Per la ventisettesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Daniele Villa di Sotterraneo. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Sotterraneo è un gruppo di ricerca i cui membri fissi si affiancano, a seconda dei progetti, a diversi collaboratori. Sotterraneo nasce a Firenze nel 2005 ha vinto svariati premi tra cui due Premi Ubu (2018 come Miglior Spettacolo e nel 2009 come Progetto speciale). Tra gli spettacoli ricordiamo: Shakespearology, Overload, Be legend!, Be normal!

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Se dobbiamo scegliere una-e-una-sola peculiarità diciamo la liveness. Per dirla con un anglismo. Il suo accadere dal vivo garantisce in fondo una dimensione collettiva, partecipativa, ludica anche, carnale a volte, una ritualità laica – insomma ha i tratti dell’esperienza, questa cosa che ci è sempre più sconosciuta man mano che l’avanzamento tecnologico muta i nostri standard di percezione della realtà. Infatti confidiamo che il teatro guadagnerà centralità nelle diete culturali contemporanee proprio in risposta alla febbre della digitalizzazione. Ci piace illuderci che il bisogno di piccole adunanze sediziose incentrate sull’estetica e il pensiero aumenterà nei prossimi anni.

L’efficacia purtroppo rimane un mistero democratico: uno spettacolo per alcuni funziona e per altri no, a volte funziona quasi per tutti ma magari non funziona alla replica successiva, a volte sembra non aver funzionato e invece alla fine viene giù il teatro dagli applausi, altre ancora non funziona e basta ed è giusto così. Di base per funzionare un’opera dev’essere complessa ma accessibile, profonda ma comunicativa, spiazzante e perturbante ma capace di connettersi in modo trasversale con le persone, deve durare né più né meno del tempo necessario e deve essere composta da un sistema di segni e azioni essenziali e oneste ma anche dotate di carica poetica. Facile no?!

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Risorse. Tutto ciò che cresce cresce grazie alle risorse. Nel teatro italiano ci sono competenze, talenti e grandi capacità di sacrificio. Per crescere come movimento però, per far sì che il teatro torni a occupare una porzione significativa del tempo “libero” delle persone servono risorse che potenzino tutti gli aspetti coinvolti: comunicazione, produzione, studio e progettazione (anche dal punto di vista manageriale). Dopodiché le risorse vanno vincolate agli obiettivi: spingere perché il contemporaneo diventi una priorità non sarebbe male. Come dice Milo Rau, abbiamo bisogno anche di nuovi classici. Detto ciò esistono moltissimi fattori contingenti e ogni spazio/teatro/festival fa storia a sé ma se le più importanti realtà riuscissero a imporre a una qualunque agenda di governo l’idea che la cultura è una risorsa di cittadinanza e civiltà, che la democrazia o è cognitiva o non è e che teatri, scuole, biblioteche sono gli strumenti principali per lo sviluppo di una partecipazione attenta, razionale e civile allora forse l’Occidente tutto farebbe un salto di qualità. Però non siamo sicuri che la nostra classe dirigente persegua obiettivi del genere. Viviamo il tempo della post-verità, del narcisismo compulsivo, della crisi dell’intermediazione – insomma, per il momento la cultura è ancora “soltanto” un antidoto e non uno stato di salute permanente su cui investono i governi.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Domanda cui operatori e critici forse saprebbero rispondere meglio di noi artisti. La nostra impressione è che al momento l’unica cosa che fa vivere un’opera più a lungo e in contesti diversi è solamente la forza dell’opera stessa, che è troppo poco per creare cambiamenti strutturali. Di nuovo, o i cambiamenti sono sistemici o non sono. Bisognerebbe riequilibrare il rapporto di forze vigente fra tradizione e contemporaneo, bisognerebbe automatizzare in qualche modo il passaggio di certe proposte dai festival alle stagioni, facilitarne l’incontro con pubblici diversi, rendere l’immaginario teatrale più dinamico e privilegiare i progetti che riportino il discorso teatrale nel presente, combattendo quel cliché ormai diffuso per cui il teatro è luogo dell’archeologia culturale invece che un’avanguardia visiva e concettuale. E già che ci siamo potremmo partire dalla scuola: forse farne una materia curricolare lo priverebbe della sua carica interdisciplinare e “dionisiaca”, ma intanto discutiamo e vediamo cosa ci viene in mente, sicuramente educare al teatro come alla lettura e alla matematica significherebbe seminare cultura teatrale, diffonderne un po’ di più l’abitudine, instillare fame di discipline sceniche nei ragazzi. E lo sappiamo che nonostante la scolarizzazione di massa siamo un paese ad altissimo tasso di analfabeti funzionali… ma è proprio in questa contraddizione che bisogna operare per non perdere ancora più terreno.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Il teatro accade dal vivo, porta le persone fuori dalla dimensione domestica, è un’esperienza non mediata, è un rituale laico, è un evento collettivo e contemplativo, è basato su una socialità diretta prima e dopo lo spettacolo come anche su una socialità non verbale durante, genera discussione fra spettatori e professionisti, nelle occasioni migliori genera spiazzamento e stupore, spesso vi si entra impreparati non sapendo a cosa andiamo incontro, spesso ci delude e ci fa arrabbiare su un livello collettivo e di senso (che è molto diverso che bestemmiare al volante o in coda alle Poste), è un evento comunitario che però crea una relazione col pubblico di tipo interrogativo e non necessariamente consensuale (come più spesso accade nei concerti), a volte ci cambia la vita o almeno alcuni nostri punti di vista su essa, a volte ci rende più intelligenti facendoci sentire più stupidi, a volte a teatro ci sembra che ci sia successo davvero qualcosa. La rivoluzione digitale ci sta in un certo senso costringendo a rinegoziare il nostro principio di realtà e sta narcotizzando l’attenzione profonda, mentre il teatro è una palestra di pensiero complesso e attento. Se riusciamo a trasmettere l’idea che venire a teatro significa espandersi, significa penetrare la superficialità del nostro tempo sperimentando la verticalità e soprattutto se riusciamo a far capire che a teatro si va per posizionarsi in modo personale di fronte a qualcosa e non per essere sottoposti a un esame di sofisticazione culturale, allora avremo sale sempre più piene e forse, ma forse, un dibattito pubblico di livello meno deprimente. 


D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

La questione della realtà è forse la questione cruciale di questo inizio millennio (non che non fosse già la questione ai tempi di Aristotele…) e il teatro è fra i mezzi che si interrogano in modo più puntuale e chirurgico sul problema, a partire dalla crisi radicale della rappresentazione in cui lavora come disciplina ormai dal ‘900. Moltissime delle opere che vediamo (e realizziamo) si fondano in pratica sulla continua rivelazione e messa in stato d’accusa del medium stesso, e questo modo di fare spettacolo non si limita a svolgere un qualche esercizio meta-teatrale ma sempre più spesso mira a portare in scena il trauma, la fatica e il disagio per l’aumento costante di stratificazioni, manipolazioni e falsificazioni che intercorrono nel nostro rapporto con la realtà. Per questo le discipline che noi come Sotterraneo sentiamo più vicine in questo momento sono le neuroscienze e la psicologia cognitiva, perché se l’inaccessibilità del reale è un problema che risale indietro nei millenni forse è giunto il tempo di spostare il dibattito dai colpevoli di ogni epoca alle nostre stesse teste, alle cause biologiche per cui ci è così difficile toccare la realtà senza pericolo di mistificazioni, allucinazioni collettive, conformismi ideologici. Il teatro in questo si assume già il rischio di accade dal vivo e di accadere nell’hic et nunc – banalità, ma in fondo banalità vera, noi lo riscopriamo ogni sera quando non sappiamo come il pubblico reagirà, quali intoppi ci saranno, quale “caduta” o imprevisto segnerà quella specifica replica. Per il resto noi che lavoriamo sul palco non abbiamo veramente mercato, non abbiamo abbastanza peso politico, non abbiamo spendibilità spettacolare per il mainstream – quindi chi, meglio di noi, periferici e appestati, può porsi il problema del principio di realtà al tempo della rivoluzione digitale? Ogni volta che facciamo finta sul palco in realtà non facciamo altro che cercare di essere vivi…