Brevi considerazioni su We are who we are di Michael Incarbone e Max Gomard e Dido and Aeneas di Dewey Dell

ENRICO PASTORE|

Tra i tanti rivoli che si dipartono dal grande fiume del teatro ve ne sono due che attraversano terre diversissime tra loro: il primo costeggia il regno lussureggiante di quelle opere che puntano alla magnificenza della rappresentazione; il secondo abbraccia terre più spoglie, belle e terribili nel loro desertico nitore, dove il teatro crea le condizioni perché le cose accadano.

Nel primo regno, ben più imponente, si celebra la spettacolarità, si necessita di grandi apparati, si persegue la meraviglia e l’emozione e, non ultimo, si evoca e riflette come uno specchio una realtà con cui confrontarsi, presente o passata, reale o immaginaria. Nel secondo si creano lo spazio e le condizioni perché le cose si manifestino. Pertanto non si simula, non ci si riferisce a un sistema simbolico esterno, non si denuncia né si hanno intenti didascalici o celebrativi. Semplicemente si creano le condizioni per una serie di avvenimenti. La relazione tra e con ciò che avviene non è predeterminata. Muta con il mutare delle circostanze e del pubblico. 

Nella serata del 7 ottobre a Torinodanza Festival abbiamo incontrato due opere – We are who we are di Michael Incarbone e Max Gomard e Dido and Aeneas di Dewey Dell -, che esemplificano con chiarezza tali diversi, e per certi versi opposti, volti del teatro. 

We are who we are è un lavoro coreografico in cui Incarbone e Gomard condividono l’onere della creazione. Si sono messi in gioco mettendo in comune esperienze e background. Il loro è un gioco in cui ciò che sembra avere un significato preciso improvvisamente si carica della potenza dell’indefinito. Ciò che appare singolo diventa plurimo e il soggetto si perde nel flusso e nella relazione, sfoca e manifesta i propri doppi. 

I due interpreti iniziano una strana passeggiata che è prima di tutto un attraversamento di soglie su cui, per pochi istanti, si transita e poi si passa oltre trasformati e senza rimpianti. Le identità si spogliano, perdono veli come cipolle: gonne, magliette, pantaloni, cappellini. I corpi agiscono semplicemente, senza affettazione. Le azioni sono objet trouvé quotidiani il cui senso comune è sempre disatteso. Ogni aspettativa viene disillusa. L’inatteso possiede una strana ironia nel manifestarsi: è come una lieta sorpresa il constatare che le cose non vanno come dovrebbero, che il senso non è quello scontato, che la stranezza è di casa. 

Il finale non è altro che un semplicissimo conto alla rovescia. Le mani sollevate, dirette al pubblico. Ogni numero, un gesto, a meno che non accada un errore, o non appaia un paio di corna, un segno di vittoria o di lotta, un dito medio o il pollice dell’autostop. I segni si confondono, creano semplici cortocircuiti, ci fanno sorridere prima del grande buio finale. 

Incarbone e Gomard hanno seguito una via francescana alla performance, non solo nella povertà del corpo e dei pochi oggetti di scena, ma anche nella capacità di incarnare la performance come un gesto illuminante, un magico apriscatole per scoprire la ricchezza del mondo al di là delle aspettative. Pensate alla complicata semplicità della predica agli uccelli: quale azione avrebbe meglio esemplificato la capacità della parola di Dio di giungere a tutti? 

Dido and Aeneas di Dewey Dell per la regia di Agata e Teodora Castellucci e Vito Matera, è, come recita il sottotitolo, una variazione elettroacustica dell’opera barocca di Henry Purcell. Il barocco non è solo evocato, ma riprodotto: illusionismo, materiali, iconografia, eccesso segnico. Le musiche di Demetrio Castellucci incorporano suoni concreti, riff e distorsioni elettroniche, inserti purcelliani, voci e sussurri trasformati e alchemizzati, ritmi forsennati, pause grevi di tensione, e formano un tappeto sonoro costante dove ciò che resta di Purcell non è che un fantasma che emerge qua e là come un delfino in alto mare. 

Ma dove emerge con chiarezza l’intento di suscitare meraviglia per quanto velata d’inquietudine è l’insistito richiamo all’opera drammatica barocca: la grotta, i panneggi, le corazze, la figurazione. Esemplare è l’episodio di Diana sorpresa da Atteone, dove si può riconoscere una prossimità iconografica con alcuni importanti modelli pittorici, soprattutto Rembrandt (1634), Filippo Lauri (fine Seicento) e Giambattista Tiepolo (1720-21), nei quali l’azione è ambientata in una grotta, in una penombra oscura ideale per far risaltare il biancore delle carni. La caverna è prima di tutto un luogo protetto. Ciò che emerge dunque in questi dipinti è l’intrusione dello sguardo: Diana è una donna che scopre di essere vista da un occhio indiscreto. Questa sensazione di violazione non riesce a farsi strada nella scena teatrale che invece evoca una vuota prossimità ai modelli, oltre a un vago quanto inefficace erotismo. E questo nonostante lo sbranamento di Atteone da parte di neri cani in cui prevale l’effetto horror piuttosto che l’apertura di una strada nell’oscura valle del perturbante. 

L’intervento di Zeus con fulmini di luce dietro il fondale opaco e trasparente per dare l’illusione di un cielo di tempesta, o i raggi verdi da aurora boreale per la discesa all’Ade di Didone, sono altri esempi di una ricerca estetica improntata all’illusione e alla meraviglia. 

Come detto in un precedente articolo, non vi è nulla di male nell’estetica, è il modo in cui la si usa a creare differenze di valore e di incidenza sullo spettatore. Laddove non c’è crisi, non vi è abrasione della superficie del mondo e non si mette in discussione né un modello, né uno status quo, essa risulta essere solo un mezzo per la spettacolarità. La superficie su cui si posa lo sguardo può rivelare o impedire lo sguardo. Ciò che è dirimente è quindi la sua permeabilità, la sua capacità di lasciarci entrare e scoprire il mondo che rivela.

È su questo punto che risulta ancor più evidente la distanza tra Dido and Aeneas e la semplicità significante dei corpi di Incarbone e Gomard: questi non dicono di più perché privi di orpelli, ma perché porosi. La loro sottrazione costante di tessuti coprenti porta alla luce ciò che è nascosto alla vista; mentre i panni, i costumi, le corazze di Dido and Aeneas si offrono come scorze opache, che impediscono allo sguardo di perforare la superficie smaltata del quadro. Kandinskij diceva che in arte uno più uno dà zero. Raddoppiare il segnale oscura il segnale stesso. Ma vi è anche un tipo diverso di zero, quello che cercava John Cage, quello che se cercato con intenzione tace, ma se lasciato libero di apparire a suo piacimento diventa un moltiplicatore o una catapulta verso un infinito di possibilità.