LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A SIMONE DERAI

Per la ventitreesima intervista de Lo Stato delle cose incontriamo Simone Derai di Anagoor. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Simone Derai insieme a Paola Dallan fondano Anagoor nel 2000 a Castelfranco Veneto. Da allora il gruppo si è rivelato come uno dei più interessanti nel panorama della ricerca artistica. Numerosi i premi e riconoscimenti ultimo dei quali il Leone d’argento alla Biennale di Venezia. Tra i numerosi lavori ricordiamo: Tempesta (2009), L.I. Lingua Imperii (2012), Il palazzo di Atlante (2013), Virgilio brucia (2014), Socrate il sopravvisuto/ come le foglie (2017), Orestea (2018),

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Mi fai una domanda alla quale non so rispondere. Io non ho una formazione teatrale accademica. Ho perfezionato la mia educazione teatrale attraverso laboratori per attori e creatori della scena mentre studiavo Storia dell’Architettura e mentre lavoravo già in teatro come attore e assistente regista e scenografo. L’idea, spuria, che mi sono costruito della creazione scenica è frutto di mille informazioni, ed è sempre instabile. Ho la sensazione ogni volta di dovermi inventare o quanto meno cercare un modo di fare teatro in mancanza di una conoscenza precisa. Da questo punto di vista è una battaglia difficile da vincere e la forma ricercata deve essere, comunque, costantemente verificata. Ed è un procedere più artigianale, quasi sartoriale che altro. L’efficacia si misura in base alla corrispondenza tra forma e necessità del progetto. Senza questa corrispondenza di necessità non esistono né efficacia né utilità.

Anagoor Orestea ph. @Andrea Macchia

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Anagoor è un’esperienza di teatro indipendente perfettamente corrispondente allo scenario che disegni. Siamo cresciuti esattamente nell’ultimo ventennio: originariamente c’era stato un impulso straordinario di vitalità della scena italiana supportato da una serie di programmi di sostegno per le nuove creazioni. Quell’impulso si è spento, complice la scure (o forse dovremmo dire l’occasione) della crisi. La mancanza di risorse, senza le quali è impossibile pianificare alcunché, ma anche soprattutto una mancanza totale di lungimiranza hanno falcidiato come una mietitrice una pletora di importanti esperienze che stavano crescendo e che possedevano la freschezza, la forza ma anche la fragilità di quanto stava sorgendo. Dopodiché è stato impossibile immaginare reti o un procedere diverso da quello dell’ “ognuno per sé” alla ricerca del bando, della residenza, del virtuosismo e della resistenza. Ricordo che Anagoor non riceve contributi pubblici né ministeriali, né regionali o locali e mantiene con le sue stesse forze uno spazio, La Conigliera, senza il quale non sarebbe possibile il 90% della sua propulsione creativa e della sua capacità (inusuale nel panorama italiano delle giovani compagnie) di mantenere vivo un repertorio. Centrale Fies, da cui la compagnia è seguita per gli aspetti amministrativi e organizzativi dal 2010, non ha costantemente prodotto i lavori di Anagoor, quindi il rapporto con il Festival non si è tradotto in un’egida produttiva continua e de facto, ma è indubbio che essere accostati da una struttura che per lungimiranza costitutiva guardava in avanti ci ha consentito di pianificare una crescita organica, farci le spalle forti, imparare essendo guidati. Molte sono le forme produttive sperimentate da Anagoor negli anni: coproduzioni di festival, produzioni di teatri stabili, produzioni private, forme miste di sostegno. Ogni volta il castello di partecipazioni è stato ricostruito dalle fondamenta con uno sforzo immane. Tuttavia nel tempo questo ci ha consentito di mantenere una riconosciuta indipendenza. Il tentativo inedito di intrecciare l’esperienza con Centrale Fies e la partecipazione di teatri pubblici italiani e stranieri confluito nella creazione di Orestea è un grande risultato di cui andiamo particolarmente fieri: è certo un esperimento che ha incontrato anche qualche difficoltà e sicuramente perfettibile, ma che è stato possibile proprio grazie alle forze messe in campo dall’indipendenza della compagnia. La relazione stabilita da un paio di anni con il Theater an der Ruhr in Germania ci ha consentito di essere testimoni di un sistema nettamente diverso. La situazione in Italia ha certi pregi, se vogliamo essere romantici, se vogliamo parlare di libertà e di sconfinamento, di fuga dalla fissità degli schemi, di creatività per la sopravvivenza, ma non c’è creazione possibile senza stabilità e senza tutela del lavoratore. E il sistema italiano è carente proprio da questo punto di vista. La prima cosa da fare sarebbe per l’appunto consentire alle esperienze qualitativamente consolidate di poter difendere i propri lavoratori. Tornando alla nostra situazione specifica Anagoor ha sede in Veneto, una regione che solo l’anno scorso si è dotata di una legge in materia di spettacolo, prima totalmente assente e ora non ancora in funzione per la mancanza di un regolamento attuativo. E la legge ministeriale sembra disegnata apposta per impedire alle formazioni come Anagoor di fare domanda, essenzialmente per questioni numeriche, a cui va aggiunta l’ostinata volontà della compagnia di non falsificare detti numeri. Questo ci impedisce ogni forma di appello al contributo pubblico. Quanto ai giovani, vedo un rinnovato fermento, soprattutto attorno a certi percorsi accademici, ultimo strenuo baluardo, frontiera resistente e insieme (spero di non sbagliarmi) rischiosa riserva.

Simone Derai
Anagoor Orestea Schiavi Ph@ Giulio Favotto

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Uscire dal feudalesimo sarebbe già un passo importante per l’intero Paese. Abbiamo sperimentato sulla nostra pelle atteggiamenti non neutrali, l’essere considerati di questa o di quella scuderia, il sospetto e persino l’inimicizia. Un campanilismo e un protezionismo esasperati trattengono il sistema culturale del Paese, e forse il sistema Paese stesso, in una palude che soffoca quanto di buono la varietà del sottobosco produce. Spesso questo protezionismo è addirittura spinto a tali vertici di parossismo che si converte in paradosso: nel nostro caso abbiamo una relazione maggiore con i circuiti teatrali delle Marche, della Puglia e della Toscana che con il Veneto. In quindici anni ArteVen ha programmato Anagoor solo tre volte, di cui due a Castelfranco e mai a Treviso, capoluogo della provincia in cui risiediamo. Socrate il sopravvissuto debuttato a Torino nel 2016 giungerà a Castelfranco solo il mese prossimo (13 e 14 febbraio 2020) nonostante il cast di allievi attori provenienti dal liceo cittadino. A fronte di queste anomalie, il coraggio e l’intraprendenza di molte direzioni artistiche hanno permesso, grazie al sapiente supporto di Michele Mele che affianca me e Marco Menegoni nella curatela del progetto, di immaginare strategie intelligenti di presentazione del lavoro della compagnia al pubblico: percorsi particolari di presentazione di buona parte del repertorio, alternanza degli spettacoli di grosse dimensioni e di quelli di dimensioni più agili, incontri con il pubblico e con i ragazzi, laboratori, collaborazioni con le scuole e le università. Questo è il caso di relazioni feconde con il Piccolo, con il Metastasio, con l’Amat a Pesaro, con Teatro Gioco Vita di Piacenza, con il Teatro Astra di Vicenza, con il Festival Cento Scale a Potenza, con Centorizzonti ad Asolo. Parlo per aver osservato la nostra esperienza personale. Ma, ecco, quello che servirebbe è, dunque, una politica di lungimiranza, più luminosa, più rivolta al futuro, meno medievale, meno sulla difensiva. Serve che direzioni dei teatri e circuiti riconoscano il nuovo e lo facciano circuitare con progetti di scontro e non di avvicinamento e conoscenza e poi continuando e continuando e continuando. Serve che abbandoniamo l’idea di controllare il giudizio del pubblico. Serve che abbandoniamo l’arroganza del credere cosa siano o non siano in grado di recepire i nostri concittadini, l’arroganza di sapere cosa sia giusto o non giusto per loro, e fare proposte, fare proposte, fare proposte. Serve che si stimolino i bambini ad uscire dalla protezione in cui vivono e non si trattino i ragazzi come mandrie di bestie bolse quando sono affamati di esperire nuovi linguaggi. Serve sovvertire il rapporto tra teatro e università: aprirlo. Serve tanta più danza e canto. Non solo musica da ascolto, ma proprio pratica del canto corale polifonico. Serve che i cittadini si uniscano in coro a cantare, enormi cori cittadini. Serve che abbandoniamo l’abitudine delle sale utilizzate in modo convenzionale, serve che il teatro (edificio) si spalanchi e smetta di chiudersi in una forma: il teatro è l’arte più aperta di tutte, quella più elastica, ad essa non possono corrispondere strutture architettoniche e organizzative eccessivamente rigide. Le programmazioni dovrebbero mescolare le carte, sorprendere i cittadini, farsi festa e soprattutto farsi attendere, essere straordinarie. Per vincere lo spettacolificio serve paradossalmente più pratica laboratoriale teatrale e meno teatro. Il teatro deve giungere atteso e contemporaneamente inaspettato o non è.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Esattamente quello che stavo dicendo. La natura di evento è irrinunciabile per il teatro come arte pena lo spegnimento della sua stessa apparizione. Per questo deve restare instabile, effimero, raro, mutevole, inafferrabile, prezioso.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il teatro è il regno della menzogna che svela la verità del reale e anche le sue illusioni, le nostre miopie. E continua a mescolare mimesis e vita ingannandoci e fregandosene delle categorie. Da millenni scoperchia i falsi annunci di verità. Il teatro quando è tale e non sottostà alle mode continua ad essere spazio di allenamento, di affinamento dello sguardo e dell’ascolto, di pietà ed empatia. Qui impariamo a ribaltare le retoriche, a provare quello che provano gli altri, a rivedere il nostro concetto di giudizio che è sviluppo della nostra capacità critica, a reimmaginare le forme, inventarle.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A MICHELE MELE

Per la sedicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Michele Mele. Anche con lui affrontiamo le questioni che concernono creazione scenica, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena. Il viaggio che ci siamo proposti all’inizio di questo ciclo di interviste era scoprire la ricchezza di pensiero degli artisti che oggi lavorano e creano in un contesto estremamente complesso, e volevamo anche provare a ragionare con loro alla ricerca di soluzioni possibili.

Michele Mele si occupa di organizzazione teatrale e collabora con la Compagnia Stabilemobile di Antonio Latella, cura la promozione di Anagoor nell’abito del progetto Fies Factory e dal 2018 cura il managing del progetto Ultra con Gruppo Nanou e Masako Matsushita. È stato candidato al Premio Ubu 2019 nella categoria miglior organizzatore.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La peculiarità del mio lavoro riguarda l’accompagnamento: conoscere e affiancare gli artisti e seguire la loro progettualità fin dall’inizio. A me interessa capire che cosa una creazione rappresenta all’interno di un percorso, quale direzione indica.
Hai presente quando esci da teatro e vuoi sapere tutto del lavoro dell’artista che hai visto, degli attori, vuoi leggere la letteratura completa dell’autore/autrice?
Ne devi volere ancora…

D: Oggigli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Oggi ci sono più strumenti e meno soldi, budget inferiori rispetto a 10 anni fa per progetti che coinvolgono molti più soggetti, nel migliore dei casi anche molto diversi tra loro.

I teatri, più che gli artisti o i festival, possono mettere in campo azioni concrete inserite in logiche strutturali: proporre ad esempio lo stesso numero di repliche per teatro, danza e musica (contemporanei) nelle stagioni ‘classiche’, uscendo dalle logiche perimetrali delle sezioni, delle rassegne, delle architetture comunicative e cercare di mettersi in relazione con gli artisti e con i territori. I teatri vinceranno la sfida se sapranno rendersi veramente attraversabili, prima di tutto come spazi: lasciarsi abitare dagli artisti e dai loro progetti, creare le condizioni per una relazione di prossimità con il pubblico, fare in modo che le varie comunità vi transitino concretamente.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?


Teatri, festival, artisti, compagnie potrebbero interagire di più e meglio, limitando le collaborazioni episodiche e privilegiando progettualità a medio e a lungo termine; il lavoro promozionale va esteso dallo spettacolo all’artista e al suo percorso nel suo complesso. A livello ministeriale si potrebbe fare di più e meglio in termini di servizi alle imprese e ai teatri dato che vengono richiesti numeri così importanti, mettere ad esempio in campo azioni e professionalità che rendano più semplice produrre determinati numeri. Perché non è il Ministero a fornire ad artisti e compagnie le figure professionali necessarie alla produzione, alla promozione e alla distribuzione dei lavori?

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Le funzioni della creazione scenica mi auguro siano ancora le stesse, pur mutando epoche e contesti. Credo abbiano a che fare con l’incontro, la diversità, il conflitto, la trascendenza, insomma con la dimensione comunitaria. Il carattere rituale della creazione, il suo esprimersi come condivisione, acquisisce un senso ulteriore in questo contesto digitale. E’ evidente che sta mutando la soglia dell’attenzione, che la curiosità scarseggia, che si approfondisce poco e male, che a volte bisognerebbe isolare i teatri da linee di telefonia mobile e wifi, che spesso abbiamo la percezione che la gente non sappia stare più insieme, ma ci sono ancora migliaia di persone che decidono di passare anche 3/4 ore in un teatro per una tragedia greca, seduti e in silenzio (le ho viste).

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Dobbiamo salvare il pianeta, combattere i cambiamenti climatici, ripulire i mari, ridurre le emissioni, curare le montagne e le campagne, non inquinare, essere più rispettosi verso ciò che abbiamo intorno. Il Teatro e la Danza possono essere strumenti straordinari di confronto con il reale ma dovranno prima rendersi ancora più accessibili e soprattutto sostenibili.

Canti a Sorella Morte: Tabea Martin, Abbondanza/Bertoni, Anagoor

Diceva Kantor che il teatro ha sempre a che fare con la dimensione della morte. Se questo assunto forse non è così generale da diventar regola, di certo risulta calzante per alcuni lavori visti recentemente: Forever di Tabea Martin, La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni e Orestea di Anagoor.

Cominciamo da quest’ultima, già vista al suo debutto alla Biennale di Venezia a luglio del 2018 e in questi giorni in scena al Teatro Astra di Torino (per la recensione completa rinvio a http://www.enricopastore.com/2018/07/23/biennale-teatro-2018-anagoor-orestea/index-2/ ). Nella trilogia presentata da Anagoor, le cui tre parti sono rinominate Agamennone, Schiavi e Conversio in luogo di Agamennone, Coefore e Eumenidi, i morti sono i dominatori della scena, burattinai che muovono le azioni dei vivi, ombre pesanti che schiacciano e impongono la vendetta. Il sangue vuole altro sangue perché le ombre, come sa bene Odisseo, sono assetate e ritrovano parola e raziocinio sono bevendone.

Una lunga catena di morti attanaglia gli Atridi, la maledizione di Pelope grava sulla famiglia dall’assassinio di Crisippo: la lotta fratricida tra Atreo e Tieste, e poi il sacrificio di Ifigenia, la mattanza di Agamennone ad opera di Clitennestra ed Egisto, fino a Oreste a cui Apollo ordina di vendicare il padre. Come si esce dalla catena dell’omicidio? Come si placano i morti? Il peccato di Caino sarà mai emendato o è parte della natura umana?

La morte violenta, la mano dell’uomo che colpisce un suo simile e lo strappa anzitempo a questo mondo che respira, insieme alla necessità del perdono per svincolarsi dal potere che i morti esercitano sui vivi, sono il tema che permea la trilogia di Anagoor. Eschilo rompe il cerchio sostituendo la violenza della faida con l’imperio della legge, anch’esso gesto brutale e arbitrario, che sostituisce una necessità con un’altra, ma che mitiga con il velo della civiltà la natura feroce. Anagoor volutamente tagliano la costituzione del tribunale, la cui azione è evocata dalla tosatura delle pecore in luogo del macello, e lasciano aperto lo squarcio sull’abisso. La figura umana scolpita con il laser, sgrossata a forza si direbbe, conquista la sua bellezza civile solo a costo di azioni violente contrapposte ad altre azioni violente. Per quanto si voglia il cerchio si allarga ma mai veramente si infrange. Come nel sogno di Hans Castorp ne La montagna incantata di Thomas Mann, la bellezza solare nasconde un universo dominato da forze oscure votate alla morte e alla notte. L’istinto del sangue è sempre vigile e minaccioso dietro il velo sottile della civiltà.

In La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni, visto nuovamente il 30 marzo alla Lavanderia a Vapore di Collegno, Thanatos abbraccia Eros a partire dall’omonimo Lied di Franz Schubert con il testo di Mathias Claudius che dice: “Bella creatura delicata! Sono un amico, non vengo per punirti. Non sono cattivo. Dolcemente dormirai tra le mie braccia!”. Non è superfluo ricordare che in tedesco Morte è maschile e il rapporto che intesse con la fanciulla ha una maggiore carica erotica rispetto a quanto traspare dalla traduzione italiana.

In scena tre danzatrici di nero vestite, il volto coperto dai lunghi capelli, creano l’immagine di questo abbraccio sensuale e violento in cui l’orrore si mescola a un piacere perverso. All’uscita di scena appare la proiezione in video di quanto avviene in quinta. Le immagini contrappongono alla dimensione vitale di ciò che accade dal vivo alle sequenze registrate e irrigidite da un’eternità riproducibile. Il dialogo tra ciò che è fissato e quanto avviene nel qui ed ora è il tema che si intreccia costantemente nell’intero spettacolo.

Quando le danzatrici rientrano in scena il corpo è nudo velato solo dalle nebbie create dalle macchine del fumo, nebbie dell’Ade che cercano di stringere i corpi danzanti e vivi. La danza si contrappunta alle note dei quattro movimenti del quartetto di Schubert Der Tod und das Mädchen del 1824, composto a seguito di una malattia che aveva ridotto il compositore in fin di vita e che lo aveva reso conscio della fragilità dell’esistenza. La musica di Schubert è però aliena dagli antagonismi dialettici, è più specchio di un’espansione dell’area tematica, un viluppo di cerchi concentrici che si dilatano, una serie di episodi che si affiancano e inanellano reminiscenze e affinità come nel gioco delle perle di vetro. La coreografia richiama questo movimento spiraliforme che si espande da un cerchio come la danza che richiama visivamente il quadro omonimo di Matisse all’Ermitage di San Pietroburgo e che ritorna ancora e ancora. Le tensioni dunque non si risolvono, come il moto attrattivo/repulsivo tra la fanciulla e Morte, ma eternamente si dilatano, si rinnovano, mutano e si ripropongono.

Abbondanza/Bertoni fanno emergere in questo acclamato lavoro (lo recensimmo già nel 2017 http://www.enricopastore.com/2017/07/04/abbondanza-bertoni/ ) sia la voluttà che l’orrore che la vicinanza della morte provoca in tutti noi, e questo affiorare di attrazione e repulsione avviene attraverso la bellezza quasi classica dei corpi nudi e danzanti nell’atmosfera nebbiosa e cupa, fatta di chiaroscuri, ombre e tenui illuminazioni che piovono di taglio dall’alto. La bellezza ambigua della fragilità si sposa con la struggente sonorità romantica di Schubert e tratteggia una morte amica/nemica, ombra sempre presente e incombente che invano tentiamo, come la fanciulla, di ricacciare nell’ombra e allontanare da nooi.

Forever di Tabea Martin, vista in prima assoluta il 24 marzo al Kaserne Theatre di Basilea, è uno spettacolo per ragazzi e famiglie che si confronta giocosamente con il tema dell’immortalità. Che succederebbe se potessimo vivere all’infinito, se potessimo non morire mai? Sarebbe come diceva Carmelo Bene che “tutto è bene ciò che non finisce mai”? La morte viene dunque affrontata per assurdo come nelle dimostrazioni matematiche.

Cinque danzatori di bianco vestiti attendono il pubblico in proscenio. Lo spazio scenico, latteo e immacolato anch’esso, è occupato da numerosi palloncini bianchi di svariate dimensioni. Dall’alto delle catene alla cui estremità è legato un pallone come pallide lampade, tranne le prime due ai lati estremi della scena a cui sono appese due taniche una contente lacrime e l’altra sangue.

I danzatori si interrogano sul morire. Ognuno propone una o più versioni del fatidico momento ma come negli spettacoli dei clown, non si muore. O meglio: il ciclo di vita, morte, rinascita torna ancora e ancora per non finire mai. Un carosello infinito si dipana sulla scena in cui la violenza è giocosa e sembra non far mai male. Il sangue imbratta la scena, viene sputato, versato, lanciato, schizzato e le lacrime si versano dalla tanica, si eseguono funerali in cui il morto si alza per la delusione dei convenuti e tragedie e cataclismi si susseguono con un ritmo forsennato.

Forever di Tabea Martin è un vortice che cattura senza lasciare mai lo spettatore, coinvolge in questa moderna e clownesca totentanz, ci fa sorridere e ci commuove mentre ci confronta con la terribile realtà della finitezza negandola in questo infinito morire e risorgere. Tabea Martin è una coreografa i cui spettacoli, meccanismi ibridi a cavallo di molti linguaggi, sono sempre un sorpresa e un inno alle infinite possibilità dell’arte scenica. Vitali e coinvolgenti, rapiscono per il loro ritmo forsennato in cui gli episodi si susseguono con la violenza di una grandine estiva ma con la giocosa esuberanza di ciò che colmo di vita e di meraviglia.

Forever, La morte e la fanciulla e Orestea sono dunque tre spettacoli che hanno linguaggi registici e di messa in scena radicalmente diversi e distanti ma che affrontano da opposte balze un medesimo e urgente tema: la finitezza dell’esistenza, la scomparsa di ciò che è vivo, il vuoto che non si colma. L’orrore, la violenza, persino a voluttà e la gioia sono i registri attraverso i quali si affronta il mistero che circonda sorella morte “da la quale nullu homo vivente pò skappare” come cantava frate Francesco. Tre esempi di grande maestria che raccontano, qualora ce ne fosse bisogno, dell’efficacia del teatro nell’affrontare con il suo pubblico le grandi questioni e le domande senza risposta.

BIENNALE TEATRO 2018: ANAGOOR – INTERVISTA A SIMONE DERAI

Questa intervista con Simone Derai, regista di Anagoor, è avvenuta a Venezia il giorno 21 luglio dopo il debutto in prima mondiale de l’Orestea (Agamennone, Schiavi, Conversio) alla Biennale Teatro 2018. Si ringrazia Michele Mele e Emanuela Caldirola per averla resa possibile.

Enrico Pastore: Milo Rau conclude Empire con le parole di Agamennone che ringrazia gli dei per il ritorno a casa. Milo Rau recupera la forma tribunale nel suo teatro ristabilendo l’unione dell’areopago con il teatro, recuperando la funzione della scena come luogo per sanare o comprendere le crisi che attraversano la società. Nella vostra versione de l’Orestea sembra invece assente il tribunale.

Simone Derai: Io non credo che manchi, almeno non nelle nostre intenzioni, l’idea del tribunale e del processo. È come se si dispiegassero le prove di un’esistenza o delle esistenze. Per me l’Agamennone è immerso in una laguna di rammarico per quanto è già avvenuto. Lo trovo così greve, pesantissimo. Se devo pensare a un processo penso a una grande ostensione delle prove e di quanto è stato commesso. È una lunghissima analisi delle conseguenze. Forse questo non appare evidente perché censurando la rappresentazione finale del processo può non emergere, risulta quasi mancante ma noi l’abbiamo assunto come un doveroso percorso. Il fatto è che non abbiamo voluto fare il processo a Oreste in sé, quanto alla nostra incapacità di sanare la violenza e comprendere quanto ogni nostro più piccolo atto abbia delle conseguenze e provochi delle ritorsioni.

Enrico Pastore: è un po’ come in Non è un paese per vecchi di Cormac McCarthy dove tutto coloro che muoiono sono coloro che hanno compiuto una scelta, quella di impadronirsi dei soldi proibiti. Sono quindi colpevoli e ne pagano il fio perché la scelta provoca delle conseguenze e queste ultime provocano l’azione.

Simone Derai: Esattamente. Non c’è nessuno che sia esente da questa legge. Noi non lo siamo. È quasi una legge fisica. Pensa che nella traduzione in inglese quando ne Le Coefore il coro dice ad Elettra: è una legge antichissima ogni azione provoca una reazione, usano le parole esatte della terza legge della termodinamica di Newton.

Enrico Pastore: Vedendo i vostri lavori, e in particolare in questa Orestea, si può notare una strana convivenza di modalità sceniche che normalmente si escluderebbero: performativo e rappresentativo, mimetico e straniante. Come siete giunti a questa modalità inconsueta?

Simone Derai: C’è innanzitutto una volontà di abitare lo spazio. Non pensiamo a utilizzare il performativo o il rappresentativo. Quest’ultimo forse è più tenuto sott’occhio, non per sfiducia ma perché crediamo che debba essere reingaggiato. La rappresentazione non è data, non basta entrare in scena. Necessita di tempo, di un suo tempo. Bisogna evocare un altro tempo.

Enrico Pastore: in un certo senso le due modalità rispettano le prassi differenti tra coro che commenta e azione dei personaggi che dal coro emergono.

Simone Derai: È così perché la nostra è anche un’assunzione di responsabilità. E se vogliamo pensarla come un’evocazione estatica c’è bisogno di un tempo perché questo avvenga, perché io possa dire: non sono io, sono un’altra cosa.

Enrico Pastore: Mi è parso che vi sia l’intenzione di mettere l’accento sull’invadenza del mondo dei morti in quello dei vivi. I morti che reclamano dai vivi delle azioni di vendetta. Non solo. Anche l’accento sul baratro che si spalanca con la morte, Mi è sembrato in quest’ultimo aspetto che abbiate usato l’interpretazione parmenidea di Severino.

Simone Derai: In Coefore, nel nostro Schiavi, è come una discesa nella zona più oscura del nostro rapporto con la morte, a tal punto da diventare visione notturna e incubo. Il canto commatico sulle tombe dei re diventa un vero e proprio sabba. Oreste ed Elettra evocano le potenze dell’inferno perché sia fatta giustizia, una giustizia parziale. Non si parla della di una giustizia alta che governa il mondo, non è la giustizia che invoca Clitennestra di un diritto contro l’altro. In questo Severino è presentissimo. Chiamano le potenze infere per piegare la realtà al proprio volere di riscatto fallendo nel riconoscere una giustizia più alta. Nell’avvicinarsi alle zone più oscure, ctonie, più sepolcrali si invade un territorio che è abbandona la realtà, quasi un’invasione di campo paranormale, addirittura gotica. In tutta quella parte di Sebald sulle schiere dei trapassati che brandiscono i vessilli a me quasi ricorda Edgar Allan Poe. Anche nella visione ottocentesca del classico c’è sempre questo slittamento dalla luce alla rovina notturna, il mostruoso. È una cosa che noi dimentichiamo della grecità perché noi la vogliamo azzurra, solare, limpida e invece conservava tracce e zone di mistero.

Enrico Pastore: Mi interessa conoscere il processo con cui avete trasformato il testo in azione scenica. Come avete lavorato con gli attori?

Simone Derai: La grande novità di questo lavoro è stata l’ingresso di una figura che ci ha aiutato, e sto parlando di Giorgia Ohanesian Nardin. La scala del lavoro cambiava e inoltre volevamo che il canto commatico diventasse frenetico. L’agitazione aveva una necessità atletica, serviva dunque la collaborazione con qualcuno che ci aiutasse a mantenere vivo per tutto il periodo di allestimento, di prove e di ricerca la salute dei performer e la qualità. Una qualità che è cercata all’interno di questa corsa menadica, rotta, vana, perché è un anello che gira su se stesso. Una corsa disperata che può far apparire il guizzo primaverile di Dioniso.

È stato un lungo percorso che parte proprio da questa corsa. Un grande maelstrom che ha trattenuto anche gli attori che non vi partecipano. Con gli attori siamo andati a lavorare come se la tragedia fosse un radiodramma perché in contrappunto con questa grande energia fisica che per tutta la tragedia rimane intrappolata, c’è in Eschilo questo presentarsi paratattico a esporre la parola, a ostenderla. Ci si è allenati a tenerla più limpida possibile con questo semplice gusto di classicità cinematografica.

Enrico Pastore: Vorrei approfondire la contrapposizione nei video delle immagini del macello e quelle della tosatura della lana.

Simone Derai: Da una parte c’è la volontà di far trasparire un rapporto diverso con l’animale, non quello del cacciatore, ma di colui che si assume la responsabilità dell’animale. Mettere in luce quindi il rapporto molto intimo del pastore che custodisce il suo gregge. Rapporto che non è scevro di contraddizioni perché non è che la pastorizia sia un’attività scevra di violenza, ma che ha toni diversi rispetto al macello. La pastorizia è sempre una lotta perché le pecore non vogliono essere tosate, ma c’è anche un affidamento perché alla fine si lasciano tosare abbandonandosi nelle mani del pastore. È una contrapposizione di violenze diverse.

Ph: @Giulio Favotto

BIENNALE TEATRO 2018: ANAGOOR Orestea

La Biennale Teatro 2018 si apre con la prima assoluta de l’Orestea secondo Anagoor, Leoni D’Argento. Un viaggio oscuro nei pantani di una faida di sangue che si perpetua di generazione in generazione.

Il sapore metallico del sangue si spande sin dai primi versi di Eschilo. Nubi nere si accalcano furiose nell’attesa delle notizie da Troia. Si attende il ritorno di Agamennone nel decimo anno dal sacrificio di Ifigenia. Nella casa dell’Atride le intenzioni di vendetta di Clitennestra covano e strisciano come velenosa serpe tra l’erba alta.

E l’omicidio, o mattanza, dell’eroe avviene su purpurei tappetti a nascondere il sangue. L’assassinio a colpi di scure avviene lontano dai nostri occhi. Ora tocca a Oreste. Tra mille titubanze, Amleto ante litteram, e con l’incombenza dell’ordine di Apollo, Oreste uccide la madre per vendicare il padre. Le Erinni vogliono a loro volta giustizia. Sembra che la catena di sangue generata dal conflitto fratricida tra Atreo e Tieste non debba avere mai fine.

Nasce qui, all’alba della scena, il tribunale. Dei e uomini uniti nel teatro, ora areopago, devono guarire la ferita che squassa la comunità. Si deve placare le Erinni, mutarle in Eumenidi. Oreste è colpevole? Il verdetto in parità non risolve. Solo la parola decisiva di Atena allontana le Furie. La giustizia è arbitraria, un sforzo comune di dei e uomini, briglia alla violenza che agita l’animo umano e divino.

Il teatro come tribunale che affronta e prova a comporre le crisi in seno alla comunità/pubblico è archetipo che giunge fino al nostro contemporaneo. Pensiamo a Milo Rau, non solo in The Moscow Trials o in The Congo Tribunal, ma soprattutto in Empire dove proprio le parole di Agamennone, che ringrazia gli dei per il ritorno, concludono l’opera. L’alba del teatro riverbera i suoi raggi sulla scena di oggi.

Anagoor propone dunque un viaggio in forma scenica attraverso l’Orestea. Quattro ore durante le quali si solcano i mari in tempesta evocati da Eschilo oltre Eschilo.

Orestea in tre parti: Agamennone, Schiavi, Conversio. Tre stazioni di un calvario che si sovrappone alla trilogia originale lasciandone trasparire il calco: Agamennone, Coefore, Eumenidi.

Agamennone, l’origine che non è l’origine di una tragedia si presenta integrale nel testo laddove la scena, ieratica nell’incedere, sovrappone modalità di rappresentazioni distanti e incompatibili seppur conviventi: rappresentativo e performativo, mimetico e straniante.

Le vesti, le maschere funerarie, le anfore colme di cenere, la lana tosata a richiamare un mondo attico non solo solare, ma come nel sogno di Hans Castorp nella neve de La Montagna Incantata, oscuro e torbido, ctonio e feroce.

Sono i morti a dominare l’azione dei vivi. Ifigenia morta sull’altare per placare Artemis spinge Clitennestra a cercare vendetta, il banchetto osceno offerto da Atreo a Tieste costringe Egidio a bramare il sangue. E poi Agamennone a sua volta conduce Oreste ed Elettra. Chi fermerà quel maelstrom che conduce ogni nave a naufragar in questo mare di sangue?

Schiavi dei morti. Nel lutto e nella vendetta sono i morti a dominare la vita, i morti in fitta schiera brandiscono stendardi di eserciti in battaglia, non mai pacati nel reclamare la vita a loro strappata con violenza.

Schiavi sostituisce, o forse integra, le Coefore eschilee. Nel cimitero davanti alla tomba dei re non si incontrano solo Oreste ed Elettra con i loro dubbi, ma si riverberano anche le faide del popolo corso, sangue chiama sangue, il coltello anticipa l’azione non solo di Macbeth, ma il gesto violento di ogni uomo che abbia bramato vendetta in questo vasto mondo che respira.

Conversio, terza parte, si affranca da Eschilo, il tribunale che trasforma le Erinni in Eumenidi si dissolve, ed è la morte dalla fame vorace a inghiottire le vite travagliate degli uomini, eroi e non. La morte che accoglie e sana ogni dolore, l’essere che sparisce nel non essere, Parmenide nell’occhio sagace di Severino.

Non solo. Immagini di pecore tosate, sostituiscono le vacche al macello. La violenza del mattatoio viene sostituita da una versione più mite. La mano del pastore toglie dal corpo dell’animale la lana, se ne appropria. Non toglie la vita, prende rapace. La giustizia della faida viene emendata dalla Dike di quella umana, violenta anch’essa ma sancita dalla legge.

Anagoor, diretti da Simone Derai, portano sul palco delle Tese dell’Arsenale un attraversamento dell’Orestea in cui gli stilemi stilistici della compagnia si presentano in tutta la loro particolarità: tradizione e innovazione, ritmi ipnotici e ieratici, immagini video in contrappunto con l’azione e la linea vocale e sonora, convivenza di rappresentativo e performativo (ricordiamo che il tema di questa Biennale è proprio attore-performer).

Un’Orestea, quella di Anagoor, quasi radiodramma, mentre l’azione si svolge secondo una linea sua propria. Voce portata da microfoni e altoparlanti, suoni elettronici tellurici e I Canti dei Bambini Morti di Mahler. Un dispositivo sonoro imponente, magmatico quasi signore della scena.

Un’Orestea che presenta anche qualche fragilità, soprattutto di organicità nella convivenza delle tre parti. Agamennone che copre quasi più della metà dell’opera, quasi debordante, e più fedele all’originale Eschileo; Schiavi e Conversio più snelle e personali, alla ricerca di una risposta odierna a un trauma antico seppur tutt’ora presente. Quasi un dittico, e non solo per la presenza di un intervallo a separare le due parti. Due modalità, aderenza e allontanamento, fedeltà e riscrittura.

Fragile anche la danza commatica che evoca il gorgo spirale. Seppur centrale e significante ancora acerba, quasi training in scena, alla ricerca di una forma sua propria seppur chiara nella sua intenzione. Ci sarà tempo per evolvere, lontani dall’incombenza del debutto in Biennale.

Anagoor e la sua personalissima ricerca nei classici portati alla luce del contemporaneo viene insignita dai un Leone d’argento che sancisce la profondità e serietà di un lavoro ormai decennale. Anagoor è una compagnia solida con chiare linee di ricerca e un’idea precisa sulle funzioni del teatro nel contemporaneo: esplorare l’oggi, non in quanto cronaca ma in quanto universale che torna attraverso variazioni e permutazioni dell’uguale, mediante lo scavo furioso nei classici.

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Attore e/o Performer: Riflessione in forma scenica nella Biennale di Antonio Latella

Antonio Latella ha presentato il programma della Biennale Teatro 2018. Dopo aver dedicato il primo atto della sua direzione alla regia declinata al femminile, in questo secondo le luci della ribalta sono concentrate sull’attore e il performer.

Lo stesso Antonio Latella afferma che i confini delle arti si fanno sempre più labili tanto da risultare confusi, annebbiati, sbiaditi. Molti già adottano il termine onnicomprensivo Live Arts, soluzione che tendenzialmente mi trova favorevole.

Eppure se sulla convergenza dei linguaggi delle arti dal vivo pochi hanno da obiettare, molto più dibattito accende la questione dell’attore performer.

Cosa è uno e cosa è l’altro? Possono travalicare i rispettivi ambiti? L’attore è performer e viceversa? Domande queste che possono non solo moltiplicarsi ma che per molti versi non hanno risposta univoca, sempre che ne abbiano una.

All’origine le cose erano chiare: rappresentazione da un lato, pensiero non rappresentativo in azione dall’altro. Ma anche qui le cose si sono confuse. Spesso assisto a eventi denominati performance che potrebbero essere tranquillamente altro, così come l’azione degli artisti coinvolti potrebbe benissimo essere l’azione di un danzatore o di un attore.

Il Leone d’oro dato alla coppia Rezza/Mastrella va proprio in questo senso: quello di Rezza è teatro? E lui è un attore? Onestamente la tensione a definire mi è abbastanza estranea. Ritengo che l’artista usi quello che necessita in base a quello che vuole dire. Se un coreografo per un lavoro necessita anche di attori e performer: buon per lui, soprattutto se il risultato del lavoro gli da ragione.

In una recente conversazione con Roberto Castello (Cfr. http://www.enricopastore.com/2017/10/20/intervista-roberto-castello/ ) si parlava proprio di questo e della possibilità, per necessità espressive, che l’artista usi qualsiasi strumento e qualsiasi registro possibile.

Il problema infatti, a mio modo di vedere, non è tanto nella questione attore e/o performer quanto piuttosto nell’interazione tra arte dal vivo e comunità/pubblico e nella funzione che le Live arts assumono nel contesto in cui operano.

La relazione tra la scena, nel senso più ampio del termine, e la comunità che assiste (pubblico è parola che mi repelle) si sta deteriorando, in quanto molto spesso si suppone che il transito di senso sia dato come acquisito anche quanto non lo è. E come diceva Artaud :”Se per esempio la folla contemporanea non capisce più Edipo Re, oserei dire che è di Edipo Re la colpa, non della folla”,

Quello che non è per nulla chiaro non è tanto se abbiamo di fronte un attore o un performer, cosa che interessa più che altro gli addetti ai lavori, ma quale sia la funzione della scena, qualsiasi declinazione essa abbia, rispetto alla comunità che si convoca e quale relazione debba sussistere tra i due ambiti. Qui le cose si fanno veramente confuse.

Certo da studioso di teatro mi interessa alquanto scoprire le diverse manifestazioni, le tecniche e i materiali che distinguono o accomunano l’attore e il performer, ma per il pubblico queste sono questioni di lana caprina. A quest’ultimo interessa che la scena lo tocchi, gli dica qualcosa, scuota il suo mondo o lo rafforzi, cerca risposta alle sue domande e alle sue ansie o per lo meno ricerca un rispecchiamento tra la propria vita e quanto avviene di fronte a sé. Cerca, in ultima istanza, una relazione. Se manca tale connessione, se tra azione scenica e comunità/pubblico non c’è dialogo, importa poco che ad agire sia un attore o un performer.

Per esempio: rispetto a Educazione sentimentale di Kronoteatro presente in una delle mini personali in programma e visto l’anno scorso al Festival delle Colline Torinesi, poco mi importa che in scena ci siano semidilettanti, importa che in lavoro non funzioni e si dibatta, senza risolversi, in bieche banalità. Ora questo lo dico non perché mi voglia scagliare contro Kronoteatro che è un gruppo che agisce nel panorama italiano con intensa onestà, ma solo perché, secondo la mia opinione di studioso di teatro, il lavoro, quel lavoro. non funziona per niente. Non sono i performer ma la concezione e composizione del lavoro, così come il registro e il linguaggio usato.

Lo stesso si potrebbe dire di molte performance viste a Santarcangelo nella scorsa edizione. Certi lavori mancano di struttura, di funzione e, peggio di tutto, non cercano di instaurare una relazione con la comunità /pubblico che si raccoglie intorno al lavoro.

Ci si pone sempre più spesso il problema del pubblico e di come riportarlo a teatro e ci si interroga molto meno intensamente sul perché questi si disaffezioni dalla scena cosa che forse dovrebbe essere al centro del dibattito. E così magari si risolverebbe rebus tanto in voga in questi ultimi anni dell’audience engagement.

Ma forse questo sarà argomento del terzo atto della direzione artistica di Antonio Latella e stiamo solo anticipando i tempi.

Dopo questa premessa, a mio modo di vedere necessaria e prima di concludere, diamo una scorsa al programma che appare interessante e di alto livello, come nella scorsa edizione della Biennale Teatro.

Innanzitutto tornano le mini-personali, piccoli trittici che attraversano trasversalmente alcuni autori invitati (Oltre a Rezza/Mastella, Vincent Thomasset, Clement Leyes, Giselle Vienne, Thom Luz, Jakop Ahlbom e i già citati Kronoteatro); in seconda battuta si può notare una panoramica trasversale nelle più diverse branche delle Live Arts: circo, burattini, giocoleria, performance art, teatro e danza. Così come un occhieggiare al genere soprattutto noir e crime.

Si segnalano i lavori dello svizzero Thom Luz che a suo modo sperimenta nuovi percorsi nel teatro musicale, così come quelli del francese Clement Layes che naviga sui confini tra circo e coreografia. L’olandese Devy Pieters invece esplora l’interazione tra scena e video in una crime story in cui coinvolge esperti forensi della polizia; Giselle Vienne intesse la storia del serial killer americano Dean Corll con i suoi inquietanti burattini. E poi ovviamente i Leoni d’argento Anagoor con la loro versione dell’Orestea. Questo solo per accennare alcuni degli artisti che animeranno il programma del festival. Per il programma completo rimando al sito della Biennale http://www.labiennale.org/it/teatro/2018 ).

Questa edizione della Biennale Teatro in scena a Venezia dal 20 luglio al 5 agosto sotto la direzione di Antonio Latella si prospetta dunque curiosa e di alto livello e porta all’attenzione del pubblico italiano artisti poco conosciuti sulle scene nazionali. Allargare i confini dello sguardo e ampliare un confronto con la scena europea è un merito indubbio di un grande festival. Ora tocca ai lavori parlare e scoprire in che modo sapranno relazionarsi con il pubblico, ma per questo non resta che attendere la prossima estate.