LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A BABILONIA TEATRI

Per la diciassettesima intervista incontriamo Valeria Raimondi ed Enrico Castellani, fondatori di Babilonia Teatri. Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

Di base nel veronese Babilonia Teatri, vincitori di due Premi Ubu e di un Leone d’Argento, rappresenta una delle formazioni di ricerca più interessanti e dirompenti nell’unire una drammaturgia tagliente con forti sfumature politiche con un teatro per lo più istallativo. Tra i lavori più importanti ricordiamo Made in Italy (vincitore Premio Scenario 2007), Jesus, Pedigree, Paradiso, Calcinculo e Padre Nostro.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Credo che la peculiarità della creazione scenica, come ogni forma d’arte, sia la tabula rasa di partenza che ad ogni spettacolo abbiamo davanti a noi, le infinite possibilità che ci impongono di dover continuamente scegliere, decidere, declinare. Ogni spettacolo deve trovare la sua forma scenica in grado di veicolare i contenuti e le emozioni che stanno a monte delle creazione. La creazione per essere efficace non deve mai dimenticare quale sia stato il grumo emotivo e di pensiero da cui si è partiti. Ogni volta che la creazione si incaglia, che il lavoro sembra perdere forza e senso è necessario alzare lo sguardo e fare un passo indietro. E’ necessario recuperare e non dimenticare il perché di partenza.

Babilonia teatri Pedigree

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che ogni compagnia ed ogni artista abbia necessità diverse, oggi forse più di ieri. Il passo da compiere sarebbe mettersi maggiormente in ascolto, provare a non ragionare e a non procedere secondo logiche standard più o meno consolidate, ma aprirsi ed adeguarsi ad esigenze creative e produttive non sempre omogenee e lineari. Esigenze che non sempre sono in grado di restare coerenti a se stesse, che non sono univoche, che reclamano la possibilità di contraddirsi, di cambiare strada lungo il tragitto, di uscire da binari che sono maggiormente certi e maggiormente in grado di rispondere a valutazioni di tipo numerico eteroimposte, ma che finiscono per non rispondere alle esigenze della creazione. Tutto questo in parte sta già accadendo, ma credo sia necessario il coraggio di andare fino in fondo. Credo sia necessario, a volte, rinunciare ad alcune certezze, in nome delle quali il percorso creativo deve piegarsi ai dettami dei numeri, per poter seguire un percorso creativo libero; o quantomeno non compiere le proprie scelte artistiche per rispondere a parametri dati, ma affidarsi a chi è in grado di far rientrare un percorso artistico personale nella nomenclatura esistente.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

E’ vero che spesso i diversi circuiti diventano dei cerchi concentrici che non si toccano mai. E’ vero anche che alcune aperture sono sempre più presenti. Altrettanto vero è che il teatro italiano è molto poco conosciuto fuori dal nostro paese. Credo che le azioni da compire sarebbero molteplici, sia a livello istituzionale, che da parte dei teatri, dei festival e delle compagnie. Non penso sia individuabile un responsabile unico. La mia opinione è che ognuno deve individuare le sue priorità e sulla base di queste decidere il tipo di lavoro che vuole svolgere da un punto di vista distributivo.

Jesus
Babilonia Teatri Jesus

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che il qui ed ora del teatro sia oggi come un tempo una dimensione dotata di una vera e propria unicità. Il teatro è una comunità. E’ un luogo di incontro e di scambio. Un luogo dove alcuni corpi si incontrano, si annusano, si sfiorano e si toccano, sul palcoscenico e in platea. Il teatro è un luogo dove la fruizione dello spettacolo è condizionata dal nostro corpo, dalle condizioni psico fisiche di cui godiamo durante la visione. Anche i corpi attorno al nostro, le loro reazioni e il loro umore, finiscono per essere parte dello spettacolo. Credo che oggi non siano molti i luoghi in cui comunità di questo tipo si creano e si sciolgono, per poi magari tornare ad incontrarsi. Il teatro oggi può essere ancora un luogo di incontro e di scambio. Di confronto e di dialettica.

La creazione scenica per noi è sempre stata occasione per confrontarsi e occuparsi del reale, per esserne specchio. Crediamo che il teatro possa ancora essere lente di ingrandimento e di scandaglio di quello che ci circonda e che spesso ci scivola addosso per assuefazione, noia, distrazione disinteresse. Il teatro è in grado di condensare, di coagulare senso e parole, di rendere evidente e se possibile dirompente la materia e le notizie che nel quotidiano ci attraversano senza lasciare traccia. Credo che il teatro non debba abdicare a questo compito. Lo ha sempre svolto e fino quando esisterà resterà una sua prerogativa.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?


Credo che oggi il teatro abbia più mezzi che mai per confrontarsi col reale. Il teatro non è più luogo di esclusiva rappresentazione. I piani di intersezione tra verità e finzione, tra autobiografico e letterario, tra reale e virtuale dialogano spesso sul palco declinati secondo le diverse sensibilità. E’ un tempo in cui i linguaggi si contaminano, si sporcano, cercano relazioni inesplorate per approdare continuamente a scoperte e sconfitte.
Il teatro oggi è un luogo in cui il reale irrompe in infinite forme. Ogni artista cerca la sua mediazione, la sua lingua, la sua via per portare il reale sul palco. Quello che vediamo non è mai il reale, altrimenti ci troveremmo davanti ad un’opera di tipo installativo. Molto spesso ciò a cui assistiamo è un factotum del reale, una sua riproduzione che, nei modi più svariati, ha il compito di rendere teatrale ciò che, seconda l’idea tradizionale di rappresentazione, teatrale non è.

Il teatro da sempre è specchio del suo tempo e siamo convinti debba continuare ad esserlo, le forme da utilizzare perché questa funzione sia svolta in modo efficace, vanno ricercate di continuo.

Il reale è davanti ai nostri occhi ogni istante, ma spesso fatichiamo a vederlo, a decifrarlo, a relazionarci con esso e ad immaginarne il futuro. Il teatro può venirci in aiuto attraverso la sua funzione di lente d’ingrandimento, la sua funzione maieutica, la sua capacità di accostare i pezzi. Non credo che il teatro abbia né la capacità né la funzione di creare un quadro unitario di ciò che ci circonda, ma di certo può sollevare dei veli, risvegliare dei fuochi e instillare dei dubbi.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A LIV FERRACCHIATI

Per la quindicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Liv Ferracchiati. Anche con lui affrontiamo le questioni che concernono creazione scenica, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena. Il viaggio che ci siamo proposti all’inizio di questo ciclo di interviste era scoprire la ricchezza di pensiero degli artisti che oggi lavorano e creano in un contesto estremamente complesso, e volevamo anche provare a ragionare con loro alla ricerca di soluzioni possibili.

Liv Ferracchiati ha fondato la Compagnia The Baby Walk, e i suoi lavori hanno riscontrato negli ultimi anni un grande consenso, tanto che sono stati ospitati dai principali teatri e festival nazionali. Vincitore del Premio Scenario 2017 ha portato sulle scene la Trilogia dell’identità di cui fanno parte Peter Pan guarda sotto le gonne, Stabat Mater e Un eschimese in Amazzonia. Il suo ultimo lavoro è Commedia con schianto. Struttura di un fallimento tragico. In preparazione una versione di Platonov eLa morte a Venezia

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Per me non esiste una peculiarità della creazione scenica. Il teatro è un’arte impura e questa è la sua potenza e la sua libertà.

Quando però inizi un processo creativo, lo fai sapendo che il tuo lavoro si completerà, oltre grazie al filtro degli interpreti, in relazione allo spettatore. Devi sapere in quali spazi andrai, perché lo spazio cambia la prossimità con il pubblico, con uno spettatore che è lì in quel momento e che, oggi, ha in più la via di fuga del cellulare. Non si lotta più solo per l’attenzione, contro la noia (non sempre voluta), si lotta contro la dipendenza dalla tecnologia, contro la velocità. Per il resto, la diatriba è una questione di gusto. Un contrasto di sensibilità o un incontro elettivo tra l’evento scenico e il teatro interiore di ognuno.

Si potrebbe parlare di efficacia e per essere efficace la creazione scenica dev’essere organica, deve quindi contenere un utilizzo di spazio, luce, suono, voce, corpo e di altri mezzi rivolti alla percezione, in modo che il pubblico possa fare da specchio riflettente e rimandare un’energia sul palco. Una peculiarità della creazione scenica consiste nel suo essere un gioco tra palco e sala, come una partita di tennis, dove però vince il palleggio.

Insomma, è la forma a far fluire il linguaggio dell’opera ed è il lavoro sulla previsione della percezione a determinarne l’efficacia.

Bisogna sentire il ritmo della scena, il tempo della luce e lo spazio che occupa il suono.

Una luce che va via un secondo prima anziché un secondo dopo può determinare la cattiva riuscita di una scena, un volume troppo alto o troppo basso mancare un effetto, una frase detta meccanicamente perché magari l’attore è agitato può far saltare il testo, eppure queste cose succedono, perché il teatro è un’arte in azione: è uno spettacolo dal vivo, come si sa. Anche per questo è un’arte impura. Guardo con qualche diffidenza alle discussioni su cosa sia o non sia “teatro”, perché, seppure utili a uno scambio di idee, in sostanza, le sento velleitarie.

Non mi piacciono nemmeno tanto i commenti dopo uno spettacolo, positivi o negativi, di solito dopo gli spettacoli degli altri scappo, dopo i miei esco due ore dopo. Perché come spettatore ho fatto parte di un processo e non posso parlare di quel che ho visto come se ne fossi estraneo, anche se non mi è piaciuto. Sono stato lì e con la mia energia ho concorso a renderlo più bello o più brutto. Da autore rispetto quel momento negli altri e non li voglio costringere al commento-bon ton.

Insomma, la storia si ripete di continuo: c’è sempre una linea più accademica che si scontra contro una linea più rivoluzionaria, si discute, poi passa del tempo, ci si abitua e siamo di nuovo da capo.

Teatro può essere tutto, dipende dall’intuizione che hai e da quanto sei abile a tradurla.

La peculiarità della scena, o dell’arte in senso più ampio, è essere aderenti al proprio sentire, non aver paura di non piacere, anzi, allarmarsi quando si piace a troppi.

Liv Ferracchiati
Liv Ferracchiati

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che proprio questa frammentazione dispersiva di proposte costituisca un problema. Spesso ci si trova di fronte a molte realtà che magari hanno un budget troppo modesto da offrire a una compagnia o a un artista, del tutto insufficiente a coprire l’operato delle persone coinvolte nel progetto. Come se il teatro non fosse un lavoro. Non è un lavoro comune, credo, ma è un lavoro che ha bisogno di essere retribuito adeguatamente, come ogni altro. Se offro un’opportunità di studio per un progetto sto offrendo un lavoro, quindi devo avere risorse adeguate per paga, vitto, alloggio, rimborsi, ecc. ecc. Insomma, bisogna tenere ben presente che lo studio, la progettazione, la creatività scenica sono lavoro e come tale, vanno retribuiti, sempre.  Spesso, i teatranti sono i primi a rinunciare a questo principio. Se, per esempio, qualcuno offre una possibilità non retribuita bisognerebbe avere il coraggio di dire di no e di far saltare il progetto, per cercare realtà più virtuose.

Fare questo può significare tagliarsi fuori da questa sorta di mercato?

Già, ma lavorare gratis non equivale a tagliarsi fuori comunque? Non significa accettare che un mestiere complesso sia trattato alla stregua di un passatempo?

Esistono realtà virtuose, però. Nel mio piccolo ho avuto la fortuna di incontrarne e vorrei citare, ad esempio, il mio rapporto con il Teatro Stabile dell’Umbria che mi ha dato la possibilità, non solo di scegliere liberamente i miei progetti, ma anche di svilupparli secondo le mie modalità di lavoro. Quello che insomma dovrebbe fare ogni produzione che si confronta con un artista, ognuno diverso dagli altri e con esigenze diverse dagli altri.

Esistono poi rassegne importanti, come la Biennale Teatro, diretta Antonio Latella, che non ha esitato a dare visibilità ad artisti e compagnie di nicchia, come ad esempio la mia The Baby Walk. Insomma, io sono stato fortunato, ma questo significa che delle opportunità valide esistono.

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Vorrei chiederti di più su “i metodi fai da te”, mi interesserebbe approfondire.

Che dire?

Bisognerebbe andare al Ministero della Cultura a porre queste domande.

O bisognerebbe distruggere le logiche di potere, certo, ma come si potrebbe fare? Peraltro, in quanti altri ambiti della vita nazionale sarebbe necessario farlo? Potrebbe servire mettere alla direzione dei teatri di produzione, pubblici e privati, persone esperte e appassionate, capaci di leggere la scena contemporanea, mentre spesso le nomine sono dettate da convenienze politiche o di altro genere. Anche questa è una consuetudine di tanti altri settori, però. Francamente, non credo di poter trovare risposte congrue e risolutive alla tua domanda, il mio mestiere non è la Politica.

Potrei semmai individuare qualche altro ostacolo a un buon funzionamento dell’organizzazione teatrale. Per esempio, se la distribuzione è di fatto un problema serio, endemico al sistema teatrale italiano, la lunga tenitura di una produzione in un teatro è un problema ancor più ingombrante. Così, una volta superata la difficoltà di mettere insieme il budget necessario per una produzione fino ad alzata di sipario, è noto che, anche facendo il tutto esaurito ogni giorno, l’incasso del teatro mai arriverebbe a coprire il foglio paga della compagnia durante le recite, perché sul costo del lavoro di maestranze e artisti, a fronte di paghe nette, in media, appena sufficienti, incidono i pesanti oneri aziendali. Oltre al foglio paga, restano sempre da coprire le spese di esercizio. D’altra parte, c’è il sistema degli abbonamenti, che tiene in piedi le sale teatrali ma obbliga a offrire sempre più titoli in cartellone, con teniture sempre più brevi, e questo costituisce un concreto ostacolo alla permanenza di un solo spettacolo in scena.

Ecco due aspetti del nostro sistema teatrale che, da anni, hanno ridotto la Prosa a una presenza intermittente di proposte, troppo spesso, disparate tra loro e hanno contribuito a un rapporto più freddo e disimpegnato con il pubblico teatrale. Una situazione che pone gravi limiti alla crescita del lavoro degli interpreti, nonché alla formazione di nuove leve, sia di artisti, sia di tecnici. Insomma, da autore e regista, so che gli spettacoli dovrebbero restare in scena a lungo e senza interruzioni, perché solo le teniture fanno crescere gli spettacoli.

Utopia?

Sì, forse, nel nostro Paese, carico di questioni sociali irrisolte, afflitto da una burocrazia ingombrante e compromessa, gravato da disfunzioni economiche e finanziarie, potrebbe sembrare un’utopia, ma in in un mondo normale sarebbe una pratica consolidata.

Liv Ferracchiati
Liv Ferracchiati

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La scena è più lenta del sistema di immagini veloci che, come si dice, “scrolliamo” sul cellulare o che passiamo in rassegna aprendo il computer.

In più, il teatro richiede uno sforzo di volontà: staccare gli occhi da uno schermo e uscire.

Sento che siamo sempre più dipendenti da qualcosa che ci ipnotizza e ci toglie la possibilità di pensare, forse di muoverci. Il teatro, allora, deve contrapporsi a questo, usando qualsiasi linguaggio, non importa se con l’imitazione del vero o con l’artificio più grottesco. Credo sia importante che le idee tornino ad essere il nucleo centrale della creazione.

Ecco: utilizzare la scena per rimettere al centro di ogni lavoro le idee.

Non ho in mente un teatro a tesi o conferme a canoni accademici, parlo proprio di idee nella loro forma più libera. Bisogna tornare a chiedersi con forza: di cosa voglio parlare? Cosa per me è urgente dire adesso?

Spesso si prende in giro la parola “urgenza”, forse perché abusata, per me invece è una parola necessaria.

Il nostro lavoro non si può fare senza un motore, lasciandosi attrarre dall’esserci o lasciandosi andare alla routine, bisogna che siamo mossi da qualcosa.

Un’idea mi sembra sufficiente, purché sia forte.

Del resto, la stessa spinta serve a chiunque per vivere e conosco tante persone, impegnate in ambiti diversi, che mettono molta passione nel loro lavoro e sono mosse da idee.

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo sia impossibile prescindere dal reale, quello che ci accade intorno influisce su ciò che sentiamo, ci forma, ci rende più o meno sensibili, più o meno intelligenti.

Anche una forma astratta, un racconto surreale saranno determinati dal rapporto con ciò che è considerato reale, se non altro per il gioco del paragone.

Per me, il lavoro creativo è prima di tutto un’indagine su chi è l’essere umano, una ricerca che mi serve a comprendere le mie azioni e quelle di chi mi sta intorno.

Gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso, come ho detto nella prima risposta, possono cambiare di volta in volta. Vorrei chiudere così il cerchio della riflessione che tu hai stimolato: il linguaggio può cambiare continuamente, al centro bisogna riportare l’idea.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIOVANNI ORTOLEVA

Quarta intervista ai protagonisti della giovane scena italiana. Questa settimana chiacchieriamo con Giovanni Ortoleva a cui abbiamo posto le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Ricordiamo che lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Giovanni Ortoleva è drammaturgo e regista. Il suo ultimo lavoro Saul è andato in scena alla Biennale di Venezia nel 2018. Tra i suoi lavori ricordiamo anche Oh, little man.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Difficilmente, per me, può essere efficace una creazione scenica che non ha un motivo ben preciso per nascere ed essere proposta al pubblico del suo tempo. Non mi riferisco all’urgenza, concetto vago come le stelle dell’Orsa: quel che dico è che non può darsi uno spettacolo di teatro che non si ponga in dialogo col pubblico che lo vede, quindi anche coi tempi in cui avviene. Il teatro non permette la musealizzazione. Non può permettersi la decontestualizzazione. Se Peter Brook esagerava dicendo che uno spettacolo dura massimo tre anni, credo comunque non sbagliasse di molto. Molto semplicemente: il teatro è l’arte della ripetizione, ma sempre in dialogo col presente. Con ciò che accade sulla scena così come con ciò che accade in platea, in piccionaia, per strada, nel paese. Non è vero che il teatro è politico di per sé, è una menzogna. Deve esserlo, non lo è di per sé. Con questo, tra l’altro, non intendo dire che uno spettacolo deve parlare esattamente di ciò che sta avvenendo fuori dalla sala in cui avviene; un classico o una riscrittura può parlare al contemporaneo e del contemporaneo quanto e più di uno spettacolo sul contemporaneo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Si dovrebbero creare dei percorsi che permettano al soggetto vincitore di un bando, una residenza o altro di portare a termine un lavoro. Sappiamo tutti che una residenza di dieci giorni non può essere sufficiente a realizzare uno spettacolo completo, e la richiesta (non infrequente) di farlo mi lascia perplesso. Bisogna parlarsi molto chiaro, tra operatori e artisti, credo si debba smettere di accettare residenze volte a produrre “studi” che poi si parcheggiano in attesa di altre residenze; bisogna soprattutto creare dei canali solidi tra centri di residenze, festival e altre strutture, che mettano gli artisti che scelgono questi percorsi realmente in condizione di lavorare, di iniziare un percorso sapendo che non si concluderà a metà strada. Poco importa se questo comporta il sostenere meno progetti, l’importante è sostenerli fino in fondo. Ho parlato solo di tempo e non di economie, ma il discorso è traslabile (il tempo è denaro). Ciò detto non conosco la situazione di un paio di decenni fa, perché all’epoca ero all’asilo, quindi non so dire molto di più.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Vorrei avere una risposta. So solo che mi addolora vedere grandi produzioni spegnersi dopo venti date, e che venti date su un paio di piazze sia considerato un buon risultato. Uno spettacolo inizia a vivere, a essere quello che dovrebbe, dopo un certo numero di repliche, e questo lo sa chiunque lavori nel settore. Ma ripeto, non ho una risposta. Credo che in ogni caso dovrebbe esserci in primo luogo un interesse degli operatori italiani ai titoli esteri, capita troppo poco di avere nomi internazionali sui palcoscenici italiani, e faccio una considerazione a margine su quel che riguarda “l’internazionalità”: all’estero è normale trovare spettacoli con sovratitoli, il che fa avvicinare alla produzione di un determinato paese un pubblico anche di altri paesi. Sono stato a Berlino andando a teatro ogni sera, e non parlo una parola di tedesco. In Italia ho visto l’uso di sovratitoli solo al Piccolo di Milano (per La tragedia del vendicatore) e alla Pergola di Firenze (per Mary said what she said, ma i sottotitoli là erano per il pubblico italiano). Non lo capisco. Abbiamo un turismo, anche culturale, che cresce in modo incontrollabile e continuiamo a tenere il teatro fuori da queste logiche. Se è purismo, per me è una stupidaggine.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Il teatro non è liquido. E’ un evento totalizzante, che richiede partecipazione e porta (potenzialmente) altrove. Non è una serie che puoi guardare sul cellulare nei buchi di tempo, e non deve aspirare ad esserlo. Se c’è qualcosa di contemporaneo a cui guardare per capire dove portare il teatro per me sono i concerti, che rimangono eventi collettivi e immersivi. Cambiano le forme dello spettacolo ma non cambia il concetto. Qual è la funzione? Muovere il pubblico. Quando vedo il pubblico che arriva in platea penso sempre che ci si siede per essere alzati, che la richiesta che viene posta al palco è sempre “rendimi lo stare seduto impossibile”. Per le risate, l’inquietudine o la voglia di ballare, è lo stesso. Come le montagne russe ma con altri strumenti. Chi fa teatro oggi ha una grande responsabilità e sono felice di farlo proprio in questi tempi.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Esiste altro referente del lavoro di un artista che non sia il reale? Provocazione a parte, mi sembra che i modi di rivolgere lo specchio alla natura rimangano molto eterogenei nel nostro panorama, con un crescente ingresso del dato reale “grezzo” nelle creazioni di taglio più sperimentale e innovativo. Non mi riferisco tanto al teatro documentario, che direi non essere più una novità, ma a lavori come First Love di Marco D’Agostin, che prende un dato reale ma ci lavora in modo personalissimo. Continuo a non pensare che portare sul palco una registrazione della realtà (come può essere un video o una trascrizione) sia la forma più innovativa di rivolgere lo specchio alla natura, ma da spettatore spero sempre di essere contraddetto nei miei pre-giudizi. Non so neanche se posso parlare di un “mio” modo di rivolgerlo. In questo momento sto lavorando sui classici (sempre chiedendomi quali sono i classici oggi), sulla loro capacità di parlarci del presente, ma il mio primo lavoro ad esempio era una drammaturgia originale sulle crisi cicliche del capitalismo. Credo più semplicemente di avere scelto un tema che considero centrale in questo momento a livello planetario (ovvero il fallimento e la paura di esso) e di starlo attaccando da tutti i fronti.

SPODESTIAMO IL RE: IL SAUL DI GIOVANNI ORTOLEVA

Il Saul di Giovanni Ortoleva ci mette a confronto con un conflitto. Non uno combattuto sui campi di battaglia, per quanto sullo sfondo narrativo questi compaiono in lontananza. Quella che si combatte è una guerra tra generazioni, sola “igiene del mondo”. Il vecchio re Saul, benedetto da Dio fino a diventare primo re di Israele, prima si infatua del giovane David, suonatore di cetra, poi geloso del suo successo contro Golia, diventa il suo più acerrimo nemico.

Oggi Saul è re del rock oscurato da David, astro nascente, destinato a adombrare la sua stella. La reazione è la medesima: incapace di scendere a patti con il tempo che passa, contro il fallimento che segue qualsiasi successo, Saul contrasta il nuovo che avanza inabile a sottomettersi al cambio di passo della grazia divina ora posata su novella fronda.

Terzo in questa dicotomia: Gionata, figlio di Saul, figlio negletto, impedito a sorgere dalla figura del padre ingombrante, non libero come David di scegliersi un destino, perché ingabbiato da un destino. Gionata che invano cerca un dialogo col padre, e lo trova con questo fratello aggiunto a forza, ma è infine obbligato a combatterlo dai doveri filiali. Gionata e David, due giovani a rappresentare le due opposte balze della lotta generazionale: la pianta oscurata e soffocata e il virgulto che cresce benedetto dalla luce.

Il Saul di Giovanni Ortoleva, la cui drammaturgia è opera a quattro mani con Riccardo Favaro, è confronto letterario con i modelli: da una parte il testo biblico, dall’altra il Saul di André Gide. Anche tra queste due figure una terza si insinua, più o meno conscia. È Finale di partita di Beckett che in tutta la prima parte risuona costante: Saul infisso in una poltrona, da cui come Oblomov si alzerà a metà dell’opera, è inabile a far niente da sé e volutamente cieco al mondo (non vuole sapere niente di ciò che succede fuori dalla sua camera d’albergo) a far la parte di Hamm. Clov invece è scisso in un doppio: Gionata è il suo servitore e il suo occhio, obbligato a guardar fuori dalla finestra, David, in altra stanza come Clov nella sua cucina, pronto a giungere a ogni chiamata di Saul. Anche il destino di questo novello Clov è bifronte: Gionata non riuscirà a liberarsi, David uscirà dall’ombra molesta del re. Anche Finale di partita è lotta generazionale: i vecchi nell’immondizia, Hamm cieco e immobile sulla poltrona, Clov zoppo e indeciso se fuggire o no. Beckett lascia aperta la questione, Giovanni Ortoleva e Riccardo Favaro mostrano entrambe le possibilità: il successo di David, l’inabissarsi di Gionata.

Altro risuonare beckettiano è la coazione a ripetere. I dialoghi, gli eventi, le azioni. Tutto è ciclico ritorno dell’eguale ma sempre più affrettato. Variante: una velocità di fuga in spirale accelerata.

In scena la regia si dipana in opposizioni spaziali: Saul e Gionata, Saul e David, infine Gionata e David. Gli elementi scenici sono essenziali: una poltrona circondata da ciarpame in accumulo, un lungo tavolo sullo sfondo al centro, una pedana per David.

Indovinata la scelta dei ritmi e dei toni narrativi. La narrazione procede per accelerazioni e rallentamenti che si susseguono e intrecciano, così come dramma e commedia alternano commozione e dissacrazione. Il mito dell’eterna battaglia, dei Crono che ingoiano i propri figli ma vengono da questi sconfitti è visto con cinica ironia: i padri perderanno di sicuro e quanto più tardi se ne renderanno conto tanto più clamorosa e ridicola sarà la loro caduta.

Questo Saul di Giovanni Ortoleva è, volente o nolente, anche opera politica in un paese come il nostro governato da vecchi, in cui la generazione di mezzo, come Gionata, è stata incapace di scrollarsi di dosso il padre. Sta ora ai giovani, a coloro che vengono per ultimi, spodestarli. E lo faranno sicuramente.

Filippo Tommaso Marinetti nel Primo Manifesto Futurista del 1909 recitava: “I più anziani fra noi, hanno trent’anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l’opera nostra. Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili“. Oggi i trentenni sono arrivati alla ribalta. Speriamo che ci gettino nel pattume, che sappiano vincere Crono e spodestarlo. Se non viene loro dato spazio se lo prendano, ne va del loro e nostro futuro affinché anch’essi non cadano: “fatalmente esausti, diminuiti e calpesti”.

Visto al Teatro I di Milano il 35 novembre 2019

Pergine Festival: il teatro come luogo di incontro e confronto

Pergine Festival: il teatro come luogo di incontro e confronto

I festival come gli spettacoli sono creature che necessitano di pazienza, grande lavoro, dedizione, ma soprattutto di una visione. Quale scenario si vuole allestire affinché il teatro nel suo senso più ampio possa fiorire? Per chi lo si appresta? Per quale tipo di pubblico? Come si innesta questa creatura estranea nel territorio in cui viene ospitata? Pergine Festival, in Trentino nella bella Valsugana, manifestazione giunta alla sua 44esima edizione con la direzione di Carla Esperanza Tomassini, è un evento in grado di rispondere in maniera particolarmente affascinante a tutte queste domande.

Pergine Festival cerca innanzitutto di creare un contesto in cui, attorno alle performance proposte, la comunità possa incontrarsi, vivere la cittadina, scoprirsi parte di una collettività animata da afflati e urgenze sia comuni quanto divergenti e nel confronto crescere. Il pubblico a cui ci si rivolge è quindi prima di tutto comune, popolare, non composto di addetti ai lavori e questo senza cedere a populismi culturali. Si cerca di incontrare uno spettatore inteso nel più ampio spettro possibile anche se l’obbiettivo primario sono le giovani generazioni. Recupera l’etimo della parola, costruisce una festa, un momento fuori dall’ordinario scorrere della vita quotidiana, portando l’eccezione, l’inconsueto, l’imprevisto nel borgo montano in cui si svolge. Un periodo dirompente a smuovere il pensiero e l’azione, per incontrarsi e discutere, per rompere l’abitudine e portare la comunità verso luoghi impensati.

Quello che colpisce a primo acchito non è tanto l’ottima affluenza, così rara oggigiorno dove l’evento performativo è spesso appannaggio di una sempre più ristretta riserva indiana, quanto la grande presenza di giovani. Tale pronta e costante risposta delle nuove generazioni è significativa di un incontro fecondo, di un lavoro intelligente, accorto nell’intercettare bisogni e desideri, nel saper sollecitare la curiosità.

La programmazione alterna performance partecipative a spettacoli dove viene prevista la possibilità di una visione più tradizionale benché frutto di ricerche ardite nei nuovi linguaggi teatrali. Nelle sale di Palazzo Crivelli, nel centro di Pergine, si è potuto assistere a After/Dopo di Effetto Larsen, gruppo operativo intento da anni nel sviluppare percorsi partecipativi e site specific. In sette stanze del palazzo il pubblico ha potuto riflettere sul tema della propria dipartita. Una sorta di meditazione sulla morte in sette passi. All’entrata ci viene consegnato un sacchetto colmo di sassi bianchi e rotondi. Nella prima stanza a terra troviamo le prime scottanti domande: hai mai visto un cadavere? Ti sei mai preso cura di lui? Pensi che tutto termini con la morte? I sassi servono a determinare il nostro pensiero, ma nel porli a terra, nel decretare la nostra scelta, ci sgravano da un peso, ci alleggeriscono e avviano verso un meditare raccolto in silenzio come di preghiera.

In ogni stanza una prova che ci profonda sempre più nel pensiero di noi scomparsi. Si tira le fila della nostra vita. L’abbiamo sprecata? Ci siamo dedicati alle cose veramente importanti? Cosa lasceremo di noi a chi sopravvive? Quale ricordo vorremmo lasciare? Un bilancio che porta a commozione, a prendere coscienza di sé, del proprio tempo, dell’agire e del patire, di cosa ancora sapremo donare e donarci.

Un percorso scottante, capace di scuotere nel profondo e lascia attoniti e pensierosi a lungo. Quasi una meditazione sul cadavere di pratica buddista. Un distaccarsi dalla terra per accoglierla nell’abbandono totale.

Come contraltare al pensiero sul morire seguiva Atto di adorazione di Dante Antonelli, in anteprima a Pergine Festival, prima del debutto autunnale a Roma Europa Festival. Scrittura originale dalle opere giovanili di Yukio Mishima, Atto di adorazione ritrae quattro giovani in un parco, tra ribellione e affermazione della propria libertà, intenti a cantare la vita e il dolore che l’accompagna. Come bruchi costretti a lottare per divenir farfalla, opponendosi a ciò che li vuole raddrizzare, costruire a propria immagine e somiglianza, educare a valori in cui non credono, i giovani combattono con rabbiose ed eleganti mosse di taekwondo. Una battaglia in graduale metamorfosi, verso un volo, verso il desiderio, spinti da un afflato prepotente innalzato nella vertigine, visione ed estasi: «il mio regno è fatto di luce». Il combattimento in questo atto di adorazione diventa danza (con la collaborazione alla coreografia di Salvo Lombardo), si trasforma in corpi che si mangiano ed accarezzano, si sfiorano e si battono, spinti da un desiderio insaziabile di vita inseguiti dal verme della morte: «Siedo sul trono del dolore come imperatore sul trono».

Un lavoro intenso, a cui necessita qualche ulteriore raffinazione per asciugare la meditazione, fino alla più pure essenzialità e in grado di spingere a riflettere su cosa potremmo essere una volta liberati dai vincoli di convenzioni fittizie e autoimposte. Meraviglioso, febbrile, estatico l’accompagnamento musicale live di Mario Russo.

Altro viaggio profondissimo, con Viaggio al termine della notte, laddove il nero abissale diventa luce abbagliante, è quello proposto da Elio Germano e Teho Teardo. Un personale attraversamento del capolavoro di Luis-Ferdinand Céline tra parole e musica, verbo che si fa melodia tra il sussurro e il tuono, musica simile ad un rumore di martello. Soffio leggero di vento per far emergere la cinica sfiducia nella vita, negli uomini, nei valori, tra gli afflati caotici di una natura umana incomprensibile nell’abbraccio stretto a una natura matrigna e inutilmente crudele.

Oh, little man di Giovanni Ortoleva interpretato da Edoardo Sorgente è invece meditazione caustica sul capitalismo. Un broker d’assalto, sulla sua nave da crociera, con un unico servitore di nome Lunedì perpetuamente assente, si trova attanagliato dall’incubo di vendere prima di un nuovo crollo economico. Il cellulare non funziona, gli strumenti di controllo non sono accessibili, il naufragio è inevitabile. Tocca a noi pubblico decidere se salvare o meno il piccolo uomo che affoga. Lo salveremo? Oppure come recita la frase che campeggia sui due schermi in proscenio :“è più probabile l’apocalisse che la fine del capitalismo?”. Quella di Giovanni Ortoleva, giovane drammaturgo e regista prossimo ospite della Biennale di Venezia, è opera intelligente, capace di porre domande lasciando il pubblico libero di trovare le risposte in cui crede. Un’ironica interrogazione sulla società di cui facciamo parte e contribuiamo a mantenere senza cercare alternative valide, sostenibili e credibili.

Amour dei Dynamis è performance partecipata, costruita attraverso una serie di residenze con quindici attori amatoriali intenti ad indagare quello che spesso, noi professionisti, si dimentica del teatro: l’amore di stare sulle scene, del creare monumenti effimeri, pensieri in movimento corrosi dalle termiti del tempo. Visionando una lunga fase di prova si è potuta apprezzare la capacità del collettivo romano nel creare sintonia con gli entusiasti partecipanti. Un lavoro colmo di ironia incentrato sul confine labile ma presente, in grado di dividere l’uomo dall’attore, limite spesso abolito nel portare in scena se stessi come se la propria esperienza fosse misura di tutte le cose. In questo progetto appare invece chiaro quanto i vasi siano comunicanti dove uno stato si nutra dell’altro, diversi e compatibili, mai uguali e proprio perché diversi, potenti, capaci di interessare e avvincere, in quel luogo dove l’io si scioglie nella moltitudine delle possibilità.

Pergine Festival, come si può evincere da questo breve excursus, ha una programmazione complessa volta a immergere il pubblico nell’idea di teatro come azione di comunità per la comunità, non fortino eburneo per addetti ai lavori ma luogo di incontro e scambio.

Pergine 5-8 luglio

Ph:@Giulia Pec Lenzi

Chiara Guidi e Pippo Delbono aprono la 24ma edizione del Festival delle Colline Torinesi

Il 2 giugno, Festa della Repubblica, si è aperta la 24ma edizione del Festival delle Colline Torinesi. A inaugurare il programma Chiara Guidi e Claudia Castellucci con Il regno profondo. Perché sei qui? e La gioia di Pippo Delbono.

Chiara Guidi e Claudia Castellucci giungono sulla scena come due anziane signore, a braccetto, Con lentezza decisa salgono sul podio al centro della scena. Sono illuminate dall’alto da una luce a pioggia che cade da una lampada nera a forma di trapezio. Il podio è vuoto eccezion fatta per due aste per microfoni. Le donne sembrano due beghine con un austero vestito nero a righe, le gonne lunghe e severe, le calze nere anch’esse e le scarpe pesanti.

Le donne, chiamate “luogotenenti” perché presidiano un luogo in cui sono arroccate, cominciano a salmodiare un testo fitto di domande. In apparenza questioni religiose o, per lo meno, esistenziali. Si rivolgono direttamente a un interlocutore che potrebbe essere benissimo il pubblico come Dio stesso. Le domande vengono sparate a mitraglia, senza aspettarsi una qualsiasi risposta. C’è dello scetticismo persino nel porle. La cantilena intanto prosegue serrata come una sorta di salmo responsoriale che in verità non fornisce risposta alcuna. È un girare a vuoto su questioni a cui non si crede veramente e su cui vanamente ci si interroga.

Improvvisamente un intermezzo. Le “luogotenenti” si accasciano al suolo e nel buio parole vengono proiettate sul fondo, parole pletoriche che non hanno veramente un’urgenza, sembrano quasi casuali e intervallate da pubblicità assurde di attività artigianali nella provincia di Forlì.

E quindi il ciclo ricomincia, le donne ricominciano le domande, questa volta poste una all’altra in una sorta di dialogo fatto di domande a cui nessuna delle due fornisce risposta e poi ancora un intermezzo. Tre cicli in tutto. E poi le donne escono così come sono venute. Due anziane a presidiare una fortezza costituita da niente, a interrogarsi su vuote questioni senza giungere a un risultato alcuno. :”Casca il mondo. Casca la terra. E sotto non c’è niente” canticchiano le megere. Il tutto sembra un’agghiacciante istantanea di molta cultura odierna, che presidia posizioni inutili, senza porsi dei problemi urgenti e reali, mantenendo modalità obsolete e polverose mentre il mondo è andato avanti e, per dirla con un motto di una famosa serie, l’inverno sta arrivando.

Ottima la regia vocale di Chiara Guidi, una vera e propria direzione d’orchestra di parole che si fanno musica e richiamano il recitar rosari e il cantar salmi nelle veglie funebri. Un dire quasi automatico, abitudinario, svincolato dal fornire significato a quanto si dice, ma che conserva una certa musicalità annoiata come di ronzio. I silenzi e gli intervalli sono anch’essi sapientemente dosati come in un linguaggio musicale, così come il gesto e il movimento che danno l’idea di un rito ma di color funereo.

Se Perché sei qui?, spettacolo che costituisce la terza parte di una trilogia prodotta dalla Societas intitolata Il regno profondo, è opera che agghiaccia di comicità fredda e tagliente, La gioia di Pippo Delbono, primo suo spettacolo senza Bobò, è invece un percorso caldo e commosso verso quell’attimo che sospende la pena, un istante di suprema grazia fragile come lo sbocciare di un fiore, accolto dal pubblico torinese con un lunghissimo applauso e una standing ovation.

Cos’è la gioia? Questa la domanda a cui si può rispondere solo in maniera personale e senza la supponenza di aver sicura e pronta una risposta. Pippo Delbono ci racconta il suo viaggio, compiuto con gli attori della sua compagnia, un cammino lungo costellato di ricordi, di perdite, di ombre e dolori, di faticose risalite da pozzi bui, di incontri illuminanti e radiosi, di profonde disperazioni vinte grazie all’amore. La gioia ricorda in ogni istante come il cielo possa caderci in testa in ogni momento, come ogni vita sia fragile e debole di fronte alle forze che congiurano contro di essa.

Il viaggio di Pippo Delbono diventa per questo universale perché ognuno di noi vede in quelle morti, in quei dolori il proprio calvario, si riconosce e, privo di difese e scetticismi intellettuali, si commuove.

Una zolla d’erba è la prima immagine. Nelson Lariccia appare con un innaffiatoio e la irrora. E poi il buio. Ed ecco che sorge un primo fiore, e poi un altro, infine un giardino. Il tema è tutto in questo primo quadro: lo sbocciar dei fiori dalle lacrime.

Il cammino è tortuoso, bisogna attraversare inferni per giungere a un attimo di paradiso, il seme deve morire e con sforzo spaccare la terra per elevarsi al cielo. Ed ecco scendere dall’alto sbarre di ferro a formare una gabbia intorno a Pippo Delbono, e figure oscure, vampiresche e demoniche invadono la scena percossa da una martellante luce strobo.

Il viaggio è quello di uno sciamano il cui corpo e anima devono essere fatti a pezzi per essere ricomposti da capo. Uno scendere all’Ade verso le ombre dei morti per incontrarli una volta ancora. I ricordi affollano la scena, gli incontri con Bobò,la cui vocina da uccellino risuona nuovamente sulla scena, con Gianluca Ballaré, con Nelson nelle strade di Napoli, con Pepe Robledo che da ormai trentacinque anni condivide il viaggio teatrale con Pippo. E i frammenti degli spettacoli: le barchette di carta diItaca, oggi tristemente più attuali e presenti che mai, i clown di Guerra, la panchina su cui Pippo e Bobò erano Vladimiro ed Estragone in Barboni. In questo rimembrare tutto personale, in questo turbinare di figure che si affollano intorno a Pippo Delbono c’è una spasmodica e tutta umana ricerca della gioia, un condividere il dolore per superarlo, un con-patire che permette di rompere quelle sbarre di disperazione per far sorgere uno straordinario giardino fiorito (opera del floral designer Thierry Boutemy) che nasce appunto dalle foglie morte, immagine finale che si riallaccia, in circolo chiuso e compiuto, con quella dell’inizio.

Vent’anni fa giovane studente di teatro a Venezia ebbi la fortuna e l’onore di essere assistente di Pippo Delbono nella produzione di Her Bijit, spettacolo itinerante nell’Arsenale durante la Biennale di Venezia del 1999. In quell’occasione un giorno, in uno dei rari momenti di pausa, chiesi a Pippo, da studente ansioso di strappare dei segreti al maestro, cosa animasse il suo teatro. Mi rispose, dopo un lungo istante di silenzio, che era il suo modo per esorcizzare il dolore e la paura della morte condividendoli con gli attori e con il pubblico. Quelle parole mi sono tornate alla mente mentre assistevo a La gioia e penso, allora come oggi, che questa è la forza del teatro di Pippo Delbono: la capacità di creare una comunità di persone, in scena e in platea, che condividono una pena e tramite la scena la superano. Anche laddove le immagini possono apparire ingenue, semplici fino alla banalità, esse assumono sempre una delicata sostanza poetica capace di irrompere nei cuori più induriti e aprire loro una via di fuga al dolore.

La gioia forse in fondo è questo: un lungo e difficile percorso di superamento dello strazio e del tormento per godere, magari per un solo istante colmo di commozione, della fragilità e bellezza della vita. E in fondo, come diceva Artaud, il teatro è appunto uno strumento che ci ricorda di come tutto congiuri contro la vita, quel delicato fiore che si erge contro la tempesta e destinato a perder la sua battaglia per essere portato via dal vento.

Chiara Guidi e Pippo Delbono aprono dunque la ventiquattresima edizione del Festival delle Colline Torinesi con due opere diverse per intenti e temperature emotive ma altrettanto potenti. Un debutto di festival di grande intensità con i lavori di due maestri del teatro italiano capaci di toccare, scuotere e commuovere il pubblico.

Ph: @Andrea Macchia

Canti a Sorella Morte: Tabea Martin, Abbondanza/Bertoni, Anagoor

Diceva Kantor che il teatro ha sempre a che fare con la dimensione della morte. Se questo assunto forse non è così generale da diventar regola, di certo risulta calzante per alcuni lavori visti recentemente: Forever di Tabea Martin, La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni e Orestea di Anagoor.

Cominciamo da quest’ultima, già vista al suo debutto alla Biennale di Venezia a luglio del 2018 e in questi giorni in scena al Teatro Astra di Torino (per la recensione completa rinvio a http://www.enricopastore.com/2018/07/23/biennale-teatro-2018-anagoor-orestea/index-2/ ). Nella trilogia presentata da Anagoor, le cui tre parti sono rinominate Agamennone, Schiavi e Conversio in luogo di Agamennone, Coefore e Eumenidi, i morti sono i dominatori della scena, burattinai che muovono le azioni dei vivi, ombre pesanti che schiacciano e impongono la vendetta. Il sangue vuole altro sangue perché le ombre, come sa bene Odisseo, sono assetate e ritrovano parola e raziocinio sono bevendone.

Una lunga catena di morti attanaglia gli Atridi, la maledizione di Pelope grava sulla famiglia dall’assassinio di Crisippo: la lotta fratricida tra Atreo e Tieste, e poi il sacrificio di Ifigenia, la mattanza di Agamennone ad opera di Clitennestra ed Egisto, fino a Oreste a cui Apollo ordina di vendicare il padre. Come si esce dalla catena dell’omicidio? Come si placano i morti? Il peccato di Caino sarà mai emendato o è parte della natura umana?

La morte violenta, la mano dell’uomo che colpisce un suo simile e lo strappa anzitempo a questo mondo che respira, insieme alla necessità del perdono per svincolarsi dal potere che i morti esercitano sui vivi, sono il tema che permea la trilogia di Anagoor. Eschilo rompe il cerchio sostituendo la violenza della faida con l’imperio della legge, anch’esso gesto brutale e arbitrario, che sostituisce una necessità con un’altra, ma che mitiga con il velo della civiltà la natura feroce. Anagoor volutamente tagliano la costituzione del tribunale, la cui azione è evocata dalla tosatura delle pecore in luogo del macello, e lasciano aperto lo squarcio sull’abisso. La figura umana scolpita con il laser, sgrossata a forza si direbbe, conquista la sua bellezza civile solo a costo di azioni violente contrapposte ad altre azioni violente. Per quanto si voglia il cerchio si allarga ma mai veramente si infrange. Come nel sogno di Hans Castorp ne La montagna incantata di Thomas Mann, la bellezza solare nasconde un universo dominato da forze oscure votate alla morte e alla notte. L’istinto del sangue è sempre vigile e minaccioso dietro il velo sottile della civiltà.

In La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni, visto nuovamente il 30 marzo alla Lavanderia a Vapore di Collegno, Thanatos abbraccia Eros a partire dall’omonimo Lied di Franz Schubert con il testo di Mathias Claudius che dice: “Bella creatura delicata! Sono un amico, non vengo per punirti. Non sono cattivo. Dolcemente dormirai tra le mie braccia!”. Non è superfluo ricordare che in tedesco Morte è maschile e il rapporto che intesse con la fanciulla ha una maggiore carica erotica rispetto a quanto traspare dalla traduzione italiana.

In scena tre danzatrici di nero vestite, il volto coperto dai lunghi capelli, creano l’immagine di questo abbraccio sensuale e violento in cui l’orrore si mescola a un piacere perverso. All’uscita di scena appare la proiezione in video di quanto avviene in quinta. Le immagini contrappongono alla dimensione vitale di ciò che accade dal vivo alle sequenze registrate e irrigidite da un’eternità riproducibile. Il dialogo tra ciò che è fissato e quanto avviene nel qui ed ora è il tema che si intreccia costantemente nell’intero spettacolo.

Quando le danzatrici rientrano in scena il corpo è nudo velato solo dalle nebbie create dalle macchine del fumo, nebbie dell’Ade che cercano di stringere i corpi danzanti e vivi. La danza si contrappunta alle note dei quattro movimenti del quartetto di Schubert Der Tod und das Mädchen del 1824, composto a seguito di una malattia che aveva ridotto il compositore in fin di vita e che lo aveva reso conscio della fragilità dell’esistenza. La musica di Schubert è però aliena dagli antagonismi dialettici, è più specchio di un’espansione dell’area tematica, un viluppo di cerchi concentrici che si dilatano, una serie di episodi che si affiancano e inanellano reminiscenze e affinità come nel gioco delle perle di vetro. La coreografia richiama questo movimento spiraliforme che si espande da un cerchio come la danza che richiama visivamente il quadro omonimo di Matisse all’Ermitage di San Pietroburgo e che ritorna ancora e ancora. Le tensioni dunque non si risolvono, come il moto attrattivo/repulsivo tra la fanciulla e Morte, ma eternamente si dilatano, si rinnovano, mutano e si ripropongono.

Abbondanza/Bertoni fanno emergere in questo acclamato lavoro (lo recensimmo già nel 2017 http://www.enricopastore.com/2017/07/04/abbondanza-bertoni/ ) sia la voluttà che l’orrore che la vicinanza della morte provoca in tutti noi, e questo affiorare di attrazione e repulsione avviene attraverso la bellezza quasi classica dei corpi nudi e danzanti nell’atmosfera nebbiosa e cupa, fatta di chiaroscuri, ombre e tenui illuminazioni che piovono di taglio dall’alto. La bellezza ambigua della fragilità si sposa con la struggente sonorità romantica di Schubert e tratteggia una morte amica/nemica, ombra sempre presente e incombente che invano tentiamo, come la fanciulla, di ricacciare nell’ombra e allontanare da nooi.

Forever di Tabea Martin, vista in prima assoluta il 24 marzo al Kaserne Theatre di Basilea, è uno spettacolo per ragazzi e famiglie che si confronta giocosamente con il tema dell’immortalità. Che succederebbe se potessimo vivere all’infinito, se potessimo non morire mai? Sarebbe come diceva Carmelo Bene che “tutto è bene ciò che non finisce mai”? La morte viene dunque affrontata per assurdo come nelle dimostrazioni matematiche.

Cinque danzatori di bianco vestiti attendono il pubblico in proscenio. Lo spazio scenico, latteo e immacolato anch’esso, è occupato da numerosi palloncini bianchi di svariate dimensioni. Dall’alto delle catene alla cui estremità è legato un pallone come pallide lampade, tranne le prime due ai lati estremi della scena a cui sono appese due taniche una contente lacrime e l’altra sangue.

I danzatori si interrogano sul morire. Ognuno propone una o più versioni del fatidico momento ma come negli spettacoli dei clown, non si muore. O meglio: il ciclo di vita, morte, rinascita torna ancora e ancora per non finire mai. Un carosello infinito si dipana sulla scena in cui la violenza è giocosa e sembra non far mai male. Il sangue imbratta la scena, viene sputato, versato, lanciato, schizzato e le lacrime si versano dalla tanica, si eseguono funerali in cui il morto si alza per la delusione dei convenuti e tragedie e cataclismi si susseguono con un ritmo forsennato.

Forever di Tabea Martin è un vortice che cattura senza lasciare mai lo spettatore, coinvolge in questa moderna e clownesca totentanz, ci fa sorridere e ci commuove mentre ci confronta con la terribile realtà della finitezza negandola in questo infinito morire e risorgere. Tabea Martin è una coreografa i cui spettacoli, meccanismi ibridi a cavallo di molti linguaggi, sono sempre un sorpresa e un inno alle infinite possibilità dell’arte scenica. Vitali e coinvolgenti, rapiscono per il loro ritmo forsennato in cui gli episodi si susseguono con la violenza di una grandine estiva ma con la giocosa esuberanza di ciò che colmo di vita e di meraviglia.

Forever, La morte e la fanciulla e Orestea sono dunque tre spettacoli che hanno linguaggi registici e di messa in scena radicalmente diversi e distanti ma che affrontano da opposte balze un medesimo e urgente tema: la finitezza dell’esistenza, la scomparsa di ciò che è vivo, il vuoto che non si colma. L’orrore, la violenza, persino a voluttà e la gioia sono i registri attraverso i quali si affronta il mistero che circonda sorella morte “da la quale nullu homo vivente pò skappare” come cantava frate Francesco. Tre esempi di grande maestria che raccontano, qualora ce ne fosse bisogno, dell’efficacia del teatro nell’affrontare con il suo pubblico le grandi questioni e le domande senza risposta.

Eimuntas Nekrosius e l’Otello veneziano.

Incontrai Eimuntas Nekrosius alla Biennale di Venezia. Era l’anno 2000 e al Teatro delle Fondamenta Nuove dove teneva una laboratorio aperto a giovani registi dove mi imbucai qualche volta per vederlo lavorare. Stava preparando Otello che avrebbe debuttato in prima mondiale a marzo del 2001.

Era di poche parole Nekrosius. Dovevi cercare di capire cosa volesse da quegli esigui elementi che ti forniva. Non era facile. Non si poteva certo dire che fosse espansivo. A volte mi perdevo a osservalo assorto in quello che avveniva sulla scena piuttosto che studiare quanto accadeva sul palco. I suoi occhi erano immersi nell’azione, la dissezionavano precisi come bisturi di chirurgo. Poi parlava, quasi sottovoce e da quelle poche parole sorgeva sempre un mondo, quasi inaspettato.

Una volta chiese a chi partecipava al laboratorio di scrivere un progetto di regia per una scena di Otello. Non ricordo quale, forse quella del fazzoletto tra Otello e Desdemona. Gli presentai la mia scena e a lui non piacque. Diceva che era troppo distante dal testo. Io gli dissi che il teatro aveva il dovere di discostarsi dal copione per trovare la sua lingua. Ero giovane e avvertivo quasi un brivido a sfidare il maestro sul suo terreno. Lui replicò con un gesto come a dire: quante storie! e non perse molto tempo a spiegarmi cosa veramente non andasse.

Con quel gesto mi insegnò molto. Forse più che con mille parole. Mi insegnò l’umiltà, a procedere a piccoli passi, che prima di innovare bisogna apprendere, che il maestro lo si uccide quando hai “rubato” la sua arte, non per partito preso.

Quelle prove mi fecero capire anche quanto di Stanislavskij ci fosse in lui. Ne era forse l’erede più vero, nel far emergere la parola da una fitta partitura di azioni fisiche.

Ai primi di marzo ebbi anche la fortuna di assistere alla prima di quell’Otello. Riuscii a procurarmi un biglietto di platea al Teatro Goldoni. Alcune scene mi rimarranno impresse per sempre, soprattutto quella lunga e dolorosa dell’assassinio di Desdemona, quel tormentoso strazio dell’uomo consumato dalla gelosia che spegne il suo amore, che incredulo muore innocente.

Oggi, leggendo della sua scomparsa, mi sono tornati alla mente tutti questi ricordi, soprattutto la sua figura altera e discreta, che osserva la scena con un’intensità che vidi nel solo François Tanguy. Nel ripensare a quei momenti lontani della mia gioventù non posso fare a meno di ritenermi fortunato nell’aver potuto vederlo lavorare, nell’aver appreso dalle sue azioni più che dalle sue parole quanto profondo fosse il suo teatro. I suoi insegnamenti sono quanto di più prezioso la vita mi ha donato.

BIENNALE TEATRO 2018: INTERVISTA AD ANTONIO LATELLA

Si è conclusa la seconda edizione della Biennale Teatro sotto la direzione di Antonio Latella dedicata all’attore-performer. Ultimo atto del festival la premiazione di Leonardo Manzan, romano, 26 anni, vincitore del bando del College Registi Under 30. Menzione speciale a Giovanni Ortoleva, 26 anni, da Firenze.

Durante la prima settimana di festival abbiamo incontrato il direttore in quest’intervista per approfondire alcune delle questioni poste dalle opere e dagli artisti presenti nella rassegna.

Enrico Pastore: Antonio Latella perché ha sentito l’esigenza di porre la questione attore-performer?

Antonio Latella: «È una questione molto intima perché facendo il regista ti confronti sempre con gli esseri umani e non con una natura morta. Forse è l’unica arte dove alla fine tutto è consegnato agli uomini. Non sono filmati, non sono fotografati ma sono lì e agiscono per te. Per me il punto centrale resta sempre l’attore-performer perché senza di loro non può esserci il teatro e credo che per farlo abbia bisogno proprio di corpi e di vita per entrare in contatto con il pubblico.

Per questo penso che ci sarà sempre bisogno degli attori-performer. Per molti paesi europei, ma anche per gli americani, non c’è differenza tra attore o performer. Io non voglio dire se c’è o meno una differenza, però penso che, guardando gli spettacoli di questa Biennale, ognuno può farsi un’idea se tale condizione esista o meno. Se c’è è una differenza dello stare, non concettuale e l’essere in scena in quel momento e di quale tipo di contatto si cerca».

Enrico Pastore: Non pensa che si stia delineando di fronte a noi una nuova figura che non è un regista né un coreografo, quanto più un compositore della scena, un artista che compone con le modalità delle tre arti sceniche verso una nuova forma di teatro?

Antonio Latella: «Io non uso mai la parola artista riferendomi a un regista; eppure sempre più spesso ci troviamo di fronte a persone che vengono dall’arte figurativa e che scelgono come loro luogo d’azione il teatro. Questo crea già una scissione.

Finalmente, e lo dico anche contro me stesso che ho due piedi nel Novecento, è finita la figura dittatoriale del regista. Credo che la sua figura, come capitano che guida una nave sia finita. Il suo nuovo ruolo che emerge è quello che mi ha posto nella domanda: uno che ha la capacità di attendere ed è capace di portare al massimo i talenti di cui si circonda e fusi dal suo lavoro con delle meravigliose alchimie.

Il nuovo regista compie un atto creativo, e infatti, non si usa più la parola spettacolo quanto creazione. C’è una differenza sostanziale. Si tratta proprio di creare da zero, di scrivere per e con la scena. Questo permette una nuova dimensione di racconto.

Molti suoi colleghi si chiedono: ma dov’è la storia? In realtà c’è ma è diversa e pertiene a una modalità nuova di racconto, legata a una generazione esperta nell’uso delle nuove tecnologie di comunicazione e quasi non comunica più con le parole, non utilizza più gli scritti ma si basa su una divulgazione di simboli, di fotografie, una scrittura costituita dall’unione di immagini».

Enrico Pastore: Questa nuova figura possiamo dire che è già stata prefigurata dal Novecento. Pensiamo a Cage: un musicista che ha inventato l’happening e composto pezzi di teatro dove potevano agire danzatori, attori e performer. Stiamo andando finalmente contro le categorie di genere?

Antonio Latella: «Non esistono più le categorie. Ed è quello per cui personalmente mi batto da anni. Ci sono mille cose completamente diverse ma la categoria non esiste più. Io già inorridisco quando sento parlare di teatro di tradizione, di ricerca, teatro off.. Queste non ci sono più. Solo se siamo in grado di rimuoverle, riusciamo a rilanciare il teatro nella sua globalità. Se continuiamo a creare delle nicchie alimentiamo anche delle fruizioni di pubblico molto elitarie che non si fondono mai tra di loro. Credo, invece, che oggi l’atto politico importante, sia questa fusione del pubblico e non la sua separazione. Alcuni artisti riescono a farlo e posseggono questa abilità di scrittura trasversale».

Enrico Pastore: Quello che dice è giusto ma ci conduce a un punto dolente toccato dal convegno attore-performer: bisogna che le istituzioni si riformino e creino strumenti che superino le categorie. Questo non può essere delegato solo ai festival o ai teatri.

Antonio Latella: «Certo, c’è bisogno del lavoro delle istituzioni, ma credo sia fondamentale anche il lavoro del direttore artistico. Quest’ultimo, nonostante le trappole ministeriali, deve riuscire a essere coraggioso e capace di arredare la sua casa con diversi linguaggi e farli passare al pubblico. Il direttore artistico deve essere un po’ meno pigro. Spesso si accontenta di preparare una situazione da supermercato e non fa passare un pensiero. Se riesce, al contrario, a divulgarlo, farà in modo di coinvolgere anche il pubblico.

Ci sono casi in cui i primi due anni di mandato hanno addirittura svuotato teatri ma poi sono riusciti a creare nuovo pubblico. È vero che noi non possiamo essere competitivi dal punto di vista economico. L’Italia non è lo è da questo punto di vista. Le nostre risorse sono ridicole rispetto a quelle di altri paesi. Io però riesco a vedere delle forze che possono in qualche modo rilanciare e sono convinto che la cosa più interessante che sta accadendo, ora in Italia, siano proprio i festival. Si è compreso come rappresentino il luogo per un rilancio. E in qualche modo tra di noi c’è una competizione sana e creativa».

Enrico Pastore: Quale può essere il ruolo dei festival nel rilancio delle arti sceniche in Italia?

Antonio Latella: «Innanzitutto non competere con i grandi festival internazionali. Non ce lo possiamo permettere. Dobbiamo essere potentissimi nella proposta e nelle idee e riuscire a porre delle domande.

L’altro aspetto fondamentale credo sia il coraggio dello scouting. Noi lo stiamo facendo e altri festival è gia da tempo che perseguono questo ruolo. Dobbiamo concentrarci sul fatto che non si lavora solo per quelli che sono già affermati, ma soprattutto per quelli che hanno bisogno di essere mostrati. Se riusciamo a operare in questa direzione il lavoro diventa altruistico. In questo modo riusciamo a creare delle curiosità per il pubblico e per gli operatori».

Enrico Pastore: Quale pensa sia la funzione delle arti sceniche nel nostro contemporaneo?

Antonio Latella: «Ci sono due cose che mi emozionano molto. La prima è che, al di là di quello che ho sentito al convegno, ci sarà sempre bisogno degli attori. Sia un regista che un performer avrà sempre bisogno di loro. Fare questo lavoro oggi è una scelta decisamente eroica. Personalmente trovo sempre commovente quando dei giovani decidono di far teatro. Non è il futuro, non è Star Trek, è archeologia. Vedere dei giovani che si siedono davanti a un testo che esiste da quattro o cinquecento anni, non è come ha detto qualcuno, roba da dilettanti. Io lo trovo eroico. Cercare di capire, assorbire, lottare per far proprie parole non tue è un atto di eroismo. In questo senso c’è già un futuro.

La seconda cosa è che quanto penso per l’attore lo penso per il pubblico. Ancora oggi mi chiedo, nonostante questa velocità che abbiamo nella vita, perché lo spettatore scelga di andare a teatro. Non siamo noi artisti a fare la differenza, la fa chi viene a vederci. Io credo che lo faccia, nonostante ci sia il cinema, la televisione, internet, proprio per la presenza degli attori. Sceglie qualcosa che accade ora, in questo momento preciso, di assistere ad uno spettacolo, e lo fa per regalarsi del tempo, rispetto a chi decide sul suo agire. Andare a teatro mi regala del tempo per me.

Io non penso a qual’è il nostro compito. Io sento una responsabilità nei confronti di chi sceglie di venire a vedermi. In questo non c’è nulla di consolatorio. Non credo debba essere trattato con i guanti bianchi, anzi, il contrario: vuole essere messo in discussione. Io penso che se il pubblico non sente di essere provocato ma avverte che gli vengono poste delle domande, sta al gioco. Questo rapporto basato sul rispetto ha un aspetto propriamente politico.

Io non so se sia vero che il teatro sia il luogo in cui traspare la verità mediante l’artificio. Sono convinto sia l’unico luogo in cui si possano fare delle domande. La risposta poi te la dai tu, quando torni a casa e lo fai in modalità intima nel tuo privato».

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BIENNALE TEATRO 2018: DAVY PIETERS

Alla Biennale Teatro 2018 ho potuto assistere alla interessantissima performance How did I die della giovane artista olandese Davy Pieters in prima italiana.

Davy Pieters mette in scena l’omicidio di una ragazza. Poi riavvolge il nastro e ci fa vedere altri pezzi della storia. Gli attori vanno a ritroso, letteralmente, Come in una vecchia VHS in rewind l’azione si riavvolge per ripartire acquisendo una nuova verità.

La domanda che ci pone Davy Pieters non è solamente: qual è la verità, ma: esiste una verità? Il racconto non muta necessariamente i fatti?

A ogni riavvolgimento i tre performer (o sono danzatori? A ogni spettacolo che si sussegue a questa Biennale non diventa sempre più oziosa la domanda e la necessità di categorie?) aggiungono o tolgono elementi, cambiano i contesti, i fondali, i luoghi.

Quante volte è stata uccisa la ragazza? E da chi? Non sono forse tutti che si sono uccisi a vicenda più volte ma sempre nella stessa maniera? La verità sfugge, si opacizza a ogni nuovo ripartire del racconto. Ogni volta che i fatti ritornano su se stessi il senso slitta, la narrazione sfugge ai fatti, la realtà si perde nelle infinite metamorfosi del racconto.

Una regia (o è coreografia?) di grandissima intensità ritmica. Precisione del gesto e del movimento, racconto senza parole, solo immagini e musica. Una scena che parla del mondo che abitiamo, della nostra modalità di osservare e raccontare i fatti, la volontà strenua di imbrigliare la caoticità della vita nell’ordine di un racconto. Tutto sfugge, frana inesorabile, nell’andare indietro ci si sposta inevitabilmente di lato, verso un altrove non previsto. I fatti restano sepolti dalle ricostruzioni che non illuminano bensì creano nuove possibilità e varianze.

La scena come scatola di Schödriger: il gatto è morto e vivo nello stesso tempo. Guardando non scegliamo un universo possibile, ne lasciamo germogliare infiniti e sempre diversi. La verità diventa una chimera.

How did I die di Davy Pieters è un lavoro che acquisisce tecniche proprie del montaggio video che in seguito traslittera per la scena. Non solo, Le tecniche della polizia scientifica per giungere alla verità di un delitto sono prese in prestito e rimodulate per le proprie esigenze sceniche.

Davy Pieters ha il coraggio di invadere campi alieni dalla ricerca scenica, preleva tecniche, modalità, protocolli che prova a innestare nel corpo vetusto del teatro. Apre spiragli anche con il rischio di far apparire l’opera niente iù che una geniale trovata. In realtà questa è solo una prima impressione. Davy Pieters ha il coraggio di sperimentare materiali e tecniche al fine di giungere a nuove funzioni per la scena.

Quella di Davy Pieters è una sperimentazione difficile nel panorama italiano. Necessita di un sistema produttivo e distributivo maturo, efficiente, che favorisca la ricerca, quella vera, soprattutto dei giovani. Il nostro paese attualmente non è in grado di sostenere ricerche di questo tipo che necessitano di tempo e spazio per raggiungere dei risultati.

How did I die è del 2014 quando Davy Pieters aveva 26 anni. Un lavoro maturo, con obbiettivi chiari, molta tecnica, tanta ricerca e una produzione corposa. Per l’Italia un fenomeno che rasenta l’impossibile. Noi ci limitiamo ad acclamare l’ennesima regia che mette in scena un testo classico, ci entusiasmiamo per l’ennesima interpretazione. E intanto il mondo va avanti.

Non basta solo il talento. Un sistema produttivo sano sostiene il talento, crea le condizioni affinché possa emergere, affrontare un percorso di ricerca fin dalla giocane età ed esprimere il massimo delle sue potenzialità. È solo in questo modo che i talenti possono sbocciare e fiorire. Riflettiamo. E con una certa urgenza.