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Bozzetto del teatro ideale di Giulio Camillo

L’idea del theatro di Giulio Camillo

Tra il 1530 e il 1545 furono segnalate diverse apparizioni di uno strano modello in scala di teatro costruito da uno degli ingegni più ammirati del Tardo Rinascimento: Giulio Camillo. Negli ambienti intellettuali d’Italia e d’Europa si sussurrava contenesse un segreto la cui rivelazione era destinata esclusivamente a Francesco I, re di Francia. 

Il teatro, interamente costruito in legno, fu ammirato nella Venezia del Tiziano, Aretino e Ludovico Dolce intorno al 1530 e, pochi anni dopo, fu assai lodato nella corte di Francia; Il Viglio, amico e discepolo di Erasmo, lo vide a Padova descrivendone dettagliatamente forme e funzioni in una lettera indirizzata al suo maestro; infine apparve in Milano un’ultima volta nel 1559 quando fu acquistato, dopo la morte del suo creatore, dal ricco gentiluomo Pomponio Cotta. 

Da allora, di questo oggetto mirabolante, di cui si credeva potesse svelare tutti i segreti del mondo, si sono perse le tracce e se ne racconta il mito solo in qualche libro per specialisti. 

Il plastico pare fosse grande abbastanza da essere visitabile da almeno due persone (così racconta il Viglio), con una platea a emicicli divisa in sette ordini occupati da strane e fantastiche immagini o simulacri. Camillo nel costruirlo seguì pedissequamente i dettami di Vitruvio, per cui possiamo supporre con un certo grado di precisione, che si presentasse in tutto e per tutto come un teatro romano del I secolo A.C. 

Ma chi era Giulio Camillo e perché costruì questo teatro in miniatura? Camillo era il prototipo dell’umanista neoplatonico itinerante, ossia un coacervo di contraddizioni in bilico tra dotta sapienza e ciarlataneria. Nel suo tempo una vera star dell’eloquenza, tanto da essere lodato da Erasmo, ma chi lo incontrò lo descrive balbuziente e incerto nella padronanza del latino. Ammiratissimo negli ambienti intellettuali di Venezia, Padova, Bologna, Parigi e infine Milano, e questo nonostante scrivesse pochissimo. Si attendeva da lui l’opera definitiva del secolo che non vide mai la luce. Sollecitato dal suo ultimo mecenate, il marchese Del Vasto, già protettore dell’Ariosto, scrisse L’idea del Theatro, opera arcana destinata a soli iniziati di una tradizione magico ermetica congiunta con la cabala cristiana secondo la ricetta di Pico della Mirandola. 

In questo libricino Camillo descrive le funzioni del suo teatro: essere supporto visivo a un sistema di mnemotecnica basato sull’associazione di immagini. Il teatro a cui pensava era quindi un paesaggio mentale. Questo era però solo il primo livello. Nascosta agli occhi dei non iniziati, vi era la magia bianca rinascimentale, quella ammirata e perseguita dai circoli neoplatonici fiorentini e non solo, una magia che tramite parole e immagini poteva manipolare il mondo fisico in armonia con il metafisico e il divino.

Prima di continuare dobbiamo fermarci un attimo e considerare cosa significasse la parola teatro nel corso del Cinque e Seicento. Non un luogo, innanzitutto, e non un genere, ma uno strumento allegorico. Il mondo intero era teatro sulla cui scena tutti sono destinati a interpretare la propria parte nel grande piano stabilito dal divino creatore all’inizio dei tempi. 

Queste le parole di Dio nel Gran teatro del mondo di Calderón de la Barca: «Dato che sono l’Autore, e che tu sei il mio scenario, voglio che oggi il Mondo sia un teatro: e poiché l’uomo deve recitare la sua parte su di te, io distribuirò i ruoli». E se Antonio nel Mercante di Venezia recita: «Io considero il mondo […] un palcoscenico su cui ognuno deve recitare la sua parte, e la mia è una parte triste», Jacques in Come vi piace ribadisce: «Tutto il mondo è un palcoscenico, e tutti gli uomini e le donne non sono che attori: hanno le loro uscite e le loro entrate; e ognuno, nel suo tempo, recita molte parti». Simili affermazioni le troviamo in Amleto, in Re Lear, ma anche nei testi degli autori minori non solo in Inghilterra, ma in tutta Europa. Il gioco delle citazioni potrebbe continuare a lungo ma tanto basta per farsi un’idea.

L’Arte del Teatro è quindi rappresentazione di un microcosmo in relazione con il Teatro Mondo. Ciò che avviene sul palcoscenico non rappresenta solo un’immagine della realtà, è specchio della realtà perché la vita a sua volta, è nient’altro che messa in scena di un gioco avviato da Dio Padre in persona. Guardare uno spettacolo, a quel tempo, non era solamente un intrattenimento, era una pratica utile a cavalcare i mari in tempesta dell’esistenza, perché comprendere il micro significava padroneggiare il macro. Con questa premessa possiamo esaminare più in profondità quale fosse l’idea di teatro di Giulio Camillo ma per farlo dobbiamo entrare, almeno con l’immaginazione, nel modello ligneo descritto dal Viglio. 

Per aiutarsi a costruire un’immagine nella mente, pensate all’Olimpico di Vicenza rimpicciolito e tutto in legno, grande a sufficienza per due persone, e immaginate di farvi la vostra entrata non dalla platea, ma dalla scena. Questo è il primo punto importante: chi aveva intenzione di usare quel teatro, lo faceva da attore e non da spettatore. 

La platea era suddivisa in sette ordini a sua volta ripartiti in sette “loci”. Ogni ordine aveva un cancello o arco decorato con molte immagini. Il primo conteneva effigi dei sette pianeti i cui influssi, provenienti dalle forze sopracelesti, si diffondevano in tutti i gradi della creazione rappresentati nei sei ordini superiori. I pianeti sono il confine che unisce il fisico, il metafisico e il divino. L’ascesa nei sette gradi è dunque un’illusione. Quello rappresentato è un universo alla rovescia, dove salire in alto in realtà significa scendere verso il basso. È un’immersione in profondità, un viaggio dell’anima nella creazione. 

Se guardiamo ai nomi dei diversi ordini ascendenti (e discendenti) troviamo Il banchetto di Oceano, dove le forme emergono dalla creazione, L’antro delle Ninfe dove gli elementi si mescolano a formare le cose, le tre Gorgoni con un occhio solo a rappresentare le tre anime dell’uomo, Pasifae e il toro, luogo in cui l’anima si unisce al corpo, i Sandali di Mercurio a simboleggiare la magia, fino all’ultimo grado dedicato a Prometeo e la sua fiaccola, dove si dispongono tutte le branche del sapere negli aspetti tecnici oltre a tutto il creato animato e inanimato.  

I pianeti e i luoghi del pensiero formano così una scacchiera di 49 caselle dove ogni corpo, oggetto o idea può collegarsi, per mezzo delle immagini impresse sulle caselle, a qualsiasi altra cosa, generando una metamorfosi complessa e infinita che rappresenta un universo in cui vi è continua espansione dall’unità alla molteplicità e dove, come diceva Anassagora, tutto è in tutto. 

Direte voi: Bello, sì, ma come funzionava? Prendiamo un concetto, per esempio, il sole. Se lo collochiamo nella sua casella nell’ordine dei pianeti diventa l’astro “che mena dritto altrui per ogne calle”. Se lo posizioniamo tra gli elementi diventerà il fuoco, tra le arti di Prometeo la giustizia, e a ogni nuova manifestazione si aprono infiniti collegamenti: per esempio al mese di agosto, al leone, all’estate e quindi all’agricoltura e così via. Ogni posizione assunta dall’immagine si ibrida con mille altre. Scelte le nostre, quelle legate a ciò che vogliamo dire, basterà ricordarsi la posizione e gli incontri che via via occorrono lungo questa scala e avremo la mappa ideale del nostro pensiero ma anche della rete di connessioni che avviluppa il reale. Il teatro è mentale, avviene dentro di noi, ogni volta che richiamiamo alla mente l’ordine sequenziale delle immagini e le facciamo agire come personaggi di un dramma.

Il Viglio, tra i primi visitatori, comprese immediatamente il complesso gioco combinatorio che così descrive a Erasmo in una missiva: «tutte le cose che la mente umana può concepire e che non si possono vedere con l’occhio corporeo possono tuttavia, dopo essere state raccolte con attenta meditazione, essere espresse mediante certi simboli corporei in modo tale che l’osservatore può, all’istante, percepire con l’occhio tutto ciò che è altrimenti celato nella profondità della mente. E appunto a causa di questa percezione corporea lo chiama teatro». 

Questi simboli corporei, queste icone, simulacri o personaggi, sono quelle che venivano chiamate Imagines agentes, perché capaci di scatenare un’azione diretta sul soggetto e sul mondo. Colpendo l’animo generano emozioni e conoscenza raccontando una storia. Un esempio lo vediamo nella Primavera di Botticelli, calendario astronomico del risveglio della vita in cui ogni singolo personaggio, ogni essere vegetale, persino il vento evocato da Zefiro permette di visualizzare il dispiegamento dell’amore celeste nell’amore terreno che torna al celeste alla fine di un percorso che ha dato gioia alla creazione. L’immagine non è solo filosofica ma è anche un calendario astronomico che indica il passare dei mesi dalla fine dell’inverno all’inizio dell’estate. E le associazioni o interpretazioni possibili sono virtualmente infinite. 

Il teatro di Camillo è interpretabile attraverso diversi livelli di lettura. Al primo è uno strumento di mnemotecnica all’interno del quale le immagini formano catene di parole utili al maestro di eloquenza per padroneggiare il discorso; in secondo luogo è un metodo di meditazione attraverso cui sperimentare la profonda e fondamentale unione di tutte le cose del creato; infine è uno strumento di conoscenza e di una magia che si dispiega attraverso l’associazione, combinazione, filiazione, ibridazione di corpi e immagini al di là del logos. È semplicemente l’imperio dell’immaginazione con cui costruire innumerevoli mondi possibili. 

Il teatro di Camillo rappresenta il culmine del pensiero magico rinascimentale in cui la natura è vista come artista creatrice di meraviglia, e dove chi si dedica alla ricerca della conoscenza agisce con il corpo e con la mente attraverso le immagini. Demetrio Stratos direbbe che è un «giocare col mondo facendolo a pezzi». Siamo di fronte alla vera potenza del teatro, luogo da cui non solo si guarda, ma si crea e modella il possibile con l’improbabile. 

Certo il teatro di Camillo rimase un incompiuto, e il suo “fallimento” è tuttavia sublime nel mostrarci una via del possibile. L’opera di Giulio Camillo sarà infatti una delle ultime fiammate di un pensiero che guardava alla creazione con gli occhi della meraviglia. Ciò che si verrà affermando di lì a poco sarà il rigido meccanicismo cartesiano in cui i corpi non sono altro che automi e l’anima, esclusiva dell’uomo, si congiunge da un altrove nella ghiandola pineale. Se la natura non è che un solo complesso meccanismo, Dio di fatto è il supremo artigiano, che una volta messa in moto la sua meravigliosa creazione, si ritira perché tutto è già previsto dalle sue leggi e null’altro vi è da fare. 

Una tale visione è ben rappresentata dall’orologio astronomico di Strasburgo, dove ogni mezz’ora, immancabilmente, le quattro età dell’uomo sfilano davanti alla morte che batte il tamburo e ogni giorno, alle 12 e 30, i dodici apostoli sfilano di fronte al Gesù benedicente, e il gallo, senza sorprese, canterà 3 volte al momento indicato. I moti celesti si potranno prevedere nel loro scorrere e ammirare nello loro posizioni. Tutto ben ordinato, ripetitivo, prevedibile.

Eccoci dunque arrivati al termine di questo nostro racconto per immagini scelte per la loro potenza ontoepistemica. Il teatro di Camillo, come l’orologio di Strasburgo, sono oggetti del pensiero che al loro apparire hanno dato forma a idee capaci di modellare lo sguardo e la comprensione del mondo. Ogni epoca, e quindi ogni cultura o arte, si trova a scegliere la propria visione. Scegliere, non subire. Le immagini, quando dotate di agency, hanno il potere di aprire lo sguardo verso nuovi orizzonti. Non sono utopie, ma realtà storiche. Quando Duchamp ha girato un orinatoio e l’ha chiamato Fontana ha cambiato il  modo di vedere gli oggetti, così come 4’33” di John Cage ha ampliato i confini della musica inesorabilmente. Duchamp e Cage ovviamente non vengono qui evocati per  un’improbabile affinità elettiva con Camillo, ma perché le opere da loro create segnarono una cesura altrettanto potente nel modo di concepire la realtà. 

La cultura, e quindi il teatro, in ogni epoca si è trovata davanti alla scelta tra diversi punti di vista. Si può vedere il mondo come un caleidoscopio o si può considerare il creato come un supermercato in cui attingere beni di consumo. Possiamo combattere per un’arte come processo attraverso cui giocare col mondo e le idee, oppure accontentarsi di oggetti destinati al semplice gradimento numerico per ottenere la benedizione ministeriale. Possiamo, come critici, correre di prima in prima, affannati, per restare sul pezzo o, per esempio, decidere di gustarci poche cose, concedere loro il tempo di agire, studiare, approfondire. A noi la responsabilità della scelta che non è mai binaria tra questo o quello, ma tra infiniti modi di concepire l’esistente. La qualità della scelta determinerà la qualità del lascito alla generazione che ci seguirà. Il teatro è sempre una scelta di una visione. Lo è fin dalle origini, quando era teatron, il luogo da cui si guarda, e la prima decisione da dover prendere è proprio cosa voler vedere. 

L’ultima parola: l’ibrida creatura della Compagnia Barletti/Waas

Strana creatura teatrale quella evocata dalla Compagnia Barletti/Waas sul palco (e platea) del Teatro Astra di Torino. Non è un mostro mitologico – tipo il Minotauro per intendersi – nato da illecite congiunzioni; non è un dio bifronte e, forse, non è nemmeno una coppia di gemelli siamesi. Non è un freak show. È uno strano effetto di rispecchiamento, come nella serie Fringe, dove i personaggi si guardano da due universi paralleli in cui le cose sono non proprio identiche e nemmeno agli stessi posti. Ci sono minime, ma significative differenze, con il potere di mutare radicalmente i percorsi di vita. L’ultima parola della Compagnia Barletti/Waas regala questa sensazione.

Due testi in partitura: L’ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett e Finché il giorno non vi separi di Peter Handke. Due spazi scenici differenti ospitano le due parti di un dialogo mai avvenuto ma possibile nell’infinita serie di universi paralleli: il palco per il testo di Beckett e la gradinata per il monologo di Handke. Il pubblico è sul palco come in un mondo alla rovescia.

Werner Wass accoglie gli spettatori seduto su una semplice sedia, Indossa un rigido vestito sporcato di gesso rappreso e, con la nobiltà di un re, mangia una banana. Il frutto è l’unico oggetto di scena ed è significativo, perché l’azione, come in Tenet di Nolan, anticipa l’evento. Sì, avete capito bene: la vicenda di Krapp viene raccontata successivamente e gli occhi e le mani racconteranno di quella banana già mangiata, sbucciata e buttata appena siamo entrati in scena.

L’ultimo nastro di Krapp è detto, semplicemente, senza enfasi. Non uso il verbo recitato perché non si finge un bel niente e non ci si prova neanche a farci credere che quell’uomo seduto è Krapp. L’attore dice il testo scritto da Beckett con tutte le didascalie comprese le pause. Il motivo lo scopriremo più avanti. Il corpo di Werner Waas ci mostra dei barlumi di Krapp, della sua fisionomia, dei suoi gesti ripetitivi e insensati, delle sue espressioni vacue e asettiche, efficaci come quelle di un clown, ma subito se ne distacca proseguendo nel suo dire.

Si giunge così al finale di partita. L’attore recita l’ultima didascalia: «sipario», esce di scena e le tele che ingabbiavano il palco cadono a terra mostrandoci la gradinata in cui è comodamente seduta Lea Barletti ed è situata la postazione del musicista Luca Canciello. Siamo dall’altra parte dello specchio in questo mondo di Alice. Ci troviamo di fronte a quella donna sconosciuta di cui ci ha raccontato Krapp nel suo ultimo nastro, quella su si è steso sulla barca nel canneto dopo averle confessato che di non aver più niente da dirsi.

Eppure la donna sconosciuta ha tanto di cui parlare. E quello che vuole dire a tutti i costi non è soltanto la sua versione dei fatti. Sarebbe troppo semplicistico e sarebbe ridurre la partita a nient’altro che una ripicca, una lite tra ex amanti. Tra la donna e Krapp vi è una distanza incolmabile generata dalla distanza delle rispettive visioni del mondo.

Facciamo un solo esempio: le pause e il silenzio. Per Krapp sono calcolate, studiate per fare effetto, per farci ridere, per farci intendere senza ombra di dubbio che tutto quello cui stiamo assistendo è senza scopo alcuno. E il silenzio è solo il preludio a un’altra frase, è l’anticamera del verbo, non vale da solo. La donna sconosciuta invece ama il silenzio di per sé, non vuole colorarlo d’attesa, se lo gode così com’è. Quando lo descrive ci ricorda John Cage quando affermava che la pausa nella musica tonale è solo un ponte e un legame tra una nota e l’altra, non è il silenzio. E poi il silenzio non esiste, è solo l’assenza del nostro blaterare. Appare quando l’io tace e quello di Krapp non tace mai: non solo parla con se stesso, ma si ascolta parlare in un loop eterno.

Una seconda differenza è il dialogo con l’improvvisazione musicale. La parola deve trovare il varco tra i suoni, deve scoprire un piano di coesistenza con la musica. Se prima Krapp è stato un dittatore assoluto, signore del tempo come Crono, la donna sconosciuta danza tra il suono e il silenzio senza un piano prestabilito. Ciò che avviene non è sempre uguale a se stesso, prevedibile e ripetibile, ma è eternamente cangiante. E questo coesistere con l’improvvisazione musicale evoca sulla scena un’altra pièce di Beckett, Words and Music, un radiodramma musicato da Morton Feldman in cui sono proprio parole e musica a contendersi lo spazio.

La donna sconosciuta è legata a Krapp, così come Krapp è avvinto a lei. Non possono lasciarsi. Lui la evoca, lei parla con il suo fantasma, con il manichino dei suoi vestiti abbandonato in scena sulla sedia. Uno non vive senza l’altra. Ordine e caos, improvvisazione e riproducibilità, in perpetuo dialogo. Forse è questa la chiave di questa strana creatura scenica: come nelle dispute filosofiche tibetane, tesi e antitesi hanno la stessa consistenza del fumo. Bianco e nero sono uno l’eco dell’altro e il loro dialogo consiste nel vicendevole trascolorare.

Teatro Astra, Torino | 22 maggio 2025

regia: Compagnia Barletti/Waas

con Lea Barletti, Werner Waas

musiche originali eseguite dal vivo: Luca Canciello

scene e costumi: Ivan Bazak

aiuto regia: Paolo Costantini

produzione: Compagnia Barletti/Waas, TPE (Teatro Piemonte Europa), Teatro della Tosse, Florian Metateatro, TD-Berlin

con il sostegno di: Goethe Institut Culture Moves Europe / CSS Teatro stabile di innovazione del FVG / Itz Berlin e.V.

Lo specchio di Dioniso: Carmelo Bene secondo Clemente Tafuri

Durante l’edizione 2024 di Testimonianze, ricerca, azioni, il festival di Teatro Akropolis in quel di Genova, è stato proiettato l’ultimo traguardo del viaggio di Clemente Tafuri nella parte maledetta del teatro. Un lungo pellegrinaggio alle radici dell’arte scenica che ha illuminato le figure di Massimiliano Civica, Paola Bianchi, Gianni Staropoli, Carlo Sini, e ora in quest’ultima stazione dedicata a Carmelo Bene, ci conduce in una terra nebbiosa, mitica e ancestrale, dove mirabili miraggi prendono corpo dal fumo che nasconde gli scogli pericolosi che ci attendono dietro e al di là della meraviglia.

Carmelo Bene si rifrange in infiniti specchi, e viene riflesso dal suo teatro. Come Rinaldo e Armida, dove la maga si specchia nella propria immagine e il guerriero cristiano, ormai dimentico dei suoi eroismi, viene riflesso dall’occhio della donna. Ma chi regge lo specchio? “ella del vetro a sé fa specchio, ed egli / gli occhi di lei sereni a sé fa spegli” (Gerusalemme Liberata XVI, 20, 7-8). Parrebbe che sia Rinaldo, sottomesso ad Armida, ma in una stampa del 1628 è la stessa Armida a reggere lo specchio mentre i due amanti sono avvinti in un intreccio di corpi e di sguardi. L’importante è che entrambi “mirano in vari oggetti un solo oggetto” (Gerusalemme Liberata XVI, 20, 6).

Nel mondo barocco, così vicino al quel Sud del Sud dei santi che tanto amava Carmelo Bene, lo specchio è metafora ricchissima della realtà scissa in immagine. Pensiamo agli specchi di Velasquez e di Vermeer: chi riflettono? Personaggi immaginari o noi pubblico attirati, come Alice nella tana del Bianconiglio, da questo precipitare di immagini riflesse. E non è di questo che si parla se si allude al teatro e non allo spettacolo?

Infatti lo specchio pertiene al dio della scena, al fanciullo Dioniso, prima che venisse fatto a pezzi dai Titani. Come racconta Carlo Sini, la storia dello specchio di Dioniso, ha molteplici significati. Il Dio-fanciullo, unico e indiviso, si specchia nel molteplice e, ammaliato dalle immagini, resta indifeso, vittima dei Titani, simboli dei desideri e degli appetiti, che lo sbranano in mille pezzi. L’uno si frantuma nel molteplice, Vi è una ulteriore accezione, più nascosta, che riguarda il mistero della conoscenza: lo specchio è il mondo racchiuso in un immagine, lo specchio è lo strumento che permette allo sguardo di vedere, ma soprattutto di ricordare. Lo dice Carmelo in uno stralcio di intervista: la conoscenza è sempre un rammentare.

Carlo Sini però ci parla di un terzo e più profondo significato: Dioniso vede nello specchio i Titani, vede le spade sguainate, e non si sottrae all’atto violento. Si lascia smembrare, perché solo nel frangersi in mille pezzi come uno specchio, può tornare unito. E questo atto di sacrificio è comune a Carmelo Bene, ben colto da Clemente Tafuri. Carmelo si è lasciato fare a pezzi dalle proprie immagini, si è abbandonato alla frammentazione nei tanti Amleto, Pinocchio, Otello, Lorenzaccio, etc. E questo farsi a pezzi, questo scomparire nel molteplice abbandonando l’ego, era sacrificio necessario per far apparire il teatro, arte che, vien più volte ricordato agli smemorati contemporanei, non ha mai a che fare con la letteratura e la storia, perché queste fanno famiglia con la rappresentazione e non con la conoscenza.

Per essere come Dioniso nello specchio, bisogna abbandonarsi, farsi ammaliare e perdersi come Rinaldo, dimenticare la propria identità. Bisogna insomma “complicarsi la vita” per usare le parole di Carmelo. Bisogna vaneggiare per non rappresentare. Bisogna dire senza riferire. Un mantico e maniaco delirare che “restituisca l’aria al suo vento insensato”. Questo per Carmelo Bene era il teatro.

E quanto è necessario oggi ricordare le sue parole, oggi dove tutto è racconto, dove si è obbligati a riferire schiavizzati dall’essere comprensibili a tutti i costi, invece di scegliere d’essere evocativi. Il significato è protagonista e non la selva dei significanti. Bisogna raccontare per filo e per segno, essere didascalici, spiegare tutto bene, quando non ci sarebbe nulla da spiegare. E tutto questo perché ci siamo dimenticati di cosa sia il teatro secondo Carmelo Bene: un non luogo in cui, a volte, si dà il miracolo dell’apparizione. Un non luogo che non ha tempo né spazio, come lo specchio di Dioniso.

Alla fine degli anni ’80, in una lunga intervista con Richard Kostellanetz, John Cage raccontò queste storielle Zen: Quando giunse il momento di scegliere il sesto patriarca del buddismo Zen, il quinto patriarca organizzò una gara di poesia in cui ognuno avrebbe dovuto esprimere la propria comprensione dell’illuminazione.
Il monaco più anziano nel monastero disse: “La mente è come uno specchio. Raccoglie polvere e il problema è rimuoverla”. C’era un giovane in cucina, Hui-Neng, che non sapeva né leggere né scrivere, ma al quale fu letta tale poesia e disse: “Oh, potrei scrivere una poesia migliore di questa, ma non so scrivere”. Allora gli domandarono di dirla e lui lo fece. La scrissero e diceva: “Dov’è lo specchio? Dov’è la polvere?”. Fu così che diventò il sesto patriarca. Qualche secolo più avanti in Giappone c’era un monaco che faceva sempre il bagno. Un giovane studente gli chiese: “Se non c’è polvere, perché fai sempre il bagno?” E l’anziano monaco rispose: “È solo un tuffo, nessun perché.” Carmelo Bene, avrebbe risposto, è la mia vanità.

Ovviamente qualcuno potrebbe dire, leggendo queste mie righe, che non ho parlato molto del film. La verità è che, come ogni forma di grande teatro o grande arte, non c’è racconto che possa restituirlo. Carmelo Bene diceva: non si dovrebbe dare un attore che riferisce e, chi scrive, lo pensa del critico. Se posso darti lettore solo il riassunto di ciò che ho visto ti farei perdere tempo. Per usare le parole di Carmelo Bene: “lo spettatore dovrebbe non poter mai riuscire a raccontare quel che ha udito”. Se ho fatto bene il mio lavoro, lettore, ti ho fatto venir voglia di vedere questo strano specchio di Dioniso.

Per questo ho parlato di specchi di cui il film è ennesima immagine, uno specchio esso stesso, dove possiamo vedere un mondo e un teatro di cui tutti ci siamo dimenticati.

La parte maledetta. Viaggio ai confini del teatro: Carmelo Bene – Durata 54’circa

Regia: Clemente Tafuri | Con: Valentina Beotti, Margherita Fabbri, Daniela Paola Rossi | Fotografia e montaggio: Clemente Tafuri, Luca Donatiello, Alessandro Romi | Riprese e audio: Luca Donatiello, Alessandro Romi | Produzione: Teatro Akropolis, AkropolisLibri

Daniele Ninarello

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A DANIELE NINARELLO

Prosegue la nostra indagine su Lo stato delle cose. Questa settimana incontriamo Daniele Ninarello e come è ormai consuetudine abbiamo posto anche a lui le fatidiche cinque domande: creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri lo ribadiamo è raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Daniele Ninarello è danzatore e coreografo. Tra i suoi lavori ricordiamo Coded’uomo, Man Size, Non(leg)azioni, God Bless You, Bianconido, Kudoku e STILL. Il suo ultimo lavoro Pastorale ha debuttato alla Lavanderia a vapore di Torino nel novembre 2019.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Mi sono sempre interessato all’aspetto ritualistico della creazione, sia nell’atto del creare sia nella sua condivisione con un pubblico. Per me la creazione scenica deve articolarsi intorno a un problema, ad una questione che parte con urgenza da chi la affronta, e si estende in infinite possibilità di ricezione verso chi vi partecipa, autor*, co-creator*, interpret* e pubblico. Amo quando una creazione mi disturba in qualche modo, quando nella sua semplicità mi impedisce di afferrare il segreto che ne tiene insieme i pezzi. Mi piace quando un’opera mi lancia addosso un problema che chiede risoluzione anche dentro di me. Credo sia necessario che essa guardi alle questioni del nostro tempo, che spesso sono atemporali. Sento ancora fortemente necessarie alcune tematiche che hanno attraversato i decenni passati e che ancora si proiettano sul nostro presente. Sento forte la necessità di partecipare ad un rito, di essere attraversato e di attraversare. Penso che la creazione scenica debba denunciare, portare con sè un pensiero critico sul presente, essere libera di mostrare la sua natura per illuminare un po’ il buio in cui si addentra. E’ necessario che si agganci all’anima di chi crea e che proprio chi la crea faccia il più grande atto di rinuncia scomparendovi all’interno.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

E’ vero oggi gli strumenti si sono evoluti, ci sono sicuramente più possibilità di ottenere residenze e avere qualche fondo per le produzioni. Ma non basta! Oggi più che mai credo sia necessario pensare a quali siano le esigenze degli artist*, a come sostenere le produzioni artistiche, riconoscendole come sistemi organizzativi complessi, non solo finalizzate al confezionamento di un prodotto finale, che non si esauriscono unicamente in sala. Vi sono molte persone che circuitano intorno ad una creazione artistica, che cooperano alla riuscita del progetto, senza le quali è difficile far crescere e sviluppare le idee. Bisognerebbe lavorare ancora di più tutt* insieme perché si possa riconoscere il valore economico del lavoro di tutt* e perchè tutt* siano messi nella condizione di mettere a disposizione il proprio talento, la propria vocazione. Ovviamente questo risulta difficile quando operatrici e operatori culturali non sono a loro volta messi nella condizione ottimale per poterlo fare, soprattutto economicamente. In qualche modo queste nuove strategie nascono dalla volontà di sopravvivere, di resistere perché il valore del nostro lavoro venga riconosciuto. Questa disfunzione ci ha portato nuovamente alla cooperazione. Il punto è come utilizziamo queste possibilità, cooperiamo a distanza, o torniamo ad interessarci da vicino. Non so cosa si possa fare per migliorare la situazione esistente. Mi viene in mente che si potrebbe veramente riconoscere la ricerca artistica come momento di produzione di conoscenza e sapere, e non essere costretti a tempi limitati. Credo nel valore della cooperazione tra le parti che compongono il sistema culturale del paese. La crisi economica culturale dilaga ovunque, il punto centrale è quanto siamo uniti di fronte a questa crisi. Rispetto alla realtà di altri paesi osservo come gli artist* siano più influenti verso il pensiero che orienta il fare cultura.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Mi riconduco alla domanda precedente, quello della distribuzione in Italia è un tasto dolente. Esistono delle figure professionali sulle quali bisognerebbe investire di più, e che dovrebbero avere la possibilità di emergere, di essere messe nella condizione di pensare un nuovo modo di fare cultura sostenendo il lavoro degli artist*, di pensare e creare progetti intorno alla creazione. Esistono delle reti, e ne nascono in continuazione, e nel mio caso hanno aperto opportunità indispensabili per la crescita del mio lavoro. Conosco realtà e partenariati che coesi risultano vincenti di fronte ad una causa comune. Esistono alcuni bandi che nascono appositamente per la circuitazione di artist*. Le reti funzionano quando mettono in relazione, creano ponti, danno la possibilità di aprire un dialogo. La difficoltà spesso sta nel rendere questo dialogo duraturo, continuo. Nascono lavori molto validi che poi fanno fatica ad emergere, a girare, a volte perché poco compresi nel loro momento, altre volte fanno poche repliche e poi muoiono. Credo appunto che una creazione nasca dalla sua prima intuizione ma non so dire quando si conclude, e nel migliore dei casi resta eterna, forse possiamo intervenire su questo. Quali interessi scorrono nelle relazioni tra artist*, festival, teatri? Che tipo di dialogo abbiamo costruito insieme? Quanto siamo vicino al lavoro che abbiamo deciso di sostenere? Produrre una creazione potrebbe voler dire parteciparvi, assistere come testimoni del suo divenire per conoscerla davvero, e accompagnarla con fiducia sostenendo la sua possibilità di viaggiare e incontrare diversi tipi di pubblico. Forse è davvero tempo di rallentare, di non pensare ai numeri o di pensarci diversamente in termini di alleanza. E’ tempo di coalizzarsi perché questo modo di fare cultura smetta di sgretolarsi vorticosamente sulla spalle di artist*, operatori e operatrici culturali, mettendo ognun* nell’insopportabile posizione di doversi difendere con le poche armi che ha a disposizione.

Assistiamo ad una realtà che ci racconta quanto la distribuzione dell’arte abbia ripercussioni positive sul vivere nei luoghi, contribuisce a creare il loro clima e ad arricchire noi, con un ritorno positivo in termini di partecipazione e di scambio continuo. Questo migrare trasforma l’atmosfera della città, favorisce la circolazione di saperi, crea connessioni fra i territori e culture che raramente si incontrano. Una sorta di mescolarsi continuo a mio avviso di un’importanza estrema, verso il quale si sta investendo e si può continuare ad investire sempre di più.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Oggi attraverso il virtuale assistiamo ad azioni in diretta pur non essendo presenti fisicamente, e a volte tali azioni hanno una ripercussione globale importante, basta pensare ai flash mob del gruppo femminista Chileno. Molto spesso il virtuale però ci aliena, ci distrae dal luogo in cui ci troviamo dove accadono le cose insieme a noi, vicino a noi, e i dispositivi sono una protesi del corpo per essere in ogni luogo e forse da nessuna parte. L’oggetto che ci introduce al virtuale è diventato a tutti gli effetti uno strumento performativo, tanto da orientare il nostro esistere fra gli altri. Penso però al fatto che il corpo esiste come luogo di mezzo. Tra e tra. E’ una questione di presenza. Quello che lo attiva, che lo informa e agisce sui suoi sensi è fuori dal corpo, intorno al corpo. Quello che vedo e sento agisce su di me, attiva sensazioni, produce pensieri e quindi azioni. Credo che il teatro, la danza, la performance artistica dal vivo, abbiano un reale potere di investire il corpo di chi guarda, e quindi di produrre pensiero, di informare e direzionare menti, e che ci si debba assumere questa responsabilità al di là del formato che si decide di usare. Penso alla creazione come un dispositivo, e in quanto tale deve poter liberamente usufruire di ciò che necessita per innescare il suo potenziale su chi vi partecipa.

Credo che andare a teatro sia una scelta precisa anche se spesso non del tutto consapevole. L’evento performativo per sua natura esiste una sola volta, è un’ occasione l’esserci oppure no. Personalmente non posso rinunciare alla possibilità di esistere insieme all’opera, di sapere che la creazione scenica ci convoca in un luogo preciso ad un’ora precisa, chiunque decida di assistervi. I corpi in scena sono cariche visive, sensoriali, veri e propri magneti di attrazione. E’ qui che attraverso i miei sensi posso incorporare e sentire, piuttosto che proiettare. Un evento performativo dal vivo porta in se l’unicità del fatto che dipenderà da tutte le presenze di quel luogo e provocherà una reazione su tutt* i partecipanti. E’ qualcosa che si consuma insieme, come un pasto da cui attingere tutt*. Confido nell’evento teatrale, nei festival, nelle varie rappresentazioni come momento unico ed importante per creare comunità.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Sono stato influenzato da grandi artist* che hanno raccontato e interpretato il reale affrontando ciò che apparentemente reale non è. Forse proprio per conoscere la realtà, per comprenderla. Nello stesso tempo da artist* che hanno invece raccontato il reale, occupandosene da un altro punto di vista. Ho scelto di veicolare attraverso il movimento, il corpo, di dedicarmi profondamente ad analizzare le sue capacità e la sua funzione di mediare le informazioni proprio per conoscere e comprendere la mia realtà, che non è il reale, ma la mia realtà. Il corpo è luogo di mediazione sociale, dunque è politico, porta delle istanze che riguardano una moltitudine, è medium. Quando il performer è attraversato dalla verità allora sta trattando il reale. Il reale può apparire attraverso il mistero. La danza, la ricerca di movimento hanno per me questa peculiarità di poter parlare del reale attraverso la presenza del corpo, attraverso un corpo che viene costruito mistero che lo abita e lo orienta. Mi piace pensare che creare significhi prendersi cura dell’opera nel suo nascere e formarsi, significa amarla, questo per me è reale. Nel mio caso potrebbe essere reale riuscire a far “scomparire” il corpo che danza per far emergere la danza, per invocare un terzo oggetto di cui si fa portavoce, che riguarda tutt* in maniera diversa, che affeziona la realtà di ognun* in maniera unica. Riguardo al rapporto con la natura, come tu mi suggerisci, John Cage diceva che il compito dell’arte è “imitare la natura nel suo modo di operare”. Da un po’ di tempo mi sono dedicato allo studio dei moti della natura, e questo ha influenzato molto il mio pensare la coreografia. Mi piace osservare come dai moti della natura provengano suggerimenti di un’importanza centrale per comprendere la realtà, soprattutto quella che costruiamo momento dopo momento. Il nostro strumento è il corpo, la percezione e l’affezione le modalità attraverso cui misuriamo la realtà. Mi chiedo dunque come si possa abbandonare l’idea di interrogarsi sull’essere umano, sulla carne, su come o su ciò che sentiamo e percepiamo, sulla natura, sull’esistenza, sulla resistenza, in tutti i modi in cui desideriamo parlarne.

pastorale Daniele Ninarello

UNO SPONTANEO SBOCCIARE: Pastorale DI DANIELE NINARELLO

Lo scorso 16 novembre ha debuttato alla Lavanderia a Vapore di Collegno Pastorale di Daniele Ninarello presentato in forma di studio nella recente scorsa edizione della NID Platform di Reggio Emilia.

È possibile descrivere quest’ultima creazione di Ninarello solo per approssimazione. Potremmo partire da un’immagine. Pensiamo alla superficie di un piccolo stagno in un uggioso giorno d’autunno. Una prima goccia increspa la superficie, le onde piccine perfettamente rotonde e concentriche si allontanano fino a scemare. Alla prima se ne aggiungono altre. Piove e lo stagno è ora crespo di onde che si rifrangono, partecipando ognuna del moto delle altre, disegnando mosaici e labirinti inestricabili sull’acqua sempre più mossa. Poi la pioggia scema, la calma ritorna, la superficie torna a essere uno specchio immobile, come se nulla fosse successo.

Di ogni goccia noi possiamo misurare tutto: il peso, la forza, la traiettoria, l’azione della forza di gravità, ma non dove cadrà la prossima. Ogni stilla caduta dal cielo ha un volo suo particolare, uno schianto nell’acqua che sarà suo e suo solamente, così come il modo in cui le onde generate si mescolano con le infinite altre. Ogni precipitare dall’alto genera un moto e un desiderio di fondersi e sciogliersi per far parte di quell’unico lago dal moto unisono con piccole onde a lambire la terra.

Pastorale di Daniele Ninarello è questa danza delle gocce, un intrecciarsi di semplice e complesso, un intimo abbraccio di prevedibilità e casualità. I quattro danzatori esplorano lo spazio con piccoli e semplici movimenti, ruotano come costellazione intorno a un asse generato dalla rotazione e rivoluzione dei singoli astri in un universo in continua espansione ed evoluzione.

Ogni corpo risponde agli altri, modifica il suo moto al mutare delle leggi di attrazione universale. Non c’è legge eppur c’è una regola. Ogni frase è frutto di ascolto, di rispetto, di reazione istantanea, alla ricerca di un’armonia perduta verso quella che lo stesso Daniele Ninarello definisce “nostalgia dell’unisono”.

Pastorale è come una grande tela di Rothko in cui far naufragare lo sguardo per perdersi oltre il suo orizzonte. È anche un rito, primitivo seppur modernissimo, a scoprire ed esperire la natura di ogni evoluzione, come di ogni convivenza possibile. Ogni moto generato ha il suo spazio e il suo tempo, si miscela con gli altri rimanendo se stesso, si modifica accogliendo gli stimoli, e pur rimane se stesso, resta individuo nel flusso delle miriadi.

John Cage diceva, seguendo i dettami del filosofo indiano Ananda Coomaraswamy, che il compito dell’arte è “imitare la natura nel suo modo di operare”. Daniele Ninarello in questa sua Pastorale, opera matura e specchio di un autore che ha ormai raggiunto la consapevolezza delle sue potenzialità e degli obiettivi cui tendere, riflette splendidamente questo principio. Ciò che stupisce è infatti la mancanza di artificio nell’artificio, ogni istante sembra frutto di un’imprevedibile fiorir di natura, un evolversi spontaneo di ogni gesto nel successivo. Ci dimentichiamo nel perdersi in questa danza che ciò che nasce sotto i nostri occhi è pur frutto di un lavoro artistico. Una costruzione minuziosa come un giardino orientale dove l’abilità dell’architetto sembra essere quella genuina e originaria di madre natura.

Visto alla Lavanderia a Vapore in prova generale il 15 novembre 2019

dare forma al caos

DARE FORMA AL CAOS: ESPERIMENTI PERFORMATIVI E NUOVE DRAMMATURGIE

Il senso del mio operare è che io immagini come un poeta e ricomponga in uno ciò che è frammento e enigma e orrida casualità. E come potrei sopportare di essere uomo, se l’uomo non fosse anche poeta e solutore di enigmi e redentore della casualità!

Nietzsche, Della redenzione in Così parlò Zarathustra

In questo ultimo torno di tempo si sta certificando una crescente attenzione verso una nuova drammaturgia teatrale, sia da parte degli operatori teatrali che da parte di giovani autori nel tentare questa difficile strada. Si scrive molto per il teatro e insieme a questa prolifica e abbondante nuova produzione, si riscontra altresì un ritorno del repertorio della tradizione classica (Shakespeare, Moliere, Goldoni, Ibsen,) quanto della più recente produzione del ‘900: da Cechov a Jon Fosse. In molti casi queste scelte di rivalutazioni hanno condotto, da una parte a nuove forme di regia collettiva o condivisa, dall’altra a un recupero del teatro di regia come è stato conosciuto fino all’inizio di questo nuovo secolo. Spesso non si può che constare il ritorno della semplice messa in scena di testi drammaturgici, e questo è invero più sorprendente in quanto lega ancor più strettamente il linguaggio scenico alla parola scritta, quasi un ritorno a un passato che si credeva abbandonato. Anche dalle nuove generazioni che tradizionalmente dovrebbero essere più rivolte alla ricerca di un nuovo tutto da scoprire.

A cosa si deve questo ritorno prepotente dello scritto teatrale, laddove quasi tutta la migliore tradizione rinnovatrice del teatro del Novecento si è affannata a sancire un’indipendenza di linguaggio del teatro rispetto alla letteratura, soprattutto in un periodo dove tutto spinge alla commistione dei linguaggi e alla sperimentazione verso un decisa multimedialità? Cosa è cambiato in questi ultimi anni che ha condotto alla necessità di riscoprire il bisogno di una nuova affermazione della parola letteraria sulla scena?

Per comprendere appieno questo fenomeno bisognerebbe in realtà affiancargli, come una cartina tornasole, un altrettanto proficuo e dirompente, seppur minoritario, filone di ricerca basato su strategie mutuate dall’agire performativo nelle arti visive che conduce alla creazione di eventi scenici condivisi e concreati con il pubblico partecipante dove la parola è quasi, se non del tutto, assente e ha una semplice funzione tecnica e procedurale, quindi mai poetica o assertiva.

Da una parte dunque abbiamo una concezione classica dell’evento teatrale, dove la parola è centrale e si configura come oggetto a cui assistere, mentre dall’altra si propone un’esperienza performativa a cui partecipare dagli esiti incerti e con la parola spesso niente più di una semplice regola del gioco. Sono due macrocategorie con concezioni molto distanti ma che si originano da una stessa esigenza: avere ragione della caoticità di un mondo frammentario con l’intento di trovare un linguaggio o una modalità che possa in qualche modo avere ragione della pluralità contraddittoria del reale. Tra questi due estremi utili per a focalizzare la questione vi sono ovviamente infiniti gradi mediani che commistionano le due tendenze tra alleanza e conflitto.

Con la caduta delle grande ideologie viviamo un mondo in cui il relativismo dei valori è dispiegato come mai accadeva prima. Sono venuti definitivamente a mancare dei sistemi di pensiero in grado di racchiudere in una qualsiasi teoria la complessità della realtà e, anche se ci fossero, tali sistemi sarebbero esposti su uno scaffale di supermercato virtuale; con eguale importanza a un consumo utilitario a seconda delle esigenze mancando comunque alla loro finalità di spiegare in maniera definitiva il mondo che stiamo vivendo. La contemporaneità ci espone a una terribile quanto insostenibile precarietà e nulla di più, dall’arte alla filosofia, dai credi religiosi alla stessa scienza, è pronto a offrirci una ricetta per dominarla, spiegarla o al limite renderla accettabile.

Il fenomeno a cui si faceva accenno all’inizio è dunque forse da ascrivere a questo spaesamento, di fronte a una realtà complessa e fluida al punto da non essere più spiegabile e tale sguardo abissale ha condotto la ricerca teatrale, per opposti motivi, a cercare di dare ragione di questo spiazzamento.

Il ritorno alla tradizione, a mio avviso, si può vedere come una reazione al caos ipersperimentale riuscendo ad attraversare il Novecento, dalle avanguardie storiche alla postdrammaturgia, una sperimentazione volta soprattutto a svincolarsi dai canoni naturalistici e descrittivi; al fine di condurre l’arte scenica a una sorta di filosofia in azione o di atto filosofico, quindi prodotti per lo più opachi, complessi, nati da un bisogno volto a costruire un linguaggio tra i linguaggi con una propria dignità, autonomia e funzione. Il recupero del teatro di parola, secondo canoni più o meno tradizionali, è sintomo di una necessità di riappropriarsi di nuove storie che diano invece ragione del mondo sfuggente di oggi; raccontandolo e fornendo delle chiavi di lettura con il potere di dar luce a un abisso che si fa sempre più minaccioso. Inoltre è come se, in questo tempo di crisi del teatro e dei suoi valori, non trovando delle nuove soluzioni realmente efficaci, alla temperie in cui si vive, constatando il fallimento a fornire risposte di quella circostanza sperimentale, ci si volesse ancorare, provando a reinventarla, a una tradizione possente, comunque capace di dar ragione della turbolenza del mondo benché in tutt’altre condizioni storiche, sociali ed economiche.

Il ritorno alla drammaturgia o al repertorio tradizionale è dunque una risposta in grado di puntare sul recupero del potere della parola e dimostrare di avere ragione del precario e dell’abissale. Una fiducia umanistica e classica nel verbo capace di poter dominare il caos sotto la rassicurante coperta della civiltà, di creare ancora un luogo in cui l’uomo ha ancora la capacità di governare l’indicibile e l’insondabile.

L’opera di Milo Rau si situa tra i vertici di questo filone di ricerca, uno dei punti più alti di questa fiducia nella parola come chiarificatrice dei conflitti e del teatro inteso, in senso classico, come agorà, luogo privilegiato dalla comunità per la composizione della crisi tramite la pratica de l’iterpellation, ossia di una questione stringente posta con forza al pubblico; e su cui quest’ultimo deve prendere posizione al fine di sanare la crisi in atto almeno prenderne coscienza al fine di cercare delle soluzioni possibili.

Quando però anche la parola vacilla, l’artista si rifugia nell’io e nella propria esperienza personale, come l’ultima frontiera di certezza attraverso cui si cerca di dare ragione della fragilità e dell’inspiegabile: l’io come misura di tutte le cose, ultima propaggine del tentativo del cogito cartesiano di affermare una qualche certezza nell’oceano sterminato e infinito del possibile. Infatti dove tutto sembra venire a cadere non resta che aggrapparsi al proprio io per cercare di affermare una seppur fragile concretezza. Laddove il presente nega all’artista la possibilità di farsi compositore della crisi o per lo meno interprete della stessa, anziché abbracciare questo infinito permutare delle cose si cerca di governare la frammentazione affermando il sé della propria esperienza. Tra gli esempi migliori di opere nel tentare di affrontare il problema con questo taglio si possono citare Cock, Cock, who’ s there?di Samira Elagoz, in cui l’artista cerca di cogliere gli effetti su sé e sugli altri dello stupro subito, e nello stesso tempo di analizzare le origini di un atteggiamento maschile dominante e aggressivo. Come in Between me and P di Filippo Michelangelo Ceredi, in cui l’artista attraverso i lasciti documentari ritrovati tra gli effetti abbandonati dal fratello scomparso negli anni ’80, cerca di scoprire le ragioni del suo gesto e di affrontare il trauma dell’abbandono.

Attraverso questi esperimenti in realtà non si fa che acclarare l’incapacità dell’io di controllare le cose della vita. È il naufragio dell’uomo come dominatore del mondo e degli eventi. Il tentativo di guarigione dal caos della sperimentazione, ossia l’ancorarsi a una modalità che nel passato aveva dato ottime risposte, con il mutare dei tempi e delle condizioni finisce per essere nient’altro che la manifestazione dell’impossibilità di tale guarigione.

D’altra parte la modalità performativa aperta e non preordinata rinuncia a dar ragione degli interrogativi e delle incertezze del presente, anzi ne abbraccia totalmente la caoticità e la propone come esperienza da vivere insieme al pubblico al fine di prenderne coscienza ed elaborare insieme delle modalità di sopravvivenza.

Questi processi prendono le mosse anch’essi dallo sperimentalismo novecentesco soprattutto dalla performance nata nel campo delle arti visive. Il primo a proporre un evento performativo in cui l’intento primario fosse l’esperire il mondo nella sua complessità è senz’altro The Untitled Event, atto di nascita dell’happening costruito da John Cage al Black Mountain College nel 1952. Per il grande compositore americano lo scopo vitale dell’arte, mutuando il pensiero del filosofo indiano Ananda Coomaraswami, era quello di imitare la natura nel suo modo di operare. Per giungere a questo risultato si doveva sottrarre l’ego dell’artista. Una rinuncia totale non solo a farsi portavoce di uno o più punti di vista da comunicare allo spettatore, ma anche e soprattutto dell’idea classica dell’autore creatore e demiurgo. L’opera d’arte doveva diventare un processo di scoperta del reale e non la comunicazione di un pensiero preesistente che l’oggetto artistico incarnava. Per Cage l’artista doveva essere niente di più che l’artefice di un contesto in cui le cose potessero accadere liberamente, un luogo in cui fare delle scoperte e fare esperienze impreviste di ciò che ci circonda.

Il suo pensiero influenzò, non senza polemiche, l’azione dei performers dagli anni Cinquanta, dal prima caotica corrente dell’happening, passando per il movimento Fluxus, giungendo fino ai giorni nostri. Non è un caso che tutti i performers oggi si affannino a dichiarare che il loro agire nulla ha a che fare con la rappresentazione teatrale, che nulla di quanto avviene è provato o preordinato, e scopo del loro operare è condividere con il pubblico un’esperienza. In queste continue e costanti dichiarazioni non solo si cerca di prendere le distanze dal teatro, posizioni oggi spesso pregiudiziali in quanto non tengono conto del mutare delle pratiche nel corso del tempo, ma soprattutto un prendere le distanze dall’idea di opera chiusa semplicemente posta di fronte all’occhio dello spettatore. Quello che si cerca nella performance è innanzitutto la condivisione e il proporre un’esperienza in grado di illuminare una questione critica sebbene non fornisca chiavi di lettura capaci di esorcizzarla.

D’altra parte il teatro ha mutuato proprio da queste pratiche alcuni concetti base (uscita dalla rappresentazione, processo invece di un progetto, azione anziché interpretazione o rappresentazione) provandole in campo teatrale.

Contrariamente alla tradizionale messa in scena di un testo, dove tutto è più o meno preordinato, lo sviluppo previsto (anche quando vi sono grandi margini di improvvisazione dell’attore), e allo spettatore non resta che scoprire lo svolgimento e decidere da che parte stare, una volta scoperto il finale, nel processo performativo partecipato vengono semplicemente poste le condizioni per lo sviluppo di una procedura; i cui effetti sono imprevedibili e in base alle premesse enunciate tutto può accadere persino il proprio sabotaggio e fallimento. La caoticità e contraddittorietà del mondo vengono accettate divenendo i mattoni su cui costruire l’esperienza. Le condizioni incerte sono condivise tra performer e pubblico e insieme se ne fa esperienza. Nell’evento nulla è scritto e niente è predeterminato anche quando sono previste stazioni di transito nel percorso perché tutto può accadere anche la ribellione e la catastrofe.

Ad esempio in Questo lavoro sull’aranciadi Marco Chenevier, dove nei vari passaggi che prevedono le torture ai danzatori, differenti pubblici hanno opposto diversissime reazioni: passano dal sadico infierire alla supina obbedienza agli ordini e alle regole date, giungendo fino al boicottaggio e all’aperta ribellione. In M2 dei Dynamis dove la coabitazione e occupazione della piccola zolla di terra da parte dei sette volontari, nonostante i passaggi siano preordinati in una sorta di narrazione, quanto avviene può cambiare radicalmente volta per volta. P Project di Ivo Dimchev l’artista pone dei compiti molto generici al pubblico (fa eseguire una danza di tre minuti, dare un bacio o simulare un atto d’amore nudi per cinque minuti, dietro una ricompensa in denaro), ma quanto avviene in quel modulo temporale è scelta dei partecipanti: l’atto d’amore simulato può essere una tenera carezza come un gesto pornografico. Tutto può accadere realmente e l’artista pone solo delle condizioni affinché si possa fare un’esperienza in qualche modo illuminante: la mercificazione di ogni nostro agire. Chi partecipa a tali eventi avverte immediatamente questo stato di imponderabile e imprevedibile precarietà e benché scelga di non parteciparvi attivamente non si sente al sicuro seduto alla sua poltrona. Inoltre il teatro performativo, partecipativo o cooperativo, si pone fuori anche dal concetto di ripetizione in quanto ad ogni nuovo incontro con lo stesso dispositivo, gli esiti e le problematiche emergenti mutano sensibilmente con il variare della composizione del pubblico, tanto da far nascere risultati che nulla hanno a che fare con le esperienze precedenti.

In conclusione è utile citare alcuni lavori che si collocano in una vasta zona mediana tra questi due estremi enunciati ma condividono la necessità di conferire una qualche ragione all’agire/patire di cui tutti facciamo esperienza e fatichiamo a fornire di senso. Quasi niente e Scavi di Deflorian/Tagliarini esplorano la frammentarietà del ricordo e dell’esperienza degli attori, appartenenti a diverse generazioni, nel confronto con il personaggio di Giuliana, protagonista di Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni, e del malessere che lei vive. Il disagio del vivere, la mancanza di risposte di fronte a ciò che ci rende fragili, si affronta tramite i frammenti, i brandelli e le schegge di racconti personali a confronto con gli episodi tratti dalla celebre pellicola e la cui ricostruzione in un presunto mosaico spetta a ogni singolo spettatore, come il riconoscersi o meno con quanto viene riferito e narrato.

Tra le nuove generazioni possiamo ricordare Oh, little man di Giovanni Ortoleva, dove una drammaturgia controllata e scritta a priori, interpretata da un attore in uno schema di regia riconoscibile. Narra del naufragio di un capitalista speculatore tra i peggiori e nel finale si trasforma in un evento partecipato conferendo al pubblico la responsabilità di salvare o meno il naufrago. A seconda della scelta effettuata non solo cambia la conclusione dello spettacolo ma si prefigurano diverse risposte a un fenomeno che ci vede tutti più o meno partecipi come vittime o carnefici.

Si è cercato di delineare due tra le principali correnti che attraversano il nostro teatro (due estremi come sottolineato molto fluidi e permeabili e tra i quali vi sono infinite vie mediane), e di evidenziare come entrambe cerchino di dar conto di questo tempo di crisi e di incertezza, con il recupero di una tradizione che cerca nella parola e nel racconto un principio unificante e chiarificatore dell’estrema frammentazione del reale, ma anche l’abbraccio di tale caotico fluire ricreandolo; facendone esperienza al fine di poter desumere delle chiavi di lettura per quanto precarie. Entrambi sono tentativi di dare una nuova funzione al teatro per tornare ad essere un luogo in cui la comunità cerca di metabolizzare tutto quanto la perturba, inquieta e scuote senza dare certezza alcuna.

Club Gewalt

Biennale Teatro 2019: nuovi pensieri drammaturgici e il caso Club Gewalt

Si è conclusa da pochi giorni la terza edizione della Biennale Teatro di Venezia diretta da Antonio Latella e dedicata alla drammaturgia in un ideale trittico, dopo regia e attore/performer, all’esplorazione della scena contemporanea.

Su quest’ultimo aspetto del teatro contemporaneo si sta giocando la partita più interessante, al fine di delineare le future funzioni dell’arte teatrale, nel prossimo futuro. Le scelte drammaturgiche determinano le modalità operative di un incontro con il pubblico e le norme di messa in questione del reale attraverso il teatro.

Non si tratta dunque tanto di scegliere come raccontare una storia, ma quanto piuttosto di stabilire un’azione, o una serie di azioni, che definiscono nuovi confini all’interno del complesso rapporto tra il pubblico, la scena e il reale quotidiano.

Nel momento in cui un collettivo o un singolo artista decide di proporre una modalità partecipativa, costruendo una drammaturgia che coinvolga lo spettatore nella costruzione di una performance, ne determina fatalmente le funzioni, nonché le scelte di messa in scena e le tecniche di recitazione. Lo stesso accade quando si sceglie di chiedere al pubblico di essere semplicemente uno sguardo esterno senza però intervenire su quanto avviene se non tramite una riflessione post eventum (ad esempio l’appelation di Milo Rau). All’interno di questo perimetro stabilito vi sono infinite varianti, possibilità e opportunità, la cui esplorazione garantirà la nascita di una futura scena.

La Biennale Teatro 2019 offriva l’opportunità di esperire diverse scuole di pensiero drammaturgico: nuove scritture i cui testi potevano affrontare le crisi della contemporaneità con linguaggi più complessi e aperti, drammaturgie condivise in grado di costruire, a partire dal lavoro scenico, dispositivi scenici mirati a chiedere al pubblico di prendere una posizione o che prevedono una costruzione e uno sviluppo insieme all’azione diretta dello spettatore.

Si è constatato come si stia compiendo oggi una transizione iniziata negli anni Cinquanta del secolo scorso, per non dire con i primi esperimenti delle avanguardie storiche, da opera-oggetto a opera-esperienza. Dai primi esperimenti di John Cage al Black Mountain College, passando per la nascita dell’happening e della performance, l’evento artistico si è conformato sempre più come un momento in cui tramite un’esperienza e una modalità di relazione si mette alla prova il mondo e un pensiero sul mondo. Anche quando si richiede solamente una visione, questa diventa atto di montaggio, azione attiva dell’occhio dello spettatore che ricombina quanto visto in una conformazione sua propria da cui può trarre o dedurre delle conseguenze nel proprio vivere reale. L’atto scenico attraverso l’azione drammaturgica diventa un prassi filosofica, un pensiero in atto, che fa sfuggire dalle gabbie della pura rappresentazione anche qualora se ne utilizzino le regole sistemiche. Un fenomeno rintracciabile soprattutto nei colpi di coda della tradizionale opera oggetto laddove questa fallisce sempre più l’incontro e l’interesse del pubblico. L’incontro con l’oggetto estetico in sé chiuso si determina sempre più come momento stantio, poco favorevole a un dialogo proficuo tra scena e platea.

Tra gli artisti proposti in questa selezione curata da Antonio Latella è parso di particolare interesse, in questo processo di trasformazione e metamorfosi dell’evento scenico, il collettivo olandese Club Gewalt con Yuri e Club Club Gewalt 5.0 punk. Formato da sette performer estremamente versatili nell’utilizzo di vari linguaggi artistici benché il collettivo prediliga l’aspetto musicale e canoro nei propri lavori. Si potrebbe dire come l’azione artistica del gruppo di Rotterdam sia l’ultima propaggine di una sperimentazione sull’opera in musica. Non è un caso che gli stessi Club Gewalt definiscano la loro ricerca come un percorso volto a creare il Gesammt Kunstwerk (opera d’arte totale di wagneriana memoria) del Ventunesimo secolo. Per giungere a tale risultato i materiali coinvolti nella scrittura scenica spaziano dall’alta cultura, tradizionalmente intesa alle icone pop e trash, in un vero genere superflat in cui manga e TV series convivono con Monteverdi e Scriabin. Materiali e tecniche così concepiti e mixati sono al servizio di una funzione che delinea l’opera d’arte dal vivo come atto politico di intervento e presa di coscienza del reale. Immigrazione, politica ambientale e il veganismo ad esso strettamente legato, femminismo e contrasto alle nuove destre estreme emergenti nel continente europeo sono solo alcuni dei temi sviluppati dalla loro ricerca artistica.

Yuri, a workout opera racconta le vicende sportive del ginnasta olandese Yuri van Gelder, detto “il Signore degli anelli”, attraverso una playlist di allenamento e una coreografia di movimenti costruiti a partire da esercizi ginnici. I sette performer, in tutina da ginnastica su un palcoscenico allestito come una palestra, alla partenza del cronometro iniziano a cantare la parabola sportiva di Yuri, sorta di Icaro contemporaneo capace di raggiungere le più alte vette sportive e cadere rovinosamente. Il tono del racconto è tutt’altro che tragico in quanto le cadute sono non frutto di Hybris ma di sbadataggine e leggerezza. Yuri van Gelder fu estromesso dalla tanto agognata finale olimpica di Rio 2016 per aver festeggiato con numerose birre, contravvenendo alle norme di comportamento della sua federazione, evento che gli fruttò il soprannome di Lord of the drinks. La vicenda si dipana dunque tra doping, faticosi reinserimenti nel circuito mondiale, vittorie strepitose ed esclusioni clamorose, senza mai discostarsi da un tono leggero, frivolo, quasi vanesio come se l’esposizione mediatica della parabola sportiva di van Gelder abbia ridotto i momenti drammatici a semplice parentesi di gossip per i rotocalchi. Persino la fatica fisica di questo allenamento intenso, mostrato davanti agli occhi del pubblico, viene a svanire nell’immersione totale nella playlist eccitante, esaltante e divertente risuonata a volume altissimo. Questo appiattimento, tipico del superflat, congiunto con l’ironia leggera, svuota il potenziale tragico della storia personale di Yuri ma nello stesso tempo denuncia la frivolezza di un sistema che livella ogni umana vicenda a semplice notizia di intrattenimento per il tempo breve del consumo. Il timer scandisce i trentotto minuti della performance ma non è che simbolo di questo trangugiare bulimico a cui consegue un altrettanto rapido rigetto nell’oblio. Il finire consapevolmente anzitempo, di circa mezzo minuto rispetto al cronometro, e la conseguente attesa in silenzio nel giungere al termine, è ironica sottolineatura di un consumare le risorse ben oltre la nostra capacità di produrne di nuove.

Club Club Gewalt 5.0 punk è uno spazio che si trasforma in locale notturno, il bar è aperto e il concerto tra punk e hardcore ha inizio: questo è solo il debutto di un’esperienza teatrale in quattro quadri e della durata di più di tre ore responsabile di condurre lo spettatore in un vortice di pazzia e fisicofollia, come l’avrebbero definita i futuristi.

La performance si dipana in quattro capitoli: Punk – un’introduzione, Capitalismo – una commedia, Bingo – un gioco di vita, Politica – un dramma. Al pubblico vengono consegnati di volta in volta dei libretti in cui sono inclusi i testi delle canzoni, le istruzioni su quanto è chiesto di fare, la scansione degli eventi e delle singole scene. Si passa quindi da un concerto al varietà, dal bingo alla parodia di Game of Thrones, in cui si mettono in discussione i paradigmi della società capitalista e del concetto di consumo. Club Club Gewalt 5.0 punk è una performance molto complessa da descrivere e quindi conviene riferire solo alcuni punti chiave. In Bingo per esempio si divide il pubblico in quattro squadre identificate da diversi colori. La prima squadra a fare cinquina deve urlare “Bingo!” così da poter accedere al premio racchiuso in una delle quattro pignatte appese al soffitto, ciascuna indicante alcuni dei problemi o temi del nostro presente: eurocentrismo, violenza sugli animali, ambiente, femminismo. Nella frenesia del gioco portato al parossismo da musica ad alto volume, grida di giubilo indotte dai performer, domande quiz a tema economico e pignatte distrutte a colpi di mazza ci viene ricordata la spropositata cifra in milioni di dollari che gli americani spendono ogni anno in questo gioco.

Nella quarta parte – Politica, un dramma – due performer vestiti da John Snow e Daenerys Targarien, personaggi della nota serie Game of Thrones, inscenano un dialogo costellato di tentativi vicendevoli di assassinio le cui parole sono tratte da un confronto tra Bernie Sanders, uno dei leader democratici, e Scott Pruitt repubblicano negazionista delle influenze delle emissioni di gas serra nei cambiamenti climatici e designato alla guida dell’Agenzia per la protezione dell’ambiente dall’amministrazione Trump. Da questi semplici esempi si può comprendere la commistioni tra cultura alta e popolare, tra temi politici e intrattenimento che caratterizzano la pratica artistica di Club Gewalt.

Nonostante il grande impatto delle performance del gruppo olandese e la straordinaria vitalità e novità dei loro costrutti drammaturgici, non si può non rilevare come in qualche modo ritorni, declinato nel contesto contemporaneo, il problema sollevato da John Cage nel 1958 all’alba della nascita dell’Happening. La spinta rivoluzionaria e libertaria dell’allora nuovo movimento artistico, frutto di una prima commistione di generi e di sfondamento di barriere tra i singoli linguaggi, si scontrava con l’azione, in qualche modo dittatoriale, di spingere lo spettatore a fare quanto richiesto dai performer senza operare una vera scelta all’interno del percorso proposto (vedi per esempio la partitura di 18 Happenings in 6 parts di Allan Kaprow). John Cage polemizzò con i creatori dell’Happening, quasi tutti suoi allievi, rilevando la necessità di lasciare libero il pubblico di costruirsi il proprio percorso all’interno di una performance che permettesse la libertà di una scoperta. Intenzioni e pratica dell’Happening per Cage dunque divergevano. Così avviene anche per certe modalità di Club Gewalt le quali da una parte spingono il pubblico ad affrancarsi dai miti precostituiti dalla cultura capitalista e dall’altra inseriscono percorsi obbligati da cui non è possibile sfuggire, quasi inducendo una modalità prevista di consumo.

Da questa analisi in conclusione non è possibile non rilevare la grande qualità e novità di una ricerca plurilinguistica volta a costruire una performance capace di mettere al centro un’esperienza demistificante.

La presenza di Club Gewalt indica anche uno dei pregi di queste edizioni di Biennale Teatro dirette da Antonio Latella: il confronto consapevole tra ciò che avviene all’estero e la ricerca nostrana. Nell’arco di tre anni Latella ha selezionato gruppi, registi, collettivi poco conosciuti nel nostro paese la cui ricerca mette in discussione la drammaturgia, l’essenza dell’interprete, attore o performer che sia, nonché le modalità di ingaggio del pubblico. Tutto questo in dialogo sia con i nostri giovani, sia con artisti italiani già affermati. Tale colloquio non può che dirsi virtuoso e necessiterebbe di maggiori e più articolati momenti nel nostro panorama nazionale. Spesso infatti nelle direzioni artistiche dei grandi festival si cerca dall’estero ciò che è già acclamato e conosciuto più che mettere in relazione le ricerche dei vari paesi con quanto avviene, le più volte con ritardo, nel nostro paese. A costo di parere esterofilo il confronto con il panorama europeo resta assolutamente prioritario perché solo attraverso il raffronto con modalità diverse vi può essere una vera crescita.

Biennale Teatro 2018

BIENNALE TEATRO 2018: simposio sull’attore-performer. Nuove sfide per l’istituzione teatrale.

Domenica mattina presso la Sale delle Colonne di Ca’ Giustinian, Antonio Latella propone un simposio sul tema dell’attore-performer a cui la Biennale Teatro 2018 è dedicata.

Al convegno intervengono come relatori figure di altissimo profilo artistico e professionale: Chris Dercon (storico d’arte, curatore e direttore del Volksbühne di Berlino), Paweł Sztarbowski (co-direttore Teatr Powszechny di Varsavia), Bianca Van der Schoot (già direttrice artistica RO Theater di Rotterdam e performer), Armando Punzo (regista, fondatore della Compagnia della Fortezza).

Il binomio attore-performer racchiude in sé sfide e criticità che la scena contemporanea deve saper accogliere se vuole rispondere alle urgenze poste dalla nostra società.

Bisogna innanzitutto chiarire due punti fondamentali: con la parola teatro non si intende più solo ed esclusivamente il teatro di rappresentazione, la cosiddetta prosa, a partire almeno dagli anni ’50. I confini di ciò che può essere considerato teatro tendono ad aespandersi in maniera esponenziale tanto quasi da sparire.

Se prendiamo come arbitrario punto di partenza – e nella storia ogni data è arbitraria in quanto è come gettare un sasso in un impetuoso fiume che scorre -, l’estate del 1952 al Black Mountain College dove Cage fa nascere The Untitled Event, e passando per l’Happening, il Tanztheatre di Pina Bausch, il Teatro di Kantor e la performance (solo per citare alcuni momenti cardine) la figura dell’attore si è ibridata con l’innesto di tanti elementi provenienti da ambiti artistici differenti che la parola stessa necessita di nuove definizioni.

Conseguenza di tale ibridazione, o generatio aequivoca, è stata la graduale ridefinizione del ruolo e delle funzioni dell’attore, non più solamente interprete di un ruolo scritto in un copione e al servizio del regista, ma fautore di un’esperienza condivisibile con il pubblico, filosofo in azione, stimolatore del pensiero critico sulla realtà.

Secondo elemento da notare: se la figura dell’attore mimetico/interpretativo è stata “contaminata” dalle pratiche performative dell’arte visiva e della danza contemporanea, difficilmente la modalità di finzione replicante si è trasferita alla performance e al teatro-danza, in qualche modo impermeabili a questa modalità. Non a caso, come a sottolineato in apertura Chris Dercon, è l’attore a “soffrire” la convivenza con i performer.

Su questi due aspetti esposti in maniera sommaria si potrebbe scrivere un intero saggio senza raggiungere conclusioni esaustive. In questo piccolo articolo mi limito a far emergere dei punti di discussioni possibili.

Nel continuare questa incompleta disamina dobbiamo notare che la performance stessa si è allontanata dai protocolli invalsi fino agli anni ’90 almeno, ossia dove l’artista era protagonista e interprete di un pensiero in azione. Oggi in qualche modo il creatore di performance tende a delegare l’azione a performer esecutori di compiti (per esempio Ivo Dimchev o Timo Seegal per fare solo due noti protagonisti). Anche in questo John Cage è stato un precursore (pensiamo a Theatre Piece del 1960).

L’influenza della performance ha mutato anche le modalità della scena: non evento separato dal pubblico ma esperienza immersiva, compartecipata, persino creata in comunione; non più evento ripetibile con un punto di vista preciso, ma istante irriproducibile dove il partecipante crea il proprio montaggio personale (esempio lampante la performance di Simone Aughterlony Everything fits in the room in programma alla Biennale Teatro 2018).

Tutto questo inevitabilmente porta a mutare le funzioni della scena. Come ricorda Bianca Van Der Stroot bisogna chiedersi: perché il teatro? Questa è la vera domanda da porsi oggi più che: esiste una differenza tra attore e performer?

Milo Rau sta provando da anni a porre in questione le funzioni del teatro. Il suo concetto di Interpellation, ossia una scena che domanda direttamente allo spettatore di ripensare il reale, è in fondo una ricerca di riformulare i protocolli di ingaggio del pubblico e le funzionalità della scena stessa.

La questione attore-performer è di fatto un falso problema. Come ricorda Dercon citando John Cage: non ci sono soluzioni perché non c’è il problema. Quello che conta è ciò che sottolinea Bianca Van Der Stroot: bisogna servire l’opera, utilizzare le forme e i materiali che gli sono più congeniali per giungere a un’efficacia. Pensiero in linea con quello di Roberto Castello.

Non importano i generi, importa l’efficacia di un’azione e di un’esperienza che si condivide con un pubblico non più passivo ma attore esso stesso dell’evento. Quindi non più un regista, o un coreografo o un artista visivo quanto più un compositore di linguaggio scenico che utilizza svariati strumenti e tecniche orchestrandoli in una sinfonia scenica. Mejerchol’d prefigurò nei suoi pensieri sul teatro un attore con queste caratteristiche e forse noi, oggi, potremmo integrare le sue teorizzazioni spingendosi un po’ oltre.

Quello che è avvenuto negli anni ’60/’70 e che continua nel nostro contemporaneo a produrre effetti è una ridefinizione totale della scena al di là dei generi. Un punto di non ritorno che ci spinge e stimola ad andare avanti, a cercare nuove soluzioni e nuove possibilità di espressione.

Non solo. Servono anche nuove istituzioni, aperte alla sfida per rigenerare i luoghi deputati alle live arts, pronte a riformulare i metodi di finanziamento, a garantire i luoghi e i tempi della ricerca, a coadiuvare la nascita di nuove strategie di produzione e distribuzione. Come ricorda Chris Dercon questo non è possibile demandarlo solo ai teatri e ai festival deputati, occorre un intervento e un’azione politica e istituzionale.

Il convegno su attore e performer in questa Biennale Teatro 2018 apre quindi scenari stimolanti per il pensiero non solo degli artisti ma degli operatori, dei critici, dei politici. In una mattinata di lavoro ovviamente non si può trovare delle soluzioni ma sono state poste le domande che necessitano di risposte urgenti. Dobbiamo rimboccarci le maniche, lavorare assiduamente per costruire fondamenta solide alla nuova scena che sta prendendo forma sotto i nostri occhi. Non si può tornare indietro dobbiamo spingerci avanti e prefigurare un nuovo teatro al di là dei generi tradizionali.

La voix humaine

LA VOIX HUMAINE E IL SEGRETO DI SUSANNA: gli oggetti della modernità prendono la scena

In questi giorni al Teatro Regio di Torino due piccole opere che, da due opposte balze, il comico e il tragico, inseriscono gli oggetti del contemporaneo nel mondo della lirica. Parlo de Il segreto di Susanna di Ermanno Wolf Ferrari e La voix humaine di Francis Poulenc su testo di Jean Cocteau.

La sigaretta e il telefono. Oggetti comuni, persino banali, ma carichi di un potenziale dirompente che conservano con il passare dei decenni. Pensiamo alla sigaretta, vizio che Susanna cerca di nascondere al geloso marito. Prima simbolo di emancipazione femminile, oggetto da duri, rito di passaggio all’età adulta, poi vizio, malattia, dipendenza da estirpare. E poi il telefono. Comunicazione facile, azzeramento delle distanze, e poi gradualmente anch’esso oggetto di dipendenza, perfino, come detto nel libretto: “un’arma tremenda. Un’arma che non lascia nessuna traccia e che non fa rumore”.

Ne Il segreto di Susanna di Wof Ferrari, l’oggetto è motore del comico. Composta come un Intermezzo settecentesco che andava a intervallare l’opera seria, su modello de La serva padrona di Pergolesi, Il segreto di Susanna introduce “il filo di fumo” nel ménage di coppia. Susanna nasconde al marito il suo vizietto, e lui, Gil, sentendo odor di fumo pensa a un tradimento. E così si scatena la gelosia e i fraintendimenti, fino alla risoluzione finale dove la coppia fuma insieme.

In questa operina di Wolf Ferrari non c’è da ricercare nulla di complicato. È proprio il gusto del comico, il piacere del divertimento e dell’intrattenimento nel recupero di una tradizione senza rinunciare all’introduzione di elementi estremamente moderni nella composizione musicale (Felix Mottl, direttore wagneriano della prima bavarese, definì Il segreto di Susanna “l’opera più wagneriana che io conosca”).

Discorso diverso per La voix Humaine di Francis Poulenc. Il testo di Cocteau introduce l’oggetto telefono come motore tragico. Testo nato per il teatro nel 1931 e banco di prova per le grandi attrici (in Italia la prima a cimentarsi con il testo fu Emma Gramatica e nella versione cinematografica in L’amore di Rossellini l’interprete fu Anna Magnani), approda sulle scene liriche soltanto nel 1957.

Lei, nient’altro che Lei, è in una camera da letto. Sola. Poi il telefono squilla e le porta la voce dell’amante che la abbandona per sposarsi con un’altra. L’oggetto è strumento di tortura, messo di notizie ferali e conclusive.

La voix humaine nella versione operistica di Poulenc vide la luce come detto nel 1957. Il suono del telefono in una partitura contemporanea non fa ormai scalpore più di tanto. Dopo la musique concrète di Pierre Schaeffer, le sirene di Varèse, le molle, gli ammortizzatori e il pianoforte preparato di Cage, non era certo uno squillo che poteva turbare.

Elemento veramente moderno sono invece i silenzi. 4’33” di Cage è del 1952 e Poulenc inserisce questo elemento, ormai portato a vero protagonista del mondo musicale e compositivo, per dare maggiore intensità drammatica all’opera. I silenzi sono a discrezione dell’interprete e del regista e dovranno essere concordati con il direttore d’orchestra. I silenzi sono destinati all’assente, colui che è dall’altra parte del filo del telefono. La musica invece è destinata a Lei, abbandonata in una casa vuota dall’amante di ieri e che domani sposerà un’altra.

La musica è frammentaria e frammentata come la telefonata. I temi sono solamente accennati, mai sviluppati. Raramente ritornano. Caso speciale il tema che sottende il ricordo della gita a Versailles.

La conversazione è spesso interrotta. Si inseriscono le voci delle centraliniste (sempre però destinate al silenzio). La linea cade e quando il telefono squilla di nuovo è uno che ha sbagliato numero. Tutto diventa tortura, stiletto che ferisce l’anima. E Lei è via via sempre più sconfitta dall’ineluttabile che viene da lontano, voce immateriale che provoca dolore fisico e forse anche una morte. Oggi probabilmente tutto avverrebbe per messaggini di What’s up.

L’allestimento delle due opere presentato al Teatro Regio porta per entrambe la firma di Ludovic Lagarde e vede entrambe le vicende ambientate nella stessa casa.

Se ne Il segreto di Susanna, lo spazio scenico è solo interno borghese supporta all’azione, ne La voix Humaine è vuoto all’apparenza confortevole che grava sull’anima di Lei. La casa diviene girevole, si passa dal salotto, alla camera da letto alla sala da bagno. Ogni ambiente è bianco sfavillante come un obitorio. E le stanze sono orribilmente vuote come la vita ormai solitaria di lei. Colorato è solo il telefono. Onnipresente e terribile come una spada di Damocle.

Il segreto di Susanna e La voix humaine sono due piccoli gioiellini di teatro musicale. Un intermezzo comico e una tragedia lirica che dimostrano le ampie possibilità del genere opera anche nel contemporaneo. Peccato che lo spazio per gli esperimenti nei teatri lirici sia schiacciato dall’invadenza del repertorio operistico classico.

Roberto Castello

INTERVISTA A ROBERTO CASTELLO

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A Tdanse, festival internazionale della nuova danza di Aosta, ho avuto il piacere di incontrare Roberto Castello che presentava il suo In girum imus nocte e consumimur igni. In quest’occasione mi ha concesso di partecipare come uditore a una sua masterclass a cui è seguita questa intervista.

Enrico Pastore: Parlando di movimento potremmo dire: in origine era il respiro?

Roberto Castello: In condizioni normali, sì. Non è detto però che le condizioni della rappresentazione debbano raccontare la normalità. Se voglio raccontare una condizione di armonia posso andare in parallelo con il respiro, ma posso anche fare il contrario, può essere interessante muoversi senza respirare o contro il respiro. Sono colori. Il mio approccio non è stilistico. È chiaro che senza il respiro nessun movimento è possibile, ma è anche vero che la più parte delle persone quando va a danzare è talmente concentrata nei compiti che deve assolvere che si dimentica di respirare. Si dimentica persino di essere se stessa. Ha un senso ricordare alle persone, soprattutto nelle situazioni come quella di oggi [si ricorda che Roberto Castello a Tdanse ha tenuto una masterclass a cui chi scrive ha partecipato], che sono essenzialmente episodiche e in cui si lanciano per lo più indizi, ricordare che si è essenzialmente persone che danzano e non danzatori. Do a questo un valore essenzialmente morale, dove l’etica si coniuga con l’estetica, che è un modo di interpretare il ruolo dell’artista che non è professionale, dove non ci si mette la casacca del danzatore. Ci sono non poche situazioni di danza dove questo è proprio richiesto, dove persone che sono nella vita deliziosamente simpatiche sulla scena diventano dei produttori di dinamiche di movimento. Questo va bene, ma non è il mio modo di lavorare e non è, soprattutto, l’unico modo di lavorare. Questo significa che può avere molto senso se è una scelta, ma quando smette di esserlo per diventare un cliché, allora preferisco un cliché più rilassato, più vicino alla normalità.

Enrico Pastore: Come si ottiene un’attitudine alla danza?

Roberto Castello: (lunga pausa di riflessione) Sto pensando a cos’è un’attitudine alla danza. Penso che innanzitutto sia una questione di motivazioni. Se uno vuole assomigliare a Roberto Bolle ciò che lo muove è molto differente da chi fa street dance. Per danza si intendono così tante cose che parlare di attitudine alla danza è una domanda a cui è difficile rispondere perché è a risposta multipla. Per esempio pensiamo a Nijinsky, di cui mi è capitato di parlare al Festival delle 100 scale, che diceva di se stesso di essere un filosofo che non pensa. Trovo che questa sia un’espressione figlia di una temperie culturale che non è la mia ma ha un senso. Trovo che danzare sia mettersi in rapporto con il presente in maniera del tutto diversa da quella che si applica nel nostro modo consueto di vivere socialmente. L’esperienza del danzare in modo pieno, del danzare in sé proprio nel senso ontologico, non ha a che vedere con la dimensione sociale, ma con qualcosa di molto più profondo annidato nella natura umana. Sono convinto che anche gli scimpanzé sappiano cosa sia danzare, o i bambini. È un abbandono alla dimensione del presente, che non significa rimbecillirsi, ma accettare il fatto che il raziocinio, l’intelligenza, il dominio, il controllo del mondo e delle cose non sia l’unica dimensione possibile, e non sia nemmeno giusto che lo sia. La danza contiene in sé un connotato giustamente sovversivo nel suo richiamarsi a una dimensione propriamente umana, un qualcosa che non ha a che vedere nemmeno col la cultura. E questa è una dimensione che tutti possiedono, ma è un interesse che non tutti coltivano per ragioni culturali.

Per me è stata una folgorazione quando ho incontrato Carolyn Carlson che mi ha aperto questa porta. Venivo da una cultura sabauda, avevo studiato dai gesuiti, la mia famiglia era piccolo borghese dove non è che si coltivasse una dimensione dionisiaca.

Non è che la carnalità appartenesse proprio alla mia cultura. Una dimensione che mi era nota ma che non avevo mai veramente esplorato. Una realtà che i danzatori conoscono, mentre altre persone esplorano magari solo in camera da letto. Quello di cui parlo è la capacità di essere calati in un presente che non rimanda ad altro da sé. Presente inteso sia come istante in cui si vive che come presenza. Essere nel presente non significa essere ignari di una dimensione diacronica e non implica necessariamente una inconsapevolezza. Essere nel presente significa anzi essere molto presenti. L’attitudine al danzare è quindi la disponibilità a non avere un super io che controlla, a educarsi a una sorta di abbandono. E questo accomuna chiunque abbia un compito fisico da eseguire. Vale anche per lo sport. È la conoscenza di un’azione, eseguirla a un livello tale per cui il pensiero non possa precedere l’agire. È una dimensione in cui pensiero e azione sono perfettamente collimanti.

Enrico Pastore: Su quali principi si basa la tua idea di coreografia?

Roberto Castello: Durante la mia ormai non brevissima carriera ho attraversato fasi molto contraddittorie rispetto a questo aspetto. Mi verrebbe da risponderti in maniera un poco sciatta: per me coreografare è offrire un percorso possibile ai pensieri e all’immaginario del pubblico. Tutti gli strumenti sono leciti. È strutturare la realtà nello spazio/tempo dello spettacolo per gli spettatori in funzione di un percorso immersivo. È l’idea di creare una condizione che induca le persone a orientare il pensiero in determinate direzioni. Se poi questo passa per una giga, un balletto, una cosa punk non importa. Questo è ciò che mi interessa della coreografia. Da qualche tempo mi viene da dire che la danza non esiste perché l’idea di danza è frutto di uno schema interpretativo della realtà che non ha nessun rapporto con il nostro contesto culturale.

Enrico Pastore: Oggi infatti alcuni critici e studiosi non parlano più di danza o teatro, ma di Live arts.

Roberto Castello: Basterebbe accordarsi su un termine e io sarei dispostissimo ad accettare teatro come termine all inclusive. È la dimensione della rappresentazione. Se io sono uno spettatore consapevole di essere tale di fronte a un evento in cui c’è qualcuno che è consapevole di essere l’interprete, in questo quadro di relazione tutto quello che ci sta è materia giocabile. Secondo me sarebbe sano abbandonare l’utilizzo di schemi interpretativi che sono ormai obsoleti. Tendiamo come sistema culturale a interpretare le categorie dell’arte mutuate da contesti sociali che avevano altri paradigmi. Non basta che a una musica io sovrapponga una coreografia, perché questo può benissimo essere pessimo teatro come spesso accade quando ci si limita a fare questo. Per essere un ottimo teatro, un’ottima coreografia deve parlare del reale.

Ho avuto il privilegio di vedere Il cerchio di gesso del Caucaso di Robert Sturua nel 1980 o 1981 al Teatro Alfieri a Torino. Mi era capitato di leggere un trafiletto minuscolo su La Stampa che diceva: c’è questo spettacolo meraviglioso, incredibile che non ci vada nessuno. Così mi son detto: ci vado io. Sono andato alla pomeridiana della domenica. In platea eravamo tipo dodici persone, sul palco erano in diciotto. Ancora oggi, e si può verificare su internet, quella regia di Sturua viene considerata un punto di riferimento a livello planetario. Nonostante siano passati più di trentanni e durasse più di tre ore e mezza in russo di cui non capivo assolutamente nulla, alcuni passaggi me li ricordo ancore con nitore. Ricordo uno degli spettacoli più belli che abbia visto in vita mia. Emozionante, toccante, pulitissimo, bellissimo. Era una grandissima coreografia per me. Non era certo la parte narrativa che mi teneva avvinto. Il teatro, la danza in fondo è questo. Penso a Maguy Marin per esempio. È questo che ti voglio dire. È tutto la stessa materia e porre dei confini per cui devi avere il passaporto per passare da uno all’altro, è una cazzata immane. E questo permette a una critica, permettimi di essere un po’ cattivo, che sarà anche competente in fatto di danza ma totalmente ignara di quello che succede intorno nel mondo, di usare dei criteri di valutazione di giusto e di sbagliato, di bene e di male che sono riferiti a una parte di reale che non interessa fondamentalmente a nessuno oltre a quelli che ne parlano. Ed è chiaro che questo marginalizza la danza. Se quest’ultima si ponesse in una dialettica più aperta con il mondo, non in maniera epigonale, ma proprio in dialettica le cose sarebbero diverse. Per esempio Ronconi, che faceva lavori stupendi, altre volte un po’ meno, aveva una visione molto coreografica della regia. Lasciamo perdere i gusti personali, piace-non piace, Ronconi si poneva un problema di organizzazione.

Enrico Pastore: Sì, hai perfettamente ragione. Penso soprattutto a Gli ultimi giorni dell’umanità.

Roberto Castello: Stavo pensando esattamente a quello. Ma non solo. Mi ricordo anche Le tre sorelle. Mi sono annoiato da morire, ma non possiamo dire che non fosse coreografato al millimetro. E non possiamo nemmeno urlare al miracolo solo per il fatto che Ronconi abbia fatto Cechov. Io penso che sarebbe davvero importante e un bene per tutti, una sfida più alta per tutti, non pensare che il testo sia una legittimazione per delle operazioni teatrali modeste, e che dal punto di vista coreografico sono scadentissime, così come una coreografia, ma senza struttura drammaturgica produttrice di senso, di per sé siano qualcosa di positivo. Quello che dovremmo cercare è uno spettacolo che abbia una drammaturgia profonda, una regia che ci rivolta, che ci dice cose che non conosciamo e che abbia formalmente abbia la consapevolezza della coreografia. Il fatto invece di tenere separati gli ambiti legittima esclusivamente l’interpretazione, il regista ha tolto questo ha messo quello, che interessa al limite il solo mondo degli adepti.

Enrico Pastore: Rispetto a quello che mi viene proprio in mente Kantor che è un esempio perfetto. Crepino gli artisti è danza, teatro, performance, istallazione. È tutto e all’ennesima potenza.

Roberto Castello: Ma anche Wajda, per quel poco che ho visto. Il teatro polacco ce lo ricordiamo giustamente anche a distanza di molti decenni. Ed è stato qualcosa di veramente importante perché coniugava questi aspetti. Ogni mezzo è assolutamente legittimo al fine della rappresentazione. Tutti gli strumenti sono validi e non c’è strumento più importante di altri. È fondamentale trovare la cifra giusta per quello che si ha da dire, non il mezzo che si usa. Ciò che è veramente essenziale è che sia vera l’esperienza che si compie con e nella scena. E non sto parlando della verità perché si è sempre nel mondo della finzione, anche se questa finzione produce una verità.

Enrico Pastore: è quello che diceva Cage! La performance ha un valore se la mia esperienza nel parteciparvi produce coscienza in quanto allarga la mia visione e conoscenza del mondo. In caso contrario si perde la funzione dell’opera d’arte. L’esperienza di quell’istante vissuto insieme è importante se si instaura un circolo virtuoso tra scena e pubblico tramite cui si aumenta la conoscenza della realtà.

Roberto Castello: Assolutamente. L’arte non è un meccanismo finalizzato alla produzione del piacere, ma a quella della conoscenza. Quello che amo considerare arte è un percorso estensivo. È un illuminare le zone di confine per allargare il nostro orizzonte. Uno spostare sempre più in là le lanterne della coscienza e della conoscenza. Quindi possiamo dire che se non c’è confine alcuno tra danza e teatro, ce n’è uno nettissimo tra l’arte e l’intrattenimento, tra le operazioni che vengono fatte per produrre soldi e quelle che hanno bisogno di soldi per essere prodotte. Se si utilizzasse questo confine credo che il mondo sarebbe un pochino più ordinato.

ph: @Roby Schirer