DON GIOVANNI di W.A. Mozart regia di Michele Placido

Il 29 ottobre del 1987 al Teatro degli Stati Generali di Praga andava in scena il Don Giovanni. Dirige lo stesso Amadeus. Lorenzo da Ponte era già in viaggio verso Vienna perché richiesto da Salieri. In sua vece, nascosto tra le ombre di un palchetto laterale (ricordiamo che l’illuminazione in sala si spense con l’avvento di Wagner), l’insolito collaboratore per la stesura e revisione del libretto: Giacomo Casanova.

L’anziano libertino era approdato al castello dei Wallstein come bibliotecario. Ormai squattrinato e con gli acciacchi di quelle che chiamava le ferite di Venere, aveva accettato il posto fisso, per quanto sappia di sale il pane altrui. Dovendo dei soldi all’amico Da Ponte si era sdebitato aiutandolo nella stesura del capolavoro, e appena estinto l’ammanco, ecco che lo troviamo a scusarsi e a chiedere, con una punta di vergogna, due piccioli zecchini in prestito.

Ecco chi donò sangue e corpo al Don Giovanni mozartiano. Non tanto i modelli letterari da Tirso da Molina a Moliere, sicuramente non quello di Gazzaniga, quanto colui che spese la vita ad esserne l’immagine incarnata. Chissà cosa sarà passato in mente a vecchio Giacomo nel sentir snocciolare il catalogo? Non lo sapremo mai, ma da sempre mi suggestiona l’idea del libertino, la cui ultima conquista gli aveva fatto rischiare di perdere il posto, che osserva di nascosto il Don Giovanni e magari sussurra, in sintonia con l’opera, il fermo diniego a pentirsi dopo tanto aver vissuto.

Ascoltare il Don Giovanni è sempre un’avventura ricca di stimoli. La musica stessa di Mozart, come già diceva Cage, è talmente piena di idee che non basterebbe una vita a snocciolarle tutte. Per questo è inutile aggiungere parole al fiume di inchiostro versato per questo capolavoro.

Quello di cui vorrei parlare è della regia di Michele Placido ripresa oggi al Teatro Regio di Torino da quella firmata nel 2005.

Movimenti elementari fino a esser nient’altro che didascalie corporee. Nessuna idea di scena, semplice illustrazione. Non che quella di Placido sia un’eccezione. Tutt’altro. Spesso la regia nell’opera è nient’altro che un’ancella della musica dove ci si limita a decidere in che epoca ambientare, che scene costruire e le entrate e uscite di scena. Alla faccai delle roboanti noti di regia dei programmi di sala. Il teatro è bottega e i trucchi son sempre gli stessi. Più o meno raffinati all’occhio che li conosce risaltano immediati.

Desolante. E dir che l’opera sarebbe un ricchissimo campo di sperimentazione per il teatro! Soprattutto per i giovani che si affacciano alla regia, non avendo in teatro la possibilità di lavorare su grandi pezzature e con ampi movimenti d’insieme che ormai solo l’opera permette. In questo caso il vizio si aggrava perché si è incaricato un nome famoso a far da richiamo come se un bravo attore, o giornalista, o cantante, sia, ipso facto, anche un bravo regista. Il mio discorso va al di là di questa regia di Placido, presa semplicemente a esempio di un modo ben poco virtuoso di trattare l’opera.

I teatri d’opera si perdono spesso in questi incarichi a personaggi che con la regia teatrale e operistica poco hanno a che fare sperando che la luce sul loro nome porti pubblico. E commettono il più grave degli errori. L’unico richiamo efficace per un successo di pubblico duraturo nel tempo è la qualità. Per ottenerla bisogna formare giovani che apprendano il mestiere. Bisogna rischiare in ricerca e formazione.

Per ottenere risultati così noiosi ed elementari come in questo Don Giovanni tanto valeva affidare la regia a un’esordiente. Cosa poteva andare peggio? Niente. Tutto scontato, una scena che non dice niente e resta solo la musica di Mozart, ma allora tanto vale ascoltarsi l’opera a casa comodamente seduti sul divano.

Il teatro d’opera è teatro e musica. Senza il teatro non c’è l’opera. Se vogliamo che questo genere duri nel tempo e non sia in Italia solo un’attrazione turistica, bisogna smetterla con queste operazioni inutili e sicuramente dispendiose per costruire una nuova generazione di registi capaci, di cantanti disposti a lavorare anche per la scena e a non essere solo ugole d’oro, ma attori/cantanti, corpo e voce dell’opera.

LA VOIX HUMAINE E IL SEGRETO DI SUSANNA: gli oggetti della modernità prendono la scena

In questi giorni al Teatro Regio di Torino due piccole opere che, da due opposte balze, il comico e il tragico, inseriscono gli oggetti del contemporaneo nel mondo della lirica. Parlo de Il segreto di Susanna di Ermanno Wolf Ferrari e La voix humaine di Francis Poulenc su testo di Jean Cocteau.

La sigaretta e il telefono. Oggetti comuni, persino banali, ma carichi di un potenziale dirompente che conservano con il passare dei decenni. Pensiamo alla sigaretta, vizio che Susanna cerca di nascondere al geloso marito. Prima simbolo di emancipazione femminile, oggetto da duri, rito di passaggio all’età adulta, poi vizio, malattia, dipendenza da estirpare. E poi il telefono. Comunicazione facile, azzeramento delle distanze, e poi gradualmente anch’esso oggetto di dipendenza, perfino, come detto nel libretto: “un’arma tremenda. Un’arma che non lascia nessuna traccia e che non fa rumore”.

Ne Il segreto di Susanna di Wof Ferrari, l’oggetto è motore del comico. Composta come un Intermezzo settecentesco che andava a intervallare l’opera seria, su modello de La serva padrona di Pergolesi, Il segreto di Susanna introduce “il filo di fumo” nel ménage di coppia. Susanna nasconde al marito il suo vizietto, e lui, Gil, sentendo odor di fumo pensa a un tradimento. E così si scatena la gelosia e i fraintendimenti, fino alla risoluzione finale dove la coppia fuma insieme.

In questa operina di Wolf Ferrari non c’è da ricercare nulla di complicato. È proprio il gusto del comico, il piacere del divertimento e dell’intrattenimento nel recupero di una tradizione senza rinunciare all’introduzione di elementi estremamente moderni nella composizione musicale (Felix Mottl, direttore wagneriano della prima bavarese, definì Il segreto di Susanna “l’opera più wagneriana che io conosca”).

Discorso diverso per La voix Humaine di Francis Poulenc. Il testo di Cocteau introduce l’oggetto telefono come motore tragico. Testo nato per il teatro nel 1931 e banco di prova per le grandi attrici (in Italia la prima a cimentarsi con il testo fu Emma Gramatica e nella versione cinematografica in L’amore di Rossellini l’interprete fu Anna Magnani), approda sulle scene liriche soltanto nel 1957.

Lei, nient’altro che Lei, è in una camera da letto. Sola. Poi il telefono squilla e le porta la voce dell’amante che la abbandona per sposarsi con un’altra. L’oggetto è strumento di tortura, messo di notizie ferali e conclusive.

La voix humaine nella versione operistica di Poulenc vide la luce come detto nel 1957. Il suono del telefono in una partitura contemporanea non fa ormai scalpore più di tanto. Dopo la musique concrète di Pierre Schaeffer, le sirene di Varèse, le molle, gli ammortizzatori e il pianoforte preparato di Cage, non era certo uno squillo che poteva turbare.

Elemento veramente moderno sono invece i silenzi. 4’33” di Cage è del 1952 e Poulenc inserisce questo elemento, ormai portato a vero protagonista del mondo musicale e compositivo, per dare maggiore intensità drammatica all’opera. I silenzi sono a discrezione dell’interprete e del regista e dovranno essere concordati con il direttore d’orchestra. I silenzi sono destinati all’assente, colui che è dall’altra parte del filo del telefono. La musica invece è destinata a Lei, abbandonata in una casa vuota dall’amante di ieri e che domani sposerà un’altra.

La musica è frammentaria e frammentata come la telefonata. I temi sono solamente accennati, mai sviluppati. Raramente ritornano. Caso speciale il tema che sottende il ricordo della gita a Versailles.

La conversazione è spesso interrotta. Si inseriscono le voci delle centraliniste (sempre però destinate al silenzio). La linea cade e quando il telefono squilla di nuovo è uno che ha sbagliato numero. Tutto diventa tortura, stiletto che ferisce l’anima. E Lei è via via sempre più sconfitta dall’ineluttabile che viene da lontano, voce immateriale che provoca dolore fisico e forse anche una morte. Oggi probabilmente tutto avverrebbe per messaggini di What’s up.

L’allestimento delle due opere presentato al Teatro Regio porta per entrambe la firma di Ludovic Lagarde e vede entrambe le vicende ambientate nella stessa casa.

Se ne Il segreto di Susanna, lo spazio scenico è solo interno borghese supporta all’azione, ne La voix Humaine è vuoto all’apparenza confortevole che grava sull’anima di Lei. La casa diviene girevole, si passa dal salotto, alla camera da letto alla sala da bagno. Ogni ambiente è bianco sfavillante come un obitorio. E le stanze sono orribilmente vuote come la vita ormai solitaria di lei. Colorato è solo il telefono. Onnipresente e terribile come una spada di Damocle.

Il segreto di Susanna e La voix humaine sono due piccoli gioiellini di teatro musicale. Un intermezzo comico e una tragedia lirica che dimostrano le ampie possibilità del genere opera anche nel contemporaneo. Peccato che lo spazio per gli esperimenti nei teatri lirici sia schiacciato dall’invadenza del repertorio operistico classico.