LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIUSEPPE PROVINZANO

Per la ventiquattresima intervista de Lo Stato delle cose incontriamo nella stupenda Palermo Giuseppe Provinzano. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Giuseppe Provinzano è Attore, regista e autore. Diplomatosi alla Scuola di Recitazione del Teatro Biondo di Palermo, studia inoltre all’Ecole des Maitres e all’ Heiner Muller Geselshaft. Inizia la carriera nel 2001 nel Candelaio di Ronconi. Dirige lo Spazio Franco a Palermo.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Credo sia difficile per chiunque si muova all’interno di un percorso di ricerca definire nettamente la peculiarità della propria creazione scenica: essa é composta da diversi elementi la cui composizione va a definire il proprio lavoro. Questa “composizione”, se parliamo di un percorso di ricerca, è sempre in continua mutazione laddove, se cosí non dovesse essere, potremmo parlare piuttosto di un percorso assimilabile alla definizione di bestie da stile di pasoliniana memoria ( una “cosa” funziona, piace e la ripeto stilisticamente quante più volte, finché funziona). Per quanto mi riguarda credo che la peculiarità della creazione scenica stia proprio in questa continua ricerca di una “nuova ricetta” tra i vari elementi che la compongono, nella definizione di una nuova “formula”: che sia una nuova storia da scrivere su un tema di cui sento necessario lo studio, la stesura di nuove strutture drammaturgiche che definiscono nuove relazioni tra nuovi personaggi, nuove parole e nuovi linguaggi, nuove interpretazioni di un testo così come nuove traduzioni (che contemplino l’etimologico significato di tradere), nuove modalità di approccio nel lavoro registico, attoriale e scenico, nuovi percorsi per interpretarli. In ogni pratica del lavoro teatrale, ritengo peculiare la capacità del processo creativo (e in qualche modo anche della singola creazione) di essere sempre diversi da se stessi, o meglio ancora, di percorrere un processo in continua evoluzione (da un lavoro a un altro ma anche da una recita a un’altra): in riferimento agli spazi sempre diversi che si attraversano, al tempo che scorre, ai luoghi e i suoi contesti sociali, ai temi affrontati e alla loro contemporaneità mutevole.

Io personalmente amo gli artisti che rischiano (nel teatro, nella danza, nel cinema, nella musica ecc ecc), quelli di cui percepisco il rischio che si prendono nel cercare sempre qualcosa di diverso e/o in evoluzione, disattendendo (e fregandosene) le aspettative stilistiche da parte di pubblico e operatori, mentre, sebbene ne riconosca e ne apprezzi le qualità, sono meno curioso nei confronti dei “bei confezionamenti” anche quando questi risultano splendidi. L’assunzione e la consapevolezza di un rischio li considero elementi peculiari in una creazione scenica.

Inoltre peculiare é per me la coltivazione di un continuo dubbio da dirimere, da vivere e interpretare ogni singola replica e da restituire al pubblico, coltivare le domande che fanno necessaria la creazione come materia viva. Tenere vivo il processo e l’atto creativo in un continuum che va oltre la rappresentazione in sé. Questo si collega in qualche modo con la necessità di un’efficacia o a che cosa sia necessario perché lo sia: credo che il teatro sia sempre un atto politico, un atto sociale che si rivolge a un pubblico vivo e di cui avere sempre grande rispetto: credo molto alla funzione sociale, politica e culturale dell’atto teatrale. Ogni volta che mi trovo in difficoltà ho la fortuna, a Palermo, di passare davanti al Teatro Massimo e leggere sul frontone la seguente frase che in merito scioglie spesso i miei dubbi. L’ARTE RINNOVA I POPOLI E NE RIVELA LA VITA, VANO DELLE SCENE IL DILETTO OVE NON MIRI A PREPARAR L’AVVENIRE.

Giuseppe Provinzano Munnizza

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Rispondere a questa domanda proprio in questi giorni di emergenza nazionale, le cui misure restrittive stanno mettendo a dura prova tutti i settori produttivi, dando però la netta sensazione di quanto fragile sia lo spettacolo dal vivo, sposta di molto la sostanza della mia risposta. Siamo in attesa delle contro-misure ma mi sembra oggettivo che questo stia ricevendo una mazzata dalla quale risollevarsi sarà ben più complesso che in altri settori se non prevedendo degli interventi Pubblici concreti e massicci e probabilmente, lo spero davvero, ci troviamo di fronte a un punto di non ritorno.

Partendo dalla tua sollecitazione, laddove mi citi a confronto (e giustamente) “un contesto europeo più agile ed efficiente”, qualche settimana fa ti avrei forse parlato della necessità di migliorare i modelli di produzione e renderli capaci di una sostenibilità di medio-lungo termine, sviluppando quei modelli capaci di dirigersi verso quella che all’estero viene definita creazione produttiva sovvertendo il focus semantico rispetto alla comune produzione creativa; ti avrei detto, senza troppi giri di parole, di non poter nemmeno paragonare i modelli europei se non partendo dalla condizione necessaria di investimenti maggiori sulla cultura da parte dello Stato pari almeno alla media europea; ti avrei parlato della necessità di una più adeguata professionalizzazione dei mestieri dello spettacolo a tutela dei lavoratori stessi, avrei accennato alla mobilità internazionale, insomma avrei forse risposto elencando tutte quelle tendenze, di mia conoscenza, del comparto dello spettacolo verso la cui direzione si muove il resto d’Europa e che si possono sintetizzare nella necessità di andare oltre al concetto pseudo-capitalistico che sta ammantando il nostro settore del produci-debutta-crepa-produci di nuovo, puntando piuttosto al percorso di crescita, di sostegno e consolidamento del lavoro e delle pratiche degli artisti e degli operatori e del loro impatto sul mercato… ecc ecc . Beh tutti ragionamenti che, in questi giorni in cui abbiamo visto emergere la fragilità del nostro sistema lasciano il tempo che trovano: ci siamo scoperti di colpo inconsistenti, pur sapendolo già, abbiamo scoperto quanto é vano ed etereo il nostro lavoro, non certo da un punto di vista artistico o culturale, ma sicuramente da un punto di vista, chiamiamolo per intenderci, “sindacale”. Spero che, superata l’emergenza, un punto dal quale ripartire sia quello di andare a consolidare alla base il nostro lavoro con maggiori investimenti pubblici, come servizio essenziale successivo solo a Sanità e Istruzione. Per entrare nel dettaglio delle nostre pratiche vorrei si ragionasse una volta per tutte su una nuova, agognata da tempo, considerazione della dinamica del nostro lavoro e aver riconosciuto anche in Italia il concetto di lavoro intermittente quale naturale riconoscimento dello stato delle cose dei mestieri dello spettacolo. E se il primo di questi aspetti può sembrare un’utopia, il secondo sarebbe anche di facile attuazione laddove si riesca, una volta per tutte, a essere coesi e richiedere come comparto una svolta epocale ma, alla luce di quanto disastrosamente in atto, fondamentale. 


D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Nel nostro ultimo spettacolo “To play or to die” affrontiamo la crisi culturale in cui verte il nostro paese attraverso lo specchio deformante della crisi dello spettacolo dal vivo, una crisi rappresentata, vista e vissuta attraverso la metaforica situazione di 2 attori che avrebbero dovuto interpretare i personaggi di Amleto e di Ofelia, rimasti soli nella difficile condizione di scegliere se fermarsi o continuare con tutti i mezzi che il teatro (ci) permette. In un passaggio dello spettacolo c’é una battuta che può dare il là a un ragionamento: “ (..) per ogni spettacolo che va in scena ce ne sono 2 che restano nella sala prove (..)” . E’ bene partire dai freddi numeri per innescare un meccanismo: in Italia la richiesta é 3 volte inferiore all’offerta. Il numero delle programmazioni sono 3 volte inferiori al numero di spettacoli prodotti ogni anno in Italia: questo crea, senza ombra di dubbio, una disfunzione alla base di qualsiasi ragionamento o strategia che può starci attorno alla distribuzione di qualsiasi spettacolo a ogni livello. Inoltre questo squilibrio tra domanda e offerta soffre di sbalzi notevoli tra Nord, Centro e Sud dell’Italia laddove, e parlo da teatrante del Sud, la forbice si ampia spaventosamente raggiungendo in certi territori percentuali ben più preoccupanti (al Sud parliamo di un numero di programmazioni 5/6 volte inferiore alle produzioni) Quindi tra le prime misure da prendere direi che bisognerebbe partire da questo: o si producono meno spettacoli ( e sto provocando) o si aumenta il numero di programmazioni ( e sto invocando). Non é un caso che negli ultimi 10/15 anni é del tutto scomparsa quella che é ormai a tutti gli effetti una figura mitologica: IL DISTRIBUTORE. Non esiste per svariati motivi: perché i numeri di cui sopra non permettono e non prevedono delle figure dedicate in un mercato saturo e in un costante over-booking; perché la distribuzione oramai é diventata solamente una pratica del management e dell’organizzazione il che prevederebbe maggiore applicazione e professionalizzazione ma troppo spesso è soggetta all’improvvisazione; perché il nostro sistema dove non é clientelare, è amicale e dove non è amicale e modaiolo. Se poi vogliamo confrontarci con i meccanismi di distribuzione internazionale allora ritorniamo alla risposta precedente: gli altri paesi Europei investono cifre ben più sostanziose sulla mobilità dei propri artisti oltre i propri confini, esistono dei programmi strutturati e dei specifici dipartimenti in alcuni paesi che fanno promozione a più livelli dei propri artisti: portano in giro per l’Europa sia gli artisti di livello assoluto ma anche tanti altri artisti che in Italia sarebbero definiti “compagnia giovane” (pur avendo tutti figli a carico e tanti anni di palcoscenico sulle spalle). L’ultimo decreto ministeriale che regolamenta il teatro italiano guarda a suo modo all’Europa, richiedendo piuttosto una maggiore stanzialità nei territori (senza interventi strutturali nei territori), non stimolando più di tanto la natura girovaga del teatro italiano e ispirandosi in qualche modo a quello che avviene, lo si dice spesso e grossolanamente, a quello che avviene in paesi come la Germania. C’è bisogno che specifichi quali e quante differenze ci siano tra le due realtà in termini di strutture, modalità di produzione, investimenti sulla cultura, welfare, finanziamenti ecc ecc ? Ti dico solo che in Germania, nel fronteggiare il Covid-19 e assumere le misure restrittive, il Ministro della Cultura ha chiesto che la Cultura fosse considerato tra i beni prioritari da tutelare in questo momento in termini di sostegno. Franceschini che ha detto? Fate più streaming possibile.

Spazio Franco a Palermo

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile sviluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Anche questa risposta subisce in qualche modo riflessioni differenti relativamente ai giorni che stiamo passando. Il blocco delle programmazioni ha spinto molti a reagire provando a trasportare il teatro in video, cercando di trasporsi dal vettore analogico allo streaming. Detto che il web ha altri vettori, una differente e nettamente piú veloce tempistica di assorbimento e dissolvimento dell’atto creativo, tempi emotivi e relazionali ben diversi da quelli del teatro o in generale dello spettacolo dal vivo, a mio modesto avviso, nel pieno rispetto di chiunque si sta adoperando in questa direzione, io vedo questa come la morte del teatro stesso, laddove conveniamo tutti ( chi si sta adoperando e chi no) che questa non si puó definire nemmeno un’alternativa ma piuttosto un surrogato. Il Teatro é un atto sociale che necessita di relazioni, un processo vivo e vivente che presuppone un’azione e una reazione tra creazione scenica e pubblico. In assenza di questo rapporto non possiamo piú parlare di teatro. Il Teatro non si può misurare con gli ascolti come invece può avvenire per chi produce musica ( vd. Il rapporto tra musicisti e piattaforme quali Spotify) o con le visualizzazioni di un video … perché, sebbene anche queste abbiano bisogno di una qualche reazione da parte del fruitore, il rapporto con il Live é qualcosa che rende magnificente qualsiasi opera d’arte. Lo é per la musica lo é soprattutto con il teatro. Quando si dice, frase che sembra scontata ma non lo é, che “uno spettacolo non é mai uguale” .. ecco, l’essenza semantica di questa frase credo che sia proprio nelle relazioni ( visive, cognitive, intellettuali, sonore, ematiche ed emotive ecc) che mette in moto uno spettacolo dal vivo: per uno spettacolo essere uguale ogni giorno dovrebbe esserci ogni giorno lo stesso pubblico che reagisce allo stesso modo ( di fatto impossibile quando vedi una cosa per la seconda volta) a una creazione scenica che viene recitata allo stesso modo (cosa che accade ma che spesso evidenzia tutti i suoi limiti). In conclusione, a rendere unico e irripetibile ogni replica non é la replica in sé ma ciò che questa scatena e di cui si nutre.

D.: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Ho sempre detto agli attori che lavorano con me che a mio avviso non é piu tempo per un teatro naturalistico/riproduttivo, che non mi interessa imitare la realtà ma piuttosto rappresentarla, che non basta rappresentarla ma interpretarla per attraversarla e/o porla davanti a uno specchio deformante. Faccio questo ragionamento: il secolo scorso ci ha regalato la Fotografia prima e il Cinema poi (e tutto quanto ne è conseguito) e credo che a queste due Arti spetti, perché meglio capaci, la funzione di riprodurre la realtà. Il confronto con la realtà, per un teatro che, come suddetto, considero come atto politico e sociale, è conditio sine qua non ma il rapporto possibile con la realtà tocca gli strumenti del linguaggio scenico e credo che il teatro contemporaneo risulti efficace solo se capace di andare oltre a qualsiasi processo di semplice riproduzione.

Vedo nei ragazzi più giovani che frequentano lo Spazio Franco e/o il Progetto Amuni (il percorso di formazione ai mestieri dello spettacolo rivolto a ragazzi stranieri e italiani di seconda generazione) un maggiore interesse per il teatro quando non é reale: quando vogliono vedere la realtà si rivolgono al web, ai video, ai film … mentre si innamorano del teatro quando vedono la trasformazione della realtà seppure in un processo vivo vero e reale come la creazione scenica. Vedono qualcosa di vero tangibile e sudato che non é reale nel riprodurre ma lo è nelle emozioni.

Ti racconto questa: durante le prove di “To play or to die” l’attrice che lavorava con me (Chiara Muscato), durante una pausa, si trovò a discutere con un giovane studente del Centro Sperimentale di Cinematografia a cui chiese che senso avesse il teatro per uno che studiava cinema. La risposta fu spiazzante e ci ha fatto discutere a lungo: “ (..) che senso ha continuare ad usare la zappa quando hanno inventato l’aratro (..)”. Ecco, il ragazzo non aveva torto se consideriamo il solo processo riproduttivo e naturalistico della realtà: il cinema é nettamente superiore al teatro, come la realtà virtuale lo sarà del cinema, dissi istintivamente io. Però giungemmo a un’altra considerazione dopo qualche giorno per potergli rispondere: “ (.. fare teatro ..) ha lo stesso senso per cui preferiamo fare sesso dal vivo piuttosto che guardare materiale pornografico o fare sesso virtuale”. Annuì. Venne a vederci qualche settimana dopo.

INTERVISTA A ROBERTO CASTELLO

A Tdanse, festival internazionale della nuova danza di Aosta, ho avuto il piacere di incontrare Roberto Castello che presentava il suo In girum imus nocte e consumimur igni. In quest’occasione mi ha concesso di partecipare come uditore a una sua masterclass a cui è seguita questa intervista.

Enrico Pastore: Parlando di movimento potremmo dire: in origine era il respiro?

Roberto Castello: In condizioni normali, sì. Non è detto però che le condizioni della rappresentazione debbano raccontare la normalità. Se voglio raccontare una condizione di armonia posso andare in parallelo con il respiro, ma posso anche fare il contrario, può essere interessante muoversi senza respirare o contro il respiro. Sono colori. Il mio approccio non è stilistico. È chiaro che senza il respiro nessun movimento è possibile, ma è anche vero che la più parte delle persone quando va a danzare è talmente concentrata nei compiti che deve assolvere che si dimentica di respirare. Si dimentica persino di essere se stessa. Ha un senso ricordare alle persone, soprattutto nelle situazioni come quella di oggi [si ricorda che Roberto Castello a Tdanse ha tenuto una masterclass a cui chi scrive ha partecipato], che sono essenzialmente episodiche e in cui si lanciano per lo più indizi, ricordare che si è essenzialmente persone che danzano e non danzatori. Do a questo un valore essenzialmente morale, dove l’etica si coniuga con l’estetica, che è un modo di interpretare il ruolo dell’artista che non è professionale, dove non ci si mette la casacca del danzatore. Ci sono non poche situazioni di danza dove questo è proprio richiesto, dove persone che sono nella vita deliziosamente simpatiche sulla scena diventano dei produttori di dinamiche di movimento. Questo va bene, ma non è il mio modo di lavorare e non è, soprattutto, l’unico modo di lavorare. Questo significa che può avere molto senso se è una scelta, ma quando smette di esserlo per diventare un cliché, allora preferisco un cliché più rilassato, più vicino alla normalità.

Enrico Pastore: Come si ottiene un’attitudine alla danza?

Roberto Castello: (lunga pausa di riflessione) Sto pensando a cos’è un’attitudine alla danza. Penso che innanzitutto sia una questione di motivazioni. Se uno vuole assomigliare a Roberto Bolle ciò che lo muove è molto differente da chi fa street dance. Per danza si intendono così tante cose che parlare di attitudine alla danza è una domanda a cui è difficile rispondere perché è a risposta multipla. Per esempio pensiamo a Nijinsky, di cui mi è capitato di parlare al Festival delle 100 scale, che diceva di se stesso di essere un filosofo che non pensa. Trovo che questa sia un’espressione figlia di una temperie culturale che non è la mia ma ha un senso. Trovo che danzare sia mettersi in rapporto con il presente in maniera del tutto diversa da quella che si applica nel nostro modo consueto di vivere socialmente. L’esperienza del danzare in modo pieno, del danzare in sé proprio nel senso ontologico, non ha a che vedere con la dimensione sociale, ma con qualcosa di molto più profondo annidato nella natura umana. Sono convinto che anche gli scimpanzé sappiano cosa sia danzare, o i bambini. È un abbandono alla dimensione del presente, che non significa rimbecillirsi, ma accettare il fatto che il raziocinio, l’intelligenza, il dominio, il controllo del mondo e delle cose non sia l’unica dimensione possibile, e non sia nemmeno giusto che lo sia. La danza contiene in sé un connotato giustamente sovversivo nel suo richiamarsi a una dimensione propriamente umana, un qualcosa che non ha a che vedere nemmeno col la cultura. E questa è una dimensione che tutti possiedono, ma è un interesse che non tutti coltivano per ragioni culturali.

Per me è stata una folgorazione quando ho incontrato Carolyn Carlson che mi ha aperto questa porta. Venivo da una cultura sabauda, avevo studiato dai gesuiti, la mia famiglia era piccolo borghese dove non è che si coltivasse una dimensione dionisiaca.

Non è che la carnalità appartenesse proprio alla mia cultura. Una dimensione che mi era nota ma che non avevo mai veramente esplorato. Una realtà che i danzatori conoscono, mentre altre persone esplorano magari solo in camera da letto. Quello di cui parlo è la capacità di essere calati in un presente che non rimanda ad altro da sé. Presente inteso sia come istante in cui si vive che come presenza. Essere nel presente non significa essere ignari di una dimensione diacronica e non implica necessariamente una inconsapevolezza. Essere nel presente significa anzi essere molto presenti. L’attitudine al danzare è quindi la disponibilità a non avere un super io che controlla, a educarsi a una sorta di abbandono. E questo accomuna chiunque abbia un compito fisico da eseguire. Vale anche per lo sport. È la conoscenza di un’azione, eseguirla a un livello tale per cui il pensiero non possa precedere l’agire. È una dimensione in cui pensiero e azione sono perfettamente collimanti.

Enrico Pastore: Su quali principi si basa la tua idea di coreografia?

Roberto Castello: Durante la mia ormai non brevissima carriera ho attraversato fasi molto contraddittorie rispetto a questo aspetto. Mi verrebbe da risponderti in maniera un poco sciatta: per me coreografare è offrire un percorso possibile ai pensieri e all’immaginario del pubblico. Tutti gli strumenti sono leciti. È strutturare la realtà nello spazio/tempo dello spettacolo per gli spettatori in funzione di un percorso immersivo. È l’idea di creare una condizione che induca le persone a orientare il pensiero in determinate direzioni. Se poi questo passa per una giga, un balletto, una cosa punk non importa. Questo è ciò che mi interessa della coreografia. Da qualche tempo mi viene da dire che la danza non esiste perché l’idea di danza è frutto di uno schema interpretativo della realtà che non ha nessun rapporto con il nostro contesto culturale.

Enrico Pastore: Oggi infatti alcuni critici e studiosi non parlano più di danza o teatro, ma di Live arts.

Roberto Castello: Basterebbe accordarsi su un termine e io sarei dispostissimo ad accettare teatro come termine all inclusive. È la dimensione della rappresentazione. Se io sono uno spettatore consapevole di essere tale di fronte a un evento in cui c’è qualcuno che è consapevole di essere l’interprete, in questo quadro di relazione tutto quello che ci sta è materia giocabile. Secondo me sarebbe sano abbandonare l’utilizzo di schemi interpretativi che sono ormai obsoleti. Tendiamo come sistema culturale a interpretare le categorie dell’arte mutuate da contesti sociali che avevano altri paradigmi. Non basta che a una musica io sovrapponga una coreografia, perché questo può benissimo essere pessimo teatro come spesso accade quando ci si limita a fare questo. Per essere un ottimo teatro, un’ottima coreografia deve parlare del reale.

Ho avuto il privilegio di vedere Il cerchio di gesso del Caucaso di Robert Sturua nel 1980 o 1981 al Teatro Alfieri a Torino. Mi era capitato di leggere un trafiletto minuscolo su La Stampa che diceva: c’è questo spettacolo meraviglioso, incredibile che non ci vada nessuno. Così mi son detto: ci vado io. Sono andato alla pomeridiana della domenica. In platea eravamo tipo dodici persone, sul palco erano in diciotto. Ancora oggi, e si può verificare su internet, quella regia di Sturua viene considerata un punto di riferimento a livello planetario. Nonostante siano passati più di trentanni e durasse più di tre ore e mezza in russo di cui non capivo assolutamente nulla, alcuni passaggi me li ricordo ancore con nitore. Ricordo uno degli spettacoli più belli che abbia visto in vita mia. Emozionante, toccante, pulitissimo, bellissimo. Era una grandissima coreografia per me. Non era certo la parte narrativa che mi teneva avvinto. Il teatro, la danza in fondo è questo. Penso a Maguy Marin per esempio. È questo che ti voglio dire. È tutto la stessa materia e porre dei confini per cui devi avere il passaporto per passare da uno all’altro, è una cazzata immane. E questo permette a una critica, permettimi di essere un po’ cattivo, che sarà anche competente in fatto di danza ma totalmente ignara di quello che succede intorno nel mondo, di usare dei criteri di valutazione di giusto e di sbagliato, di bene e di male che sono riferiti a una parte di reale che non interessa fondamentalmente a nessuno oltre a quelli che ne parlano. Ed è chiaro che questo marginalizza la danza. Se quest’ultima si ponesse in una dialettica più aperta con il mondo, non in maniera epigonale, ma proprio in dialettica le cose sarebbero diverse. Per esempio Ronconi, che faceva lavori stupendi, altre volte un po’ meno, aveva una visione molto coreografica della regia. Lasciamo perdere i gusti personali, piace-non piace, Ronconi si poneva un problema di organizzazione.

Enrico Pastore: Sì, hai perfettamente ragione. Penso soprattutto a Gli ultimi giorni dell’umanità.

Roberto Castello: Stavo pensando esattamente a quello. Ma non solo. Mi ricordo anche Le tre sorelle. Mi sono annoiato da morire, ma non possiamo dire che non fosse coreografato al millimetro. E non possiamo nemmeno urlare al miracolo solo per il fatto che Ronconi abbia fatto Cechov. Io penso che sarebbe davvero importante e un bene per tutti, una sfida più alta per tutti, non pensare che il testo sia una legittimazione per delle operazioni teatrali modeste, e che dal punto di vista coreografico sono scadentissime, così come una coreografia, ma senza struttura drammaturgica produttrice di senso, di per sé siano qualcosa di positivo. Quello che dovremmo cercare è uno spettacolo che abbia una drammaturgia profonda, una regia che ci rivolta, che ci dice cose che non conosciamo e che abbia formalmente abbia la consapevolezza della coreografia. Il fatto invece di tenere separati gli ambiti legittima esclusivamente l’interpretazione, il regista ha tolto questo ha messo quello, che interessa al limite il solo mondo degli adepti.

Enrico Pastore: Rispetto a quello che mi viene proprio in mente Kantor che è un esempio perfetto. Crepino gli artisti è danza, teatro, performance, istallazione. È tutto e all’ennesima potenza.

Roberto Castello: Ma anche Wajda, per quel poco che ho visto. Il teatro polacco ce lo ricordiamo giustamente anche a distanza di molti decenni. Ed è stato qualcosa di veramente importante perché coniugava questi aspetti. Ogni mezzo è assolutamente legittimo al fine della rappresentazione. Tutti gli strumenti sono validi e non c’è strumento più importante di altri. È fondamentale trovare la cifra giusta per quello che si ha da dire, non il mezzo che si usa. Ciò che è veramente essenziale è che sia vera l’esperienza che si compie con e nella scena. E non sto parlando della verità perché si è sempre nel mondo della finzione, anche se questa finzione produce una verità.

Enrico Pastore: è quello che diceva Cage! La performance ha un valore se la mia esperienza nel parteciparvi produce coscienza in quanto allarga la mia visione e conoscenza del mondo. In caso contrario si perde la funzione dell’opera d’arte. L’esperienza di quell’istante vissuto insieme è importante se si instaura un circolo virtuoso tra scena e pubblico tramite cui si aumenta la conoscenza della realtà.

Roberto Castello: Assolutamente. L’arte non è un meccanismo finalizzato alla produzione del piacere, ma a quella della conoscenza. Quello che amo considerare arte è un percorso estensivo. È un illuminare le zone di confine per allargare il nostro orizzonte. Uno spostare sempre più in là le lanterne della coscienza e della conoscenza. Quindi possiamo dire che se non c’è confine alcuno tra danza e teatro, ce n’è uno nettissimo tra l’arte e l’intrattenimento, tra le operazioni che vengono fatte per produrre soldi e quelle che hanno bisogno di soldi per essere prodotte. Se si utilizzasse questo confine credo che il mondo sarebbe un pochino più ordinato.

ph: @Roby Schirer