TORINODANZA: NOETIC E ICON DI SIDI LABI CHERKAOUI

Sidi Labi Cherkaoui apre al Teatro Regio di Torino Torinodanza con due opere, Noetic e Icon, nate dalla collaborazione la Compagnia di Danza dell’Opera di Göteborg e con lo scultore inglese Antony Gormley.

Sidi Labi Cherkaoui, coreografo belga di origine fiamminga, allievo di Anne Teresa De Keersmaeker, ha già una lunga e acclamata carriera nonostante la giovane età (è nato nel 1976). Tra i suoi lavori più acclamati ricordiamo Zero Degree in duo con Akram Khan, Origine e le coreografie per Anna Karenina, il film di Joe Write, per la sceneggiatura di Tom Stoppard, con Jude Law e Keira Knightley.

In Noetic Sidi Labi Cherkaoui ci conduce in uno spazio danzato in cui le forme geometriche sfuggono a qualsiasi stasi, in perpetua trasformazione e permutazione, in un eterno movimento metamorfico.

Noetico è aggettivo riferito a quella attività dell’intelletto che pertiene all’intuizione al di la di ogni giudizio. È la percezione nel suo stato più puro e, forse, ingenuo, quella che coglie la meraviglia in una semplice foglia scossa dal vento. E a questo stato, che richiede perenne attenzione all’istante e al mondo – non a caso è citata l’ode di Orazio con il famoso Carpe diem -, ci invita una danza che trattiene in sé origini e stili diversi in un unico fascio di movimento.

Piccoli listelli flessibili compongono figure e spazi geometrici sul bianco neutro del tappeto danza. Linee che presto diventano curve, perché: “nulla nel mondo fisico si muove in linea retta, né proiettili, né fulmini che scendono dal cielo”. E così sorgono onde e sfere armillari.

Le parole di Randy Powell descrivono la forza della bobina-toro, questo schema di forze che attraversa ogni cosa in natura, forze sdoppiate che concorrono alla creazione e permeano l’esistenza. Un moto da solo è niente, si compone sempre di un contrasto che non si oppone ma coopera.

In Noetic la danza si intreccia con il canto di Miriam Andersén, con la musica di Szymon Brzóska, in parte eseguita dal vivo da Kazunari Abe al flauto e alle percussioni e i testi di Randy Powell.

Se Noetic nasce dall’aerea leggerezza dei listelli flessibili, Icon si genera dalla terra e dalla pesantezza dell’argilla malleabile. Sulla scena i danzatori creano e distruggono icone e costrutti, in un gioco di creazione e distruzione che conduce a una nuova ricomposizione del mondo. I corpi, i sessi, gli oggetti si creano e si disfano, sorgono dalla terra e alla terra ritornano.

Niente permane e tutto si trasforma: la scena si traveste con il corpo di Proteo in metamorfosi continua prima di proferire l’oracolo.

Nuovamente assistiamo a una tessitura in cui la danza abbraccia la musica che esegue, dal vivo, brani antichi di musica tradizionale dando a ciò che avviene in scena un carattere sacro, ctonio, colmo di misteri e saperi antichi.

Sia in Noetic che in Icon di Sidi Labi Cherkaoui ciò che vediamo è una danza che sfugge a sé stessa contaminandosi di un gesto a volte teatrale e a volte performativo, inserendo altri linguaggi artistici come la parola poetica, la prosa scientifica, il canto, la musica con la quale la danza si intreccia inestricabilmente e mette in luce l’affermarsi di una composizione scenica che travalica i generi.

La danza di Sidi Labi Cherkaoui è anche costante tensione verso il superamento del contrasto,visto sempre in positivo, come moto di rafforzamento dell’individuo nel suo percorso di trasformazione. Anche il trauma è visto nel suo aspetto positivo, come formazione della percezione e cui sta a noi dare una connotazione e una valenza.

Quella esperita in questa apertura di TorinoDanza è una visione dell’arte come messaggio di speranza, luogo in cui i contrasti e gli abissi vengono ricomposti e superati. L’orrore del mondo non è cancellato ma privato della sua forza distruttiva, sempre superabile dall’attenzione, dalla meraviglia, dallo sforzo costante di non vedere ostacoli e muri, ma fluide conformazioni che si mescolano nella creazione di nuova vita.

Photo: @Eastman

DON GIOVANNI di W.A. Mozart regia di Michele Placido

Il 29 ottobre del 1987 al Teatro degli Stati Generali di Praga andava in scena il Don Giovanni. Dirige lo stesso Amadeus. Lorenzo da Ponte era già in viaggio verso Vienna perché richiesto da Salieri. In sua vece, nascosto tra le ombre di un palchetto laterale (ricordiamo che l’illuminazione in sala si spense con l’avvento di Wagner), l’insolito collaboratore per la stesura e revisione del libretto: Giacomo Casanova.

L’anziano libertino era approdato al castello dei Wallstein come bibliotecario. Ormai squattrinato e con gli acciacchi di quelle che chiamava le ferite di Venere, aveva accettato il posto fisso, per quanto sappia di sale il pane altrui. Dovendo dei soldi all’amico Da Ponte si era sdebitato aiutandolo nella stesura del capolavoro, e appena estinto l’ammanco, ecco che lo troviamo a scusarsi e a chiedere, con una punta di vergogna, due piccioli zecchini in prestito.

Ecco chi donò sangue e corpo al Don Giovanni mozartiano. Non tanto i modelli letterari da Tirso da Molina a Moliere, sicuramente non quello di Gazzaniga, quanto colui che spese la vita ad esserne l’immagine incarnata. Chissà cosa sarà passato in mente a vecchio Giacomo nel sentir snocciolare il catalogo? Non lo sapremo mai, ma da sempre mi suggestiona l’idea del libertino, la cui ultima conquista gli aveva fatto rischiare di perdere il posto, che osserva di nascosto il Don Giovanni e magari sussurra, in sintonia con l’opera, il fermo diniego a pentirsi dopo tanto aver vissuto.

Ascoltare il Don Giovanni è sempre un’avventura ricca di stimoli. La musica stessa di Mozart, come già diceva Cage, è talmente piena di idee che non basterebbe una vita a snocciolarle tutte. Per questo è inutile aggiungere parole al fiume di inchiostro versato per questo capolavoro.

Quello di cui vorrei parlare è della regia di Michele Placido ripresa oggi al Teatro Regio di Torino da quella firmata nel 2005.

Movimenti elementari fino a esser nient’altro che didascalie corporee. Nessuna idea di scena, semplice illustrazione. Non che quella di Placido sia un’eccezione. Tutt’altro. Spesso la regia nell’opera è nient’altro che un’ancella della musica dove ci si limita a decidere in che epoca ambientare, che scene costruire e le entrate e uscite di scena. Alla faccai delle roboanti noti di regia dei programmi di sala. Il teatro è bottega e i trucchi son sempre gli stessi. Più o meno raffinati all’occhio che li conosce risaltano immediati.

Desolante. E dir che l’opera sarebbe un ricchissimo campo di sperimentazione per il teatro! Soprattutto per i giovani che si affacciano alla regia, non avendo in teatro la possibilità di lavorare su grandi pezzature e con ampi movimenti d’insieme che ormai solo l’opera permette. In questo caso il vizio si aggrava perché si è incaricato un nome famoso a far da richiamo come se un bravo attore, o giornalista, o cantante, sia, ipso facto, anche un bravo regista. Il mio discorso va al di là di questa regia di Placido, presa semplicemente a esempio di un modo ben poco virtuoso di trattare l’opera.

I teatri d’opera si perdono spesso in questi incarichi a personaggi che con la regia teatrale e operistica poco hanno a che fare sperando che la luce sul loro nome porti pubblico. E commettono il più grave degli errori. L’unico richiamo efficace per un successo di pubblico duraturo nel tempo è la qualità. Per ottenerla bisogna formare giovani che apprendano il mestiere. Bisogna rischiare in ricerca e formazione.

Per ottenere risultati così noiosi ed elementari come in questo Don Giovanni tanto valeva affidare la regia a un’esordiente. Cosa poteva andare peggio? Niente. Tutto scontato, una scena che non dice niente e resta solo la musica di Mozart, ma allora tanto vale ascoltarsi l’opera a casa comodamente seduti sul divano.

Il teatro d’opera è teatro e musica. Senza il teatro non c’è l’opera. Se vogliamo che questo genere duri nel tempo e non sia in Italia solo un’attrazione turistica, bisogna smetterla con queste operazioni inutili e sicuramente dispendiose per costruire una nuova generazione di registi capaci, di cantanti disposti a lavorare anche per la scena e a non essere solo ugole d’oro, ma attori/cantanti, corpo e voce dell’opera.

LA VOIX HUMAINE E IL SEGRETO DI SUSANNA: gli oggetti della modernità prendono la scena

In questi giorni al Teatro Regio di Torino due piccole opere che, da due opposte balze, il comico e il tragico, inseriscono gli oggetti del contemporaneo nel mondo della lirica. Parlo de Il segreto di Susanna di Ermanno Wolf Ferrari e La voix humaine di Francis Poulenc su testo di Jean Cocteau.

La sigaretta e il telefono. Oggetti comuni, persino banali, ma carichi di un potenziale dirompente che conservano con il passare dei decenni. Pensiamo alla sigaretta, vizio che Susanna cerca di nascondere al geloso marito. Prima simbolo di emancipazione femminile, oggetto da duri, rito di passaggio all’età adulta, poi vizio, malattia, dipendenza da estirpare. E poi il telefono. Comunicazione facile, azzeramento delle distanze, e poi gradualmente anch’esso oggetto di dipendenza, perfino, come detto nel libretto: “un’arma tremenda. Un’arma che non lascia nessuna traccia e che non fa rumore”.

Ne Il segreto di Susanna di Wof Ferrari, l’oggetto è motore del comico. Composta come un Intermezzo settecentesco che andava a intervallare l’opera seria, su modello de La serva padrona di Pergolesi, Il segreto di Susanna introduce “il filo di fumo” nel ménage di coppia. Susanna nasconde al marito il suo vizietto, e lui, Gil, sentendo odor di fumo pensa a un tradimento. E così si scatena la gelosia e i fraintendimenti, fino alla risoluzione finale dove la coppia fuma insieme.

In questa operina di Wolf Ferrari non c’è da ricercare nulla di complicato. È proprio il gusto del comico, il piacere del divertimento e dell’intrattenimento nel recupero di una tradizione senza rinunciare all’introduzione di elementi estremamente moderni nella composizione musicale (Felix Mottl, direttore wagneriano della prima bavarese, definì Il segreto di Susanna “l’opera più wagneriana che io conosca”).

Discorso diverso per La voix Humaine di Francis Poulenc. Il testo di Cocteau introduce l’oggetto telefono come motore tragico. Testo nato per il teatro nel 1931 e banco di prova per le grandi attrici (in Italia la prima a cimentarsi con il testo fu Emma Gramatica e nella versione cinematografica in L’amore di Rossellini l’interprete fu Anna Magnani), approda sulle scene liriche soltanto nel 1957.

Lei, nient’altro che Lei, è in una camera da letto. Sola. Poi il telefono squilla e le porta la voce dell’amante che la abbandona per sposarsi con un’altra. L’oggetto è strumento di tortura, messo di notizie ferali e conclusive.

La voix humaine nella versione operistica di Poulenc vide la luce come detto nel 1957. Il suono del telefono in una partitura contemporanea non fa ormai scalpore più di tanto. Dopo la musique concrète di Pierre Schaeffer, le sirene di Varèse, le molle, gli ammortizzatori e il pianoforte preparato di Cage, non era certo uno squillo che poteva turbare.

Elemento veramente moderno sono invece i silenzi. 4’33” di Cage è del 1952 e Poulenc inserisce questo elemento, ormai portato a vero protagonista del mondo musicale e compositivo, per dare maggiore intensità drammatica all’opera. I silenzi sono a discrezione dell’interprete e del regista e dovranno essere concordati con il direttore d’orchestra. I silenzi sono destinati all’assente, colui che è dall’altra parte del filo del telefono. La musica invece è destinata a Lei, abbandonata in una casa vuota dall’amante di ieri e che domani sposerà un’altra.

La musica è frammentaria e frammentata come la telefonata. I temi sono solamente accennati, mai sviluppati. Raramente ritornano. Caso speciale il tema che sottende il ricordo della gita a Versailles.

La conversazione è spesso interrotta. Si inseriscono le voci delle centraliniste (sempre però destinate al silenzio). La linea cade e quando il telefono squilla di nuovo è uno che ha sbagliato numero. Tutto diventa tortura, stiletto che ferisce l’anima. E Lei è via via sempre più sconfitta dall’ineluttabile che viene da lontano, voce immateriale che provoca dolore fisico e forse anche una morte. Oggi probabilmente tutto avverrebbe per messaggini di What’s up.

L’allestimento delle due opere presentato al Teatro Regio porta per entrambe la firma di Ludovic Lagarde e vede entrambe le vicende ambientate nella stessa casa.

Se ne Il segreto di Susanna, lo spazio scenico è solo interno borghese supporta all’azione, ne La voix Humaine è vuoto all’apparenza confortevole che grava sull’anima di Lei. La casa diviene girevole, si passa dal salotto, alla camera da letto alla sala da bagno. Ogni ambiente è bianco sfavillante come un obitorio. E le stanze sono orribilmente vuote come la vita ormai solitaria di lei. Colorato è solo il telefono. Onnipresente e terribile come una spada di Damocle.

Il segreto di Susanna e La voix humaine sono due piccoli gioiellini di teatro musicale. Un intermezzo comico e una tragedia lirica che dimostrano le ampie possibilità del genere opera anche nel contemporaneo. Peccato che lo spazio per gli esperimenti nei teatri lirici sia schiacciato dall’invadenza del repertorio operistico classico.