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Asja Lācis: ingegnere dell’avanguardia, Arianna nel labirinto

|ENRICO PASTORE

La vita e l’opera di Asja Lācis (1891-1979) benché poco conosciuta, non si può dire sia stata dimenticata. Dal 1968, anno della sua riscoperta, momento chiave per la rinascita delle utopie rivoluzionarie e comunitarie anticapitaliste, si può dire sia iniziata la sua graduale riscoperta. Eppure Asia Lācis è stata vittima di gravi omissioni, soprattutto dagli esponenti della Scuola di Francoforte (Adorno in primis) che provarono a rimuoverne le tracce soprattutto rispetto all’amicizia e all’influenza di Asja nei confronti di Walter Benjamin, cancellando dediche e la sua firma negli articoli scritti a quattro mani (per esempio Napoli del 1925 apparso sulla Franfürter Zeitung).

Non solo. Il suo nome e la sua opera vennero rimossi, in senso psicologico del termine, proprio con la fine della stagione che va dal 1968 al 1977 ossia con la fine della seconda ondata riformatrice e anticapitalistico. Dalla storia in genere, e da quella del teatro in particolare, si volle dimenticare tutta quella fervente stagione rivoluzionaria e utopistica che si manifestò tra gli anni ’20 e ’30 sull’asse Mosca-Berlino, arteria in gran parte costruita da Asja Lācis. Non è un caso che proprio Walter Benjamin usi questo termine nella dedica in Strada a senso unico: «Questa strada si chiama/ VIA ASJA LĀCIS/dal nome di colei che/DA INGEGNERE/ l’ha aperta dentro l’autore».

Per raccontare l’intera vita di questa donna straordinaria si dovrebbe, per essere ragionevolmente esaurienti, scrivere un libro corposo. In questa sede, breve per necessità, punteremo i riflettori su alcuni tratti fondamentali del suo agire artistico inscindibile dall’aspetto politico e pedagogico, che ne possano ricostruire, almeno parzialmente, le colonne di pensiero filosofico volto a sostenere l’arco del suo fare e pensare teatro.

Asja Lācis appartiene a quelle rare figure d’artista capaci di diventare scintilla da cui si dipartono innumerevoli fuochi, una stella attorno a cui vengono a gravitare miriadi di pianeti, lune e asteroidi a formare un labirintico sistema planetario. Ovunque ella abbia risieduto in vita (e i luoghi da lei frequentati sono legione in un nomadismo artistico continuo e infaticabile), – da Riga, San Pietroburgo e Orel, da Mosca a Berlino a Monaco di Baviera, e poi Capri e Napoli, Odessa, il Kazakistan e Valmiera, solo per citare i più importanti -, in ogni città Asja sia transitata è stata capace di trascinare come un fiume in piena chiunque entrasse nella sua orbita, sia in coloro attirati dal fascino ed entusiasmo da lei emanato sia in coloro che ne provavano antipatia.

Asja Lācis fu un tratto d’unione tra idee e personalità artistiche, promuovendo non solo la ricerca artistica ma il passaggio di conoscenza tra le due realtà teatralmente più fervide e irrequiete dell’epoca: la Germania e l’Unione Sovietica. Asja, allieva dei corsi Bestùzěv a Pietroburgo, (allora quasi gli unici corsi di livello universitario a cui una donna potesse accedere) e a Mosca dello studio teatrale di Fedor Komissaževskij (fratello di Vera, la Duse della Russia zarista), poté frequentare, con curiosità inestinguibile, tutto il meglio che il teatro russo d’avanguardia potesse offrire (soprattutto Mejerchol’d verso cui si professò sempre debitrice). Il suo apprendere non fu esclusivo: frequentò e conobbe i principali poeti e autori, prese parte alle riunioni sindacali dei lavoratori, si occupò di pedagogia prendendosi cura dei cosiddetti Besprisorniki, ossia gli orfani della Prima Guerra Mondiale e della susseguente Guerra Civile.

Tutto questo bagaglio di conoscenze venne travasato in Germania dove conobbe e collaborò con Brecht, Piscator, Fritz Lang, Toller, e infine Walter Benjamin. Non solo promosse l’amicizia tra quest’ultimo e Brecht ma anche quella con Tret’jakov. Favorì inoltre la conoscenza del cinema di Dziga Vertov in Germania tramite il celebre critico Krakauer. E nel suo ritornare in Russia, introdusse e agevolò la conoscenza del teatro rivoluzionario e proletario tedesco negli ambienti artistici sovietici, favorendo anche la venuta dei principali protagonisti (Asja era al fianco di Brecht durante la visita di Mei Lan Fang in URSS, e con Piscator a Odessa). Tradusse le drammaturgie sperimentali russe in Germania e scrisse un libro sul Teatro Proletario tedesco in Unione Sovietica. Asja Lācis è dunque un crocevia, è Arianna, signora del labirinto delle avanguardie artistiche di ispirazione comunista e agit-prop. Forse nel Novecento il solo John Cage condivide con Asja tali capacità attrattive e di congiunzione, questa capacità di infiammare e fecondare.

L’azione artistica di Asja non può e non deve essere scissa dalla visione politica che l’animò tutta la vita, persino nei periodi bui di carcerazione a Riga, o negli anni di confino in Kazakistan (il suo agire artistico fu spesso osteggiato sia dalle SA in Germania, sia dall’ortodossia in Unione Sovietica). Tale ferreo rigore lo apprese in primo luogo nello studio di Fedor Komissaževskij, il quale: «era convinto che il teatro non potesse esistere senza filosofia […] io ero d’accordo con lui sul fatto che l’arte deve essere presa sul serio e non può essere prodotta da persone prive di una visione del mondo». Tale ardore e intensità di pensiero fu alimentato da una volontà incrollabile già presente in giovanissima età quando lasciò la Lettonia: «per Pietroburgo con un fagotto e un rublo in tasca» e frequentò i corsi anche quando rincasando la sera: «sentivo le palle di fucile fischiarmi sul capo».

La sua visione estetico-politica emerge in maniera nitida e cristallina nell’attività che svolse con i ragazzi orfani, i Besprisorniki, azione messa a punto durante il suo primo incarico a Orel nel biennio 1918-1919. Anziché dirigere un teatro e dedicarsi all’attività registica, Asja si accorse che: «per le strade di Orel, nelle piazze dei mercati, nei cimiteri, nelle cantine, nelle case distrutte vivevano schiere di bambini abbandonati: i Besprisorniki». Asja decise di occuparsi di loro e visto che abitava un’antica e spaziosa casa, scenario di Nido di nobili di Turgènev, parlò del suo progetto con il responsabile dell’istruzione popolare Ivan Michail Čurin, il quale, entusiasta, appoggiò il progetto e approntò le necessarie modifiche allo stabile per accogliere i bambini.

Asja si accorse di non poter utilizzare con loro la prassi consueta al lavoro teatrale e decise, senza mezzi termini di cambiare strada e perseguire una metodologia altamente innovativa: «Quando si prova con i bambini un dato testo, si lavora fin dal principio per una meta precisa. Per questa strada non avrei potuto raggiungere il mio scopo, che era la loro educazione estetica, lo sviluppo delle loro facoltà artistiche e morali. Io volevo che il loro occhio vedesse meglio, che il loro orecchio udisse più finemente, che le loro mani facessero dal materiale informe oggetti utili».

A partire da questo assunto divise il lavoro con gli orfani in più sezioni: pittura, condotta dallo scenografo di Mejerchol’d Šestakòv, musica, educazione tecnica (costruzione di oggetti, costumi, maschere, scene) e infine ritmo, ginnastica, dizione e improvvisazione, al fine di raggiungere una forma artistica condivisa e collettiva.

L’improvvisazione era il centro nevralgico attraverso cui: «le forze latenti si liberavano attraverso il processo di lavoro e le capacità che si sviluppavano si unificavano». Gli educatori non erano maestri ma osservatori, si ritiravano e lasciavano che i bambini stessi facessero naturalmente emergere le proprie attitudini. L’azione educativa si opponeva con decisione al principio capitalistico tendente a sviluppare un particolare talento: «l’educazione borghese stimola gli individui unilateralmente, Per dirla con Brecht: essa vuole “commercializzare” l’individuo e le sue facoltà. La società borghese pretende dai suoi membri che producano merci il più rapidamente possibile, e questo principio si palesa nell’educazione dei bambini in tutti i suoi aspetti. Se, per esempio, questi bambini giocano al teatro, hanno sempre il risultato davanti agli occhi: la rappresentazione, l’apparizione davanti al pubblico. Così va perduta la gioia del produrre giocando».

Soltanto quando i bambini sentivano la necessità di un incontro con un occhio esterno si favoriva un evento preceduto da una parata pubblica e un’apertura verso un pubblico formato da altri bambini, apertura sempre tendente verso la festa benché venisse stimolato il confronto dialettico tra il pubblico e gli esecutori. Tale confronto non era censorio o valutativo ma volto a una comune crescita, ma soprattutto era un teatro di bambini per bambini in cui l’educazione alla collettività e alla condivisione era il punto focale. Queste le parole di Benjamin in Teatro proletario di bambini: «le rappresentazioni non sono la meta vera propria dell’intenso lavoro collettivo […] Qui le rappresentazioni avvengono di passaggio, si potrebbe dire: per sbaglio, quasi come uno scherzo dei bambini, che interrompono per una volto lo studio per principio mai terminato». Si puntava, per dirla sempre con le parole di Benjamin: «non all’eternità dei prodotti, bensì all’attimo del gesto».

Il testo di Benjamin fu scritto nel 1928 per promuovere il progetto di Asja in Germania. Johannes Becher e Gerhard Eisler le proposero infatti di creare un teatro per bambini alla Karl-Liebknecht-Haus di Berlino. Per l’occasione il filosofo produsse un testo che in prima stesura (oggi perduta), risultò troppo ostico. Fu così che venne riscritto nel titolo oggi conosciuto Programma per un teatro proletario di bambini.

Nel 1927, dopo un periodo di malattia ed esaurimento nervoso, Asja Lācis, insieme a Nadežda Krupskaja, la vedova di Lenin, all’epoca alto funzionario del Narkompros, il Commissariato del popolo per l’istruzione, tornò ad occuparsi dei Besprisorniki. Questa volta creò un cinema per bambini diretto e promosso dai bambini: «Il famigerato mercato delle pulci: Sucharevka. Di giorni i bambini incustoditi del vicinato gironzolavano intorno e imparavano l’arte di commerciare, truffare e di guadagnare denaro; di notte vi istallavano il loro campo. Nelle vicinanze c’era un cinema-teatro molto grande, il Balkan, Era quello che ci voleva. Organizzare un cinema per bambini significava accettare la lotta contro lo “spirito” di Sucharevka».

Benché ci sia ancora molto da raccontare sulla vita di Asja Lācis, l’essenziale della sua visione del mondo è contenuta in questi due aspetti: creare relazioni e scambi di conoscenza, e smobilitare l’ossessione produttivistica e commerciale del capitalismo creando collettivi per bambini in cui l’educazione puntasse verso uno sviluppo completo della persona tramite una forma di insegnamento senza parole, basato sull’osservazione, la gestualità e l’improvvisazione teatrale. Il teatro è visto quindi come uno strumento di prassi filosofica, di pensiero in azione. E se i bambini furono i principali destinatari di questa innovativa metodologia pedagogica, essa fu declinata da Asja per i lavoratori dei Kolchoz, per le compagne detenute nel confino in Kazakistan, per gli operai delle fabbriche.

Asja Lācis volle cambiare il mondo e di certo vi riuscì. Lasciò tracce del suo passaggio in ogni animo, attrasse ed entusiasmò. Il suo caro amico Benjamin scrisse per lei le parole più belle: «lei poteva appunto uscire dal portone, girare l’angolo e stare sul tram: ma dei due dovevo esser io, a ogni costo, il primo a vedere l’altro. Perché se lei m’avesse sfiorato con la miccia del suo sguardo, io sarei volato in aria come un deposito di munizioni». Peccato poi gli storici si siano preoccupati di nascondere quella miccia, sperando forse che nessuno se ne accorgesse. La miccia è sempre lì, in attesa di occhi pronti a detonare.

Mejerchol'd le cocu magnifique

Com’è difficile trovare l’alba dentro l’imbrunire

|Enrico Pastore

Giano, dio delle soglie e degli inizi. Il suo sguardo è rivolto al passato e al futuro, il corpo assiso sulla linea di confine tra due stati in perenne ridefinizione. Passato e futuro. Inchiavardati nel presente, frontiera mobile e incostante.

La storia è sorella dell’antico dio. Guarda indietro per comprendere l’oggi e proiettarsi verso uno dei tanti possibili domani. Volgersi verso gli eventi nascosti dietro le mobili cortine del tempo non è un’operazione nostalgica alla ricerca di una perduta età dell’oro, ma lavoro di illuminotecnica, un portare luce e visione, laddove la polvere del tempo si è posata e la memoria non aiuta.

È anche e soprattutto lavoro da minatore, una ricerca minuziosa delle vene auree, dei percorsi nascosti nelle faglie del tempo, di solide fondamenta su cui poggiare la costruzione di un domani diverso, auspicabilmente migliore.

Ciò è ancora più necessario per il teatro, arte effimera più d’ogni altra, di cui quasi tutto scompare, anche se oggi vi sono molti più strumenti di conservazione e documentazione rispetto al passato anche recente. È essenziale oggi più che mai, in un momento in cui tutto congiura per appiattirci in un perpetuo istante presente, in cui gli eventi passano veloci sotto i nostri oggi per sparire nel giro di pochi giorni.

Ma vi è anche un’altra ragione per volgersi verso tempi lontani: l’arte scenica è un bagaglio di conoscenze e tecniche tramandate di generazione in generazione, per lo più oralmente dal corpo del maestro a quello dell’allievo, e visivamente nella costruzione di un modo di vedere e far vedere. Senza questo passaggio non vi è futuro. Per dirla alla Carmelo Bene: non si può variare il canone, senza conoscere il canone. Senza quella che chiamiamo tradizione non vi è mutare d’orizzonti, anzi il rischio è quello di perdersi in un labirinto ritornando continuamente su passi e percorsi già ampiamente battuti.

Per questo l’operazione storica non è nostalgica ma audace propensione verso il non ancora. In questo mondo crepuscolare dove nuove forze si agitano sotto la coltre cercando di eruttare dal sottosuolo è importante volgersi verso luoghi e tempi da cui si possono trarre strumenti di evoluzione, non per analogia, perché nella storia la comparazione è nefasta, ma per simpatia di stimoli, per evitare gli errori, per ispirarsi a compiere imprese anche quanto tutto sembra indicare il contrario.

Volgiamo dunque lo sguardo all’indietro per ricercare alcuni fili giunti fino a questo problematico oggi e proviamo a riflettere se alcuni si possono riportare alla luce, se altri debbano essere definitivamente tagliati, se altri invece debbano essere ricollegati.

Ogni storico ha però un punto di vista che, per quanto provi a celarlo o a eluderlo, è presente e ineludibile. Le scelte su dove puntare lo sguardo è dettata dalle proprie riflessioni e dai propri ragionamenti. Umilmente bisogna tentare di far sì che il proprio sbirciare in un preciso e determinato istante possa incontrare e coinvolgere altri occhi.

Scostiamo dunque il sipario del tempo e dirigiamoci verso la Russia in un tempo storico estremamente fluido, tra il 1910 e il 1925, un periodo in cui le zolle tettoniche della storia si scontrarono e conflagrarono con tale violenza per cui tutto venne a cambiare. La società, l’economia, ogni regola del vivere fu messa a soqquadro: riforme sociali, Prima Guerra Mondiale, Rivoluzione d’Ottobre, guerra civile, epidemia di Spagnola, crisi economica, sogno e costruzione di uno stato socialista, tradimento di tutte le più fulgide speranze legate a un pensiero di libertà ed eguaglianza. In questo immenso rivolgimento il teatro fu protagonista e non comparsa. In tale irruente e travolgente rivoluzione artistica e culturale gli ingegni migliori andarono a cercare ogni strumento possibile, in ogni tempo storico e in ogni latitudine, per edificare un nuovo teatro che rispecchiasse una società giovane, magmatica, in via di definizione, anelante nuovi e inauditi orizzonti.

In questo ribollire caotico il primo filo rosso da portare fino a noi è qualcosa di cui poco si parla, come se fosse un tabù, anche se Milo Rau, lo ha inserito come elemento primario nel suo manifesto di Gent: ossia la ricerca di un rapporto fruttuoso, costruttivo, non conflittuale tra tradizione e innovazione. Vediamo dunque, per sommi capi, di riportare all’attenzione ciò che successe allora, quali impensati risultati si siano ottenuti e quali riflessioni ciò possa suscitare oggi.

Potremmo iniziare con uno scherzo: in quel torno di tempo Amleto era alter ego, maschera e travestimento di molti grandi uomini di teatro. Al di là dei progetti messi in opera o rimasti nel limbo dei sogni del cassetto (Stanislavskij invitò Craig per l’allestimento di Amleto al Teatro D’Arte, Vachtangov e Mejerchol’d desiderarono ardentemente confrontarsi con il principe di Danimarca senza mai riuscirci), il dubbio e l’oscillazione tra sperimentalismo e naturalismo fu il punto in cui si affisse il pendolo su cui l’innovazione russa di quel tempo si incardinò. Vachtangov più di tutti incarnò questo amletico e perpetuo dubitare passando da un campo all’altro con il pensiero però rivolto a quello appena abbandonato

Due le visioni, quella più legata a Stanislavskij, Suleržickij, Nemiròvič-Dančenko volta a ricreare, attraverso una quarta parete, un’illusione di realtà-specchio (con tutti i dovuti distinguo perché, come detto, la strada non fu senza svolte spericolate e brusche frenate per nessuno) e l’altra sull’asse Mejerchol’d (comunque figliol prodigo di Stanislavskij), Tairov, Ejzenštejn, Radlov, Ochlòpkov tendente maggiormente al manifestare tutto l’artificio della rappresentazione. Entrambe si confrontarono con quella che per convenzione possiamo chiamare tradizione: ossia le tecniche e le competenze dell’arte scenica tramandate dalla storia e dalle generazioni precedenti.

Entrambi i percorsi furono tortuosi, lo ripetiamo. Nel periodo preso in esame si innestarono influssi simbolisti, espressionisti, cubofuturisti e costruttivisti a complicare il quadro.

In questo dipinto se Mejerchol’d più di ogni altro attinse per le proprie diavolerie biomeccaniche a quello che Kryžickij chiamava il Baraccone, ossia al complesso delle invenzioni dei saltimbanchi, circensi, cantastorie popolari e repertori da fiera, varietà e rivista, non trascurò, (e nemmeno gli altri), il confronto con ogni possibile anfratto della storia del teatro per attingere tecniche e possibilità creative per rinnovare il teatro inventandone uno alieno alle formule trite dell’accademismo. Per Tairov il corpo dell’attore era uno strumento pronto a rispondere: «alla più lieve pressione» e cimentarsi in ogni possibile genere teatrale fosse pure un mistero medievale o un’operetta.

Persino Stanislavkij recuperò il mondo della pantomima per il suo Moliere e giocò con le leziosità comiche del Seicento francese, così come Mejerchol’d recuperò il mondo della Commedia dell’arte, della Pantomima classica, e le modalità rappresentative del Siglo de Oro. Il Dottor Dappertutto (così era chiamato) non disdegnò lo studio e le tecniche del Nō, del Kabuki e dell’Opera di Pechino, quest’ultima ammirata grazie alla tournée di Mei Lan Fang in Unione Sovietica.

L’invenzione del nuovo passò per il recupero e lo studio dell’antico di qualsiasi provenienza esso fosse purché permettesse un ampliamento dei mezzi espressivi dei registi e degli attori. Non si deve pensare però a dei calchi documentari o a un nostalgico ripristino di tecniche e modalità cadute nel dimenticatoio. Tutto questo esplosivo bagaglio di bottega teatrale fu innestato e ibridato con ciò che di meglio la tecnica dell’epoca potesse offrire dall’illuminotecnica, alla scenografia, alla nascente e sperimentale cinematografia. Non è un caso che Ejzenštejn, aiuto regista di Mejerchol’d ne La morte di Terelkin, teorizzò a partire dai melting pot del maestro, il noto manifesto sul Montaggio delle attrazioni.

Dove fiorì un’interessante evoluzione del DNA teatrale grazie alla tradizione fu la riscoperta del teatro fuori dai luoghi convenzionali: dagli sfondamenti in platea, alle piazze, alle fabbriche, fino al gasometro di Ejzenštejn con Maschere antigas di Tret’jakòv, il teatro russo del primo periodo sovietico, non disdegnò sperimentare nuove relazioni con il pubblico recuperando modalità antiche. Persino nelle nude astrazioni tubolari costruttiviste possiamo intravedere la simultaneità dei luoghi deputati medievali o l’Hashigakari (il ponte) del Nō.

Charlie Chaplin conviveva con il Siglo de Oro, e Dziga Vertov sperimentava proiezioni su tre schermi in spettacoli dove furoreggiava la clownerie, la pantomima o le scoppiettanti invenzioni del varietà. Passato e futuro si confrontavano nel presente effimero della scena, e lo studio storico e filologico nutrivano l’invenzione. Come scriveva Ripellino: «anche nelle regie in cui più si avverte la “follia” futuristica, le tradizioni del teatro ritornano con l’ellissi perpetua di un boomerang».

Oggi, contrariamente, nel rapporto tra ricerca e tradizione, ci si trova in uno stallo manicheo: o l’una o l’altra. Inoltre nella questione mettono le dita il Ministero e le banche intimando l’innovazione (ma finanziando ciò che è certo e sicuro) con parole vuote e senza senso come multidisciplinarietà o multimedialità che, come abbiamo visto, son presenti nel linguaggio della ricerca da secoli.

Ciò che in verità manca oggi rispetto a ieri sono principalmente tre cose: il tempo di studio (il malfermo sistema economico della nascente URSS, ma anche l’epoca zarista, permetteva di dedicarsi completamente alla propria arte senza distrazioni burocratiche); la connessione delle generazioni tra loro, congiunzione che permetteva il passaggio delle conoscenze e delle riflessioni, un passaggio di mano da maestro a apprendista necessario ma per vari motivi affievolito se non inaridito del tutto tra gli anni ’90 e 2000; infine la curiosità necessaria è, quando presente, impedita o, meglio, intorpidita da un sistema produttivo che premia il successo garantito e non l’esperimento rischioso. Ciò che risulta vincente non si cambia e così vediamo registi o compagini di talento replicare le formule perché funzionano e garantiscono quindi l’afflusso dei finanziamenti, dalle date di giro e delle commissioni.

Come si può notare non parlo di denaro. Per due ragioni: in primo luogo sono imparagonabili le condizioni economiche tra oggi e allora; in seconda battuta i soldi non fanno le idee.

La questione del confronto e dell’utilizzo della tradizione nello sperimentalismo invece mi pare molto pressante e attuale. Tutto sulla carta oggi punta verso l’innovazione ma non si concedono né tempi né modi per uno studio serio sui linguaggi. Inoltre la formazione si è decisamente impoverita rispetto a quanto accadeva nel periodo storico preso in esame. Se non si conosce il passato come si può innovare il codice? Se dalla memoria sono scomparsi anche gli anni più recenti, e parlo degli ultimi decenni del secolo scorso, non si può formulare un pensiero realmente innovativo (in una commissione di valutazione di percorsi di residenza mi sono sentire chiedere: ma chi è Kantor?).

Un esempio su tutti: molto ritorno del teatro in natura ricorda esperimenti e modalità degli anni ’70 (per esempio il Teatro delle Sorgenti di Grotowski) come alcune modalità delle comunità teatrali dell’inizio del Novecento (per esempio Monte Verità). Questi eventi e chi li animava avevano un orizzonte preciso, politico e artistico. Oggi invece sembra in massima parte (ci sono ovviamente ottime eccezioni) un ricalco o un ripiego o, peggio ancora, una moda. Inoltre manca un riferimento reale a tali esperienze, un dialogo a distanza, una riflessione sugli errori e i successi così da muoversi in avanti o per lo meno di lato.

Infine benché si parli tanto di ricerca risulta confuso cosa effettivamente si stia cercando. Un teatro nuovo? Una nuova forma di relazione? Un linguaggio riformato? Non è chiaro. Difficile trovare delle linee di evoluzione e di pensiero. Anche durante la forzata pausa Covid di tutto si è parlato tranne che di funzioni della scena o di come riformulare l’azione artistico-politica.

Il confronto con la tradizione, con il canone, è dunque fondamentale per non cadere in luoghi comuni e riproposizioni inconsapevoli. Come diceva Duchamp il compito di un artista oggi (si era gli inizi degli anni ’50) è uno solo: studiare, studiare, studiare. Il dovere più difficile di tutti. Confrontarsi come Giano con il passato e il futuro vivendo sulla soglia del presente, senza precludersi alcuna strada e incamerando, come nel sogno biomeccanico di Mejerchol’d, la maggior parte di tecniche possibili al fine di dare all’attore un bagaglio pesante ma preziosissimo di possibilità espressive. Un teatro nuovo può nascere solo dalle proprie ceneri, conoscere il fuoco che le ha prodotte è indispensabile per generare il nuovo.