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FEDRAH

LE PROVE DI FEDRAH O DELLA SPIETÀ DELL’AMORE

Bisogna imparare a vedere una prova. È forse ancor più difficile dell’acquisire uno sguardo verso lo spettacolo. Soprattutto bisogna conquistarsi la fiducia dell’artista: ti lascia entrare nella sua casa, è nudo e indifeso, va protetto dagli sguardi indiscreti.

Lo scorso 20 ottobre ho avuto il privilegio di assistere alle prove della nuova produzione de La piccola compagnia della magnolia FEDRAH o della Spietà dell’Amore, la cui regia è stata affidata a Michele Di Mauro.

L’abitudine ad assistere alle prove è una consuetudine che mi è stata inculcata dal mio maestro Antonio Attisani. Ricordo il suo costante invito a frequentare quella che chiamava “la bottega del teatro”, per imparare il mestiere e amava ripetere : «Il teatro si impara a teatro». Dopo venticinque anni posso confermare la bontà di quel consiglio volutamente insistente.

Non vi è infatti osservatorio migliore per apprendere le modalità di lavoro di un artista o di una compagnia che partecipare, con occhio attento e discreto, al lavorio intenso del tempo creativo pre-spettacolare. Ciò che avviene in sala durante la costruzione è un processo alchemico: coniugare gli opposti caratteri, costruire i personaggi sugli attori, trovare il giusto amalgama emotivo, costruire uno spazio d’azione accogliente alle diverse nature, far respirare oggetti e costumi, cogliere la giusta luce e il suono che diano risalto all’azione e alla parola.

In sala prova si genera un mondo non mai prima esistito. È l’accendersi di una stella più o meno luminosa. È scongiurare un buco nero. È un piccolo fiat lux.

Nel caso di FEDRAH o della Spietà dell’Amore, spettacolo che debutterà il prossimo 11 novembre a La Spezia (in replica il 12) negli spazi di Fuori Luogo, il processo a cui ho assistito era già in fase avanzata di definizione. Il tempo delle cosiddette filate, dove si cerca il ritmo giusto, dove si riesce a comprendere se tutti i singoli procedimenti si fonderanno in un organismo vivente. Bisogna essere discreti nell’osservare (l’occhio sa essere tremendamente violento) e nel dire (la parola sbagliata ferisce, incrina gli equilibri, manifesta energie equivoche e sbagliate). Bisogna imparare a partecipare a una prova.

Durante la visione di Fedrah ho potuto osservare la mano esperta di Michele Di Mauro nell’aver saputo porre gli attori in una condizione nuova per loro, lontana dagli schemi consueti di una compagnia che lavora da molti anni. Nel caso di Giorgia Cerruti e di Davide Giglio, bisognava saper scardinare la loro modalità in cui la forza di una si bilancia con la dolcezza arrendevole dell’altro (per esempio in Mater Dei su testo di Massimo Sgorbani dove Giorgia troneggiava al centro imponente e terribile mentre Davide abitava muto e desiderante i luoghi bassi e acquosi della scena). Michele ha ribaltato i ruoli facendo sprofondare i due attori in mondi per loro non battuti ma che hanno scatenato energie impreviste e sorprendenti. Davide è un Ippolito sadiano e faustiano, Giorgia una Fedra fragile, quasi vanesia, ma capace di verticalità intimistiche e profondità di sentimento nella friabilità.

Michele inoltre aveva di fronte anche un’altra sfida: amalgamare nella miscela scenica un’attrice come Francesca Cassottana, la quale mai aveva lavorato con La Magnolia. Il rischio era si avvertisse la sua estraneità a fronte dell’estrema coesione dei suoi due compagni. Questo non si avverte. E Francesca ha saputo liberare energie potenti nell’incarnare Strophe, la figlia di Fedra. Tra lo sbarazzino e il lascivo, tra l’amorevole e il disdicevole, Francesca Cassottana fornisce un contraltare multiforme alle due personalità di Fedra e Ippolito, amanti in guerra, figlio e matrigna avvinti in uno scandaloso ménage senza amore, tra l’ossessione dell’una e la svogliata libidine rancorosa dell’altro.

La scena è semplice nel suo esser barocca. Tra Marie Antoinette di Sofia Coppola e Hamlet suite di Carmelo Bene. Una stanzetta di giochi dove delle bimbe potrebbero giocare a bere del tè, ma pronta a trasformarsi in luogo di tortura degno del marchese De Sade. E poi un confessionale con luminarie messicane, dove confessare i grandi peccati, urlare contro il fato e gli dei, scontrarsi con l’angelo come Giacobbe.

I costumi giocano sempre in contrasto ponendo lo spettatore in un mondo irreale ma possibile: Fedrah vestita come una nobile d’altri tempi, Ippolito in rosso con giacca nobiliare e pantaloni della tuta, mentre Strophe, ragazzina adolescente in short, maglietta e calzettoni al ginocchio. Tutto questo ci porta in un tempo fuor di sesto, tra un presente possibile e un passato immaginario.

Questo luogo illusorio, inesistente eppur presente, questa corte di famiglia regale, è abitata da suoni e parole che giocano in contrappunto tra il pop, a smorzare o esaltare, a seconda dei casi, i sentimenti in gioco, e i grandi corali liturgici ad accompagnare i furori blasfemi e miltoniani di rivolta agli dei e alla società.

Tutti questi elementi sono ora in cerca di una miscela che può avvenire solo in due modi: molte filate da qui al debutto, e una vita lunga sui palcoscenici sotto l’occhio del pubblico. La prima è più facilmente ottenibile della seconda. La distribuzione in Italia è il vero vulnus del sistema, ma siamo all’inizio di un percorso e vogliamo essere fiduciosi che un lavoro forte già a tre settimane dal debutto possa incontrare il consenso di critica e operatori.

Qualcuno si chiederà perché parlare di prove e farlo prima del debutto. I motivi sono essenzialmente due: il primo è il desiderio della Compagnia, la loro volontà di richiamare la critica a tornare a frequentare le sale non solo per gli spettacoli ma anche per seguirne il lavoro creativo preparatorio; il secondo, connesso al primo, è raccontare ciò che non si vede, il processo, il lavorio, il calvario, l’esaltazione. La bottega nascosta del teatro i cui documenti latitano sempre più dagli scritti teatrali contemporanei. Se vogliamo lasciare qualcosa alle nuove generazioni dobbiamo saper raccontare il lavoro dell’attore, del regista, dei tecnici, e non solo il momento spettacolare. Certo è meno glamour andare a prove, ma per certi versi molto più soddisfacente per chi ama profondamente il teatro. È un’esperienza che dovrebbe essere estesa al pubblico. Nelle giuste forme, in presenza e non in rete, perché è in sala che bisogna saper stare di fronte all’atto creativo, non sul divano di casa.

Le prove, e concludo, sono l’anima nascosta del teatro. La crisalide rispetto alla farfalla. Poter osservare la trasformazione è un dono e un’emozione. Raccontare la metamorfosi si può solo per accenni, per balbettii, ma si deve, perché lo spettacolo è solo una parte della storia.

Matilde Vigna

INTERVISTA A MATILDE VIGNA SU AMINTA DI ANTONIO LATELLA

Dopo aver visto Aminta di Antonio Latella al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano ed essere rimasto affascinato dall’uso sonoro e musicale della parola del Tasso, ho sentito la necessità di conoscere e approfondire le fasi di lavorazione. Ho incontrato in questa intervista Matilde Vigna, cheinsieme a Michelangelo Dalisi, Emanuele Turetta e Giuliana Bianca Vigogna compone il cast di Aminta.

Matilde Vigna, è stata vincitrice del premio Ubu 2016 come migliore attrice under 35 insieme all’intero cast di Santa Estasi, sempre per la regiadi Latella. Recentemente è stata protagonista di Causa di beatificazione per la regia di Michele di Mauro, presente nel cartellone dello scorso Festival delle Colline Torinesi, e di Spettri per la regia di Leonardo Lidi alla Biennale Teatro 2018.

A partire da quale elemento avete iniziato ad affrontare il lavoro su Aminta?

Direi che ci siamo approcciati ad Aminta guidati da due direttrici: il lavoro sul verso e la ricerca di Amore. Abbiamo affrontato Tasso partendo dal verso, esplorando non soltanto la sua metrica e musicalità ma anche la verticalità dello stesso, la sua capacità di portarci in profondità. Allo stesso tempo ci siamo chiesti cosa sia amore – Amore? è infatti la domanda iniziale dello spettacolo. Cosa sia per noi oggi, cosa fosse per lo stesso Torquato Tasso, come questa parola (così difficile da dire, attorialmente parlando) ed il suo significato possano essere declinati in un’infinità di modi. Questa domanda è la freccia iniziale che scagliamo in mezzo al pubblico. Il verso è la corda tesa e vibrante che permette – assieme al lavoro musicale di Franco Visioli – questa scoccata.

Attraverso quali fasi il testo scritto, quello che Carmelo Bene chiamava il morto-orale, si è trasformato in parola viva?

Il lavoro di Antonio Latella con noi attori è stato principalmente incentrato sulla concretezza del verso parlato. Inoltre il lavoro con Linda Dalisi sul testo, a livello di comprensione, etimologie, radici storiche e curiosità, è stato fondamentale per la nostra comprensione ed appropriazione del testo stesso. Le dinamiche tra gli attori che dialogano (I personaggi infatti nella presentazione della prima edizione di Aminta vengono chiamati INTERLOCUTORI) rendono il verso vivo, concreto, radicato, è un lavoro in “verticale”. Latella ha insistito molto sulla verticalità. Il verso si fa carne, ci attraversa, ma ogni verso è una freccia scoccata dritta verso il pubblico. Anche il suono curato da Franco Visioli va nella direzione della verticalità e non secondario è stato per noi l’ostacolo/arma rappresentato dai microfoni, governati sempre da Visioli. Non fermarci al suono della nostra voce, alla musica del verso. Il microfono ci “ruba l’anima”, ma la direzione è sempre verso l’Altro e non può fermarsi alla capsula del microfono.

Puoi raccontarmi qual è stato il processo di messa in scena? quali sono state le differenti fasi di lavorazione?

Il primo incontro è avvenuto nell’ottobre 2017. Abbiamo incontrato il regista e la sua

squadra e il resto del cast, ed è stato entusiasmante. In questa fase abbiamo lavorato con Linda Dalisi, sul testo, sulla storia del Tasso e sul periodo storico, sulle varie versioni di Aminta e sull’iconografia e le esperienze musicali collegate. Anche noi attori avevamo dei compiti da preparare e questo è stato fondamentale per immergerci da subito totalmente nell’opera e in noi stessi, per contaminarci a vicenda e anche per farci conoscere dal resto della compagnia. In questa sede abbiamo lavorato con Francesco Manetti sulla polka: com’è evidente nello spettacolo la scelta è stata radicalmente diversa ma credo che il lavoro sul ritmo ci sia rimasto dentro e ci abbia permesso di dire poi i versi nell’immobilità senza perdere mordente. A marzo 2018 c’è stata un’altra fase di lavoro a Esanatoglia, nelle Marche. Noi attori dovevamo arrivare con la memoria del primo atto e alcuni dei pezzi musicali. Abbiamo iniziato ad incarnare i versi, a provare soluzioni sceniche. In questa fase noi attori “nuovi” al lavoro con la compagnia Stabilemobile abbiamo potuto toccare con mano la qualità di una compagine di artisti e professionisti di altissimo livello. Antonio Latella guida una squadra encomiabile e noi giovani ci siamo sentiti parte di un processo creativo plurilaterale – e in queste condizioni memorizzare pagine di versi diventa un piacere e un onore. A ottobre 2018 il processo si è concluso a Macerata, dove Aminta ha debuttato l’8 novembre al Teatro Lauro Rossi. In questo frangente il secondo tempo si è concretizzato, abbiamo aggiunto un ulteriore pezzo musicale (Vitamin C), il lavoro su noi attori, su luci, suoni, scena e costumi si è definito.

In che modo sono emersi i materiali musicali e quale rapporto instaurano con il testo?

Le scelte musicali sono opera di Latella e Visioli. Il Lamento dell Ninfa di Claudio Monteverdi (coevo del Tasso) si colloca nel primo atto dove predominano immobilità, costumi neri (ad eccezione di Tirsi), e restituzione del testo originale. Nel secondo tempo, dopo il monologo del Satiro – ossia qui la trasformazione di Aminta nel Satiro ad opera di Silvia – tutto cambia. La poesia si perde pur rimanendo, Amore ha scoccato la sua freccia, c’è una liberazione, un urlo. Sopraggiunge il rock. Quindi PJ Harvey con Rid of Me all’inizio e Vitamin C dei CAN alla fine. Oltre alla musicalità penso che anche le allusioni più o meno esplicite contenute nei testi di queste canzoni abbiano suggerito a Antonio Latella la loro collocazione.

Antonio Latella nell’intervista che mi rilasciò a luglio 2017 alla Biennale Teatro, mi disse chesecondo lui era finita l’era del regista-capitano della nave. Stava emergendo piuttosto una nuova figura, più simile a un direttore d’orchestra o a un compositore. Dal punto di vista di un attore come vedi questa trasformazione del ruolo del regista? Si avverte questo cambio di rotta?

Decisamente. Antonio Latella guida una squadra di artisti che lavorano in autonomia, che propongono, c’è un confronto continuo. L’immagine del direttore d’orchestra è calzante. Per noi attori soprattutto Antonio Latella è guida maieutica, non impositrice: seguiamo chiaramente le sue indicazioni, ma è evidente come lui parta da noi, e non imponga nulla. Lo spettacolo si crea lavorando con noi attori con i nostri corpi e le nostre intelligenze e lui è maestro in questo. Forse è semplicistico dire che tutto si riduce al cast, ma penso che abbia saputo abilmente selezionare gli attori che potessero tradurre la sua idea di Aminta nel 2018.

Quale ruolo assume l’interprete in questa nuova creazione di Antonio Latella?

L’interprete è fondamentale. O, per tornare alla dicitura primaria di Tasso, l’interlocutore. Abbiamo il compito di riportare la meraviglia di questi versi facendoci attraversare, con un movimento necessariamente verticale. La musica ci supporta, i microfoni ci amplificano, il faro su rotaia circolare compie il suo moto di rivoluzione attorno a noi ma alla fine – complice anche la quasi totale immobilità – tutto si riduce a noi e alle parole del Tasso. Ed è nostra responsabilità ogni sera lasciare che questo accada, perché senza la nostra totale adesione la difficoltà della lingua rischia di superarne il valore, e questo non può accadere. É infatti un lavoro politico, di riscoperta senza edulcorazioni della ricchezza della nostra lingua madre, in un tempo di impoverimento e imbarbarimento linguistico e – se mi è permesso – non solo.

Qual è stata la tua principale difficoltà, come attrice, nell’affrontare Aminta, e come sei riuscita a superarla?

Personalmente, lasciare che Silvia fosse. Prima del debutto ero molto spaventata: temevo di non essere all’altezza, che nel mio sentirmi “troppo poco” caricassi eccessivamente o non fossi all’altezza del disegno registico, così elegante, forte e rigoroso. E devo ringraziare Antonio Latella che ha capito il mio momento di disagio e mi ha dato fiducia. Allo stesso modo il supporto di Franco Visioli sulla parte musicale per me è stato fondamentale e mi ha fatto esplorare nuove fantastiche possibilità.

Ph: @Brunella Giolivo

Leonardo Lidi

BIENNALE TEATRO 2018: LEONARDO LIDI Spettri

Debutta alla Biennale Teatro 2018 Spettri di Leonardo Lidi, vincitore della Biennale College Registi Under 30. Per descrivere il suo lavoro di riscrittura di Ibsen, il giovane Leonardo Lidi parla del gioco del Lego: “ho smontato il castello del Lego e l’ho ricomposto a mio piacimento”.

Gli Area cantavano: “giocare col mondo facendolo a pezzi”. Due modi per descrivere lo smontaggio e rimontaggio di un testo capitale del teatro borghese di fine Ottocento.

Gli attori in scena interpretano tutti i personaggi. Meglio sarebbe dire: prestano la loro voce, li fanno emergere per mezzo del loro corpo, in una sorta di labirinto di coscienze avviluppate e catturate dal gorgo della vicenda.

Le menzogne del passato tornano come spettri, influenzano il presente, incombono sul futuro. Vi è come un aria appestata, che sa di malattia, contagiosa. Gli eventi si sporcano nelle pozze di fango del ciò che fu un giorno. Una nuvolaglia nera e greve d’acqua pesante come il piombo schiaccia il cielo di cenere sulla testa dei personaggi, ma nemmeno una pioggia martellante riesce a lavare i peccati e le menzogne di un tempo.

È la famiglia il vaso di Pandora che viene scoperchiato. Il velo che nasconde le miserie viene sollevato, il bubbone suppura ma non guarisce. La cancrena si è ormai troppo diffusa.

L’azione si svolge su un quadrato di ferro, una semplice panchina nel mezzo, una buca verso il proscenio a sinistra. Sul fondo incombe una parete di ferro. Il quadrato è circondato da riflettori che illuminano a giorno la scena plumbea, fredda e metallica.

In Spettri Leonardo Lidi ha a disposizione quattro attori di grande livello tecnico espressivo: Michele Di Mauro, il premio Ubu Christian La Rosa, Mariano Pirrello e Matilde Vigna recentemente ammirata al Festival delle Colline Torinesi con Causa di Beatificazione di Sgorbani.

Leonardo Lidi dà buona prova di sé in questi Spettri ricomposti e rimontati. Un confronto con i classici, non solo letterari. Nel programma di sala, Leonardo Lidi chiama questa sua prova un punto di partenza e mi sembra appropriato. Come i pittori del passato per trovare le loro cifra espressiva, il loro stile pittorico, copiavano i capolavori del passato, così Leonardo Lidi si confronta, in maniera libera, frutto di un gioco di scomposizione ricomposizione, con la grande tradizione drammaturgia di fine Ottocento.

Gli auguro che veramente sia un punto di partenza per andare altrove, per esplorare nuove strade per il teatro, alle ricerca di nuove funzioni. Per quanto il teatro borghese sia stato una tappa fondamentale nell’evoluzione scenica, oggi il l’arte teatrale ha bisogno di altro, di qualcosa di più confacente ai suoi tempi e alle sue crisi. In un mondo dove la borghesia è a rischio estinzione, i segreti sono pubblicamente esposti sui social, e la famiglia non è più tradizionale, altre sono le problematiche che si agitano nelle fratture del corpo sociale.

Da questo punto di partenza bisogna andare avanti, verso il mondo, nel cuore di tenebra che palpita sotto il velo apparentemente sereno del civilizzazione, e per farlo, bisogna andare alla ricerca di strumenti affilatissimi che incidano, sezionino, intaglino, estirpino.

Massimo Sgorbani

CAUSA DI BEATIFICAZIONE: di Massimo Sgorbani con Matilde Vigna regia di Michele di Mauro

La tempesta di Giorgione, proiettata sul fondale, accoglie lo spettatore in questa Causa di Beatificazione di Massimo Sgorbani per la regia di Michele di Mauro, in prima nazionale al Festival delle Colline Torinesi.

 

Nel dipinto vi è racchiuso molto del significato di questo lavoro di Massimo Sgorbani. Una donna quasi interamente svestita allatta un bambino e rivolge il suo sguardo verso l’osservatore. A sinistra un uomo appoggiato a un bastone, che solo apparentemente sembra una lancia, guarda la donna. Tra i due, una coppia di colonne spezzate. Nella parte alta del quadro, le mura di una città su cui incombe una nuvolaglia nera scossa da un fulmine. La tempesta sta arrivando.

Il dipinto del Giorgione è una delle opere più enigmatiche e misteriose della storia dell’arte, e in questa sede non interessano le sue svariate interpretazioni, quanto le sue implicazioni rispetto all’opera di Massimo Sgorbani: una donna osserva ed è osservata, quasi completamente nuda, mentre alle sue spalle si sta scatenando la violenza degli elementi. Il quadro è stato dipinto con tutta probabilità immediatamente prima dello scoppio della Guerra della Lega di Cambrai nel 1507. Le forze dello scacchiere italiano stavano coalizzandosi contro Venezia. La guerra stava per scoppiare.

Resta un altro elemento da segnalare prima di analizzare l’allestimento di Michele Di Mauro interpretato da Matilde Vigna: le memorie mistiche di Angela da Foligno, morta nel 1309. Le sue estasi mistiche parlano di un amore di Dio che squarcia il corpo della santa, lo strappa in pezzi, ne disperde le viscere. L’amore che squassa il corpo, la divinità che usa violenza era già dei greci per i quali l’intervento divino era sempre assimilabile allo stupro.

Causa di Beatificazione di Massimo Sgorbani è un trittico di canti con protagoniste tre donne: una prostituta kossovara, una kamikaze palestinese, e Angela da Foligno che nel testo di Sgorbani precede e nell’allestimento di Michele Di Mauro chiude.

Tre donne, tre esperienze mistiche. Le due donne contemporanee vivono la tempesta della guerra, ne subiscono nella carne le violenze: una costretta alla prostituzione, giovane madre di un figlio avuto da un soldato delle forze di pace, abbandonata e a sua volta costretta ad abbandonare il bambino; la seconda sterile, ripudiata dal marito, infermiera di bambini deturparti dalle ferite di guerra, che diventa kamikaze per divenire santa al cospetto del profeta.

Violenza, tempesta, e lo sguardo perforante di un uomo, che le spinge ad intraprendere un percorso violento e mistico. Lo sguardo che fa violenza è di tutti, è nostro come pubblico e come società, ma è anche del teatro che è pur sempre Teatron, il luogo da cui si guarda.

L’allestimento di questo testo di Massimo Sgorbani, duro, feroce, in qualche modo brutale sceglie l’abbondanza quasi bizantina. Una vera proliferazione di segni, di immagini, oggetti, e musiche che ingombrano la scena saturando la retina dell’osservatore. La violenza dello sguardo combattuta con la sovrabbondanza dei segnali.

Da una parte un testo che disegna un trittico violenza che diventa porta per una beatificazione controversa, dall’altra una scena barocca, densa quasi come un film di Greenaway. Due linee compositive che si aggregano in una fitta armonia che in alcuni casi diventa ridondanza di segnale.

L’interpretazione di Matilde Vigna è convincente, commovente, senza mai cadere nell’affettazione accademica. Vi è un che di naturale, credibile nel suo dire che è pur sempre poetico, di tono elevato e lirico, mai superficiale. Al suo fianco una sorta di servo di scena, che all’inizio, come l’uomo nel dipinto di Giorgione guarda la donna, a fianco della scena, con un lungo spazzolone al fianco, e che per tutta la durata dello spettacolo, diventa servo di scena e occhio che guarda all’interno della rappresentazione.

Causa di Beatificazione di Massimo Sgorbani è, nell’allestimento di Michele Di Mauro, un teatro di parola e di testo con una regia che prova ad affiancare all’opera drammaturgica un linguaggio scenico che agisce in armonia provando a non essere didascalico non sempre riuscendoci. Benché sia comprensibile il cumulo di segnali in relazione alla violenza visiva, si sente in molti punti la necessità di asciugare e raffinare. Sembra, in alcuni tratti, una scena in perpetuo affanno rispetto al testo, un tentativo di riuscire a stargli alla pari.

Causa di beatificazione è comunque un lavoro intenso, che pone molte domande volutamente lasciate aperte e senza risposte. Quello compete al pubblico, alla sua riflessione. È l’occhio che vede che modifica il reale, è l’occhio che vede che ferisce ciò che viene visto. A lui l’onere di interpretare o, meglio, comprendere ciò che graffia e lacera.

Letizia Russo

PRIMO AMORE Di LETIZIA RUSSO: regia di Michele Di Mauro con Roberto Turchetta

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Ieri sera 6 aprile al Caffè Muller è andato in scena Primo Amore con Roberto Turchetta, per la regia di Michele Di Mauro da un testo di Letizia Russo, già Premio Ubu nel 2003 come migliore novità nella ricerca drammaturgica.

Il Primo Amore per Dante era Dio o, per meglio dire, il principale aspetto di Dio. Insieme alla potenza e alla sapienza ricostruiva un’essenziale trinità di attributi che definiva l’indefinibile. Il Primo amore ritratto dal testo di Letizia Russo pur non essendo mistico ma carnale, è assoluto e pertanto inconciliabile con la vita.

Roberto Turchetta è in scena un uomo che, per caso, in un anonimo bar, prendendo un caffè come tanti, rivede un suo amore di gioventù. Del quindicenne che era non è rimasto granché se non il ricordo, potente e dirompente, di quell’amore vissuto senza compromessi. Pura passione che esige solo di essere vissuta in tutta la sua complessità, trasporto che non guarda al domani, o alle delusioni di un passato, ma solo al presente.

L’uomo che oggi vede l’amore di un tempo è cambiato, così come il suo partner di allora. Le delusioni, i rimpianti, il tempo che cambia e appesantisce i corpi, tutto congiura per rendere amaro un ricordo sfavillante.

La promessa di non rivedersi mai era per conservare la purezza di allora dall’erosione del tempo. Ma la vita congiura contro l’amore, contro ogni amore. Odia l’eccellenza e la purezza, la vita. Sopravvive solo l’ordinario così opaco per resistere a ogni patina e ogni ruggine.

Ma non c’è solo il ricordo e la distanza. C’è anche il pregiudizio a tramare. Quello di cui si parla è un amore omosessuale, vissuto senza sensi di colpa, nella pura gioia dell’innamoramento e degli afflati del corpo. E così i due giovani amanti scoperti, si dividono, vengono colpevolizzati, rieducati, riprogrammati.

Il testo di Letizia Russo è estremamente delicato nel raccontare tutto quello che si cela dietro a questo Primo Amore: l’entusiasmo, nel senso puro della sua etimologia, l’essere presi dal dio che abita in noi e agisce per noi; la vergogna, insufflata da altri, da una società che contrasta tutto ciò che eccede e non capisce; il rimorso di non aver combattuto, di non aver vissuto abbastanza, di non essersene fregati di tutto e di tutti.

Quel che resta è il ricordo. Frammenti di euforia e gioia infinita corrosi dalla ruggine del dispiacere, dell’abbandono, dei pregiudizi degli altri.

È una triste civiltà quella che rende più importante chi si ama più che l’amore in sé. Non si dovrebbe parlare di amori omosessuali, ma solo di amore che per i greci era il dio onnipotente, quello che emerge dalla nuvola del caos, l’unico dio a imperversare in ogni regno del creato tanto da pungere il cuore di Ade, dio dei morti.

A distanza di millenni, in quello che ci ostiniamo a chiamare progresso, il genere con cui si declina amore risalta più che l’amore in sé.

Roberto Turchetta interpreta il testo di Letizia Russo utilizzando una recitazione naturale, quasi colloquiale, senza togliere nulla all’emozione, anzi forse potenziandola proprio perché non partecipa alla farsa di una lingua finta e artificiosa. Peccato solo che l’audio fosse mal calibrato. Le musiche spesso si divoravano il parlato. Il microfono non è stato di supporto alla recitazione ma incredibilmente l’ha penalizzata rendendola a volte incomprensibile.

A parte i disguidi tecnici comunque Primo Amore è uno spettacolo efficace e ben eseguito. Il testo di Letizia Russo racconta una storia necessaria, con un linguaggio semplice seppur poetico e mai banale. La regia di Michele Di Mauro è anch’essa essenziale con pochi oggetti a ricordare un groviglio di passioni tra passato e presente; il trenino elettrico, una cucina desolata, un libro di poesia.