LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CARMELO RIFICI

Lo stato delle cose è un ciclo di interviste volte a indagare lo stato della ricerca teatrale italiana in questo ultimo torno di tempo. Cinque domande, oggi rivolte a Carmelo Rifici, su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale poste a registi, coreografi, operatori, direttori di festival tra i venticinque e i quarantacinque anni. Lo scopo è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento e le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Carmelo Rifici è regista, docente di recitazione e direttore artistico del LAC di Lugano.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La sua peculiarità è essere spettacolo dal vivo, quindi ancora oggi una delle poche occasioni per il pubblico di partecipare ad un rito collettivo in fieri, che si compie nell’attimo in cui lo si vede. Bisogna però intendersi sul significato di creazione scenica e di peculiarità. Per me la creazione scenica è distinguibile dallo spettacolo teatrale, affinché ci sia creazione deve prima di tutto esserci lo sviluppo di un’idea, deve esserci una necessità di dire, altrimenti non penso sia giusto parlare di creazione ma di presentazione. La creazione è l’atto consapevole di un artista o di un gruppo di artisti per un pubblico che da inconsapevole potrebbe diventare consapevole o accrescere la sua consapevolezza, grazie alla mediazione dei performers o degli attori. È un atto medianico, un modo per cambiare le cose, per trasformarle. Questa per me è la creazione. Qualcosa che non c’era e che ad un certo punto c’è per quelli che la fanno, ma soprattutto per quelli che assistono al suo divenire. Per essere efficace ha bisogno di essere un atto necessario, che esclude l’intrattenimento, che si presta ad una condivisione con un pubblico che ne accetta la complessità. La creazione necessita di spazio, di tempo (sufficiente al grado di profondità dell’opera) e soprattutto necessita di corpi che respirano e che sanno mettere in relazione tutti gli elementi della creazione. Esistono chiaramente creazione senza corpi, ma non chiamerei quelle esperienze “sceniche”, piuttosto le definirei “istallative”, dove il corpo dell’artista è sostituito dal quello dello spettatore, che diventa il centro dell’esperienza. In ambo i casi, affinché il rito possa essere efficace, deve “accadere” qualcosa di serio, di umano. Se non accade non significa che non vale, solamente non è efficace, ma ha comunque valore di tentativo. La creazione scenica ha bisogno di complessità.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Se parliamo del problema di produttività in Italia, ciò che penso è che mancano direttori artistici veramente interessati agli artisti. Oggi i direttori sono scelti per tenere a posto i conti e per riempire le sale, funzioni sacrosante, ma questo mette in secondo piano il progetto artistico, che trova una sua possibilità di vita grazie a strumenti terzi, quali bandi, residenze, etc. Se i teatri pubblici avessero da una parte la possibilità, grazie a fondi ministeriali e regionali, di potere affrontare senza grandi preoccupazioni un teatro veramente contemporaneo, e dall’altra parte capire le reali esigenze degli artisti, forse avremmo meno bisogno di strategie alternative. In Europa la cosa funziona in modo diverso, perché, soprattutto al Nord, ci sono più soldi. Questo non significa che ci sia più intelligenza o più intuito, significa solo che avendo più soldi i tentativi sugli artisti sono maggiori, questo permette di maturare un percorso, di non dover imporsi con uno spettacolo, ma con una serie di possibilità di lavori, e non è poco. Però l’Europa occidentale ha una trappola tremenda: è sempre alla ricerca del nuovo, del geniale, della provocazione, questa ossessione non sempre porta a risultati sorprendenti, anzi con dispiacere mi è capitato di vedere artisti interessanti etichettati come “tradizionali” e per questo un po’ emarginati. Credo che la nostra inefficienza comunque risieda nell’incapacità di gestire il denaro pubblico per una visione artistica di valore. Se la maggior parte dei soldi vengono mangiati dalle strutture, se i teatri pubblici usano denaro pubblico da investire su testi commerciali o spettacoli di intrattenimento, non resta che “fabbricare” canali di finanziamento palliativi. Mi chiedo però come faccia una compagnia che riceve una residenza di 15 giorni e 1000 euro per le spese a “creare” senza l’assillo della sopravvivenza. Per questo le residenze hanno sostituito i teatri pubblici, costano poco e niente all’amministrazione pubblica. Altra cosa sono i festivals, il discorso è troppo lungo per essere esaurito in una breve risposta. Hanno un’altra funzione, più specifica: concentrare in un tempo determinato delle esperienze significative che possano dare ad un pubblico consapevole la possibilità di comprendere come si muove il panorama culturale internazionale, comprendere i filoni di ricerca, trovare dei fils rouge, dei temi e delle estetiche comuni o alternative.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Non credo alla distribuzione, anzi credo che siamo schiavi della distribuzione. Non c’è bisogno di vedere cento spettacoli di Marthaler per comprendere la sua genialità e credo fermamente che uno spettacolo nato in un spazio adeguato non è detto che funzionerà dappertutto. Credo che siamo schiavi del sistema del mercato, ma che potremmo anche farne a meno se il sistema non fosse esclusivamente di mercato. Questo è idealismo me ne rendo conto e da direttore artistico non posso fare altro che trovare canali di mercato perché il lavoro abbia un senso: è un paradosso. Un artista dovrebbe creare in un luogo e chiedere al pubblico di giungere in quel luogo per vedere la sua opera. Mentre dico queste cose mi accorgo della loro impossibilità oggi. Come fare a spezzare il meccanismo degli scambi fra i teatri? E’ impossibile. Nessun teatro oggi si può permettere di avere un ensamble stabile, come in Germania, e quindi è costretto a scambiarsi gli spettacoli. Si può mettere un limite a questo meccanismo ma non si può eliminarlo, retorica e opportunismo a parte è anche vero che alcuni teatri e soprattutto alcuni direttori tendono a capirsi molto bene, lavorano per un comune obiettivo: quello della qualità, è ovvio che questi direttori cerchino e proteggano certi accordi. L’importante è che lo si faccia per gli artisti non per il proprio tornaconto. Le giovani compagnie dovrebbero essere aiutate attraverso canali ministeriali, in Svizzera l’ufficio federale della cultura ha creato una sezione che aiuta la distribuzione delle compagnie indipendenti coprendo i costi dei trasporti e dei viaggi, un sistema virtuoso e invidiabile. Questo aiuto permette una maggiore distribuzione del teatro indipendente, certo i soldi messi a disposizione vanno a scapito dei teatri pubblici, ma nessuno qui si preoccupa, anzi siamo tutti d’accordo che la cosa funziona e sia giusta. Si può immaginare la medesima cosa in Italia?

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Mi piacerebbe pensare che il teatro possa essere immune dalla trappola dei nuovi media, ma so che non è così. D’altra parte la tecnologia e i nuovi mezzi di comunicazione hanno dato opportunità di ragionamento, sono entrati nel tessuto drammaturgico, a volte con esiti sorprendenti. Non esisterebbero i Rimini Protokoll senza i dispositivi di comunicazione contemporanei, e sarebbe, a mio avviso, una grande perdita. Tutto dipende dall’uso che il teatro ne fa, dall’uso critico intendo. Dalla visione che ne si dà di quell’uso. Certo è anche bello sedersi e vedere un lavoro che richiede un altro tempo di pensiero, uno sguardo profondo e antico, è bello partecipare al rito. Io credo che una macchina tecnologica di oggi riguardi il passato più che il presente, che se tento di gettare uno sguardo nel futuro ritroverò antichi poemi persi nel tempo. Chi può dire a che epoca apparteniamo? Chi ha questa presunzione? Nei mezzi di oggi rivedo certi segni infantili e spiazzanti del paleolitico. Sarebbe meglio dire che certi spettacoli teatrali mi permettono di vedere questo. Oggi la vera novità risiede nell’ossessione per il telefono, non tanto per la tecnologia in sé. La naturale tendenza dell’uomo a scoprire nuovi terreni di ricerca mi sembra la cosa più normale del mondo, ma il telefono mi inquieta. Che cosa attira continuamente il nostro sguardo e il nostro pollice verso di lui? In quell’oggetto vedo lo sguardo farsi piccolo e quindi mi chiedo come il teatro, che necessita di un altro sguardo per comprenderne la potenza e la profondità, possa competere. Forse la risposta più ovvia e più giusta è non cercare di competere. Restarne fuori mi sembra più sano. Il nostro compito è quello di dare agli spettatori un’altra visione, altri punti di vista. Il teatro come antitesi allo sguardo sul telefonino mi sembra una buon obiettivo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Sarebbe impossibile abbandonare il discorso sulla realtà, sarebbe come dire che il teatro non deve più interrogarsi sull’uomo. Io credo che sia semplicemente trasformato il concetto di Mimesi, che comunque sta avendo una lunga e lenta trasformazione da quando è stato concepito, presumibilmente da Omero in poi. Oggi è evidente che si tende a fare un distinguo tra realtà e reale: il teatro contemporaneo immagina che realtà sia un sostantivo troppo inquinato, troppo legato al secolo scorso. Il reale invece comporta una serie di scelte, un teatro che si occupa del reale prima di tutto deve partire da una documentazione attendibile, necessita di un lavoro di documentazione seria e approfondita, la seconda cosa è di evitare di portare sul palcoscenico una rappresentazione della documentazione, preferisce al contrario creare dei dispositivi scenici, spogliati di scenografie imponenti, dove si rimette al centro del discorso lo spettatore. Egli è portato a credere alla verità del performer perché questo denuncia immediatamente l’attendibilità delle informazioni, e il performer usa il palcoscenico non come luogo della rappresentazione della sua storia, ma come luogo per una simulazione della realtà che egli realmente vive o ha vissuto. E’ la morte della metafora a vantaggio della similitudine. Il teatro di regia classico era il luogo della metafora, il teatro documentario è il luogo della simulazione della realtà. Questo significa dovere fare a meno degli attori che aspirano ad una certa perfezione tecnica, perché non più veri, non credibili. Si preferiscono addirittura persone che non sono attori. Il testo così come lo conosciamo deve sottrarsi, di un testo originario ciò che ne rimane è un trenta percento (stando ai consigli di Milo Rau). Il teatro documentario è di per sé politico e si occupa soprattutto di guerra e di casi di cronaca, comunque legati alla situazione sociopolitica europea e mediorientale. E’ un teatro senza partito, anti-ideologico ma che sa usare il mercato, si muove nel mercato dell’arte con una certa disinvoltura e capacità di adattamento. I risultati anche in questo caso sono spesso sorprendenti. È bene non dimenticare che questo tipo di dispositivo, per quanto attrattivo e fortemente emozionante, non manca di un certo grado di manipolazione. Quello che succede sul palcoscenico, e spesso gli artisti sono portati a dirlo per non generare equivoci, è che tutto quello che si vede non è frutto del vero ma di un artificio che vuole creare il vero, è un teatro che si occupa dell’autofinzione e dei suoi meccanismi manipolatori. Purtroppo la trappola è il rapporto con il pubblico (anche quello degli addetti ai lavori), che entra in sala pronto a farsi manipolare e a scartare a priori l’idea dell’artificio. Ciò che si vuole credere è nella bontà del performer, nella sua sincerità, senza porsi il problema che quella sincerità è frutto di un artificio drammaturgico. Una cosa è certa, la rappresentazione classica, ovvero lo spazio significante di segni metaforici e rivelatori , non è più efficace. Non basta più per leggere la complessità del presente.

ANTIREALISMO E VERITÀ NE LO ZOO DI VETRO DI LEONARDO LIDI

Lo Zoo di Vetro che il giovane e talentuoso Leonardo Lidi porta in scena al LAC di Lugano pone sin dalla prima battuta alcune interessanti e scottanti questioni sul teatro contemporaneo. Prima fra tutte il rapporto tra la scena e la verità. Ecco le parole iniziali di Tom Wingfield: “Mi chiamo Tommaso e sono un pagliaccio. Sono qui per raccontarvi la mia verità. Per farlo ho bisogno di finzione, io vi darò verità sotto il piacevole travestimento dell’illusione. C’è molto trucco e c’è molto inganno. Il dramma è memoria, è sentimentale non realistico”. Sembra dunque che in questo momento storico, che potremmo chiamare, seguendo l’orma di Noah Harari, della post-verità, il teatro riassuma in sé la primigenia funzione di velo disvelante. Fingendo si dice la verità o, meglio, si pone una verità possibile sul terreno di discussione comune con lo spettatore.

Leonardo Lidi, nuovamente alle prese con un universo familiare dopo Gli spettri di Ibsen alla Biennale di Venezia 2018, decide di affrontare la verità portata dal testo di Tennessee Williams attraverso un meccanismo rappresentativo antirealistico. La casa rosa e stilizzata come in un disegno di bambino circondata da un mare di palline di polistirolo azzurro sono due mondi diversi: la famiglia nel tempo del racconto, e l’età del ricordo, in un altrove futuro, lontano ma ancora imbrigliato in quella dimora. Entrambi sono artificiali ma non simbolici. Sono rappresentazione di un costrutto mentale dei personaggi e di Tom Wingfield, narratore ed evocatore. La regia dunque si discosta dalla maniera consueta ligia a un realismo borghese, per sfruttare la forza di un immaginario capace di smuovere sentimenti e sensazioni.

Ultimo elemento: la maschera clownesca, quello schermo, strumento rituale e antico, capace di far parlare le voci e le forze che stanno oltre l’interprete. Tutto è dunque finzione e artificio, ciò dunque che è più lontano possibile da una supposta realtà. Essa però è oggi sfuggente, relativa, essa stessa virtuale. Eccoci dunque alla domanda fondamentale: non resta che abbandonarsi a una spudorata finzione per giungere a una verità? In poco più di cento anni il “Non ci credo” di Stanislavkij è diventato non solo inutile ma anacronistico? La proliferazione di mondi possibili, più o meno virtuali, che la vita contemporanea ci costringe ad attraversare, ci ha condotto, volenti o nolenti, alle origini del teatro, dispositivo di menzogna portatore di riflessione sulla realtà del mondo. Di certo tutto questo ci ha anche costretto a porsi la questione fondamentale delle funzioni della scena che per troppi anni è stata data per scontata.

Una dichiarazione di intenti ambiziosissima da parte di Leonardo Lidi, regista di soli trentuno anni, ma condotta e sviluppata con abilità. Forse dobbiamo finalmente abbandonare l’idea che la giovinezza di un autore sia anche sintomo di immaturità compositiva. Thomas Mann pubblicò i Buddenbrook a ventisei anni, John Cage sperimentò il pianoforte preparato a ventotto, Filippo Tommaso Marinetti lanciò il futurismo a trentatré. Ossessionati dalla questione Under 35 ci stiamo dimenticando che a trent’anni si è adulti, solidi e maturi, pronti ad affrontare prove difficili e Leonardo Lidi ha già dimostrato ampiamente di essere in grado di aggredire anche i classici più ostici e dirigere attori di grande personalità e abilità.

La scelta antirealistica di Leonardo Lidi si sviluppa anche è soprattutto nel corpo degli attori, nella loro fisicità astratta, quasi di automi meccanici, costretti a protocolli operativi di cui si sia perso il senso. Si mimano gli oggetti mancanti: la tavola, il candelabro, la tovaglia stesa, i piatti lavati e, soprattutto, gli animaletti di vetro di Laura Wingfield, la cui assenza rende ancora più evidente il loro ruolo di rifugio nell’illusione. I costumi e le abnormi scarpe tipiche dei clown costringono a movimenti innaturali e goffi. L’unico personaggio che partecipa in qualche modo al nostro mondo è Jim O’Connor, ponte verso una normalità aggressiva, volta a impoverire l’unicità degli altri personaggi, e per questo più libero e sciolto nel corpo aderente a una quotidianità assente dalla scena.

Indovinato l’inserimento de “la casa stregata” di Topolino proiettato sulla parete schermo della casa rosa dei Wingfield. Non solo simbolo dell’ossessione per il cinema di Tom e suo personale luogo di evasione dal reale ma anche icona della fuga impossibile dai fantasmi del passato con cui termina Lo Zoo di vetro e di cui non ci si libera mai. Si è sempre in qualche modo presi dalla loro ragnatela polverosa e questa verità ancora una volta viene proferita da uno strumento di finzione, il cartone animato, inserito come scatola cinese nella rappresentazione.

Una prova matura e colma di interessanti spunti quella di Leonardo Lidi, abile soprattutto nel saper mescolare ritmi e sentimenti e nel modulare i toni del dramma oscillando tra gli estremi senza mai abusare.

Unica leggera perplessità la scelta della maschera clownesca. Essa è evocatrice di mondi oscuri, demonici, di forze irruenti collegate a un universo infero, più legata al grottesco, – pensiamo alla forza prepotente del recente Joker di Todd Phillips, splendidamente interpretato da Joachin Phoenix – piuttosto che non al delicato e fragile mondo da casa di bambola disegnato dalla regia. I clown che abitano questo Zoo di vetro sono invece più legati al cliché della tristezza e malinconia del pagliaccio dunque più costume che maschera, più immagine e ambiente che segno. Ma questo è forse un cercare il pelo nell’uovo in uno spettacolo che riesce a toccare il cuore e la mente dello spettatore.

Visto al LAC di Lugano il 4 novembre 2019

Lampi di Teatro della Crudeltà: I Cenci di Battistelli al Lac di Lugano

Domenica 26 maggio è andata in scena in data unica al LAC di Lugano I Cenci, opera di teatro musicale di Giorgio Battistelli dall’omonimo testo di Antonin Artaud, con l’orchestra Ensemble900 diretta da Francesco Bossaglia e live electronics di Alberto Barberis e Nadir Vessena, con una mise en espace curata da Carmelo Rifici e la regia del suono di Fabrizio Rosso.

Il 1 maggio 1935 Antonin Artaud scriveva sulla rivista La Bête noir: «I Cenci non sono ancora il Teatro della Crudeltà, ma lo preparano». I Cenci sono dunque questo: un “non ancora…” che prefigura un percorso interrotto bruscamente dai travagli di un’anima suicidata dalla società.

Artaud si aspettava molto da questo suo testo che prefigurava un’innovazione radicale della messa in scena, una drammaturgia pensata in funzione della regia teatrale e scritta vedendo l’azione già viva sul palcoscenico. Il debutto fu il 6 maggio 1935 al Teatro Folies-Wagram dove rimase in cartellone per diciassette repliche. La regia era curata dallo stesso Artaud che interpretava la parte del conte Francesco Cenci. L’opera fu ben accolta dalla critica rilevando la riuscita delle scene del banchetto, dell’assassinio e della tortura e condanna di Beatrice. Scarsa però l’affluenza di pubblico, fattore che ne minò il successo. La delusione di Artaud fu profonda e fu forse uno dei fattori decisivi che diedero avvio a quella parabola dolorosissima che tutti conosciamo.

Il libretto, scritto dallo stesso Battistelli, rispetta quasi per intero il testo artaudiano e si presenta come una sua versione asciugata dal quale vengono quasi del tutto eliminati i personaggi minori (gli assassini muti, il figlio bambino Bernardo, Camillo) dei quali resta il solo Orsino (Michele Rezzonico), per puntare l’attenzione esclusivamente sull’opposizione tra il conte Cenci (Roberto Latini), Beatrice (Elena Rivoltini) e la madre Lucrezia (Ahahì Traversi). Tutto è dunque incentrato sulla famiglia come luogo di violenza e crudeltà. Sono infatti espunti dal testo tutti i riferimenti alle connivenze del potere politico papale nella vicenda, un potere predatorio che sfrutta gli eccessi del conte prima e le conseguenze del delitto poi per appropriarsi dei beni dei Cenci. Tutto invece è tragedia domestica, violenza famigliare, sopruso del maschio sulla femmina. E questo, in un’epoca di false retoriche sulla famiglia tradizionale e di brutalità e abusi sulla donna, è gesto politico forte.

I Cenci di Battistelli non è opera lirica ma teatro musicale, vero e proprio melologo dove appunto il melos, la melodia, si congiunge e dialoga con il logos, la parola. La musica anzi è personaggio vivo, che apre spazi non solo immaginativi ma di vera propria azione soprattutto con gli inserti di suoni concreti e spazializzati. I passi che sanciscono la presenza ossessiva e costante di Cenci e che avvolgono non solo la scena ma anche lo spettatore; il rumore ossessivo di mascelle masticanti presenza fisica di quel divorare la propria famiglia inneggiato dal Conte; le campane nel finale quasi mistico in controluce, che richiamano i campanoni dei duomo di Amiens che Artaud registrò per la prima, suono che doveva colpire i nervi dello spettatore e che nell’originale erano presenti nella scena del banchetto.

La musica è colma di cupezza e contrasti che non si risolvono mai e dove le masse sonore delle percussioni e degli ottoni gravi quasi scoppiano, deflagrano come colpi di martello sull’incudine. Un mare in tempesta che raramente si placa se non per scatenarsi con più forza. Un agglomerato sonoro nervoso, allucinato, avvolgente ed evocativo che non sempre trova un giusto impasto con la parola. La recitazione in qualche tratto appare infatti trattenuta, quasi imbrigliata, rispetto alle dinamiche violente della partitura. Difficile forse anche un giusto amalgama tra le possibilità espressive di un grande attore come Roberto Latini con quelle dei giovani e comunque bravi interpreti che lo affiancano.

La messa in scena di Carmelo Rifici è essenziale con i personaggi che appaiono in costume fine ottocentesco nel vasto buio del boccascena quasi ombre evocate. Pochi movimenti essenziali e geometrici, linee che tagliano e disegnano lo spazio. Il conte Cenci su una pedana mobile taglia e penetra la scena in verticale dal fondo al proscenio, le donne si aggirano lente, trattenute, imprigionate vettori di forza disegnati da una volontà estranea. In alto due schermi, uno su cui appaiono le didascalie, l’altro con dei video in cui si dà forma all’incubo di Beatrice, di trovarsi nuda in uno spazio oscuro con una bestia ansimante. Ecco dunque il labirinto di una casa vuota, dove la donna cerca invano una via di uscita insidiata da un essere bestiale con le vesti del conte. Il nero giaietto animalesco e selvaggio si contrappone al biancore del corpo nudo in un’immagine per soli toni di grigio da cui è bandito ogni colore.

Notevole il finale che segue al supplizio di Beatrice dove un muro di par in controluce gradualmente acceca lo spettatore e avvolge la danza di Marta Ciappina mentre le campane suonano a stormo scuotendo la platea. Una sorta di assunzione alla e nella luce che risolve una vita di dolore e lotta.

I Cenci sono un’opera forte che dimostra la possibilità di innovazione del teatro musicale, opportunità spesso poco sfruttata per molti motivi tra cui non ultimo quello economico. Solo gli enti lirici hanno le possibilità di poter operare in questo campo ma sulla scena nostrana prevale il repertorio. Si dovrebbe dare spazio maggiore alla ricerca in questo campo soprattutto oggi che si parla tanto di commistione di linguaggi. L’opera musicale è dalla sua nascita laboratorio per l’ibridazione delle arti, spesso in passato avanguardia delle sperimentazioni, pensiamo soprattutto a Cage, Kagel, al Prometeo di Luigi Nono, ad Einstein on the beach di Philip Glass con Bob Wilson o al Grand Macabre di Ligeti. Certo necessita di un grande sforzo produttivo e distributivo difficile oggi non solo nel nostro paese.