LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A LIV FERRACCHIATI

Per la quindicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Liv Ferracchiati. Anche con lui affrontiamo le questioni che concernono creazione scenica, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena. Il viaggio che ci siamo proposti all’inizio di questo ciclo di interviste era scoprire la ricchezza di pensiero degli artisti che oggi lavorano e creano in un contesto estremamente complesso, e volevamo anche provare a ragionare con loro alla ricerca di soluzioni possibili.

Liv Ferracchiati ha fondato la Compagnia The Baby Walk, e i suoi lavori hanno riscontrato negli ultimi anni un grande consenso, tanto che sono stati ospitati dai principali teatri e festival nazionali. Vincitore del Premio Scenario 2017 ha portato sulle scene la Trilogia dell’identità di cui fanno parte Peter Pan guarda sotto le gonne, Stabat Mater e Un eschimese in Amazzonia. Il suo ultimo lavoro è Commedia con schianto. Struttura di un fallimento tragico. In preparazione una versione di Platonov eLa morte a Venezia

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Per me non esiste una peculiarità della creazione scenica. Il teatro è un’arte impura e questa è la sua potenza e la sua libertà.

Quando però inizi un processo creativo, lo fai sapendo che il tuo lavoro si completerà, oltre grazie al filtro degli interpreti, in relazione allo spettatore. Devi sapere in quali spazi andrai, perché lo spazio cambia la prossimità con il pubblico, con uno spettatore che è lì in quel momento e che, oggi, ha in più la via di fuga del cellulare. Non si lotta più solo per l’attenzione, contro la noia (non sempre voluta), si lotta contro la dipendenza dalla tecnologia, contro la velocità. Per il resto, la diatriba è una questione di gusto. Un contrasto di sensibilità o un incontro elettivo tra l’evento scenico e il teatro interiore di ognuno.

Si potrebbe parlare di efficacia e per essere efficace la creazione scenica dev’essere organica, deve quindi contenere un utilizzo di spazio, luce, suono, voce, corpo e di altri mezzi rivolti alla percezione, in modo che il pubblico possa fare da specchio riflettente e rimandare un’energia sul palco. Una peculiarità della creazione scenica consiste nel suo essere un gioco tra palco e sala, come una partita di tennis, dove però vince il palleggio.

Insomma, è la forma a far fluire il linguaggio dell’opera ed è il lavoro sulla previsione della percezione a determinarne l’efficacia.

Bisogna sentire il ritmo della scena, il tempo della luce e lo spazio che occupa il suono.

Una luce che va via un secondo prima anziché un secondo dopo può determinare la cattiva riuscita di una scena, un volume troppo alto o troppo basso mancare un effetto, una frase detta meccanicamente perché magari l’attore è agitato può far saltare il testo, eppure queste cose succedono, perché il teatro è un’arte in azione: è uno spettacolo dal vivo, come si sa. Anche per questo è un’arte impura. Guardo con qualche diffidenza alle discussioni su cosa sia o non sia “teatro”, perché, seppure utili a uno scambio di idee, in sostanza, le sento velleitarie.

Non mi piacciono nemmeno tanto i commenti dopo uno spettacolo, positivi o negativi, di solito dopo gli spettacoli degli altri scappo, dopo i miei esco due ore dopo. Perché come spettatore ho fatto parte di un processo e non posso parlare di quel che ho visto come se ne fossi estraneo, anche se non mi è piaciuto. Sono stato lì e con la mia energia ho concorso a renderlo più bello o più brutto. Da autore rispetto quel momento negli altri e non li voglio costringere al commento-bon ton.

Insomma, la storia si ripete di continuo: c’è sempre una linea più accademica che si scontra contro una linea più rivoluzionaria, si discute, poi passa del tempo, ci si abitua e siamo di nuovo da capo.

Teatro può essere tutto, dipende dall’intuizione che hai e da quanto sei abile a tradurla.

La peculiarità della scena, o dell’arte in senso più ampio, è essere aderenti al proprio sentire, non aver paura di non piacere, anzi, allarmarsi quando si piace a troppi.

Liv Ferracchiati
Liv Ferracchiati

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che proprio questa frammentazione dispersiva di proposte costituisca un problema. Spesso ci si trova di fronte a molte realtà che magari hanno un budget troppo modesto da offrire a una compagnia o a un artista, del tutto insufficiente a coprire l’operato delle persone coinvolte nel progetto. Come se il teatro non fosse un lavoro. Non è un lavoro comune, credo, ma è un lavoro che ha bisogno di essere retribuito adeguatamente, come ogni altro. Se offro un’opportunità di studio per un progetto sto offrendo un lavoro, quindi devo avere risorse adeguate per paga, vitto, alloggio, rimborsi, ecc. ecc. Insomma, bisogna tenere ben presente che lo studio, la progettazione, la creatività scenica sono lavoro e come tale, vanno retribuiti, sempre.  Spesso, i teatranti sono i primi a rinunciare a questo principio. Se, per esempio, qualcuno offre una possibilità non retribuita bisognerebbe avere il coraggio di dire di no e di far saltare il progetto, per cercare realtà più virtuose.

Fare questo può significare tagliarsi fuori da questa sorta di mercato?

Già, ma lavorare gratis non equivale a tagliarsi fuori comunque? Non significa accettare che un mestiere complesso sia trattato alla stregua di un passatempo?

Esistono realtà virtuose, però. Nel mio piccolo ho avuto la fortuna di incontrarne e vorrei citare, ad esempio, il mio rapporto con il Teatro Stabile dell’Umbria che mi ha dato la possibilità, non solo di scegliere liberamente i miei progetti, ma anche di svilupparli secondo le mie modalità di lavoro. Quello che insomma dovrebbe fare ogni produzione che si confronta con un artista, ognuno diverso dagli altri e con esigenze diverse dagli altri.

Esistono poi rassegne importanti, come la Biennale Teatro, diretta Antonio Latella, che non ha esitato a dare visibilità ad artisti e compagnie di nicchia, come ad esempio la mia The Baby Walk. Insomma, io sono stato fortunato, ma questo significa che delle opportunità valide esistono.

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Vorrei chiederti di più su “i metodi fai da te”, mi interesserebbe approfondire.

Che dire?

Bisognerebbe andare al Ministero della Cultura a porre queste domande.

O bisognerebbe distruggere le logiche di potere, certo, ma come si potrebbe fare? Peraltro, in quanti altri ambiti della vita nazionale sarebbe necessario farlo? Potrebbe servire mettere alla direzione dei teatri di produzione, pubblici e privati, persone esperte e appassionate, capaci di leggere la scena contemporanea, mentre spesso le nomine sono dettate da convenienze politiche o di altro genere. Anche questa è una consuetudine di tanti altri settori, però. Francamente, non credo di poter trovare risposte congrue e risolutive alla tua domanda, il mio mestiere non è la Politica.

Potrei semmai individuare qualche altro ostacolo a un buon funzionamento dell’organizzazione teatrale. Per esempio, se la distribuzione è di fatto un problema serio, endemico al sistema teatrale italiano, la lunga tenitura di una produzione in un teatro è un problema ancor più ingombrante. Così, una volta superata la difficoltà di mettere insieme il budget necessario per una produzione fino ad alzata di sipario, è noto che, anche facendo il tutto esaurito ogni giorno, l’incasso del teatro mai arriverebbe a coprire il foglio paga della compagnia durante le recite, perché sul costo del lavoro di maestranze e artisti, a fronte di paghe nette, in media, appena sufficienti, incidono i pesanti oneri aziendali. Oltre al foglio paga, restano sempre da coprire le spese di esercizio. D’altra parte, c’è il sistema degli abbonamenti, che tiene in piedi le sale teatrali ma obbliga a offrire sempre più titoli in cartellone, con teniture sempre più brevi, e questo costituisce un concreto ostacolo alla permanenza di un solo spettacolo in scena.

Ecco due aspetti del nostro sistema teatrale che, da anni, hanno ridotto la Prosa a una presenza intermittente di proposte, troppo spesso, disparate tra loro e hanno contribuito a un rapporto più freddo e disimpegnato con il pubblico teatrale. Una situazione che pone gravi limiti alla crescita del lavoro degli interpreti, nonché alla formazione di nuove leve, sia di artisti, sia di tecnici. Insomma, da autore e regista, so che gli spettacoli dovrebbero restare in scena a lungo e senza interruzioni, perché solo le teniture fanno crescere gli spettacoli.

Utopia?

Sì, forse, nel nostro Paese, carico di questioni sociali irrisolte, afflitto da una burocrazia ingombrante e compromessa, gravato da disfunzioni economiche e finanziarie, potrebbe sembrare un’utopia, ma in in un mondo normale sarebbe una pratica consolidata.

Liv Ferracchiati
Liv Ferracchiati

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La scena è più lenta del sistema di immagini veloci che, come si dice, “scrolliamo” sul cellulare o che passiamo in rassegna aprendo il computer.

In più, il teatro richiede uno sforzo di volontà: staccare gli occhi da uno schermo e uscire.

Sento che siamo sempre più dipendenti da qualcosa che ci ipnotizza e ci toglie la possibilità di pensare, forse di muoverci. Il teatro, allora, deve contrapporsi a questo, usando qualsiasi linguaggio, non importa se con l’imitazione del vero o con l’artificio più grottesco. Credo sia importante che le idee tornino ad essere il nucleo centrale della creazione.

Ecco: utilizzare la scena per rimettere al centro di ogni lavoro le idee.

Non ho in mente un teatro a tesi o conferme a canoni accademici, parlo proprio di idee nella loro forma più libera. Bisogna tornare a chiedersi con forza: di cosa voglio parlare? Cosa per me è urgente dire adesso?

Spesso si prende in giro la parola “urgenza”, forse perché abusata, per me invece è una parola necessaria.

Il nostro lavoro non si può fare senza un motore, lasciandosi attrarre dall’esserci o lasciandosi andare alla routine, bisogna che siamo mossi da qualcosa.

Un’idea mi sembra sufficiente, purché sia forte.

Del resto, la stessa spinta serve a chiunque per vivere e conosco tante persone, impegnate in ambiti diversi, che mettono molta passione nel loro lavoro e sono mosse da idee.

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo sia impossibile prescindere dal reale, quello che ci accade intorno influisce su ciò che sentiamo, ci forma, ci rende più o meno sensibili, più o meno intelligenti.

Anche una forma astratta, un racconto surreale saranno determinati dal rapporto con ciò che è considerato reale, se non altro per il gioco del paragone.

Per me, il lavoro creativo è prima di tutto un’indagine su chi è l’essere umano, una ricerca che mi serve a comprendere le mie azioni e quelle di chi mi sta intorno.

Gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso, come ho detto nella prima risposta, possono cambiare di volta in volta. Vorrei chiudere così il cerchio della riflessione che tu hai stimolato: il linguaggio può cambiare continuamente, al centro bisogna riportare l’idea.

INTERVISTA A LIV FERRACCHIATI

Il Festival delle Colline Torinesi si è aperto con la Trilogia dell’identità di Liv Ferracchiati, un giovane autore e regista che ha saputo ritagliarsi uno spazio importante nel panorama italiano. In questa intervista abbiamo parlato del suo teatro, del suo lavoro e dei suoi progetti.

Enrico Pastore: Come sei giunto al teatro? Quanto hai cominciato a sentire sentire l’esigenza di usare la scena come mezzo espressivo/creativo?

Liv Ferracchiati: È un mio modo di mettere a fuoco, un tentativo di metabolizzare.

Il primo approccio avviene sempre con la scrittura, con la parola.

Una parola che utilizzo come strumento per ricostruire la realtà, sopravviverla.

Il teatro che faccio io ha a che fare, credo, con la disperazione e l’ironia e non sono d’accordo quando viene detto che l’ironia non mostra che la distanza e che la leggerezza “è poca cosa”, può apparire così ad uno sguardo superficiale.

L’ “atto ironico”, per me, è preceduto dalla disperazione più totale. Misurare il reale, anche nei suoi aspetti più tragici e antinomici, rovesciarlo ed elaborarlo per contrasto è un atto disperato, intrinsecamente poetico

Enrico Pastore: Che tipo di teatro hai in mente, intendo a livello registico/compositivo, o per meglio dire, che tipo di teatro vuoi/vorresti costruire?

Liv Ferracchiati: In realtà, ho la profonda convinzione che non esista solo un tipo di teatro possibile. Ogni progetto richiede una ricerca nuova e, quindi, una nuova elaborazione di linguaggio. Credo di volermi prendere la libertà di “vagare”, di non confezionare ogni volta lo stesso prodotto. Ho molti progetti in mente, così tanti che a volte mi scopro a pensare: speriamo di non morire prima.

Ognuno di questi sarà un incontro/scontro con il materiale creativo che, suppongo, porterà in direzioni diverse, magari anche opposte. Quello che rimane invariato, come mi sembra accada anche per la “Trilogia sull’Identità”, è il sostrato.

Enrico Pastore: C’è un autore o un nucleo di autori teatrali, parlo di registi o pensatori di teatro, più che drammaturghi che ispirano il tuo lavoro sulla scena?

Liv Ferracchiati: Dovrei ripercorre a ritroso buona parte della mia vita per identificare quali siano stati gli autori teatrali (e non), conosciuti, visti o letti, che hanno influenzato un dato momento del mio fare teatro, ma credo sia poco utile nominarne alcuni.

Se dovessi però pensare al primo testo che mi viene in mente: direi “Il teatro delle marionette” di Heinrich von Kleist, con l’aneddoto del giovane che perde tutta la grazia nel tentativo di ripetere un movimento riuscito per caso in cui aveva raggiunto la bellezza dello Spinario, la statua greca. La voce narrante, nel testo, dialoga con con un danzatore e gli dimostra come le marionette abbiano più grazia dei danzatori stessi, di fatto perché sono “senz’anima”, inconsapevoli quindi.

Anche gli attori possono raggiungere quel grado di inconsapevolezza, quel momento di pura grazia, per chi agisce e chi guarda, in cui accade davvero qualcosa di non facilmente identificabile.

Una dimensione che viene immediatamente sfasciata dal pensiero razionale o dal tentativo di replica.

Non ha che fare con l’immedesimazione, è un essere mossi dalla scena, come appunto accade ad una marionetta, è qualcosa con sé e, insieme, al di fuori di sé.

Richiede la presenza di attori in grado di essere lucidi eppure immersi interamente nel gioco scenico.

Enrico Pastore: Assistendo alla trilogia mi sembra che vi sia una sorta di immedesimazione estraniata nell’attore, una sorta di mix, – passami il paragone – tra Stanislavskij e Brecht. Come si svolge dunque il tuo lavoro con l’attore? In che modo si passa dalla drammaturgia alla scena viva?

Liv Ferracchiati: Ogni spettacolo ha una sua modalità di approccio al lavoro con l’attore. Ad esempio, in Stabat Mater ho chiesto alle attrici di stare “a lato” del personaggio, di non lasciare mai che l’immedesimazione prendesse il sopravvento.

È però un’indicazione concettuale, che ci siamo detti all’inizio e sulla quale si è anche molto scherzato, perché, di per sé, non è un concetto recitabile.

Credo che un attore poi se ne dimentichi, quello che crea quest’effetto è il dover seguire il ritmo del testo e, insieme, la drammaturgia dei sottotesti. Quello che viene detto appare semplice e quotidiano, ma c’è dietro un lavoro complesso, prima in scrittura e poi nella riscrittura con gli attori. Per riscrittura intendo proprio la direzione dell’attore che è per me l’ultima stesura del testo. Da una parte si lavora sul ritmo, sulle frazioni di secondo negli attacchi o negli stop di una battuta, sugli accenti, ha a che fare con la musicalità, dall’altra si inquadra la situazione di ogni scena, si ricerca la sfumatura più minimale di un’intenzione, si provano le reazioni con dei tempi naturali e poi si dimezzano per renderle a servizio del tempo teatrale. Ogni battuta viene prima studiata al microscopio e poi scolpita nel dettaglio. Nemmeno un respiro è casuale nei miei spettacoli, ma dentro queste rigide griglie l’attore è libero. Sembra un paradosso, ma non essendoci gesti prestabiliti o toni dati, il lavoro funziona solo se si è davvero presenti e in ascolto perché, ogni volta, i segmenti si spostano di qualche millimetro. La bravura sta nel tenere questa fragilissima struttura fatta di suono, tempo e reazioni emotive in equilibrio.

Per Un eschimese in Amazzonia il lavoro è stato diverso seppure con delle somiglianze, abbiamo lavorato soprattutto sulla musicalità ed è stato il testo che, insieme al tema di ogni “link”, suggeriva i movimenti del Coro. Per il terzo capitolo, infatti, si è trattato di una scrittura scenica collettiva a partire dalla drammaturgia testuale che scrivevo io durante le prove e che poi veniva verificata subito dopo. Abbiamo rinunciato al codice interpretativo sia per me, ossia per l’Eschimese, che si trova ad improvvisare e a giocare con un linguaggio che si avvicina alla stand-up comedy, sia per il Coro che parla all’unisono, che quasi si limita a dire e basta, senza intonazione, come un unico corpo agente e parlante. Diversamente i monologhi dell’Eschimese non sono mai stati scritti, ci sono degli appuntamenti prestabiliti, ma ogni volta tutto viene improvvisato da zero.

Enrico Pastore: Mi sembra che nella vostra compagnia, The baby walk, siate molto uniti e formiate una sorta di comunità teatrale. Come è nata la compagnia e quali sono, se vuoi dirlo, i vostri progetti futuri?

Liv Ferracchiati: La compagnia è nata nel 2014, ufficialmente nel 2016, e si è formata intorno al primo capitolo della “Trilogia sull’Identità”. All’interno del gruppo ci sono ormai le dinamiche che ci sono in una famiglia, nel bene e nel male.  The Baby Walk è prima di tutto un gruppo, ma composto da delle personalità piuttosto forti.

Greta Cappalletti, è un’autrice, ma spesso nel lavoro con me è la dramaturg, mi aiuta nella concezione del progetto e, quando è quella la modalità, strutturiamo insieme le improvvisazioni per ampliare e verificare il testo. Laura Dondi è interprete, coreografa e costumista, spesso aiuto regia, con lei è fondamentale il confronto  nell’elaborazione del progetto e nel filtrare il magma di materiale istintivo che io  ogni volta metto in gioco.

Alice Raffaelli, seppur in un lavoro corale come il nostro, è la protagonista della Trilogia, in lei ho trovato un’intelligenza teatrale rara che spesso riesce a realizzare quel binomio di lucidità e inconsapevolezza di cui parlavo sopra. Linda Caridi, è un’attrice di estrema sensibilità e raffinatezza, con una tecnica invidiabile che, però,  adopera a favore della complessità emotiva del suo personaggio.

Chiara Leoncini, interprete abile sia nel registro comico che in quello tragico, è stata la prima attrice della compagnia con cui ho lavorato, il progetto è stato poi acquisito da TBW, era Ti auguro un fidanzato come Nanni Moretti.

Gli attori che lavorano in compagnia, così come i danzatori, sono tutti anche autori del proprio personaggio. Giacomo Priorelli è tecnico e ideatore luci, sempre aperto al confronto con me, presta il suo immaginario poetico agli spettacoli. Lucia Menegazzo, la scenografa, che spesso mi odia, perché scelgo di non usare nulla in scena, ma dalle cui suggestioni si sono anche sviluppate delle idee drammaturgiche, com’è successo per Todi is a small town in the center of Italy. Andrea Campanella che fin dall’inizio ha avuto il ruolo di documentare con riprese video l’elaborazione del progetto. Rispetto ai progetti futuri non posso parlarne ancora, per adesso ci concentriamo sulla Trilogia appena finita.

Io sto lavorando ad un nuovo testo, il cui titolo è al momento Prova Aperta, sui meccanismi della creazione, inizierà le prove tra cinque giorni, lo spettacolo sarà prodotto dal Teatro Stabile dell’Umbria.

PICCOLE CONSIDERAZIONI SUL PREMIO SCENARIO 2017

Appena conclusa l’edizione del trentennale di Premio Scenario, uscito accaldato dal teatro e con ancora nelle orecchie l’eco degli applausi per i vincitori, passeggiando per le stradine di Santarcangelo di Romagna mi si sono affacciate alla mente alcune considerazioni.

Innanzitutto i vincitori: Valentina Dal Mas con Da dove guardi il mondo? Scenario Infanzia, Shebbab Met Project con I Veryferici per il Premio scenario per Ustica, The Baby Walk con Un eschimese in Amazzonia e Barbara Berti con Bau#2 per il Premio Scenario 2017.

I lavori dei partecipanti a quest’edizione del Premio Scenario si sono distinte per un alto livello sia drammaturgico sia esecutivo/performativo. Lo testimoniano le molte menzioni di merito affiancate ai vincitori dei tre premi previsti (Scenario Infanzia, Scenario per Ustica e Premio Scenario), con un ex equo per il premio principale, per un totale di 8 su 15. E questa è senz’altro una buona notizia. Il proliferare delle menzioni nasce da una volontà della giuria di dar maggior luce possibile ai talenti emersi. Una decisione giusta, e benché una menzione sia solo una medaglia di latta, è pur sempre una medaglia.

Due vincitori su quattro provengono dalla danza (Valentina Dal Mas e Barbara Berti) e questo testimonia la vitalità di un’arte che negli ultimi anni sta sfornando giovani talenti. La danza, a mio avviso, ha un vantaggio: il corpo viene prima della parola, la ricerca sul corpo in movimento nello spazio e nel tempo precede la parola, il voler dire e significare, e questo rende i lavori più potenti, più specificatamente scenici. Il corpo che si muove dice senza asserire, senza proclamare, è canto della presenza, del corpo e del suo dislocarsi nello spazio. Il lavoro di Barbara Berti è un esempio palese. Se la parola affianca il movimento lo fa senza dire niente, avviluppandosi in un nulla fino a scomparire nel nulla e nel buio, dove solo il suono del corpo che si muove rende evidente che qualcosa sta accadendo sulla scena. E al suo riapparire c’è solo movimento, aggraziato e fluido, un movimento che non ha nulla da dire e lo sta dicendo e questa, parafrasando la celebre frase di John Cage, è tutta la poesia che gli serve. Nel lavoro di Valentina Dal Mas è il movimento che genera il processo che porta la bambina di nove anni che non sa scrivere, la bambina dai pezzi mancanti, a poter scrivere il proprio nome. I movimenti che lei preleva dai suoi amici, la precisione di Spigolo, la determinazione di Fischietto, la caoticità di Vortice diventano rette, curve, spirali che portano alla scrittura del nome, le lettere generate dal movimento, la parola nasce dall’agire e dall’imitare.

Un’altra piccola considerazione: il mondo esterno appare nello specifico di due grandi macro argomenti: la minorazione, intesa sia in senso fisico mentale, che in senso di genere sessuale, (Valentina Dal Mas Da dove guardi il mondo? e The Baby Walk Un eschimese in Amazzonia) e l’immigrazione, l’emarginazione sociale (i Veryferici, ma anche Abu sotto il mare di Pietro Piva, menzione speciale, e L’isola di Teatro dei Frammenti). Per il resto, a parte Ticina de il Teatro del baule di Napoli, che tratta il tema della morte in un lavoro per l’infanzia e vincitore di una menzione speciale, si preferisce l’intimità del sentire e mènage familiari da antico teatro borghese. E nel trattare tali temi si sceglie quasi sempre il tono leggero, ironico, il riso al pianto, il tono comico, quasi da stand up comedy, da teatro di varietà. E questo non è detto che sia un male. Lo riporto come dato: si preferisce la leggerezza allo schiaffo, il sorriso all’urto. Quello che invece un po’ mi preoccupa è la limitatezza dello sguardo, forse anche un po’ pilotato dai temi di call e concorsi che si accavallano nella vita della comunità teatrale italiana e europea. Non si parte più da un’esigenza intima personale, da un’urgenza insopprimibile, quanto da un’occasione per lavorare, per trovare spazio al proprio agire scenico. Ovviamente non voglio generalizzare, non tutti i casi sono uguali (per esempio The Baby Walk Un eschimese in Amazzonia dove il tema del genere sessuale è sicuramente urgenza personale, come per I Veryferici), il mio è solo un invito alla riflessione.

Per molti lavori, benché ben eseguiti e strutturati drammaturgicamente, e benché ovviamente ancora in work in progress (ricordo che alle finali si presentano solo venti minuti di un lavoro), si denota un deficit di pensiero fondante, di ragionamento sulle funzioni di un lavoro scenico dal vivo, sul perché si fa e perché è necessario farlo. Dai lavori presentati traspare un’urgenza di visibilità, di affermazione, un reclamo all’esistenza e alla considerazione sicuramente dovuto alle difficili, se non proibitive condizioni produttive e distributive, e questo comporta un tralasciare la riflessione sulla funzione del lavoro. Certo è che se affoghi, se tutto minaccia la tua sopravvivenza come artista, quello che importa è salvarsi, non il come salvarsi. Nonostante tutto è necessario tornare a riflettere su questi temi, a elaborare pensiero che investa la funzione delle live arts oggi, in questo contesto, in questo tempo.

Si perché la domanda che sorge è questa: che destino avranno i vincitori? Quelli delle passate edizioni l’hanno detto più volte: vincere è niente, il dopo è più difficile, dopo inizia la vera battaglia, e nel dopo c’è la cronica mancanza di un sistema produttivo e distributivo degno di questo nome. Se il Premio Scenario ha il merito di far emergere nuove generazioni di talenti (e nel passato ne sono stati scoperti di illustri come Babilonia Teatri o Emma Dante per fare due nomi), e di farli emergere dal basso (tra i soci, fondatori e sostenitori, mancano le grandi istituzioni teatrali, il Ministero poi ha abbandonato il progetto e questo è gravissimo), e se è vero che alcuni festival hanno il merito di dar visibilità ai vincitori, Santarcangelo su tutti, è vero anche che dopo c’è l’abisso dell’auto produzione e dell’auto distribuzione. I talenti non vanno solo indicati al pubblico, non basta al seme lo sbocciare dalla terra, è necessario per la sua vita e crescita, che sia costantemente innaffiato e bagnato dal sole e se questo sole si oscura la vita di questi giovani germogli rischia di dimostrarsi drammaticamente breve.

Premio Scenario in questi trentanni di attività ha molti meriti, e in un paese come questo dove tutto sembra degenerare verso un indecoroso menefreghismo, una dolorosissima mancanza di attenzione verso i valori culturali, la sua azione di resistenza è encomiabile. Purtroppo come più volte ribadito tale azione necessita di un sostegno, di un sistema sano o che provi almeno lo sforzo di diventarlo. E non è questa la situazione. Siamo lontani anni luce dal costituire un sistema cultura efficiente. Il talento e la sua emersione non bastano, perché la sua dispersione è il peccato più grave che si possa compiere.