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Antigone e Le volpi: le ragioni dei tiranni

Antigone e Le volpi. Due spettacoli molto diversi, e per molti versi agli estremi dello spettro del teatrabile. Le volpi scritto e diretto da Luca Ricci con Lucia Franchi, e Antigone di Jean Anouilh per la regia di Roberto Latini. Nell’assistervi ho provato sentimenti contrastanti che hanno avuto bisogno di diversi giorni di decantazione per chiarificarsi. Per provare a definirli, sarò costretto a partire da una galassia lontana, lontana.

In principio fu il verbo? In principio fu il luogo, almeno per gli antichi Veda. Prajapati, padre degli dei, per prima cosa creò lo spazio, un fondamento sospeso nel vuoto affinché potesse esserci azione. Poio creò Agni, il fuoco, il Divoratore e questi volle subito mangiare, ma non essendoci altro che il padre, si avventò su di lui. A Prajapati non restò che sacrificare una parte di sé. Scampato il pericolo, il Padre degli dei sentì agitarsi un altro essere dentro di lui che presto emerse dalla sua bocca. Era una donna bellissima, Vāc, la parola. Questa dunque la sequenza: prima lo spazio, due attori, un pericolo, un sacrificio e solo alla fine, la Parola.

Non è la prima volta che racconto questo antico mito. Ogni tanto ci ritorno perché ha molto a che vedere con il teatro. E non è un caso: i Veda erano gli uomini dei riti. Potremmo quasi dire che hanno inventato la ritualità codificando tempi di esecuzione, modalità di espressione della preghiera, epistemologia dell’oggetto. Tutto è pensato e ripensato al fine di ottenere la migliore efficacia, perché un rito che non ha effetto sul mondo e sugli dei non ha ragion d’essere.

Fatta questa necessaria premessa possiamo provare ad arrivare al primo punto

Sempre più spesso andando a teatro ho la netta impressione che chiudendo gli occhi la mia immaginazione potrebbe riempire l’assenza di visione come se ascoltassi un radiodramma. La scena è accessoria, non fondante premessa.

Non vi è quindi assenza di segnale, ma è come se tutti gli altri linguaggi fossero sovrastati dalla parola, tiranna della scena. Il testo è tornato a essere il padrone unico del teatro italiano e se vogliamo assistere all’emergere del corpo e della sua potenza espressiva, sempre più spesso non resta che andare a vedere la danza.

Questa affermazione potrebbe essere subito contraddetta da chi abbia assistito a entrambi gli spettacoli. Le volpi ha una compagine di tre attori di grande spessore Giorgio Colangeli, Manuela Mandracchia e Federica Ombrato, in Antigone oltre a Roberto Latini, Silvia Battaglio, Ilaria Drago, Manuela Kustermann e Francesca Mazza: tutti attori molto capaci e in possesso di un ventaglio tecnico importante. Anche le scenografie non sono banali (le prime curate da Luca Ricci e le seconde da Gregorio Zurla).

E allora cosa manca, se pur qualcosa manca? Se dovessi usare una parola: l’indipendenza, il contrappunto della composizione, l’essere elementi di una dissonante armonia, voci in un coro e non appendici del testo.

Messa in scena dunque, non teatro. Quale la differenza? Rappresentazione subordinata di un testo attraverso il linguaggio del teatro versus manifestazione ed epifania di forze e potenze grazie al teatro. Per i segugi da stroncatura e per gli spiriti fragili e permalosi, non stiamo parlando del valore, ma della natura di due opere. Stiamo mettendo il luce un fenomeno ciclico nella storia del teatro: l’alternanza tra dominio del testo e predominanza dell’azione corporea e dell’oralità del canto.

Ora provo a esaminare un secondo aspetto. Ne Le volpi di Luca Ricci e Lucia Franchi la recitazione è iperrealistica. Siamo in un pomeriggio assolato in una casa nel centro Italia, tavolino da caffé, biscottini, una ventola a soffitto. Tutto si svolge come dovrebbe essere nella realtà: si beve e si mangia, non si fa finta. Anche la recitazione è naturalistica, sembra anzi di stare al cinema (e non a caso tutti e tre gli interpreti sono attori cinematografici). La vicenda è intrigante e divertente, cattura l’attenzione per capire come andrà a finire. Vi è anche una certa verve polemica e politica che ci immerge nella vicenda come se fosse nostra. L’oggetto è il compromesso tra il potere e chi vuole potere nel microcosmo provinciale.

Testo e rappresentazione concordano, mimano il reale. Il teatro è specchio, riproduce, ma in questo specchio, al contrario di quello di Armida, dove Rinaldo specchiandosi vede l’artificio, esso manca. Così quando gli attori escono fuori scena e restano in ombra quasi disturbano perché generano quell’innaturale che contrasta così tanto con l’iperrealismo visto in scena.

In Antigone siamo all’estremo opposto. La recitazione è lontanissima dal realismo. Abbiamo le maschere, effigi di morte sul volto di personaggi che si muovono con la rigidità propria delle bambole, dei manichini, dei burattini. I morti danzano in scena, cantano il loro dolore con una voce che non illustra ma crea. Siamo nel non naturale, tanto che mi sovvengono le danze tibetane, quel senso di sacro, quella certezza della presenza di una divina alterità.

La scenografia è lontanissima dall’assolata e pietrosa Grecia, anzi pare piuttosto una strada abbandonata in una di quelle cittadine immaginate da Philip Dick nelle sue realtà fittizie. Un luogo tra due mondi, dove però si può solo sostare non transitare. Lampioni, una fermata d’autobus, un telefono a disco, cumuli di vecchie televisioni. Le immagini sono belle e forti, rimangono impresse. E allora cosa manca? L’indipendenza di corpi e delle immagini dallo strapotere della retorica e della morale del testo, ne sono quasi schiacciati e soverchiati.

Jean Anouilh riscrisse Antigone in tempo di guerra durante l’occupazione nazista della Francia e del governo collaborazionista di Petain. Anouilh stesso fu accusato di essere un collaborazionista. Nessun applauso alla prima. Le ragioni di Creonte parevano quelle del tiranno sconfitto che si giustifica. Nonostante la Resistenza, con l’accordo di Anouilh, distribuisse volantini fuori dal teatro, il pubblicò rimase freddo, distaccato, incapace di credere che l’autore non fosse in qualche modo dalla parte degli occupanti. D’altra parte, si chiedevano, come avrebbe fatto a passare indenne alla censura dei tedeschi? Solo nel dopoguerra, e dopo la morte dell’autore, la critica considerò Antigone il suo capolavoro.

Antigone quindi nasce in questo contesto, non parla dei morti, ma dei vivi e delle loro ragioni. Creonte e Antigone spiegano le loro scelte, non fanno altro che parlare, perché il loro contrasto è terreno. I loro antenati greci, al contrario, venivano parlati dagli dei, erano voci del regno dei morti e di quelle divinità crudeli e meravigliose che irrompevano nel mondo gettando l’umanità in un caos che andava sanato con il sacrificio.

Antigone di Roberto Latini è frutto proprio di questo scollamento tra il testo, che è sempre prosa, un testo che porta tutto nel feriale umano, nelle beghe familiari, nel politico quotidiano, e il corpo attorico e scenico creatore di una poesia tale da far danzare gli dei. È come se due linguaggi separati agissero insieme, ma cielo e terra quasi sempre sono in disaccordo.

Il bug di questi due spettacoli, per molti versi riusciti e attraenti, a mio modo di vedere consiste nell’interpretazione data al rapporto tra teatro e letteratura. E nell’aver forse dimenticato quel che diceva Mejerchol’d, in accordo con gli antichi Veda: la parola giunge solo alla fine. Prima il suolo, e poi tutto il resto. Nell’epoca dei bandi però è il testo che dà il titolo, da lì si parte per elaborare il progetto, è quello che dovrebbe attirare il pubblico, i famosi numeri tanto ricercati per avere i fondi. Spiegare in cinquemila parole che si parte dal suolo con l’intenzione di far apparire un mondo potrebbe sembrare delirio d’autore.

Antigone

Sulla necessità dell’ascolto: Antigone di Massimiliano Civica

Antigone, ultima fatica registica di Massimiliano Civica, si presenta al pubblico come l’antico dio Proteo così come appare a Menelao nell’Odissea: un insidioso coacervo di immagini che solo se tenuto ben saldo a terra, e dopo aver resistito a tutte le trasformazioni e metamorfosi, dirà la verità. Apparentemente semplice nel suo manifestarsi eppure piena di molte possibili chiavi di lettura.

La prima ci è consegnata dal regista stesso nella parole da lui scritte nel programma di sala: Creonte e Antigone sono più simili di quel che si pensa, “condividono la stessa natura, che è poi la loro colpa”. Entrambi sono rigidi nelle loro posizioni, non ascoltano la voce dell’altro e questa inflessibilità tracotante li spinge allo schianto.

Massimiliano Civica ci invita e ci consiglia inoltre a collocare il capolavoro sofocleo nel suo tempo, in quell’Atene del V secolo fulgida di splendore ma anche luogo di accesi dibattiti politici, filosofici e religiosi. Seguendo il suggerimento vediamo che l’antagonismo irrisolvibile tra Creonte, reggitore di Tebe che vieta la sepoltura di Polinice in quanto nemico della città, e Antigone, sorella del defunto, decisa a dare solenni esequie al fratello, nasconde un conflitto ben più profondo tra l’etica degli dei olimpici e quella degli antichi dei. I primi sono luminosi, estranei alla morte, anzi insofferenti alla sua presenza. Gli olimpici sono dei il cui principio informatore è il maschile. Gli antichi, i titani ctoni, sono divinità della terra, figli di Gaia che senza conoscere maschio genera Urano. Essi sono discendenti e custodi del principio femminile. Le antiche divinità difendono l’immutabile ordine naturale contro cui nulla si può opporre. Non è un caso che le posizioni in campo siano proprio tenute da Creonte, il legislatore, contro Antigone, la donna che oppone le leggi perenni del sangue.

Incontriamo la stessa contesa nell’Orestea: contro il delitto di Oreste si ergono le Erinni, divinità femminili, figlie della Notte. È Atena a risolvere il conflitto tramite una riconciliazione con le Furie alla fine trasformatesi in Eumenidi.

Antigone dice più e più volte di essere votata ai morti, di aver lavato i corpi del padre e della madre, e infine per aver seguito le leggi della pietà curandosi delle spoglie mortali del fratello, viene ingiustamente punita. La vita viene generata della terra e torna alla morte nel suo grembo. Il ciclo dell’esistenza si chiude tra le sue braccia. Ma la figlia di Edipo, il quale ignaro è pur un violatore delle stesse leggi da lei difese, ha violato la legge che voleva punire l’aggressore della città. Eppure il popolo simpatizza con i suoi sentimenti mugugnando contro Creonte. A chi si deve obbedire? Alle leggi degli uomini? O a quelle della natura inviolabile? Chi ha colpa se pur v’è una colpa? E poi sottilmente nascosto l’ultimo interrogativo: il femminile e il maschile devono soggiacere uno all’altro o possono convivere in accordo?

Sofocle e così Massimiliano Civica sembrano suggerire quella pacificazione apparsa al termine dell’Orestea: il riavvicinamento tra la legge antica e quella nuova. Creonte e Antigone sono portatori e vittime di due mentalità inconciliabili, sorde e ottuse alla fluidità e per questo subiranno entrambi il dolore e la perdita, ma oltre il loro orizzonte è possibile l’ascolto reciproco.

Questa rilettura di Antigone offre anche altri spunti di riflessione. Un secondo contesto appare da scene e costumi. Fin dall’entrata in sala si scorge sulla destra in proscenio il manichino del defunto Polinice. Sembra vestito dell’uniforme della Repubblica di Salò. All’entrata di Creonte e dell’Araldo li vediamo indossare uniformi partigiane, con il fazzoletto rosso delle Brigate Garibaldi. Si palesa dunque un’altra opposizione, ancor oggi inconciliabile di un movimento di resistenza che si stenta a chiamare guerra civile. Lo scontro fratricida tra Eteocle e Polinice si trasforma in pagina dolorosa di storia patria ancora divisiva, ferita tutt’altro che sanata, la quale si proietta sul nostro presente. Il non capirsi e non voler ascoltare le posizioni altrui diventa interrogazione politica al nostro presente attraverso il nostro passato. È ora di cominciare ad ascoltarsi prima che la tragedia si compia.

Ultima riflessione: l’interrogazione non resta sulla scena ma viene porta e posta al pubblico. Gli attori si rivolgono direttamente alla platea come testimone e come agorà. L’occhio che guarda deve essere responsabile. Viene direttamente interpellato a decidere, a riflettere, a scongiurare l’abisso. Si instaura inevitabilmente un dialogo, volenti o nolenti, sui fatti in questione. Non si può far finta di niente. Come afferma chiaramente Fenoglio ne Il partigiano Johnny, si deve scegliere da che parte stare ma, e qui forse vi è qualcosa in più, si deve anche andare alla ricerca di un superamento dell’impasse.

Massimiliano Civica ci conduce dunque dentro a un universo di senso che apre e solleva questioni critiche oggi come allora. Attraverso una messinscena che si avvale di grandi attori, da Oscar de Summa nella parte di Creonte, Monica Piseddu è Antigone e il Corifeo Marcello Sambati, e tramite un minimalismo che sottrae il corpo e riduce il movimento ai minimi termini, riafferma il ruolo originario del teatro come luogo in cui si dibattono e risolvono le crisi che attraversano e affliggono la comunità. Un teatro politico nel senso di coinvolgimento della polis in un comune dibattito. Nell’attuale desolazione in cui versa il confronto politico, in un momento in cui le posizioni si incancreniscono in pre-giudizi e pre-concetti, il richiamo all’ascolto è oggi più necessario che mai. E in questo offrirsi come strumento di comprensione e conciliazione il teatro forse ritrova e riscopre una funzione necessaria.

Visto al Teatro Astra di Torino il 14 dicembre 2019