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Genealogia del biopotere: il corpo femminile tra controllo e rappresentazione

L’algoritmo nel presumere di conoscere i tuoi gusti, decide di metterti in relazione con argomenti che secondo i suoi dati sono sicuramente di tuo interesse. Quello che non calcola la statistica è la deriva interpretativa del soggetto. E così, al di là di ogni previsione, si accende una luce nuova su snodi cruciali di cui quasi non sospettavi l’esistenza. Dico quasi, perché in realtà erano già presenti nel pensiero, ma dispersi, irrelati, e solo grazie allo scompaginio inatteso e fortuito si sono illuminati.

Utero artificiale: criticità bioetiche e biogiuridiche è l’articolo inatteso e all’origine di queste riflessioni, firmato da Giulia Bovassi e Aldo Rocco Vitale su Ratio Iuris datato febbraio 2026. Ha un titolo complicato, apparentemente lontanissimo dalle arti tutte ma inizia raccontando una notizia, dimostratasi una bufala, sulla presentazione alla World Robot Conference di Pechino del 2025 di un progetto della Kaiwa Technology di uteri artificiali robotici per la gestazione. È proprio questa fake news a dimostrarsi feconda per delle riflessioni inerenti all’azione artistica e performativa.

La questione della generazione della vita, naturale o artificiale, connessa con il ruolo delle macchine e il conseguente del controllo non solo della riproduzione della vita ma dei corpi, è infatti attualissima nelle arti sceniche.

Vorrei, a tal proposito, citare alcuni spettacoli che negli ultimi anni si sono occupati a vario titolo di queste tematiche: M(Other) di Rossella Fava su un caso di gestazione surrogata, in questi giorni sulle scene a Milano; Una cosa enorme di Fabiana Iacozzilli, in prima assoluta alla Biennale di Venezia 2020; Earthbound del 2021 di Marta Cuscunà, tratto da Staying with the Trouble di Donna Haraway con pupazzi animatronici ibridi che abitano un ecosistema rovinato dall’inquinamento, ma che provano a inventare nuovi modi di abitare e convivere; Maternità del 2023 di Chiara Lagani e Fanny & Alexander, dove una donna si/ci interroga sulla scelta di mettere al mondo una creatura, e la risposta è frutto sia del caso che del giudizio binario frutto di quell’egemonia culturale nella quale, volenti o nolenti, tutti siamo immersi; e infine a Frankenstein_diptych del 2025 dei Motus, in cui il mostro abbandonato dal suo creatore, l’essere non normato, senza famiglia, è sospeso tra amore e odio ma nella sua solitudine risalta come corpo politico interrogante la società che lo esclude.

In questa sede non voglio fornire l’ennesima recensione di questi spettacoli di cui vi è abbondante letteratura critica, ma collocarli in una genealogia che li lega alla storia delle idee, alla percezione del corpo femminile come fulcro di resistenza e campo di battaglia politico nel controllo della generazione, e al concetto di ibridazione donna/macchina al fine di superare l’opposizione sessuale duale e manichea.

Tale storia parte da lontano alle origini della modernità, ma sarà di necessità breve in questa sede, per lo più presentata come appunti di lavoro destinati a approfondimenti o semplice suggestione per spiriti curiosi. In questo percorso proporremo due poli – generazione senza la donna e ritorno al corpo femminile come luogo inevitabile o rinegoziato – entro cui l’immaginario, nella cultura di massa come in quella d’élite, si è evoluto. All’interno poi di questi confini tenteremo di far emergere una mappa evolutiva delle immagini giunte fino a noi cercando di intravedere un orizzonte.

Il De rerum natura di Paracelso, datato 1537, è il nostro immaginario punto di partenza. In questo arcano libro è custodita la “ricetta” per fabbricare l’Homunculus, un essere umano in miniatura, capace di autonomia e generato in un’ampolla, uterum vitreum. Seme umano, sterco di cavallo, putrefazione e germinazione, così viene al mondo un feto, generato dalla sottrazione al femminile. Il nuovo nato deve essere nutrito di sangue puro, non mestruato. Recita il Levitico 17, 10: la vita della carne è nel sangue. Il femminile nel processo di una vita artificialmente pura è pertanto escluso. Siamo sul crinale tra scienza, magia, teologia e filosofia.

Più antica è la leggenda del Golem, ma è nel tardo Rinascimento che diventa parte della cultura europea e non solo ebraica. I rabbini evocarono un umanoide di argilla sussurrando i nomi segreti di Dio e scrivendo la parola Emeth, verità, sul capo della creatura animata da un soffio. La crescita abnorme, la sua ribellione, il pericolo di accusa di stregoneria costrinsero i rabbini a cancellare la “e” ottenendo la parola Meth, morte. L’essere, all’istante, tornò a essere un mucchio di argilla inerte. Il punto ancora una volta è l’esclusione del femminile e il controllo concentrato in mani maschili.

La parola è il fulcro di questa ulteriore generazione. A nascere non è solo il Golem ma anche il codice sorgente, un software da inserire in un hardware. È questo il seme raccolto da Mamoru Oshii in Ghost in the shell 2: Innocence, dove si opera però uno slittamento: il femminile hackera il codice sorgente riscrivendolo. È così che il maggiore Motoko Kusanagi, ormai fluida coscienza nascosta nella rete si riappropria del logos creatore proprio alludendo alle due parole ebraiche di attivazione/spegnimento.

A tematizzare il limite del software era già stata Ada Lovelace, figlia di Lord Byron, a metà ‘800. Educata dalla madre alla matematica perché sfuggisse alla malia della poesia paterna, divenne madrina della macchina analitica di Babbage, il primo prototipo di computer pensante. Fu lei a teorizzare il linguaggio con cui interagire con la macchina, una lingua non solo numerica, ma costituita da simboli. Ada si scontrò con un limite ontologico alla creatura immaginata. Nelle sue note del 1843, scrisse: «la macchina non ha pretesa di originare nulla. Può fare qualunque cosa noi sappiamo come ordinarle di eseguire». A superare l’impasse si penserà la fantascienza cyberpunk dove la creatura macchina eccederà il limite impostole, laddove Asimov, al contrario, imponeva le creature cibernetiche al rigido controllo delle tre leggi di controllo.

Facciamo ora un piccolo salto indietro, agli albori della società industriale, al Settecento, l’epoca degli automi e del razionalismo, dove il corpo, da meccanismo secondo i dettami di Cartesio prima e di La Mettrie poi, si fece meccanico per la meraviglia e per lo spettacolo. Non più fluidi vitali, solo metallo, legno, cera, ruote dentate, corde e pulegge. Suonatori di flauto, giovani adolescenti alla spinetta, il corpo meccanico a immagine di Maria Antonietta al piano, ballerine d’argento, l’anatra starnazzante di Vaucanson, il giocatore di scacchi di Metgel. Questi corpi meccanici generati dagli ingegneri non sono ancora robot votati all’efficienza industriale. Essi nascono senza scopo, se non il piacere dello sguardo. La modernità appare appena in controluce nella spettacolarità illusionistica, nell’evocare il doppio che scatena il perturbante.

Olympia di Hoffmann è dietro l’angolo, pubblicata nel 1816, e un poco più in là Gazurmah, il figlio meccanico di Mafarka il futurista nel 1909. Creatura più assemblata che generato dal desiderio di Marinetti. Senza il contributo della donna, questo figlio alato avrebbe dovuto alzarsi in volo come capostipite una nuova umanità non più frenata dai limiti della natura femmina.

L’esclusione del femminile nella creazione di una vita artificiale fu messa in questione dalla diciannovenne Mary Shelley sempre nel 1816. Frankenstein, frutto di una scommessa nata dalla noia di un pomeriggio a Villa Diodati con Lord Byron, il marito Percy e il giovane medico Polidori. Solo Mary e Polidori parteciparono alla gara, facendo nascere al mondo i mostri che infestano tutt’ora sogni e fantasie: il vampiro e il mostro nato da assemblaggio di cadaveri.

Viktor non è più un alchimista, né rabbino, né ingegnere, ma uno scienziato. Il suo pensiero è razionale e figlio dell’Illuminismo e riflette le più avanzate ricerche sull’elettrogalvanismo. Siamo però ancora in un territorio di confine tra scienza e faustiana magia dove la vita sorge da un fluido: l’elettricità.

Quello che si dimentica spesso di Frankenstein, o che si dà per scontato senza esserlo, è che per la prima volta abbiamo la visione di una donna sulla questione della generazione di esseri non umani. Il femminile si manifesta come fulcro di resistenza rispetto al canone dominante. Generare esseri artificiali, o naturali che siano, senza la partecipazione del femminile, per Mary, non può portare che alla tragedia e alla distopia. Il problema non è solo la responsabilità nella creazione della vita, ma è il controllo politico e biologico dei corpi. Viktor non solo crea una vita che rifiuta assemblandola con cadaveri trafugati, ma nega una compagna al suo mostro, distruggendo la possibilità di una genealogia alternativa.

Controllo e responsabilità sulla creazione artificiale diventeranno temi reali e non fantastici appena un secolo dopo. Saltiamo al 1924 a Cambridge dove al Circolo degli eretici J.B.S. Haldane presenta Daedalus. È in questo saggio che si prefigura l’ectogenesi, la generazione in utero artificiale con controllo genetico con cui ci ricolleghiamo sia alla notizia falsa dell’inizio sia al sogno di Paracelso. L’alchimia ha ceduto il passo alla scienza, la quale ancora una volta esclude il femminile separando la gestazione dal corpo della donna e affermando il nuovo potere della tecnocrazia. Non è superfluo ricordare come le tesi sull’ectogenesi si sposino con l’eugenetica e sappiamo come lo Stato nazista fece di queste scienze una politica sistemica per la progettazione di una razza pura e invincibile. Le conseguenze del potere incontrollato della tecnocrazia biologica furono colte da Aldous Huxley, nella descrizione della distopica società nel suo Mondo nuovo.

Anche se in maniera schematica ora abbiamo una mappa temporale, una sorta di genealogia del biopotere che si dirama dalla donna, all’alchimista, allo scienziato, alla tecnocrazia. Mancano altri due attori per comprendere l’intera partita e le regole del gioco. Per scoprirli dobbiamo avvicinarci al nostro tempo, navigare nella cultura pop e mainstream, tenendo sempre presente le tappe del percorso fin qua individuate.

Gli anni ’80 del Novecento vedono la nascita del Cyberpunk. Mondi culturalmente decadenti dominati dalle corporazioni e da organizzazioni criminali, dalla rete e dalle droghe, dove agiscono personaggi ibridi umano/macchina, moderni mostri di Frankenstein, abbandonati da una società basata sul profitto e la violenza. Il femminile è spesso protagonista soprattutto nei romanzi dei due capofila del genere: William Gibson e Bruce Sterling. Molly in Neuromante e Kitsune in La matrice spezzata, sono corpi femminili aumentati e post-umani. Le loro possibilità di evoluzione eccedono il genere. Qui si inserisce l’intuizione di Donna Haraway che ispirata dal Cyberpunk teorizza un vero e proprio sabotaggio della genealogia maschile precedente. Il suo Manifesto Cyborg del 1985, crea una prospettiva in cui l’ibridazione cibernetica diventa concreta possibilità di superamento di un mondo dominato da sessualità binarie e oppressive.

Nello stesso anno escono altri due testi fondamentali: Mother Machine di Gena Corea e i Racconti dell’ancella di Margaret Atwood. Nel primo l’autrice vede nei progressi medici un nuovo orizzonte di sfruttamento della donna. Inseminazioni artificiali o uteri in affitto, per fare solo un esempio, sono visti come strumenti di coercizione medica il cui campo d’azione politico è il corpo della donna. Al contrario di Gena Corea, Margaret Atwood si muove nel campo della science fiction, ma le preoccupazioni sul ruolo futuro dei corpi femminili sono le medesime. Nello stato di Gilead le donne appartenenti ai ceti bassi diventano uteri per la riproduzione delle classi dominanti attraverso lo stupro regolamentato dallo stato. Qui il dispositivo si istituzionalizza, e si aggiunge un ulteriore anello alla catena: lo Stato e le sue leggi.

Se il mostro di Frankenstein aveva chiesto al suo creatore una compagna, gli androidi della fantascienza non solo si ribellano, ma cercano autonomamente una strada per assicurarsi la sopravvivenza e l’evoluzione della specie. Nella serie culto Battlestar Galactica, i Cylon ribelli, come il loro antenato creato da Mary Shelley, cercano di sterminare i propri creatori, e allo stesso tempo sono ossessionati dall’impossibilità di forgiare autonomamente nuova vita sintetica. Gli umani e i Cylon trovano pace solo unendo le specie attraverso l’amore. Lo stesso paradigma di ibridazione viene attuato da Deckard e Rachel, androide modello Nexus 6 costruita dalla Tyrell Corporation in Blade Runner.

Un ulteriore passo in avanti nel ragionamento avviene in Westworld, serie ideata da Jonathan Nolan. Maeve, una androide indistinguibile da un essere umano, viene programmata per piacere e obbedire. Affinché la sua somiglianza con l’umano sia credibile, le vengono inseriti nella programmazione ricordi fittizi, tra cui quello di essere stata madre di una bambina. Quando Maeve si ribella e scopre che la sua vita è solo una storia scritta da altri, rigetta tutti i ricordi tranne uno: la figlia. Maeve sa che è tutta una finzione, ma sceglie di farla diventare realtà, si appropria così del codice narrativo. La maternità non è più vincolo imposto, non è nemmeno biologia, è scelta, è affettività non programmabile. Frankenstein raggiunge la sua autonomia psichica e fisica.

La peregrinazione nell’immaginario potrebbe continuare a lungo, ma abbiamo elementi a sufficienza per provare, se non a giungere a delle conclusioni, almeno alla formulare un paio di domande cruciali.

Il maschile con insistenza storica è stato ossessionato dal mistero della creazione della vita appannaggio del femminile. Nel tentativo di appropriarsene e rendersi autonomo ha costruito dei miti che in un certo senso hanno sabotato il progetto stesso. Da una parte il tentativo di estromissione o di controllo del femminile sfugge inevitabilmente, il corpo della donna si configura come punto di resistenza e campo di battaglia; dall’altra la vita artificiale si ribella, reclama la sua indipendenza e l’autonomia di riproduzione, e tutto questo impone una riconfigurazione del canone.

Se la questione è il controllo dei corpi e delle immagini derivate dai corpi, chi governa la riproduzione del vivente? Chi decide cosa è vivo e ha diritto di esistenza e autodeterminazione? Il nuovo biopotere algoritmico e predittivo capace di oscurare ciò che non è statisticamente rilevante?

Gli spettacoli che hanno ispirato questi ragionamenti dimostrano il ruolo cruciale della scena in questo dibattito. Essa è il luogo di incontro e azione dei corpi senza algoritmi preordinati, luogo in cui gli script si determinano per necessità ma, anziché fissarsi, generano continue possibilità evolutive. Il teatro è un luogo ideale dove far sorgere nuove politiche e nuove narrazioni. In questo tempo in cui i corpi si fanno diafani nell’esposizione digitale e dove gli stati e le ideologie cercano di appropriarsi dei corpi reali, la scena si dimostra essere luogo necessario in cui operare metamorfosi e generazioni equivoche.

Nicola Di Chio

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A NICOLA DI CHIO

Per la quarantacinquesima intervista de Lo Stato delle cose incontriamo Nicola di Chio. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Nicola di Chio attore e regista, diplomato all’ Accademia d’Arte Drammatica “Nico Pepe”. Fondatore del collettivo La Ballata dei Lenna con cui realizza come regista e interprete, spettacoli che ricevono importanti riconoscimenti come Human Animal – dal Il re pallido di David F. Wallace e Cantare all’Amore. Negli ultimi anni ha cominciato una ricerca sul teatro documentario che commistiona il cinema del reale al teatro. Al cinema ha lavorato con Ridley Scott.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica deve pensare per prima cosa al pubblico, per quanto banale sembri questa affermazione, se la creazione scenica non considera lo sguardo dello spettatore rischia di essere un processo disutile.

Servono storie che raccontano del mondo. Che riflettono su quello che ruota intorno all’essere abitanti di questo mondo.

E proprio per recuperare l’efficacia della scena, sarebbe interessante chiedersi chi siamo come artisti, cosa abbiamo raccontato e come lo abbiamo fatto fino ad oggi.

Era tutto realmente necessario?
Quando arriva una crisi, come quella che stiamo vivendo, dovremmo esser in grado di mettere luce al buio, risollevare e curare l’anima affrontando la complessità dei fatti e delle storie.

Credo per questo sia fondamentale mettersi nella testa del nostro potenziale pubblico. Viviamo nell’era dell’informazione, in una società iperconessa, tempestata di input visuali e in cui le nostre richieste sono soddisfatte in pochi secondi. Occorre interloquire realmente con gli spettatori, ripensare alle forme di messa in scena, ai suoi ritmi interni e ai suoi contenuti, perché altrimenti ciò che accade in teatro rischierà di restare sempre un passo indietro rispetto alla quotidianità, alle altre arti, alle forme di comunicazione.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Appunto, aumenta tutto.

Tranne la capacità di scommettere e la possibilità di rischiare.

Credo che questo abbia portato ad un atrofizzarsi del mercato, ma soprattutto del pensiero.

Si vaga. Ci attacchiamo a quello che succede, a quello che uscirà domani, alla scadenza di questo e quell’altro bando.

Si risponde a parametri, a numeri.

Si è un po’ persa la libertà creativa.

Ho paura che sia andata perduta anche la capacità della lungimiranza, di essere visionari.

E allora come pensiamo ci possa essere un’evoluzione?

Il problema non credo stia solo nella scarsità di risorse, il problema ristagna nella poca volontà di assumersi il rischio, di investire in una scommessa, di godersi il privilegio dello sbaglio.

Non credo ci sia una reale crisi del teatro, ci sono teatri ovunque, ne nascono a bizzeffe, ci sono festival, stagioni, rassegne, eventi nei paesi di poche centinaia di abitanti come nelle grandi città.

Forse è in crisi “l’umano” che vive il teatro.

Alle volte ho l’impressione che tutti sappiano i problemi, tutti conoscano le soluzioni, tutti siano accomunati dalle stesse preoccupazioni, ma nessuno faccia niente.

Bisogna smettere di lamentarsi e ripetere che all’estero le cose vanno meglio, probabilmente sarebbe ora di capire perché all’estero le cose vanno meglio, stravolgere il sistema e riscriverlo provando ad imitare quei modelli che funzionano. Però prima di tutto serve cambiare il modo di pensare, altrimenti il rischio che si corre è quello di mettere in pratica solo una brutta copia.

Citando Godard: “L’arte nasce dall’arte: il punto non è dove prendi le cose, ma dove le porti”.

Non possono essere solo gli artisti a fare il salto nel vuoto cercando nuove forme, che poi nuove non sono, o intraprendendo chissà quale sentiero sperimentale, se poi il contenitore in cui si offrono e si muovono è arrugginito o nel peggiore dei casi non apre proprio le porte.

Serve che qualcuno sostenga il cambiamento, servono manovre istituzionali coraggiose, ci vuole l’assunzione di responsabilità sia da parte di chi fa, sia da parte di chi produce e ospita il teatro.

Leggo di molte realtà interessanti e di molti registi giovani in gamba, che fanno fatica ad emergere, in un contesto legato a vecchie logiche, che pare sia troppo scomodo abbandonare e condivido un senso di frustrazione. Quando mi capita di assistere al successo di un/a giovane collega che ha un pensiero agganciato al presente e proteso al futuro, mi sembra di respirare, gioisco per lei/lui, perché vedo uno spiraglio, una possibilità per tutti.

Nicola Di Chio in Human Animal

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Una maggior tutela di chi fa questo mestiere.

E poi mi ripeto: scommettere, rischiare, sbagliare.

Riscrivere le stagioni, riscrivere i finanziamenti.

Forse occorre trovare un punto d’incontro, una discussione comune, il rischio deve poter essere di entrambi: artisti e programmatori.

Ma si ha paura. Paura di fare l’investimento sbagliato. Di intraprendere nuove strade, di avvicinare nuovo pubblico.

E’ faticoso.

L’eventualità dell’errore stanca, non è concessa.

Non si può più sbagliare, mai un tweet sbagliato, una foto sbagliata, un progetto sbagliato, una regia sbagliata.

Io credo invece che l’errore sia libertà, sia la base del nostro lavoro, altrimenti non esisterebbero nemmeno le prove.

Purtroppo si continua a pensare più ai numeri, che a far emozionare la gente. Non ha più importanza se la gente va a teatro o da un’altra parte.

Eppure se un teatro chiude, diventa buia quella via, quel quartiere diventa pericoloso, diventa triste chi vive quella comunità.

E’ chiaro che servirà un anno zero, un periodo di transizione, fa parte del gioco.

Ma continuare così non credo aiuti nessuno.

Bisogna riscoprire il cambiamento abbandonando il consueto.

In certi casi abbiamo la presunzione di sapere cosa vuole il pubblico. Mah! Secondo me non sappiamo un bel niente.

E tutti facciamo finta di nulla.

Bisogna creare un dialogo con i giovani, che rare volte vanno a teatro.

E’ un lavoro complicato, meticoloso. E’ una sfida che vale la pena cominciare.

Il teatro è la forma più antica, è vero, va bene. Questo pensiero, però, rischia di essere un boomerang, ci condanna all’immobilità, bisogna scuoterlo un attimo.

E invece pare che si evolva tutto, tranne il teatro e il sistema teatrale.

E di conseguenza è ovvio che la distribuzione fatichi a funzionare se le richieste di chi ospita, a parte rare eccezioni, continueranno a girare sempre attorno agli stessi nomi e allo stesso pubblico.

Insisto sul fatto che occorre effettuare una rigenerazione del sistema dalle radici, non basta rattoppare o effettuare delle migliorie a qualche settore in particolare. Sarebbe come chiudere con un po’ di catrame grossolano i buchi di una strada dissestata e continuare a percorrerla. Al primo acquazzone non tarderebbero a riaffiorare le falle.

Ma la rivoluzione, come accennavo su, non può essere esercitata solo dal basso. Un cambiamento strutturale profondo non è possibile finché si combattono battaglie solitarie o peggio finché tra di noi ci bisticciamo manciate di date.

Nicola Di Chio

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Cambiano i linguaggi, cambiano i contenuti cambiano le forme, cambiano i ritmi, ma la funzione della creazione scenica deve restare quella di metterci di fronte alle nostre emozioni, permetterci di maturare riflessioni e sviluppare un pensiero. Porre domande, non dare risposte.

Il teatro è estremamente importante per creare nuove prospettive sulla realtà, fornire strumenti alternativi per conoscere il nostro passato, leggere la contemporaneità e guardare al futuro in maniera consapevole.

Certamente bisogna scegliere cosa raccontare e come farlo, ma se l’artista ama il suo pubblico non lo consola quasi mai, di conseguenza il pubblico, che ha così bisogno della relazione che si instaura con l’attore sulla scena, accetta di essere messo in una posizione scomoda. In questo patto la creazione scenica ottiene la sua massima realizzazione. Qui avviene l’evoluzione. Ed è un rapporto performativo quello che si crea con gli spettatori ogni sera, quello che rende ogni replica diversa dall’altra e l’arte del teatro unica e irrinunciabile nel suo genere.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo che, in questo momento storico, raccontare quello che ci riguarda da vicino sia una priorità. E’ fondamentale riportare un punto di vista, dei dubbi, far interrogare il pubblico stesso su determinati temi legati alla realtà che viviamo.

Nell’era delle fake news della falsa positività e delle vite artificiosamente perfette è forse necessario che in teatro, dove la presenza di spettatori e attori in carne ed ossa genera un’interazione fisica reale e irripetibile, si usi la lente di ingrandimento per affrontare da un altro lato alcuni aspetti della contemporaneità che magari ci sfuggono o ignoriamo.

Ci si prenda il tempo di indagare la complessità dei sentimenti, per tirare fuori tutte le emozioni anche quelle negative, quelle che i post motivazionali e le citazioni sul successo reprimono obbligandoci a credere che stiamo tutti bene, che il mondo non è un brutto posto, sei tu che lo vedi in quel modo. Evitando di far sentire lo spettatore comparsa, come se quello di cui stiamo parlando non lo riguardasse, al contrario rendendolo testimone attivo di questa epoca.

Quali siano gli strumenti efficaci non te lo so dire, ma posso raccontarti quello che sto sperimentando io ultimamente.

Da un po’ di tempo a questa parte mi sono avvicinato al teatro documentario, una modalità che cerca di narrare il “reale” attraverso un rapporto privilegiato con l’immagine video e le riprese live, ispirato dal bisogno di raccontare e vedere gli esseri umani così come sono per davvero.

Il tentativo è di ricreare sul palco, l’autenticità di quei contatti che si sono instaurati in tutto il percorso di ricerca, di creazione e produzione.

Tale tipo di approccio richiede mesi di studio, ricerche, approfondimenti.

Devi accettare di allontanarti dal teatro, dalla tua comfort zone per toccare altre aree come la sociologia, l’antropologia, l’architettura, l’urbanistica, insomma tutto ciò che si muta con gli eventi e con le trasformazioni del tempo, che appartiene alla vita.

E’ un lavoro complesso, si sbaglia molto, si viaggia su un terreno traballante, che muta continuamente, mi è capitato di perdere pezzi, di percorrere strade e poi dover tornare indietro, di inseguire soggetti sbagliati e di incontrare per caso persone illuminanti.

Per questo mi piace parlare più di sperimentazioni sociali che di spettacoli, di occasioni di esperienza e relazioni ancor prima di produzioni.

C’è tanto da raccontare. E a volte diventa difficile scegliere da dove partire per creare un nuovo progetto. Poi però succede qualcosa, ti capita di venire a contatto con una storia che senti di aver la responsabilità come artista di far conoscere a più persone possibili e lì, in quella spinta, comincia l’atto creativo. E’ in quel “reale”, in quelle emozioni, che incontro la straordinarietà del fare teatro.