LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A COLLETTIVO MIND THE STEP

La quinta intervista per Lo Stato delle cose andiamo in Campania per dialogare con il Collettivo Mind The Step di San Felice a Cancello (CE). Abbiamo posto le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Il Collettivo Mind the Step è nato a Napoli all’interno della Bellini Teatro Factory nel 2018, finalisti al Premio Scenario 2019 con Fog, all’attivo hanno anche lo spettacolo Look Like che a debuttato a febbraio 2019 al Teatro Bellini di Napoli.

D: Qual è per voi la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

A nostro avviso non può esserci creazione efficace senza un lungo processo che affronti più tappe e più livelli creativi. A riguardo possiamo riportare il nostro metodo di lavoro, che, in quanto compagnia giovane, abbiamo difficoltà spesso a mettere in pratica. Pretendiamo di partire da una fase di ideazione e studio, che preveda anche una piena informazione e documentazione degli argomenti trattati, per poi passare alla fase di scrittura e improvvisazione e giungere infine alle prime bozze di formalizzazione. Lavoriamo, affinché tutto possa essere efficace, con la piena disponibilità a rimettere sempre in discussione ogni decisione e ogni risultato del percorso. Per fare ciò, è ovvio, serve tempo e una grande fluidità delle competenze messe in gioco. L’attore, ad esempio, non può limitarsi ad essere solo un esecutore, ma deve saper essere anche autore e regista in scena. Così come drammaturgo, regista e tecnici non vogliamo che siano limitati all’interno dei ruoli assegnati normalmente all’interno del percorso creativo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Di variabili e casi specifici ce ne sono in abbondanza e proprio in virtù di questo ci sembra che la situazione sia molto complessa. Senz’altro residenze e bandi in generale sono un aiuto importante e concreto per le giovani compagnie, nonostante a fruirne sia un numero esiguo di gruppi. Ad esempio, il nostro progetto Fog, finalista al premio Scenario 2019, non è riuscito ancora ad accedere a bandi di residenza. Questo si ripercuote ovviamente sul processo creativo, di cui parlavamo nella risposta precedente, e influenza negativamente il completamento del lavoro. A questa condizione si aggiunga il fatto che le residenze sono spesso limitate nel tempo, un tempo che difficilmente si sposa con le reali tempistiche richieste da un valido processo di creazione. Si aggiunga anche che in generale tanta è la difficoltà a trovare spazi che vadano incontro alle esigenze di chi fa teatro (una sala prove può essere limitante rispetto ad uno spazio teatrale vero e proprio) o che quasi mai si concede la possibilità in fase produttiva di incontrare il pubblico, aumentando così il rischio di un teatro sempre più barricato sulla scena; o si consideri ancora che sono pochi i teatri ufficiali che realmente danno spazio e investono su giovani realtà, innescando una dinamica di spietata competizione e in una totale assenza di rete tra giovani compagnie, cosa a nostro avviso necessaria per una crescita del mondo teatrale italiano. Sarebbe importante che, in generale, chi produce desse più importanza e peso al processo e meno al prodotto.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Oggi perché uno spettacolo sia ‘accettato’ in altri spazi rispetto a quello in cui nasce c’è bisogno di qualcuno che ne garantisca la qualità, soprattutto quando non è coinvolto un nome riconosciuto o lo spettacolo è fuori dalle logiche di scambio. In questo contesto crediamo che la critica svolga, volente o nolente, un ruolo indispensabile. Le recensioni di penne importanti possono considerarsi tra i principali crediti che danno accesso – o almeno una possibilità maggiore di accesso – alla circuitazione. Tuttavia il destino di uno spettacolo non è solo nelle mani della critica, che tra l’altro deve far fronte a una mole enorme di spettacoli da seguire e agli impedimenti geografici (ma in realtà non è neanche questo il suo ruolo, ma qui si aprirebbe un altro capitolo). Forse dovrebbero essere gli stessi teatri a creare e coinvolgere, in un’ottica di rete, delle figure che cerchino, come degli scout, spettacoli da inserire nei propri cartelloni sulla base di una reale ed effettiva visione e non affidandosi alla recezione dei più disparati materiali multimediali, che possono essere bugiardi in un senso e nell’altro. Questo però implica un cambio strutturale che permetta al circuito off di operare scelte non solo in base a principi di sopravvivenza e agli Stabili in base a logiche di rischio e non solo commerciali. Non ultimo sarebbe importante che sia il fruitore ultimo della catena, il pubblico, e non i soli addetti ai lavori, a decidere se uno spettacolo è meritevole o no (interessante è l’esperimento che il Kilowatt Festival porta avanti ormai da anni, ma che purtroppo è relegato ad essere un caso isolato nel panorama italiano). Oggi non esiste settore in cui il cliente non possa valutare il prodotto o la prestazione di cui fruisce, ma perché il pubblico non può recensire lo spettacolo per cui ha pagato e in tal modo, non solo instaurare un rapporto diretto con gli artisti, ma anche influenzare le sorti distributive di uno spettacolo?

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

L’iperconnessione in cui ci ha precipitato la società informatica non può sostituire lo scambio concreto, fisico e carnale che il teatro ancora garantisce. Le funzioni, oggi come ieri, ci sembrano le stesse: l’elaborazione collettiva, l’incontro di opinioni e sensazioni, una connessione emotiva tra pubblico e artista, il risvolto politico, nel senso più ampio del termine. Certo, senza l’intenzione di farne una condanna antitecnologica, bisogna inevitabilmente considerare che oggi tutti, sia artisti che pubblico, siamo sempre meno allenati ad esercitare le nostre funzioni empatiche, a sviluppare la nostra concentrazione su tempi lunghi, in un mondo in cui la lentezza non è più un valore. Su questi aspetti la creazione scenica deve far leva per un necessario rinnovamento, ma allo stesso tempo deve resistere alla tentazione di soddisfare le esigenze di velocità che arrivano da ogni fronte.

D’altro canto l’artista dovrebbe dare allo spettatore la possibilità di acquisire immagini non dall’esterno, ma facendole nascere dentro di sé. Bisogna alimentare l’immaginazione del pubblico, non soddisfarla. In una società che fornisce un’infinità di informazioni e risposte precostituite, la scena deve sollevare dubbi e incertezze, affinché ognuno possa avere modo e tempo di cercare una propria risposta. Oggi, confermando come dicevamo sopra i suoi compiti atavici, il teatro dovrebbe rinunciare per quanto possibile alla velocità, alla sovraesposizione a stimoli esterni e alla memoria incancellabile del web e scegliere la lentezza che raccomanda Calvino nelle Lezioni Americane, la concretezza che un singolo punto di fuoco dell’attenzione concede, la riscoperta del caduco e del fallibile come valore.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Pretendiamo un rapporto con il reale di profonda interrogazione. David Foster Wallace, in un discorso ormai celebre, citò la storiella di un pesce anziano che incontra due pesci giovani e gli chiede: salve, ragazzi, oggi com’è l’acqua? E i due pesci giovani, un po’ stupiti, si dicono: l’acqua? che cos’è l’acqua? La morale è prevedibile, ma non così scontata. Molti aspetti del vivere quotidiano ci sono sconosciuti, proprio perché vi siamo immersi, diventano invisibili, nonostante il contesto che fa da sfondo a un’esperienza umana determini silenziosamente quella stessa esperienza. Noi, in quanto artisti, vogliamo capire di che qualità è l’acqua in cui siamo immersi. Come farlo? Non è facile scoprirlo e forse non lo sappiamo ancora. Possiamo dire però qualcosa sulle intenzioni. Tramontata l’idea di un rapporto mimetico con la realtà, non accettiamo neanche l’idea opposta, quella di destrutturare il reale. Ci interessa piuttosto mettere in evidenza le contraddizioni e le mine inesplose in esso contenute. Allo stesso tempo crediamo che l’immaginario del pubblico sia già così completo e ricco (tutti hanno una propria immagine mentale di una piazza, di Manhattan, di una spiaggia o di Saturno) da aprire infinite possibilità creative sulla scena. L’evocazione del reale può andare in qualunque direzione, sta a noi artisti veicolarla verso interrogativi in grado di aprire crepe e spaccature. Per ottenere un risultato quanto più vicino alle nostre intenzioni, crediamo sia necessario mettere ordine, attraverso la narrazione, nella complessità che il reale nasconde e schiaccia, una complessità che non vogliamo sciogliere o risolvere, ma far deflagrare.

INTERVISTA A DANIEL HELLMANN: il corpo desiderante tra mercato e politica

Ho conosciuto Daniel Hellmann in Svizzera qualche anno fa al Performa Festival. Ho partecipato al suo Full Service, performance in cui lo spettatore contratta con il performer il soddisfacimento di un desiderio a pagamento. Abbiamo parlato a lungo in quei giorni e ho riscontrato immediatamente la grande profondità di pensiero di un artista decisamente fuori dalle righe. Da allora seguo attentamente l’evoluzione del suo lavoro che pone sempre domande scottanti e urgenti al pubblico che vi partecipa. In questa intervista abbiamo parlato di alcune sue opere e dei temi che le attraversano per presentarlo al pubblico italiano che per la prima volta vede un suo lavoro all’interno della programmazione di Kilowatt Festival.

Enrico Pastore: Traumboy parla della tua esperienza come di un gigolò. Perché ti sei sentito in dovere di trasformare la tua esperienza in una performance? Perché pensi che sia essenziale riflettere insieme al pubblico sul tema del desiderio e della sua soddisfazione?

Daniel Hellmann: Traumboy va molto al di là della mia esperienza. È un lavoro che mette in discussione le nostre nozioni di desiderio, di istituzione, di autenticità, di performance. Ho collaborato con diversi lavoratori del sesso per questo progetto, le cui prospettive ed esperienze mi hanno aiutato a costruire la forma e il contenuto di questo spettacolo. Il lavoro sessuale, specialmente quello maschile, mette in discussione molte delle norme che portiamo avanti, sulla sessualità, sul denaro, sui rapporti di potere. Invito il pubblico a tuffarsi in questo universo e a interrogarsi sui pregiudizi che abbiamo ereditato.

Enrico Pastore: Sia Traumboy che Full Service, la performance che precede e anticipa questo tuo lavoro, affrontano il tema del desiderio e del mercato. Questa disamina sull’economia del desiderio non avviene in maniera astratta ma attraverso l’esperienza viva nel e sul corpo del performer ma in due modalità differenti: in Full Service pubblico e performer si affrontano direttamente, vis a vis, dovendo pagare per soddisfare un proprio desiderio; in Traumboy in modalità più tradizionalmente teatrale, mediante un racconto. Perché hai deciso di proporre al pubblico due esperienze performative così diverse e in un certo modo antitetiche sullo stesso argomento?

Daniel Hellmann: Entrambe le opere sono complementari. E per entrambe le performance, mi dedico pienamente per creare una certa esperienza al pubblico / ai partecipanti. Full Service è nato come esperimento, come formato aperto, quasi come una pratica di ricerca, e poi ha guadagnato una vita propria. Full Service è molto più vicino al lavoro effettivo di una sex worker, mentre Traumboy usa il contesto e la cornice del teatro per raccontare una storia. La drammaturgia di Traumboy segue l’incontro tra una prostituta/o e il suo cliente. La goffaggine iniziale, la conoscenza, sedurre e creare desiderio, una sorta di climax e poi è finita. E entrambi, il teatro e il servizio sessuale a pagamento, esistono in questa ambiguità dove tutto è totalmente falso e autentico allo stesso tempo. Il membro del pubblico che paga per un biglietto è infatti molto simile al cliente che paga per il sesso. C’è un insieme di aspettative e di regole che aiutano entrambi a dimenticare l’artificiosità della situazione.

Enrico Pastore: La sessualità possiede una dimensione teatrale? In che modo può divenire materiale per la scena contemporanea?

Daniel Hellmann: Una prestazione di una prostituta/o è immediata, fisica, emotiva. E’ una danza tra realtà e finzione, tra desiderio e fredda professionalità. Uno spettacolo per un singolo spettatore. Sono affascinato da questa qualità di lavoro sessuale e penso che sia molto interessante per la scena e come pratica artistica.

Enrico Pastore: Il cibo legato al desiderio e alla sessualità, ma anche congiunto alla violenza, alla morte e ancora al mercato sono i temi di altre due tue performance: Requiem for a piece of meat and Soya the cow. In che modo si differenzia il tuo pensiero nelle due performance?

Daniel Hellmann: Per me, il concetto di consenso è fondamentale. Nessuno ha il diritto di disporre del corpo o della sessualità di qualcun altro senza il loro consenso. Soprattutto quando si tratta dei gruppi di persone più emarginati: lavoratori del sesso, migranti, persone di colore, LGBT* e anche animali. Durante la mia ricerca su Requiem for a piece of meat, sono rimasto scioccato per apprendere quanto sia crudele, violento e contraddittorio il nostro sistema alimentare. La quantità di violenza e di abusi che gli animali devono subire solo per il nostro piacere culinario è spaventosa. Il movimento di liberazione degli animali è, a mio parere, il più grande movimento per i diritti civili del XXI secolo. E voglio sottolineare, attraverso il mio lavoro, le intersezioni di questi diversi sistemi oppressivi. Spero davvero che il mondo dell’arte contemporanea inizi ad essere alleato in questa battaglia, come è stato storicamente nel movimento di emancipazione femminista o antirazzista.

Enrico Pastore: Tu poni nei tuoi lavori delle questioni scottanti al pubblico senza un tuo giudizio ma attraverso la tua esperienza. Il tuo vissuto pone domande, scatena riflessioni e provoca inevitabili giudizi. Possiamo dire che in qualche modo il tuo è un corpo politico e le tue performance hanno un chiaro intento politico?

Daniel Hellmann: Sì, spero di sì. Sono un cantante lirico esperto, e nel campo della musica classica, ho sentito che non riuscivo a raccontare le mie storie, a parlare di questioni che mi stavano a cuore. Ora, in campo contemporaneo, ho il privilegio e la responsabilità di far emergere argomenti che hanno carattere di urgenza. Vedo la mia arte come una forma molto privilegiata di attivismo e sono felice di mettere il mio corpo là fuori per confrontarsi su queste domande.

Enrico Pastore: Qual è, a tuo modo di vedere, la funzione dell’arte performativa nel nostro contemporaneo?

Daniel Hellmann: Per me le istituzioni artistiche sono in crisi. Vogliamo avere un impatto sulle nostre società e sulla sfera politica, ma tale impatto rimane molto limitato. Allora, che cosa possiamo fare? Vedo le arti performative un po’ come un laboratorio, dove possiamo discutere e inventare nuove forme, nuovi modi di pensare, nuovi modi di relazionarci gli uni con gli altri. E speriamo di poter ispirare gli altri e il nostro pubblico, in modo che ci sia più libertà, più gioia e più giustizia nel mondo. Sono un idealista, lo so, ma non ho altra scelta.