SPODESTIAMO IL RE: IL SAUL DI GIOVANNI ORTOLEVA

Il Saul di Giovanni Ortoleva ci mette a confronto con un conflitto. Non uno combattuto sui campi di battaglia, per quanto sullo sfondo narrativo questi compaiono in lontananza. Quella che si combatte è una guerra tra generazioni, sola “igiene del mondo”. Il vecchio re Saul, benedetto da Dio fino a diventare primo re di Israele, prima si infatua del giovane David, suonatore di cetra, poi geloso del suo successo contro Golia, diventa il suo più acerrimo nemico.

Oggi Saul è re del rock oscurato da David, astro nascente, destinato a adombrare la sua stella. La reazione è la medesima: incapace di scendere a patti con il tempo che passa, contro il fallimento che segue qualsiasi successo, Saul contrasta il nuovo che avanza inabile a sottomettersi al cambio di passo della grazia divina ora posata su novella fronda.

Terzo in questa dicotomia: Gionata, figlio di Saul, figlio negletto, impedito a sorgere dalla figura del padre ingombrante, non libero come David di scegliersi un destino, perché ingabbiato da un destino. Gionata che invano cerca un dialogo col padre, e lo trova con questo fratello aggiunto a forza, ma è infine obbligato a combatterlo dai doveri filiali. Gionata e David, due giovani a rappresentare le due opposte balze della lotta generazionale: la pianta oscurata e soffocata e il virgulto che cresce benedetto dalla luce.

Il Saul di Giovanni Ortoleva, la cui drammaturgia è opera a quattro mani con Riccardo Favaro, è confronto letterario con i modelli: da una parte il testo biblico, dall’altra il Saul di André Gide. Anche tra queste due figure una terza si insinua, più o meno conscia. È Finale di partita di Beckett che in tutta la prima parte risuona costante: Saul infisso in una poltrona, da cui come Oblomov si alzerà a metà dell’opera, è inabile a far niente da sé e volutamente cieco al mondo (non vuole sapere niente di ciò che succede fuori dalla sua camera d’albergo) a far la parte di Hamm. Clov invece è scisso in un doppio: Gionata è il suo servitore e il suo occhio, obbligato a guardar fuori dalla finestra, David, in altra stanza come Clov nella sua cucina, pronto a giungere a ogni chiamata di Saul. Anche il destino di questo novello Clov è bifronte: Gionata non riuscirà a liberarsi, David uscirà dall’ombra molesta del re. Anche Finale di partita è lotta generazionale: i vecchi nell’immondizia, Hamm cieco e immobile sulla poltrona, Clov zoppo e indeciso se fuggire o no. Beckett lascia aperta la questione, Giovanni Ortoleva e Riccardo Favaro mostrano entrambe le possibilità: il successo di David, l’inabissarsi di Gionata.

Altro risuonare beckettiano è la coazione a ripetere. I dialoghi, gli eventi, le azioni. Tutto è ciclico ritorno dell’eguale ma sempre più affrettato. Variante: una velocità di fuga in spirale accelerata.

In scena la regia si dipana in opposizioni spaziali: Saul e Gionata, Saul e David, infine Gionata e David. Gli elementi scenici sono essenziali: una poltrona circondata da ciarpame in accumulo, un lungo tavolo sullo sfondo al centro, una pedana per David.

Indovinata la scelta dei ritmi e dei toni narrativi. La narrazione procede per accelerazioni e rallentamenti che si susseguono e intrecciano, così come dramma e commedia alternano commozione e dissacrazione. Il mito dell’eterna battaglia, dei Crono che ingoiano i propri figli ma vengono da questi sconfitti è visto con cinica ironia: i padri perderanno di sicuro e quanto più tardi se ne renderanno conto tanto più clamorosa e ridicola sarà la loro caduta.

Questo Saul di Giovanni Ortoleva è, volente o nolente, anche opera politica in un paese come il nostro governato da vecchi, in cui la generazione di mezzo, come Gionata, è stata incapace di scrollarsi di dosso il padre. Sta ora ai giovani, a coloro che vengono per ultimi, spodestarli. E lo faranno sicuramente.

Filippo Tommaso Marinetti nel Primo Manifesto Futurista del 1909 recitava: “I più anziani fra noi, hanno trent’anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l’opera nostra. Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili“. Oggi i trentenni sono arrivati alla ribalta. Speriamo che ci gettino nel pattume, che sappiano vincere Crono e spodestarlo. Se non viene loro dato spazio se lo prendano, ne va del loro e nostro futuro affinché anch’essi non cadano: “fatalmente esausti, diminuiti e calpesti”.

Visto al Teatro I di Milano il 35 novembre 2019

Pergine Festival: il teatro come luogo di incontro e confronto

Pergine Festival: il teatro come luogo di incontro e confronto

I festival come gli spettacoli sono creature che necessitano di pazienza, grande lavoro, dedizione, ma soprattutto di una visione. Quale scenario si vuole allestire affinché il teatro nel suo senso più ampio possa fiorire? Per chi lo si appresta? Per quale tipo di pubblico? Come si innesta questa creatura estranea nel territorio in cui viene ospitata? Pergine Festival, in Trentino nella bella Valsugana, manifestazione giunta alla sua 44esima edizione con la direzione di Carla Esperanza Tomassini, è un evento in grado di rispondere in maniera particolarmente affascinante a tutte queste domande.

Pergine Festival cerca innanzitutto di creare un contesto in cui, attorno alle performance proposte, la comunità possa incontrarsi, vivere la cittadina, scoprirsi parte di una collettività animata da afflati e urgenze sia comuni quanto divergenti e nel confronto crescere. Il pubblico a cui ci si rivolge è quindi prima di tutto comune, popolare, non composto di addetti ai lavori e questo senza cedere a populismi culturali. Si cerca di incontrare uno spettatore inteso nel più ampio spettro possibile anche se l’obbiettivo primario sono le giovani generazioni. Recupera l’etimo della parola, costruisce una festa, un momento fuori dall’ordinario scorrere della vita quotidiana, portando l’eccezione, l’inconsueto, l’imprevisto nel borgo montano in cui si svolge. Un periodo dirompente a smuovere il pensiero e l’azione, per incontrarsi e discutere, per rompere l’abitudine e portare la comunità verso luoghi impensati.

Quello che colpisce a primo acchito non è tanto l’ottima affluenza, così rara oggigiorno dove l’evento performativo è spesso appannaggio di una sempre più ristretta riserva indiana, quanto la grande presenza di giovani. Tale pronta e costante risposta delle nuove generazioni è significativa di un incontro fecondo, di un lavoro intelligente, accorto nell’intercettare bisogni e desideri, nel saper sollecitare la curiosità.

La programmazione alterna performance partecipative a spettacoli dove viene prevista la possibilità di una visione più tradizionale benché frutto di ricerche ardite nei nuovi linguaggi teatrali. Nelle sale di Palazzo Crivelli, nel centro di Pergine, si è potuto assistere a After/Dopo di Effetto Larsen, gruppo operativo intento da anni nel sviluppare percorsi partecipativi e site specific. In sette stanze del palazzo il pubblico ha potuto riflettere sul tema della propria dipartita. Una sorta di meditazione sulla morte in sette passi. All’entrata ci viene consegnato un sacchetto colmo di sassi bianchi e rotondi. Nella prima stanza a terra troviamo le prime scottanti domande: hai mai visto un cadavere? Ti sei mai preso cura di lui? Pensi che tutto termini con la morte? I sassi servono a determinare il nostro pensiero, ma nel porli a terra, nel decretare la nostra scelta, ci sgravano da un peso, ci alleggeriscono e avviano verso un meditare raccolto in silenzio come di preghiera.

In ogni stanza una prova che ci profonda sempre più nel pensiero di noi scomparsi. Si tira le fila della nostra vita. L’abbiamo sprecata? Ci siamo dedicati alle cose veramente importanti? Cosa lasceremo di noi a chi sopravvive? Quale ricordo vorremmo lasciare? Un bilancio che porta a commozione, a prendere coscienza di sé, del proprio tempo, dell’agire e del patire, di cosa ancora sapremo donare e donarci.

Un percorso scottante, capace di scuotere nel profondo e lascia attoniti e pensierosi a lungo. Quasi una meditazione sul cadavere di pratica buddista. Un distaccarsi dalla terra per accoglierla nell’abbandono totale.

Come contraltare al pensiero sul morire seguiva Atto di adorazione di Dante Antonelli, in anteprima a Pergine Festival, prima del debutto autunnale a Roma Europa Festival. Scrittura originale dalle opere giovanili di Yukio Mishima, Atto di adorazione ritrae quattro giovani in un parco, tra ribellione e affermazione della propria libertà, intenti a cantare la vita e il dolore che l’accompagna. Come bruchi costretti a lottare per divenir farfalla, opponendosi a ciò che li vuole raddrizzare, costruire a propria immagine e somiglianza, educare a valori in cui non credono, i giovani combattono con rabbiose ed eleganti mosse di taekwondo. Una battaglia in graduale metamorfosi, verso un volo, verso il desiderio, spinti da un afflato prepotente innalzato nella vertigine, visione ed estasi: «il mio regno è fatto di luce». Il combattimento in questo atto di adorazione diventa danza (con la collaborazione alla coreografia di Salvo Lombardo), si trasforma in corpi che si mangiano ed accarezzano, si sfiorano e si battono, spinti da un desiderio insaziabile di vita inseguiti dal verme della morte: «Siedo sul trono del dolore come imperatore sul trono».

Un lavoro intenso, a cui necessita qualche ulteriore raffinazione per asciugare la meditazione, fino alla più pure essenzialità e in grado di spingere a riflettere su cosa potremmo essere una volta liberati dai vincoli di convenzioni fittizie e autoimposte. Meraviglioso, febbrile, estatico l’accompagnamento musicale live di Mario Russo.

Altro viaggio profondissimo, con Viaggio al termine della notte, laddove il nero abissale diventa luce abbagliante, è quello proposto da Elio Germano e Teho Teardo. Un personale attraversamento del capolavoro di Luis-Ferdinand Céline tra parole e musica, verbo che si fa melodia tra il sussurro e il tuono, musica simile ad un rumore di martello. Soffio leggero di vento per far emergere la cinica sfiducia nella vita, negli uomini, nei valori, tra gli afflati caotici di una natura umana incomprensibile nell’abbraccio stretto a una natura matrigna e inutilmente crudele.

Oh, little man di Giovanni Ortoleva interpretato da Edoardo Sorgente è invece meditazione caustica sul capitalismo. Un broker d’assalto, sulla sua nave da crociera, con un unico servitore di nome Lunedì perpetuamente assente, si trova attanagliato dall’incubo di vendere prima di un nuovo crollo economico. Il cellulare non funziona, gli strumenti di controllo non sono accessibili, il naufragio è inevitabile. Tocca a noi pubblico decidere se salvare o meno il piccolo uomo che affoga. Lo salveremo? Oppure come recita la frase che campeggia sui due schermi in proscenio :“è più probabile l’apocalisse che la fine del capitalismo?”. Quella di Giovanni Ortoleva, giovane drammaturgo e regista prossimo ospite della Biennale di Venezia, è opera intelligente, capace di porre domande lasciando il pubblico libero di trovare le risposte in cui crede. Un’ironica interrogazione sulla società di cui facciamo parte e contribuiamo a mantenere senza cercare alternative valide, sostenibili e credibili.

Amour dei Dynamis è performance partecipata, costruita attraverso una serie di residenze con quindici attori amatoriali intenti ad indagare quello che spesso, noi professionisti, si dimentica del teatro: l’amore di stare sulle scene, del creare monumenti effimeri, pensieri in movimento corrosi dalle termiti del tempo. Visionando una lunga fase di prova si è potuta apprezzare la capacità del collettivo romano nel creare sintonia con gli entusiasti partecipanti. Un lavoro colmo di ironia incentrato sul confine labile ma presente, in grado di dividere l’uomo dall’attore, limite spesso abolito nel portare in scena se stessi come se la propria esperienza fosse misura di tutte le cose. In questo progetto appare invece chiaro quanto i vasi siano comunicanti dove uno stato si nutra dell’altro, diversi e compatibili, mai uguali e proprio perché diversi, potenti, capaci di interessare e avvincere, in quel luogo dove l’io si scioglie nella moltitudine delle possibilità.

Pergine Festival, come si può evincere da questo breve excursus, ha una programmazione complessa volta a immergere il pubblico nell’idea di teatro come azione di comunità per la comunità, non fortino eburneo per addetti ai lavori ma luogo di incontro e scambio.

Pergine 5-8 luglio

Ph:@Giulia Pec Lenzi

Chiara Guidi e Pippo Delbono aprono la 24ma edizione del Festival delle Colline Torinesi

Il 2 giugno, Festa della Repubblica, si è aperta la 24ma edizione del Festival delle Colline Torinesi. A inaugurare il programma Chiara Guidi e Claudia Castellucci con Il regno profondo. Perché sei qui? e La gioia di Pippo Delbono.

Chiara Guidi e Claudia Castellucci giungono sulla scena come due anziane signore, a braccetto, Con lentezza decisa salgono sul podio al centro della scena. Sono illuminate dall’alto da una luce a pioggia che cade da una lampada nera a forma di trapezio. Il podio è vuoto eccezion fatta per due aste per microfoni. Le donne sembrano due beghine con un austero vestito nero a righe, le gonne lunghe e severe, le calze nere anch’esse e le scarpe pesanti.

Le donne, chiamate “luogotenenti” perché presidiano un luogo in cui sono arroccate, cominciano a salmodiare un testo fitto di domande. In apparenza questioni religiose o, per lo meno, esistenziali. Si rivolgono direttamente a un interlocutore che potrebbe essere benissimo il pubblico come Dio stesso. Le domande vengono sparate a mitraglia, senza aspettarsi una qualsiasi risposta. C’è dello scetticismo persino nel porle. La cantilena intanto prosegue serrata come una sorta di salmo responsoriale che in verità non fornisce risposta alcuna. È un girare a vuoto su questioni a cui non si crede veramente e su cui vanamente ci si interroga.

Improvvisamente un intermezzo. Le “luogotenenti” si accasciano al suolo e nel buio parole vengono proiettate sul fondo, parole pletoriche che non hanno veramente un’urgenza, sembrano quasi casuali e intervallate da pubblicità assurde di attività artigianali nella provincia di Forlì.

E quindi il ciclo ricomincia, le donne ricominciano le domande, questa volta poste una all’altra in una sorta di dialogo fatto di domande a cui nessuna delle due fornisce risposta e poi ancora un intermezzo. Tre cicli in tutto. E poi le donne escono così come sono venute. Due anziane a presidiare una fortezza costituita da niente, a interrogarsi su vuote questioni senza giungere a un risultato alcuno. :”Casca il mondo. Casca la terra. E sotto non c’è niente” canticchiano le megere. Il tutto sembra un’agghiacciante istantanea di molta cultura odierna, che presidia posizioni inutili, senza porsi dei problemi urgenti e reali, mantenendo modalità obsolete e polverose mentre il mondo è andato avanti e, per dirla con un motto di una famosa serie, l’inverno sta arrivando.

Ottima la regia vocale di Chiara Guidi, una vera e propria direzione d’orchestra di parole che si fanno musica e richiamano il recitar rosari e il cantar salmi nelle veglie funebri. Un dire quasi automatico, abitudinario, svincolato dal fornire significato a quanto si dice, ma che conserva una certa musicalità annoiata come di ronzio. I silenzi e gli intervalli sono anch’essi sapientemente dosati come in un linguaggio musicale, così come il gesto e il movimento che danno l’idea di un rito ma di color funereo.

Se Perché sei qui?, spettacolo che costituisce la terza parte di una trilogia prodotta dalla Societas intitolata Il regno profondo, è opera che agghiaccia di comicità fredda e tagliente, La gioia di Pippo Delbono, primo suo spettacolo senza Bobò, è invece un percorso caldo e commosso verso quell’attimo che sospende la pena, un istante di suprema grazia fragile come lo sbocciare di un fiore, accolto dal pubblico torinese con un lunghissimo applauso e una standing ovation.

Cos’è la gioia? Questa la domanda a cui si può rispondere solo in maniera personale e senza la supponenza di aver sicura e pronta una risposta. Pippo Delbono ci racconta il suo viaggio, compiuto con gli attori della sua compagnia, un cammino lungo costellato di ricordi, di perdite, di ombre e dolori, di faticose risalite da pozzi bui, di incontri illuminanti e radiosi, di profonde disperazioni vinte grazie all’amore. La gioia ricorda in ogni istante come il cielo possa caderci in testa in ogni momento, come ogni vita sia fragile e debole di fronte alle forze che congiurano contro di essa.

Il viaggio di Pippo Delbono diventa per questo universale perché ognuno di noi vede in quelle morti, in quei dolori il proprio calvario, si riconosce e, privo di difese e scetticismi intellettuali, si commuove.

Una zolla d’erba è la prima immagine. Nelson Lariccia appare con un innaffiatoio e la irrora. E poi il buio. Ed ecco che sorge un primo fiore, e poi un altro, infine un giardino. Il tema è tutto in questo primo quadro: lo sbocciar dei fiori dalle lacrime.

Il cammino è tortuoso, bisogna attraversare inferni per giungere a un attimo di paradiso, il seme deve morire e con sforzo spaccare la terra per elevarsi al cielo. Ed ecco scendere dall’alto sbarre di ferro a formare una gabbia intorno a Pippo Delbono, e figure oscure, vampiresche e demoniche invadono la scena percossa da una martellante luce strobo.

Il viaggio è quello di uno sciamano il cui corpo e anima devono essere fatti a pezzi per essere ricomposti da capo. Uno scendere all’Ade verso le ombre dei morti per incontrarli una volta ancora. I ricordi affollano la scena, gli incontri con Bobò,la cui vocina da uccellino risuona nuovamente sulla scena, con Gianluca Ballaré, con Nelson nelle strade di Napoli, con Pepe Robledo che da ormai trentacinque anni condivide il viaggio teatrale con Pippo. E i frammenti degli spettacoli: le barchette di carta diItaca, oggi tristemente più attuali e presenti che mai, i clown di Guerra, la panchina su cui Pippo e Bobò erano Vladimiro ed Estragone in Barboni. In questo rimembrare tutto personale, in questo turbinare di figure che si affollano intorno a Pippo Delbono c’è una spasmodica e tutta umana ricerca della gioia, un condividere il dolore per superarlo, un con-patire che permette di rompere quelle sbarre di disperazione per far sorgere uno straordinario giardino fiorito (opera del floral designer Thierry Boutemy) che nasce appunto dalle foglie morte, immagine finale che si riallaccia, in circolo chiuso e compiuto, con quella dell’inizio.

Vent’anni fa giovane studente di teatro a Venezia ebbi la fortuna e l’onore di essere assistente di Pippo Delbono nella produzione di Her Bijit, spettacolo itinerante nell’Arsenale durante la Biennale di Venezia del 1999. In quell’occasione un giorno, in uno dei rari momenti di pausa, chiesi a Pippo, da studente ansioso di strappare dei segreti al maestro, cosa animasse il suo teatro. Mi rispose, dopo un lungo istante di silenzio, che era il suo modo per esorcizzare il dolore e la paura della morte condividendoli con gli attori e con il pubblico. Quelle parole mi sono tornate alla mente mentre assistevo a La gioia e penso, allora come oggi, che questa è la forza del teatro di Pippo Delbono: la capacità di creare una comunità di persone, in scena e in platea, che condividono una pena e tramite la scena la superano. Anche laddove le immagini possono apparire ingenue, semplici fino alla banalità, esse assumono sempre una delicata sostanza poetica capace di irrompere nei cuori più induriti e aprire loro una via di fuga al dolore.

La gioia forse in fondo è questo: un lungo e difficile percorso di superamento dello strazio e del tormento per godere, magari per un solo istante colmo di commozione, della fragilità e bellezza della vita. E in fondo, come diceva Artaud, il teatro è appunto uno strumento che ci ricorda di come tutto congiuri contro la vita, quel delicato fiore che si erge contro la tempesta e destinato a perder la sua battaglia per essere portato via dal vento.

Chiara Guidi e Pippo Delbono aprono dunque la ventiquattresima edizione del Festival delle Colline Torinesi con due opere diverse per intenti e temperature emotive ma altrettanto potenti. Un debutto di festival di grande intensità con i lavori di due maestri del teatro italiano capaci di toccare, scuotere e commuovere il pubblico.

Ph: @Andrea Macchia

Canti a Sorella Morte: Tabea Martin, Abbondanza/Bertoni, Anagoor

Diceva Kantor che il teatro ha sempre a che fare con la dimensione della morte. Se questo assunto forse non è così generale da diventar regola, di certo risulta calzante per alcuni lavori visti recentemente: Forever di Tabea Martin, La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni e Orestea di Anagoor.

Cominciamo da quest’ultima, già vista al suo debutto alla Biennale di Venezia a luglio del 2018 e in questi giorni in scena al Teatro Astra di Torino (per la recensione completa rinvio a http://www.enricopastore.com/2018/07/23/biennale-teatro-2018-anagoor-orestea/index-2/ ). Nella trilogia presentata da Anagoor, le cui tre parti sono rinominate Agamennone, Schiavi e Conversio in luogo di Agamennone, Coefore e Eumenidi, i morti sono i dominatori della scena, burattinai che muovono le azioni dei vivi, ombre pesanti che schiacciano e impongono la vendetta. Il sangue vuole altro sangue perché le ombre, come sa bene Odisseo, sono assetate e ritrovano parola e raziocinio sono bevendone.

Una lunga catena di morti attanaglia gli Atridi, la maledizione di Pelope grava sulla famiglia dall’assassinio di Crisippo: la lotta fratricida tra Atreo e Tieste, e poi il sacrificio di Ifigenia, la mattanza di Agamennone ad opera di Clitennestra ed Egisto, fino a Oreste a cui Apollo ordina di vendicare il padre. Come si esce dalla catena dell’omicidio? Come si placano i morti? Il peccato di Caino sarà mai emendato o è parte della natura umana?

La morte violenta, la mano dell’uomo che colpisce un suo simile e lo strappa anzitempo a questo mondo che respira, insieme alla necessità del perdono per svincolarsi dal potere che i morti esercitano sui vivi, sono il tema che permea la trilogia di Anagoor. Eschilo rompe il cerchio sostituendo la violenza della faida con l’imperio della legge, anch’esso gesto brutale e arbitrario, che sostituisce una necessità con un’altra, ma che mitiga con il velo della civiltà la natura feroce. Anagoor volutamente tagliano la costituzione del tribunale, la cui azione è evocata dalla tosatura delle pecore in luogo del macello, e lasciano aperto lo squarcio sull’abisso. La figura umana scolpita con il laser, sgrossata a forza si direbbe, conquista la sua bellezza civile solo a costo di azioni violente contrapposte ad altre azioni violente. Per quanto si voglia il cerchio si allarga ma mai veramente si infrange. Come nel sogno di Hans Castorp ne La montagna incantata di Thomas Mann, la bellezza solare nasconde un universo dominato da forze oscure votate alla morte e alla notte. L’istinto del sangue è sempre vigile e minaccioso dietro il velo sottile della civiltà.

In La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni, visto nuovamente il 30 marzo alla Lavanderia a Vapore di Collegno, Thanatos abbraccia Eros a partire dall’omonimo Lied di Franz Schubert con il testo di Mathias Claudius che dice: “Bella creatura delicata! Sono un amico, non vengo per punirti. Non sono cattivo. Dolcemente dormirai tra le mie braccia!”. Non è superfluo ricordare che in tedesco Morte è maschile e il rapporto che intesse con la fanciulla ha una maggiore carica erotica rispetto a quanto traspare dalla traduzione italiana.

In scena tre danzatrici di nero vestite, il volto coperto dai lunghi capelli, creano l’immagine di questo abbraccio sensuale e violento in cui l’orrore si mescola a un piacere perverso. All’uscita di scena appare la proiezione in video di quanto avviene in quinta. Le immagini contrappongono alla dimensione vitale di ciò che accade dal vivo alle sequenze registrate e irrigidite da un’eternità riproducibile. Il dialogo tra ciò che è fissato e quanto avviene nel qui ed ora è il tema che si intreccia costantemente nell’intero spettacolo.

Quando le danzatrici rientrano in scena il corpo è nudo velato solo dalle nebbie create dalle macchine del fumo, nebbie dell’Ade che cercano di stringere i corpi danzanti e vivi. La danza si contrappunta alle note dei quattro movimenti del quartetto di Schubert Der Tod und das Mädchen del 1824, composto a seguito di una malattia che aveva ridotto il compositore in fin di vita e che lo aveva reso conscio della fragilità dell’esistenza. La musica di Schubert è però aliena dagli antagonismi dialettici, è più specchio di un’espansione dell’area tematica, un viluppo di cerchi concentrici che si dilatano, una serie di episodi che si affiancano e inanellano reminiscenze e affinità come nel gioco delle perle di vetro. La coreografia richiama questo movimento spiraliforme che si espande da un cerchio come la danza che richiama visivamente il quadro omonimo di Matisse all’Ermitage di San Pietroburgo e che ritorna ancora e ancora. Le tensioni dunque non si risolvono, come il moto attrattivo/repulsivo tra la fanciulla e Morte, ma eternamente si dilatano, si rinnovano, mutano e si ripropongono.

Abbondanza/Bertoni fanno emergere in questo acclamato lavoro (lo recensimmo già nel 2017 http://www.enricopastore.com/2017/07/04/abbondanza-bertoni/ ) sia la voluttà che l’orrore che la vicinanza della morte provoca in tutti noi, e questo affiorare di attrazione e repulsione avviene attraverso la bellezza quasi classica dei corpi nudi e danzanti nell’atmosfera nebbiosa e cupa, fatta di chiaroscuri, ombre e tenui illuminazioni che piovono di taglio dall’alto. La bellezza ambigua della fragilità si sposa con la struggente sonorità romantica di Schubert e tratteggia una morte amica/nemica, ombra sempre presente e incombente che invano tentiamo, come la fanciulla, di ricacciare nell’ombra e allontanare da nooi.

Forever di Tabea Martin, vista in prima assoluta il 24 marzo al Kaserne Theatre di Basilea, è uno spettacolo per ragazzi e famiglie che si confronta giocosamente con il tema dell’immortalità. Che succederebbe se potessimo vivere all’infinito, se potessimo non morire mai? Sarebbe come diceva Carmelo Bene che “tutto è bene ciò che non finisce mai”? La morte viene dunque affrontata per assurdo come nelle dimostrazioni matematiche.

Cinque danzatori di bianco vestiti attendono il pubblico in proscenio. Lo spazio scenico, latteo e immacolato anch’esso, è occupato da numerosi palloncini bianchi di svariate dimensioni. Dall’alto delle catene alla cui estremità è legato un pallone come pallide lampade, tranne le prime due ai lati estremi della scena a cui sono appese due taniche una contente lacrime e l’altra sangue.

I danzatori si interrogano sul morire. Ognuno propone una o più versioni del fatidico momento ma come negli spettacoli dei clown, non si muore. O meglio: il ciclo di vita, morte, rinascita torna ancora e ancora per non finire mai. Un carosello infinito si dipana sulla scena in cui la violenza è giocosa e sembra non far mai male. Il sangue imbratta la scena, viene sputato, versato, lanciato, schizzato e le lacrime si versano dalla tanica, si eseguono funerali in cui il morto si alza per la delusione dei convenuti e tragedie e cataclismi si susseguono con un ritmo forsennato.

Forever di Tabea Martin è un vortice che cattura senza lasciare mai lo spettatore, coinvolge in questa moderna e clownesca totentanz, ci fa sorridere e ci commuove mentre ci confronta con la terribile realtà della finitezza negandola in questo infinito morire e risorgere. Tabea Martin è una coreografa i cui spettacoli, meccanismi ibridi a cavallo di molti linguaggi, sono sempre un sorpresa e un inno alle infinite possibilità dell’arte scenica. Vitali e coinvolgenti, rapiscono per il loro ritmo forsennato in cui gli episodi si susseguono con la violenza di una grandine estiva ma con la giocosa esuberanza di ciò che colmo di vita e di meraviglia.

Forever, La morte e la fanciulla e Orestea sono dunque tre spettacoli che hanno linguaggi registici e di messa in scena radicalmente diversi e distanti ma che affrontano da opposte balze un medesimo e urgente tema: la finitezza dell’esistenza, la scomparsa di ciò che è vivo, il vuoto che non si colma. L’orrore, la violenza, persino a voluttà e la gioia sono i registri attraverso i quali si affronta il mistero che circonda sorella morte “da la quale nullu homo vivente pò skappare” come cantava frate Francesco. Tre esempi di grande maestria che raccontano, qualora ce ne fosse bisogno, dell’efficacia del teatro nell’affrontare con il suo pubblico le grandi questioni e le domande senza risposta.

Eimuntas Nekrosius e l’Otello veneziano.

Incontrai Eimuntas Nekrosius alla Biennale di Venezia. Era l’anno 2000 e al Teatro delle Fondamenta Nuove dove teneva una laboratorio aperto a giovani registi dove mi imbucai qualche volta per vederlo lavorare. Stava preparando Otello che avrebbe debuttato in prima mondiale a marzo del 2001.

Era di poche parole Nekrosius. Dovevi cercare di capire cosa volesse da quegli esigui elementi che ti forniva. Non era facile. Non si poteva certo dire che fosse espansivo. A volte mi perdevo a osservalo assorto in quello che avveniva sulla scena piuttosto che studiare quanto accadeva sul palco. I suoi occhi erano immersi nell’azione, la dissezionavano precisi come bisturi di chirurgo. Poi parlava, quasi sottovoce e da quelle poche parole sorgeva sempre un mondo, quasi inaspettato.

Una volta chiese a chi partecipava al laboratorio di scrivere un progetto di regia per una scena di Otello. Non ricordo quale, forse quella del fazzoletto tra Otello e Desdemona. Gli presentai la mia scena e a lui non piacque. Diceva che era troppo distante dal testo. Io gli dissi che il teatro aveva il dovere di discostarsi dal copione per trovare la sua lingua. Ero giovane e avvertivo quasi un brivido a sfidare il maestro sul suo terreno. Lui replicò con un gesto come a dire: quante storie! e non perse molto tempo a spiegarmi cosa veramente non andasse.

Con quel gesto mi insegnò molto. Forse più che con mille parole. Mi insegnò l’umiltà, a procedere a piccoli passi, che prima di innovare bisogna apprendere, che il maestro lo si uccide quando hai “rubato” la sua arte, non per partito preso.

Quelle prove mi fecero capire anche quanto di Stanislavskij ci fosse in lui. Ne era forse l’erede più vero, nel far emergere la parola da una fitta partitura di azioni fisiche.

Ai primi di marzo ebbi anche la fortuna di assistere alla prima di quell’Otello. Riuscii a procurarmi un biglietto di platea al Teatro Goldoni. Alcune scene mi rimarranno impresse per sempre, soprattutto quella lunga e dolorosa dell’assassinio di Desdemona, quel tormentoso strazio dell’uomo consumato dalla gelosia che spegne il suo amore, che incredulo muore innocente.

Oggi, leggendo della sua scomparsa, mi sono tornati alla mente tutti questi ricordi, soprattutto la sua figura altera e discreta, che osserva la scena con un’intensità che vidi nel solo François Tanguy. Nel ripensare a quei momenti lontani della mia gioventù non posso fare a meno di ritenermi fortunato nell’aver potuto vederlo lavorare, nell’aver appreso dalle sue azioni più che dalle sue parole quanto profondo fosse il suo teatro. I suoi insegnamenti sono quanto di più prezioso la vita mi ha donato.

BIENNALE TEATRO 2018: INTERVISTA AD ANTONIO LATELLA

Si è conclusa la seconda edizione della Biennale Teatro sotto la direzione di Antonio Latella dedicata all’attore-performer. Ultimo atto del festival la premiazione di Leonardo Manzan, romano, 26 anni, vincitore del bando del College Registi Under 30. Menzione speciale a Giovanni Ortoleva, 26 anni, da Firenze.

Durante la prima settimana di festival abbiamo incontrato il direttore in quest’intervista per approfondire alcune delle questioni poste dalle opere e dagli artisti presenti nella rassegna.

Enrico Pastore: Antonio Latella perché ha sentito l’esigenza di porre la questione attore-performer?

Antonio Latella: «È una questione molto intima perché facendo il regista ti confronti sempre con gli esseri umani e non con una natura morta. Forse è l’unica arte dove alla fine tutto è consegnato agli uomini. Non sono filmati, non sono fotografati ma sono lì e agiscono per te. Per me il punto centrale resta sempre l’attore-performer perché senza di loro non può esserci il teatro e credo che per farlo abbia bisogno proprio di corpi e di vita per entrare in contatto con il pubblico.

Per questo penso che ci sarà sempre bisogno degli attori-performer. Per molti paesi europei, ma anche per gli americani, non c’è differenza tra attore o performer. Io non voglio dire se c’è o meno una differenza, però penso che, guardando gli spettacoli di questa Biennale, ognuno può farsi un’idea se tale condizione esista o meno. Se c’è è una differenza dello stare, non concettuale e l’essere in scena in quel momento e di quale tipo di contatto si cerca».

Enrico Pastore: Non pensa che si stia delineando di fronte a noi una nuova figura che non è un regista né un coreografo, quanto più un compositore della scena, un artista che compone con le modalità delle tre arti sceniche verso una nuova forma di teatro?

Antonio Latella: «Io non uso mai la parola artista riferendomi a un regista; eppure sempre più spesso ci troviamo di fronte a persone che vengono dall’arte figurativa e che scelgono come loro luogo d’azione il teatro. Questo crea già una scissione.

Finalmente, e lo dico anche contro me stesso che ho due piedi nel Novecento, è finita la figura dittatoriale del regista. Credo che la sua figura, come capitano che guida una nave sia finita. Il suo nuovo ruolo che emerge è quello che mi ha posto nella domanda: uno che ha la capacità di attendere ed è capace di portare al massimo i talenti di cui si circonda e fusi dal suo lavoro con delle meravigliose alchimie.

Il nuovo regista compie un atto creativo, e infatti, non si usa più la parola spettacolo quanto creazione. C’è una differenza sostanziale. Si tratta proprio di creare da zero, di scrivere per e con la scena. Questo permette una nuova dimensione di racconto.

Molti suoi colleghi si chiedono: ma dov’è la storia? In realtà c’è ma è diversa e pertiene a una modalità nuova di racconto, legata a una generazione esperta nell’uso delle nuove tecnologie di comunicazione e quasi non comunica più con le parole, non utilizza più gli scritti ma si basa su una divulgazione di simboli, di fotografie, una scrittura costituita dall’unione di immagini».

Enrico Pastore: Questa nuova figura possiamo dire che è già stata prefigurata dal Novecento. Pensiamo a Cage: un musicista che ha inventato l’happening e composto pezzi di teatro dove potevano agire danzatori, attori e performer. Stiamo andando finalmente contro le categorie di genere?

Antonio Latella: «Non esistono più le categorie. Ed è quello per cui personalmente mi batto da anni. Ci sono mille cose completamente diverse ma la categoria non esiste più. Io già inorridisco quando sento parlare di teatro di tradizione, di ricerca, teatro off.. Queste non ci sono più. Solo se siamo in grado di rimuoverle, riusciamo a rilanciare il teatro nella sua globalità. Se continuiamo a creare delle nicchie alimentiamo anche delle fruizioni di pubblico molto elitarie che non si fondono mai tra di loro. Credo, invece, che oggi l’atto politico importante, sia questa fusione del pubblico e non la sua separazione. Alcuni artisti riescono a farlo e posseggono questa abilità di scrittura trasversale».

Enrico Pastore: Quello che dice è giusto ma ci conduce a un punto dolente toccato dal convegno attore-performer: bisogna che le istituzioni si riformino e creino strumenti che superino le categorie. Questo non può essere delegato solo ai festival o ai teatri.

Antonio Latella: «Certo, c’è bisogno del lavoro delle istituzioni, ma credo sia fondamentale anche il lavoro del direttore artistico. Quest’ultimo, nonostante le trappole ministeriali, deve riuscire a essere coraggioso e capace di arredare la sua casa con diversi linguaggi e farli passare al pubblico. Il direttore artistico deve essere un po’ meno pigro. Spesso si accontenta di preparare una situazione da supermercato e non fa passare un pensiero. Se riesce, al contrario, a divulgarlo, farà in modo di coinvolgere anche il pubblico.

Ci sono casi in cui i primi due anni di mandato hanno addirittura svuotato teatri ma poi sono riusciti a creare nuovo pubblico. È vero che noi non possiamo essere competitivi dal punto di vista economico. L’Italia non è lo è da questo punto di vista. Le nostre risorse sono ridicole rispetto a quelle di altri paesi. Io però riesco a vedere delle forze che possono in qualche modo rilanciare e sono convinto che la cosa più interessante che sta accadendo, ora in Italia, siano proprio i festival. Si è compreso come rappresentino il luogo per un rilancio. E in qualche modo tra di noi c’è una competizione sana e creativa».

Enrico Pastore: Quale può essere il ruolo dei festival nel rilancio delle arti sceniche in Italia?

Antonio Latella: «Innanzitutto non competere con i grandi festival internazionali. Non ce lo possiamo permettere. Dobbiamo essere potentissimi nella proposta e nelle idee e riuscire a porre delle domande.

L’altro aspetto fondamentale credo sia il coraggio dello scouting. Noi lo stiamo facendo e altri festival è gia da tempo che perseguono questo ruolo. Dobbiamo concentrarci sul fatto che non si lavora solo per quelli che sono già affermati, ma soprattutto per quelli che hanno bisogno di essere mostrati. Se riusciamo a operare in questa direzione il lavoro diventa altruistico. In questo modo riusciamo a creare delle curiosità per il pubblico e per gli operatori».

Enrico Pastore: Quale pensa sia la funzione delle arti sceniche nel nostro contemporaneo?

Antonio Latella: «Ci sono due cose che mi emozionano molto. La prima è che, al di là di quello che ho sentito al convegno, ci sarà sempre bisogno degli attori. Sia un regista che un performer avrà sempre bisogno di loro. Fare questo lavoro oggi è una scelta decisamente eroica. Personalmente trovo sempre commovente quando dei giovani decidono di far teatro. Non è il futuro, non è Star Trek, è archeologia. Vedere dei giovani che si siedono davanti a un testo che esiste da quattro o cinquecento anni, non è come ha detto qualcuno, roba da dilettanti. Io lo trovo eroico. Cercare di capire, assorbire, lottare per far proprie parole non tue è un atto di eroismo. In questo senso c’è già un futuro.

La seconda cosa è che quanto penso per l’attore lo penso per il pubblico. Ancora oggi mi chiedo, nonostante questa velocità che abbiamo nella vita, perché lo spettatore scelga di andare a teatro. Non siamo noi artisti a fare la differenza, la fa chi viene a vederci. Io credo che lo faccia, nonostante ci sia il cinema, la televisione, internet, proprio per la presenza degli attori. Sceglie qualcosa che accade ora, in questo momento preciso, di assistere ad uno spettacolo, e lo fa per regalarsi del tempo, rispetto a chi decide sul suo agire. Andare a teatro mi regala del tempo per me.

Io non penso a qual’è il nostro compito. Io sento una responsabilità nei confronti di chi sceglie di venire a vedermi. In questo non c’è nulla di consolatorio. Non credo debba essere trattato con i guanti bianchi, anzi, il contrario: vuole essere messo in discussione. Io penso che se il pubblico non sente di essere provocato ma avverte che gli vengono poste delle domande, sta al gioco. Questo rapporto basato sul rispetto ha un aspetto propriamente politico.

Io non so se sia vero che il teatro sia il luogo in cui traspare la verità mediante l’artificio. Sono convinto sia l’unico luogo in cui si possano fare delle domande. La risposta poi te la dai tu, quando torni a casa e lo fai in modalità intima nel tuo privato».

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BIENNALE TEATRO 2018: DAVY PIETERS

Alla Biennale Teatro 2018 ho potuto assistere alla interessantissima performance How did I die della giovane artista olandese Davy Pieters in prima italiana.

Davy Pieters mette in scena l’omicidio di una ragazza. Poi riavvolge il nastro e ci fa vedere altri pezzi della storia. Gli attori vanno a ritroso, letteralmente, Come in una vecchia VHS in rewind l’azione si riavvolge per ripartire acquisendo una nuova verità.

La domanda che ci pone Davy Pieters non è solamente: qual è la verità, ma: esiste una verità? Il racconto non muta necessariamente i fatti?

A ogni riavvolgimento i tre performer (o sono danzatori? A ogni spettacolo che si sussegue a questa Biennale non diventa sempre più oziosa la domanda e la necessità di categorie?) aggiungono o tolgono elementi, cambiano i contesti, i fondali, i luoghi.

Quante volte è stata uccisa la ragazza? E da chi? Non sono forse tutti che si sono uccisi a vicenda più volte ma sempre nella stessa maniera? La verità sfugge, si opacizza a ogni nuovo ripartire del racconto. Ogni volta che i fatti ritornano su se stessi il senso slitta, la narrazione sfugge ai fatti, la realtà si perde nelle infinite metamorfosi del racconto.

Una regia (o è coreografia?) di grandissima intensità ritmica. Precisione del gesto e del movimento, racconto senza parole, solo immagini e musica. Una scena che parla del mondo che abitiamo, della nostra modalità di osservare e raccontare i fatti, la volontà strenua di imbrigliare la caoticità della vita nell’ordine di un racconto. Tutto sfugge, frana inesorabile, nell’andare indietro ci si sposta inevitabilmente di lato, verso un altrove non previsto. I fatti restano sepolti dalle ricostruzioni che non illuminano bensì creano nuove possibilità e varianze.

La scena come scatola di Schödriger: il gatto è morto e vivo nello stesso tempo. Guardando non scegliamo un universo possibile, ne lasciamo germogliare infiniti e sempre diversi. La verità diventa una chimera.

How did I die di Davy Pieters è un lavoro che acquisisce tecniche proprie del montaggio video che in seguito traslittera per la scena. Non solo, Le tecniche della polizia scientifica per giungere alla verità di un delitto sono prese in prestito e rimodulate per le proprie esigenze sceniche.

Davy Pieters ha il coraggio di invadere campi alieni dalla ricerca scenica, preleva tecniche, modalità, protocolli che prova a innestare nel corpo vetusto del teatro. Apre spiragli anche con il rischio di far apparire l’opera niente iù che una geniale trovata. In realtà questa è solo una prima impressione. Davy Pieters ha il coraggio di sperimentare materiali e tecniche al fine di giungere a nuove funzioni per la scena.

Quella di Davy Pieters è una sperimentazione difficile nel panorama italiano. Necessita di un sistema produttivo e distributivo maturo, efficiente, che favorisca la ricerca, quella vera, soprattutto dei giovani. Il nostro paese attualmente non è in grado di sostenere ricerche di questo tipo che necessitano di tempo e spazio per raggiungere dei risultati.

How did I die è del 2014 quando Davy Pieters aveva 26 anni. Un lavoro maturo, con obbiettivi chiari, molta tecnica, tanta ricerca e una produzione corposa. Per l’Italia un fenomeno che rasenta l’impossibile. Noi ci limitiamo ad acclamare l’ennesima regia che mette in scena un testo classico, ci entusiasmiamo per l’ennesima interpretazione. E intanto il mondo va avanti.

Non basta solo il talento. Un sistema produttivo sano sostiene il talento, crea le condizioni affinché possa emergere, affrontare un percorso di ricerca fin dalla giocane età ed esprimere il massimo delle sue potenzialità. È solo in questo modo che i talenti possono sbocciare e fiorire. Riflettiamo. E con una certa urgenza.

BIENNALE TEATRO 2018: GIUSEPPE STELLATO

Una gradita sorpresa alla Biennale Teatro 2018 è la performance Oblò di Giuseppe Stellato. In scena protagonista indiscussa una Lavatrice insieme al performer Domenico Riso.

Tecnicamente quello che fa Domenico Riso è un’azione performativa, mentre la Lavatrice ci racconta storie come un consumato attore professionista. Storie tragiche per lo più, sulla vita, la morte, su noi che guardiamo avidi, sulla società che insieme costituiamo, sul valore che diamo alla vita non solo degli oggetti.

Il performer dopo aver posizionato i microfoni davanti all’oblò, fa partire un programma di lavaggio e si posiziona seduto davanti alla Lavatrice osservando il suo lavoro. Il performer è anche il primo spettatore di quanto avviene.

I suoni della macchina si spandono nello spazio commisti a quelli di bambini che giocano, voci distanti, rumori tellurici, persino aeroplani.

Il performer si alza e prendendo un pennello dipinge di rosso una striscia di plexiglas posta in proscenio. La linea rossa si amplia, i suoni si spandono, la lavatrice gira. Tutto tende a una fine, terribile, inesorabile e sorprendente.

La macchina, presente in ogni rassicurante quotidiano domestico, diventa improvvisamente viva, pericolosa, aggressiva. Specchio di noi stessi costretta a lavare non solo i nostri panni sporchi ma quegli stracci di coscienza che ancor rimangono, seppur rimangono.

In Oblò di Giuseppe Stellato quella Lavatrice si trasforma in video tridimensionale in caricamento su qualsiasi smartphone, tablet, portatile, sempre rivedibile, on demand per ogni prouderie, in cui si lavano non solo le coscienze ma anche qualcosa che tocca a voi scoprire.

Vi è una storia di morte che tutti abbiamo visto e non importa di chi sia perché, se non oggi, domani ce ne sarà un’altra a prendere il posto. Resta l’atto politico di quest’oggetto che ci guarda monocolo come un ciclope. In quell’occhio ci perdiamo, ci specchiamo, ci vergognamo.

Performance intelligente quella di Giuseppe Stellato, artista visivo e scenografo (Pinocchio di Latella e Ma di Linda Dalisi per citare due suoi lavori). L’oggetto domestico e quotidiano diventa protagonista portando all’eccesso il suo funzionamento. La lavatrice in scena lava e nient’altro, ma il suo funzionamento fuori contesto diventa significante.

Performance con pochi elementi semplici e ben ordinati. Nessuna possibilità di equivocare. Ma a volte la genialità è semplice e non necessita di troppi orpelli.

Giuseppe Stellato porta alla Biennale Teatro 2018 anche Mind the gap, dove nuovamente un oggetto meccanico diventa protagonista e ci interroga. Questa volta è un distributore automatico, quelli che si trovano nelle stazioni non troppo distanti dalla fatidica linea gialla, quella che ci distanzia da un viaggio, da un distacco, da una partenza.

BIENNALE TEATRO 2018: CLEMENT LAYES

Alla Biennale Teatro 2018 va in scena Clément Layes con un ciclo di lavori dedicati agli oggetti, al nostro modo di rapportarsi con loro, sul predominio che prendono sulla nostra vita.

La Biennale Teatro 2018 guidata da Antonio Latella propone di Clément Layes un ciclo di quattro lavori: Allege (2010), Things that surround us (2012), Dreamed apparatus (2014) e Title (2015). Durante la mia permanenza a Venezia, ho potuto vedere solo i primi due e ne sono rimasto entusiasta per la capacità di riflettere sul mondo che ci circonda con l’azione e l’uso degli oggetti. Una riflessione che travalica la rappresentazione, la rompe, la sventra direi e ne estrae succhi preziosissimi in salsa tragicomica.

In Allege Clément Layes mette in scena un performer, Vincent Weber, con alcune bottiglie piene d’acqua, un secchio, un innaffiatoio, un tavolo, alcuni bicchierini di vetro, una piantina, un bollitore, una lavagnetta con gessetti, uno straccio. E poi c’è una canzone di David Byrne diffusa quando serve all’azione.

Il performer entra in scena in tuta da lavoro, testa china su cui in è in equilibrio un bicchierino di vetro. Dal momento che entra in scena il performer inizia a progettare dei sistemi per compiere delle strane procedure che sembrano mirare a un risultato che per il momento rimane oscuro.

Le procedure paiono non funzionare, o semplicemente assolvono allo scopo e poi vengono sostituite da altre procedure sempre più complesse. Ogni tanto il performer verifica il suo progetto. Luci a pioggia e concentrate sostituiscono il piazzato diffuso, David Byrne canta. A verifica ultimata, si passa a un’ulteriore prassi progettuale.

Niente viene detto. Nessuna parola. Solo un fare che sembra avere uno scopo occulto, anche se è più probabile che sia completamente arbitrario. O forse sono gli oggetti a comandare il processo? Niente è certo.

Infine il performer prende la parola. Assegna a ogni oggetto un significato o, meglio, abbina concetto a oggetto. L’acqua è l’energia, il tavolo è il teatro, la lavagnetta l’organizzazione, l’acqua sparsa l’oceano, le luci a pioggia l’attenzione e così via.

Il performer comincia ora a snocciolare possibili combinazioni e interazioni tra oggetti e concetti. Ne potrebbe nascere una filosofia. Tutto è totalmente arbitrario. Non è la logica a guidare il percorso di permutazione, solo la possibilità. Si gioca con ironia sulla rappresentazione, il significato, il simbolismo e il rapporto tra uomo e oggetto. Quest’ultimo è un vero e proprio attore. Parla perché svincolato a una funzione che lo determina. È liberato e può finalmente dire la sua in maniera indipendente.

In Things that surround us Clément Layes mette in scena tre performer (Vincent Weber, Felix Marchand, Ante Pavic) circondati da oggetti allo sfascio. Un tavolino che si rompe di continuo, una bottiglia bucata che perde polvere, una sedia malmessa che finirà per rompersi definitivamente. I performer nominano gli oggetti in quattro lingue diverse: a bottle, ein flasche, une bouteille, una bottiglia. I performer girano in tondo frenetici.

Quando tutto pare ridotto uno sfascio e portato via, inizia una nuova fase. Sotto le sedie del pubblico c’è una mascherina per chi dovesse essere allergico alla polvere.

Sabbie di vari colori vengono sparse da grandi spazzoloni a formare un immenso maelstrom, un gorgo che appare e scompare e porta tutto via con sé: monete, bottiglie di plastica, sassolini, grani etc. Tutto ruota, appare e scompare. Appaiono spazzoloni sempre più grandi man mano che gli oggetti si accumulano. Come al circo, come nelle comiche di Buster Keaton. Un lavoro, quasi da catena di montaggio dove ognuno ripete i gesti e le azioni in un cerchio senza fine né scopo, quasi un gioco serissimo e tragico che sa di clownerie,

Tutto scorre, passa, quasi un mandala tibetano di sabbia che giunto al compimento viene spazzato via, impermanente e fuggitivo. La danza di Siva che crea e distrugge i mondi, gli oggetti e i concetti. Cerchi colorati pieni di oggetti appaiono, sussistono per un poco di tempo e poi vengono scopati via per ripartire con un nuovo ciclo. La vita degli oggetti che dopo l’uso vengono abbandonati, distrutti, riciclati. Ma è anche il ciclo dell’eterno ritorno dell’eguale dove non solo le cose vengono risucchiate, ma le persone, le vite, interi universi.

Kantor, uno che la sapeva lunga sugli oggetti, quelli della realtà dal rango più basso, relitti e negletti, diceva che il teatro parla sempre della morte. È quest’ultima che grava su tutta la performance di Clément Layes, ma in maniera lieve, quasi sorridente. Vi è un tocco surrealista, di gioco, tragicomico. Un sorriso che termina con un brivido lungo la schiena.

È ozioso porsi il problema se questo forma sia teatro o performance. È qualcos’altro, una nuova creatura ibrida formatasi da più innesti: l’agire performativo con la clownerie, con il teatro di Kantor, ma anche quell’uso degli oggetti che contraddistingue il lavoro di François Tanguy e il Theatre du Radeau (ricordo che François raccomandava agli attori di far passare l’aria tra le cose perché parlassero e non rappresentassero).

Quello che è sicuro è che siamo fuori dalla rappresentazione e dal simbolismo anche se si usano degli stilemi e delle pratiche appartenenti a questi mondi. Siamo oltre, siamo anche al di là del voler dire qualcosa, esporre una tesi. Siamo di fronte a un’esperienza che ognuno vive e ne trae le conseguenze per sé. È una prassi del pensiero in azione che ci fa riflettere a nostra volta. Ne usciamo trasformati non perché acquisiamo una conoscenza, ma perché la modalità performativa di Clément Layes ci pone delle domande che in qualche modo buffo e gentile ci obbligano a ragionare, a prendere posizione, a guardarsi allo specchio.

BIENNALE TEATRO 2018: INTERVISTA AD ANTONIO REZZA E FLAVIA MASTRELLA

La Biennale Teatro 2018 insignisce con il Leone d’Oro due grandi artisti del nostro tempo: Antonio Rezza e Flavia Mastrella. Li ho incontrati in questi giorni e abbiamo discusso di alcuni temi del loro lavoro, del ruolo dell’artista e delle funzioni della scena. Un ringraziamento a Emanuela Caldirola per averla resa possibile.

Enrico Pastore: Lo storico israeliano Noah Harari nel suo Da animali a dei dice che ciò che ci ha contraddistinto come specie e ci ha posti in cima alla piramide evolutiva non è tento la capacità di creare strumenti o il pollice opponibile quanto la capacità di creare finzioni come il denaro, la patria, Dio che ci hanno permesso di collaborare in grande numero oltre al branco. La cultura soprattutto del Novecento si è assunta il ruolo di demistificare le finzioni, di sollevare il velo sugli artifici della civilizzazione. Il vostro lavoro forse è uno degli esempi più eclatanti di demistificazione e di lotta contro le finzioni del vivere civile.

Flavia Mastrella: Sì, ci possiamo ritrovare in questo, ma vorrei anche dire che noi più che figli del Novecento siamo figli del Duemila, della nuova era. Tutta un’altra mentalità. Abbiamo superato questo smascheramento. Viviamo nella più completa confusione. È tutto ribaltato. Non esiste più un concetto determinato da ribaltare, solo regole. Regole e numeri solamente.

Antonio Rezza: Io sono d’accordo con quello che hai detto, perché Roland Barthes diceva, in quel libro bellissimo che è Frammenti di un discorso amoroso, che il ruolo dell’intellettuale è demistificare. Non che io legga, io ho letto solo ‘sta frase. È un libro talmente bello, che me piace talmente tanto, che non posso andare avanti a leggerlo. Noi possiamo dire con certezza che oggi la nostra cultura è priva di intellettuali. Nessuno si occupa di questo. Noi lo facciamo ma involontariamente. Ci occupiamo di noi ma, con quello che facciamo, demistifichiamo. Smascheriamo quelle che sono le tendenze dell’arte di serie B, quelle meno virtuose, assistite e assistenziali. È chiaro che quello che facciamo noi ha un ruolo catartico e pulisce.

Non lo facciamo apposta. È che viviamo in un periodo dove non ci sono intellettuali che si sporcano le mani con la demistificazione, perché è molto impopolare.

Enrico Pastore: Houellebecq dice che non c’è niente di meno rivoluzionario dell’arte.

Antonio Rezza: Houellebecq l’ho trovato molto affascinante. Ho conosciuto Houellebecq. Mi sembra però che lui ci stia bene in questo ripetersi. Ecco il ruolo dell’artista è: non ripetere quello che ha già fatto. A costo di intraprendere strade più impervie.

Flavia Mastrella: Mantenere lo stile, ma non la dinamica.

Enrico Pastore: La Biennale propone quest’anno il tema: attore-performer. Voi avete scelto da tempo da che parte stare. Una volta dicevi: il più grande performer fino a prova contraria.

Antonio Rezza: Una volta lo dicevo. Non lo dico più. L’ho detto all’incontro dell’altro giorno qua a Venezia: l’attore serve lo stato d’animo, il sentimento. Si fa il maggiordomo da sé. Si arruffiana da solo. La performance non è figlia dello stato d’animo. Perché devo calarmi in qualcos’altro quando ho me stesso? Questo è ciò che non sopporto dell’attore.

Io non posso essere attore perché agisco in spazi che non mi appartengono che crea Flavia per se stessa. L’incipit è già diverso. Non recito un testo perché non mi scrivo niente da me quando poi è il corpo che dovrà farlo. Non ci diamo proprio la possibilità di vivere uno stato d’animo e nessuno può immedesimarsi in quello che facciamo. Niente di quello che facciamo è concessivo. Mai. Ecco perché il pubblico ci adora. Perché non si sente mai preso per il culo.

Flavia Mastrella: Noi abbiamo lavorato fin da subito su arte e corpo. E sulla contaminazione. Abbiamo lavorato sempre in spazi non teatrali. Nelle Gallerie d’arte, nei centri sociali, a Zelig. La forza comunicativa che ha acquisito Antonio nel corso degli anni è propria del performer, cioè di colui che racconta se stesso rubando l’attenzione.

Enrico Pastore: Carmelo Bene diceva che il teatro è una cosa da Croce Verde. Tutti che fanno finta di credere a ciò che non è.

Antonio Rezza: Non è servito a niente quello che ha detto Carmelo Bene. E non servirà a niente quello che diciamo noi. Non è servito a niente nemmeno quello che ha detto Artaud. L’importante è che ci siano persone che dicono queste cose. Il teatro non serve a niente.

Flavia Mastrella: Lo dice ma non ci crede che non serve a niente, se no non stavamo qua (ride).

Antonio Rezza: io penso che se non ci fossero più soldi ci sarebbero più performer. È più faticoso ma più divertente. Se nessuno per lavorare venisse pagato, la performance sarebbe alle stelle. Ognuno farebbe quello che il corpo suo comanda, invece di fare quello che comanda chi lo paga. Io non ho fatto apposta a nascere performer. Sono incapace a recitare. Letteralmente incapace. Non credo nella battuta che mi dà in altro. Ma nemmeno in quelle mie.

Ci sono compagnie giovani che corrono dietro a finanziamenti di venti o trentamila Euro e poi passano l’anno a rendicontarli. Le fatturine, gli scontrini. Passano l’anno a fare il bando e a rendicontarlo. E così non pensano all’opera. Questo Leone d’oro dato a noi è importante perché è un segnale. Si può lavorare senza i finanziamenti. É più importante per gli altri che per noi.

Enrico Pastore: Molti vi accostano al teatro della crudeltà. Vi sentite a vostro agio ad andare a braccetto con il fantasma di Artaud, oppure la cosa vi infastidisce?

Flavia Mastrella: Un fantasma te lo attaccano sempre. Meglio Artaud che un altro. Poi è molto somigliante fisicamente ad Antonio.

Antonio Rezza: Io non lo conosco Artaud. C’ho tutti i libri ma non li leggo. È troppo bello per leggerlo. Mi fido. E poi non avrebbe mai preso i finanziamenti Artaud. Uno deve ispirarsi ai massimi sistemi. Se lui non li ha presi di che stiamo a parlà?

Flavia Mastrella: è nato proprio nel momento sbagliato Artaud. Lo hanno distrutto.

Antonio Rezza: Sì, però se vai a cliccare su Google Artaud ci sono tre milioni di risposte. Ha vinto lui.

Flavia Mastrella: vedi che serve?

Antonio Rezza: E serve sì! Da morti però. E io spero che il nostro lavoro sopravviva alla nostra morte, perché si passa più tempo da morti che da vivi. Che ci fai con la vita quando ti aspetta l’eternità della morte?

Flavia Mastrella: Per questo ci stanchiamo molto perché tanto poi c’è il riposo eterno.

Antonio Rezza: Questo vogliamo dire allo Stato. Questo è un appello ufficiale. Noi non abbiamo chiesto finanziamenti in vita, ma lo Stato ci deve fare ricchi sfondati da morti. Tutti i soldi che non ci ha dato li deve cacciare centuplicati per assistere ciò che noi abbiamo lasciato. Vogliamo essere ricchi da morti.

Enrico Pastore: Massimiliano Civica mi ha detto in un’intervista che il tragico ha una fiducia illimitata nella vita perché in qualche modo ricompone sempre le crisi. Il vero pessimista è il comico, che con la risata irride ogni cosa persino la morte.

Antonio Rezza: Sono d’accordo. Innanzitutto è più facile commuovere che far ridere. Ridere in un certo modo, con un sussulto. Per far commuovere basta una musica ben piazzata, una situazione evocativa. Si sono commossi pure quelli che sono venuti a vedere la cerimonia nostra. Io non mi sono commosso. Ero contento. È facile far commuovere, se ti commuove anche un Leone d’Oro.

Enrico Pastore: Il vostro quindi è un teatro pessimista?

Flavia Mastrella: Sì, è drammatico. È un dramma proprio. È talmente drammatico che fa ridere. Attacca il quotidiano. I drammi quotidiani diventano mastodontici e così diventano buffi.

Enrico Pastore: Oggi si parla tanto di multimedialità come poi se non ci fosse mai stata nel teatro. Pensiamo all’opera che è multimediale dalle origini. Voi siete multimediali, una coppia inscindibile costituita da ambienti e corpo che li abita.

Antonio Rezza: Noi partiamo sempre da luogo, contrariamente a tutti che partono prima da un testo. Anche qui alla Biennale college con i ragazzi li facciamo partire prima dal luogo, senza testo, senza niente. Io poi mi lascio sorprendere dagli ambienti di Flavia, mi ci perdo. Non bisogna mai avere paura delle idee dell’altro, che le idee dell’altro modifichino le tue. Io preferisco stupirmi, preferisco perdermi piuttosto che seguire un’idea. Noi le prime idee le diamo ai poveri. Non ci fidiamo delle prime idee, non vanno per niente sopravvalutate. Sotto una bella idea ce ne sono mille dirompenti. Se capisci questo meccanismo non è che dici: Ah che bell’idea! Dici: Aspetta che vediamo che ci sta sotto! La pigrizia spesso impedisce a chi non ha idea di fidarsi della prima, che magari poi è l’unica.

Come diceva Demetrio Stratos, ma anche Cruijff, quando parlava del secondo fiato. Sotto il primo fiato ce n’è un secondo che noi non conosciamo, che rompe il primo e dà possibilità ancora più grandi di respirare. Però è un fiato che sta sotto lo sforzo, al confine con lo spasmo. E se lo diceva Stratos e lo diceva Cruijff vuol dì che è vero. Così sono le idee. Ce ne sono tante sotto la prima. Che fretta c’è di concretizzare la prima?