SPODESTIAMO IL RE: IL SAUL DI GIOVANNI ORTOLEVA

Il Saul di Giovanni Ortoleva ci mette a confronto con un conflitto. Non uno combattuto sui campi di battaglia, per quanto sullo sfondo narrativo questi compaiono in lontananza. Quella che si combatte è una guerra tra generazioni, sola “igiene del mondo”. Il vecchio re Saul, benedetto da Dio fino a diventare primo re di Israele, prima si infatua del giovane David, suonatore di cetra, poi geloso del suo successo contro Golia, diventa il suo più acerrimo nemico.

Oggi Saul è re del rock oscurato da David, astro nascente, destinato a adombrare la sua stella. La reazione è la medesima: incapace di scendere a patti con il tempo che passa, contro il fallimento che segue qualsiasi successo, Saul contrasta il nuovo che avanza inabile a sottomettersi al cambio di passo della grazia divina ora posata su novella fronda.

Terzo in questa dicotomia: Gionata, figlio di Saul, figlio negletto, impedito a sorgere dalla figura del padre ingombrante, non libero come David di scegliersi un destino, perché ingabbiato da un destino. Gionata che invano cerca un dialogo col padre, e lo trova con questo fratello aggiunto a forza, ma è infine obbligato a combatterlo dai doveri filiali. Gionata e David, due giovani a rappresentare le due opposte balze della lotta generazionale: la pianta oscurata e soffocata e il virgulto che cresce benedetto dalla luce.

Il Saul di Giovanni Ortoleva, la cui drammaturgia è opera a quattro mani con Riccardo Favaro, è confronto letterario con i modelli: da una parte il testo biblico, dall’altra il Saul di André Gide. Anche tra queste due figure una terza si insinua, più o meno conscia. È Finale di partita di Beckett che in tutta la prima parte risuona costante: Saul infisso in una poltrona, da cui come Oblomov si alzerà a metà dell’opera, è inabile a far niente da sé e volutamente cieco al mondo (non vuole sapere niente di ciò che succede fuori dalla sua camera d’albergo) a far la parte di Hamm. Clov invece è scisso in un doppio: Gionata è il suo servitore e il suo occhio, obbligato a guardar fuori dalla finestra, David, in altra stanza come Clov nella sua cucina, pronto a giungere a ogni chiamata di Saul. Anche il destino di questo novello Clov è bifronte: Gionata non riuscirà a liberarsi, David uscirà dall’ombra molesta del re. Anche Finale di partita è lotta generazionale: i vecchi nell’immondizia, Hamm cieco e immobile sulla poltrona, Clov zoppo e indeciso se fuggire o no. Beckett lascia aperta la questione, Giovanni Ortoleva e Riccardo Favaro mostrano entrambe le possibilità: il successo di David, l’inabissarsi di Gionata.

Altro risuonare beckettiano è la coazione a ripetere. I dialoghi, gli eventi, le azioni. Tutto è ciclico ritorno dell’eguale ma sempre più affrettato. Variante: una velocità di fuga in spirale accelerata.

In scena la regia si dipana in opposizioni spaziali: Saul e Gionata, Saul e David, infine Gionata e David. Gli elementi scenici sono essenziali: una poltrona circondata da ciarpame in accumulo, un lungo tavolo sullo sfondo al centro, una pedana per David.

Indovinata la scelta dei ritmi e dei toni narrativi. La narrazione procede per accelerazioni e rallentamenti che si susseguono e intrecciano, così come dramma e commedia alternano commozione e dissacrazione. Il mito dell’eterna battaglia, dei Crono che ingoiano i propri figli ma vengono da questi sconfitti è visto con cinica ironia: i padri perderanno di sicuro e quanto più tardi se ne renderanno conto tanto più clamorosa e ridicola sarà la loro caduta.

Questo Saul di Giovanni Ortoleva è, volente o nolente, anche opera politica in un paese come il nostro governato da vecchi, in cui la generazione di mezzo, come Gionata, è stata incapace di scrollarsi di dosso il padre. Sta ora ai giovani, a coloro che vengono per ultimi, spodestarli. E lo faranno sicuramente.

Filippo Tommaso Marinetti nel Primo Manifesto Futurista del 1909 recitava: “I più anziani fra noi, hanno trent’anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l’opera nostra. Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili“. Oggi i trentenni sono arrivati alla ribalta. Speriamo che ci gettino nel pattume, che sappiano vincere Crono e spodestarlo. Se non viene loro dato spazio se lo prendano, ne va del loro e nostro futuro affinché anch’essi non cadano: “fatalmente esausti, diminuiti e calpesti”.

Visto al Teatro I di Milano il 35 novembre 2019

Piccola Compagnia della Magnolia: MATER DEI

Dal 16 al 21 gennaio al Teatro I di Milano la Piccola Compagnia della Magnolia ha messo in scena un primo studio di Mater dei, testo inedito di Massimo Sgorbani.

Una vasca quadrata colma d’acqua in cui è immerso un uomo. Egli è muto, coperto da una maschera, vestito di bianco. Al centro un’isola e su di essa un trono su cui siede la madre di molti dei. Ella racconta in un fiume di parole il suo incontro con il dio, che si presenta come combattimento più che romantico appuntamento. Per i greci, ma in generale per gli antichi, la divinità irrompeva nella vita dell’uomo, squassava dirompente, percuoteva come martello, sconvolgeva e traumatizzava, annichiliva i sensi, sconvolgeva il linguaggio. Il confronto con il divino era paragonato allo stupro e al rapimento, perché violento, non richiesto né permesso, rubato contro la volontà. Così il dio irrompeva nella vita dei mortali, uomini o donne non importa. E questo accoppiamento illecito, contro natura, era uno dei motivi che spingeva il divino a scendere sulla terra. L’altro era la vendetta. Eros e Thanatos, i due motori dell’interesse divino per la mortalità.

La madre ripercorre la sua storia, la racconta non tanto allo spettatore, quanto a quel figlio muto che s’aggira d’intorno, immerso nelle acque, senza parola alcuna. Lo stupro del dio, la gestazione di quei figli imposti, il parto. Dodici figli divini, più un ultimo mortale. Tredici. Numero infelice. Ed è proprio la parola che distingue quel figlio dagli altri, perché agli dei non serve linguaggio, c’è l’azione potente e irrompente, c’è il potere che si esercita sulle cose senza nulla dire.

Il figlio eppur non proferisce verbo, gli è stato proibito. La madre vorrebbe che lui fosse scambiato per un dio e lui obbediente, silente, perversamente attratto da quella madre s’aggira intorno. Ha con lei un rapporto illecito, perfino incestuoso, la desidera, vuole possederla come il padre.

Il figlio è anche capro espiatorio, colpevole di normalità e mortalità. Verrà dunque infine abbandonato, lasciato al suo destino, a chiamar la mamma che non più risponde. Mamma. Ecco l’unica parola pronunciata da quella strana creatura, giusto alla fine e, come l’oratore ne Le sedie di Ionesco, tra i balbettii.

Il linguaggio usato da Sgorbani per questo testo è violento quanto ciò che racconta. Ricorda molto Eliogabalo di Artaud, altro figlio del divino ucciso in una latrina. Divinità e liquidi corporei, la realtà più alta e più bassa continuamente accostate, quasi una non potesse sussistere senza l’altra. La merda, il sangue, lo sperma: liquidi amniotici che nutrono la manifestazione di quel sacro ctonio, primitivo misterioso e profondissimo.

Questo primo studio de La piccola compagnia della magnolia è già decisamente avanzato, quasi spettacolo finito. L’interpretazione di Giorgia Cerruti è potente ed evocativa. Il suo dire rievoca, la sua presenza è possente e magnetica. Non si può dire altrimenti del figlio, interpretato da Davide Giglio, presenza incerta e a volta scomposta, spesso fagocitato dalla madre. Manca di solidità quel suo mutismo, così come lo sguazzare nell’acqua non interroga il pubblico, non spinge ad approfondire il mistero. Si è totalmente immersi nel racconto e nell’agire della madre e quel figlio risulta spesso negletto e dimenticato dall’occhio che guarda, perché, a volte, non riesce dare sostanza a quel niente. L’equilibrio tra i due personaggi è ciò su cui probabilmente si dovrà maggiormente lavorare.

Da ultimo una considerazione che non riguarda solo questo studio su Mater dei de La piccola compagnia della magnolia, ma riguarda più una certa tendenza presente nel teatro italiano contemporaneo. Mater dei è decisamente un lavoro molto ben eseguito, uno studio molto avanzato e con alcuni difetti emendabili nel lavoro di raffinazione. Il testo è potente e l’azione scenica non si limita a essere messa in azione di uno scritto ma è linguaggio proprio che con la letteratura dialoga e si confronta. Parola e azione collaborano dunque sulla scena, non c’è sudditanza ma costruzione e quattro mani. Possiamo dire quindi che siamo di fronte a un teatro di buon livello. Non è la tecnica né la qualità di messa in scena che difettano a quest’opera. Eppure manca qualcosa, un venire incontro al pubblico, un condividere un problema, un ragionare insieme. Per quanto affascinati da un’interpretazione sopra la media, da un testo forte, ricco e poetico, il pubblico in qualche modo rimane distante, sulla soglia. Lo riscontro sempre più spesso. Recentemente anche in Una giornata qualunque del danzatore Gregorio Samsa di Lorenzo Gleijeses. É come se il teatro, nonostante tanto parlare di audience engagement e coinvolgimento di nuovo pubblico, si sia un po’ rassegnato rivolgendosi quasi esclusivamente agli appassionati e degli esperti.

Con questo mio dire non intendo addossare colpe, ma semplicemente rilavare una tendenza in cui mi imbatto sempre più spesso. Siamo in un momento difficile, in un paese che demonizza sempre più il sapere, la competenza, la qualità in favore di una trivialità populista, facilona e sguaiata. La cultura non deve fare l’errore si rinchiudersi in se stessa. Bisogna ritrovare il coraggio, provare a cercare temi che si possano veramente condividere con lo spettatore. Questo non significa abbassare i livelli ma trovare un terreno comune di incontro, persino di scontro frontale. Non è il momento per rifugiarsi sull’Aventino dell’alta cultura. Bisogna tornare a ragionare sul mondo, sporcarsi le mani, porre questioni scomode se vogliamo che il teatro riacquisisca una funzione e una centralità.

Ph: @Fabio Melotti