LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CARMELO ALÙ

Per la trentanovesima intervista incontriamo Carmelo Alù. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Carmelo Alù è regista e attore diplomato all’Accademia Silvio D’Amico. Tra i suoi lavori ricordiamo: Filottete di Letizia Russo, Cani Morti di Jon Fosse, Un anno con tredici lune di Reiner W. Fassbinder.

D. Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

A febbraio sono andato alla Galleria Borghese di Roma. Bisogna prenotare e spesso il proprio turno arriva dopo qualche settimana, costa 20€ ma chiaramente ne vale la pena. È stato curioso perché la mattina ero stato al Bioparco e avevo ancora dentro le solite riflessioni che mi palleggiano in testa ogni volta che vedo animali in gabbia: starà soffrendo, è giusto, sì ma guarda che la natura selvaggia è molto crudele, qui stanno bene, no qui non hanno scelta, però sono belli da vedere, ah si viene qui anche a S. Valentino? Insomma soliti dubbi amletici. Quando due ore dopo mi sono ritrovato dentro il museo ho pensato: certo che tutte ‘ste povere opere d’arte, stipate così, dentro ‘sti stanzoni, chiuse in cattività. Sarà giusto? Aveva ragione Giorgio Manganelli quando diceva che i musei sono lager di squisitezze? Togliere a un’opera d’arte il suo contesto non significa negarne il suo profondo senso? L’Apollo e Dafne per esempio: Bernini ha finito di scolpirlo quando non aveva ancora trent’anni (e non ha partecipato a nessun bando under30) ed era un lavoro commissionatogli dal cardinale Borghese. Qui la storia si fa interessante: il cardinale aveva bisogno di cacciare dai suoi giardini i ragazzini che scavalcando le mura presenti allora andavano lì per, più o meno, innocenti evasioni d’amore. Sulla base del gruppo scultoreo c’è scritto: «Chi amando insegue le gioie della bellezza fugace riempie le mani di fronde e coglie bacche amare.»
Insomma non bastava un cartello: NON SONO AMMESSI SPORCACCIONI.
Ma scherzi a parte il punto è proprio questo: un artista, uno dei più grandi al mondo, scolpisce un episodio della mitologia greca a favore di un messaggio moralistico. L’Apollo e Dafne era possibile ammirarlo proprio in mezzo al giardino, era lì che trovava la sua ragione di esistere. Certo, anche al centro di un museo fa la sua figura per carità. L’opera è talmente grande da superare il messaggio. Ma vale la pena lo stesso oggi ringraziare l’invidioso cardinale Borghese.

La mia risposta a qual è la peculiarità di una creazione scenica efficace quindi non può che essere il contesto, il presente vivo, vivissimo, che ne ha permesso la nascita. E il teatro è solo presente. Non esiste senza la presenza, umana prima ancora che scenica. Di cosa parla il contesto in cui viviamo? Cos’è che devo intercettare io artista prima degli altri cittadini? Ci servono ancora Edipo, Amleto, il S. Giovanni di Caravaggio, Apollo e Dafne di Bernini, la musica di Mozart, le poesie di Quasimodo? Tutti sappiamo dentro di noi che la risposta è sì. Tocca a noi artisti però ambire al loro stesso valore.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Letizia Russo, che in Italia è una vera fuoriclasse della drammaturgia, mi ha insegnato che se una scena non funziona la colpa quasi sicuramente è della scena precedente. Dico questo perché per rispondere a questa domanda c’è bisogno di fare un passo indietro: il problema principale del nostro settore non è strettamente produttivo, semmai è quello della carenza di domanda.

Senza volermi improvvisare economista mi sembra che proprio le “esigenze effettive” siano la vera causa delle nostre difficoltà. Gli italiani non vanno a teatro. La situazione non cambia da anni ormai e non sembra destinata a cambiare, e del resto come potrebbe?

Il resto dell’Europa non è più agile e più efficiente, ha semplicemente più spettatori. E la loro “campagna abbonamenti” parte dalle scuole.Le nostre aule invece continuano a puzzare di morto e non perché gli insegnanti siano vecchi ma perché “guardiamo al futuro!”.

Drogati da un’idea stucchevole di futuro già alle scuole medie i bambini devono scegliere a che indirizzo iscriversi alle superiori; i cinque anni che precedono il diploma poi sono ormai un iter formale il cui unico scopo è quello utilitaristico dell’accesso all’università. Il teatro, così come l’arte intera, con il suo piacere del “qui e ora”, la passione per il presente, i lunghi tempi di creazione, i voli che solo l’immaginazione permette, è sempre più lontano dalle dure esigenze dell’uomo contemporaneo.
Per migliorare la situazione esistente c’è solo una possibilità: chiedere alla politica di migliorare la scuola. Chiederlo tutti, chi è genitore, chi non lo è, chi si è diplomato cinquanta anni fa, chi trenta, chi dieci, chi l’anno scorso. Il problema teatrale è un problema culturale e l’amore per la cultura hai il diritto di impararlo a scuola, quando sei bambino. Non possiamo sempre sperare nella vocazione. Tutti hanno il diritto di essere artisti. A patto che se ne assumano anche i doveri.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Qualche anno fa ho avuto la fortuna di recitare al Teatro Greco di Siracusa. In compagnia c’era anche Ugo Pagliai che spesso, vista la cornice mitica, raccontava a noi giovani la gioia che prova ogni volta che lo chiamano a lavorare alle rappresentazioni classiche in Sicilia. Gli aneddoti pescati dal baule dei ricordi erano tutti legati al piacere di ritrovarsi in un festival estivo ogni volta sorprendente. Il suo racconto dell’arrivo in Ortigia del coro delle baccanti, quell’anno interpretato da un gruppo di danzatrici creole, era da un lato velato di nostalgia per una Sicilia anni ’60 rurale e con le strade non ancora asfaltate e dall’altro era colorato di battute politicamente scorrette ma senza dubbio vitali. La dimostrazione che ancora una volta tutto ciò che siamo lo dobbiamo ai greci. Potremmo definire le Grandi Dionisie come il primo grande festival teatrale estivo. Il teatro è nato lì, in un festival. I primi allestimenti scenici degli agoni drammatici avvenivano in primavera, quando il mare era di nuovo navigabile e Atene era piena di gente, del posto e straniera. Insomma una cartolina del passato che descrive però la nostra realtà teatrale nei mesi di maggio, giugno e luglio. Mi dilungo sull’importanza dei festival cosiddetti estivi perché sono una tradizione mediterranea, sacra e antichissima. Ed è bello pensare che anche oggi il teatro nasca lì.

Partiamo col dire che in questi festival tendenzialmente si sta bene. Anche i più cinici e i più polemici sono inclini a rilassarsi, a lavorare bene e a divertirsi. I meno socievoli sono tranquilli, per loro la sofferenza si limita a un massimo di tre giorni. Il pubblico non solo è eterogeneo ma è anche curioso. Paga meno rispetto al resto dell’anno e a volte esperisce il teatro o la danza solo in quell’occasione e quasi sempre l’anno successivo ritorna. Ai festival ci si conosce come artisti (“mi serve la sala per 4 ore e gli spettatori devono entrare uno alla volta”, “do you speak English?”), come umani (“io sono vegetariano”, “io mangio solo arancini”, “io sono agnostico”, “io buddista”), come cittadini (“io ho preso la disoccupazione ad aprile”, “io non so fare la differenziata”). I festival sono gli unici contenitori culturali dove è il territorio che lavora sul teatro e non viceversa: Castiglioncello, Dro, Bassano del Grappa, Spoleto, le Colline Torinesi, Palazzolo Acreide, Santarcangelo, Asti, Castrovillari, Radicondoli, ogni anno ne scopro uno nuovo. Tutti hanno qualcosa di unico, un’identità chiara e riconoscibile. Lo spettatore sa benissimo chi e cosa lo aspetta. Quando parliamo di canali efficienti personalmente parliamo solo dei festival. A loro bisogna puntare. La distribuzione degli spettacoli è una sana contraddizione del teatro che è e resterà sempre principalmente un luogo. Senza smettere di affrontare il problema della distribuzione che oggettivamente esiste bisogna pure accettare che nessuna riforma ci farà mai felici: sogno di portare il mio teatro in giro per il mondo e sogno di portare spettatori di tutto il mondo a vedere il mio teatro. Nel frattempo colleziono aneddoti e ricordi sui festival che mi hanno ospitato.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

“Il malato immaginario” trovo che sia un titolo perfetto per questa domanda.
Ovviamente i clisteri e i raggiri subiti dal povero Argante non ci azzeccano niente. Dovendo parlare però del rapporto tra teatro e reale/virtuale credo valga la pena riscrivere, o meglio rileggere, la grammatica del titolo di Molière: abbiamo un problema con la nostra immaginazione, oggi è l’immaginario il malato e non viceversa. Già con il mito della cecità di Stesicoro gli antichi greci avevano centrato il punto. Pare che il poeta del VI secolo dopo aver scritto un’elegia contro Elena di Troia, accusandola ovviamente di essere infedele e unica responsabile dei dieci anni di guerra, abbia perso la vista. La riacquisterà solo dopo aver riconosciuto la realtà: la donna che ha tradito Menelao scatenando la guerra per antonomasia non era Elena bensì il suo simulacro, la sua raffigurazione, l’eidolon (termine da cui deriva il nostro “idolo”).
Stesicoro perde la vista poiché è già cieco, viene punito per non aver saputo riconoscere la differenza tra la realtà e la sua immagine, proprio come noi non sappiamo più distinguere reale da virtuale.

In questo contesto il teatro ha quindi nuovamente il compito di renderci meno ciechi rispetto a prima del nostro ingresso in sala. È proprio il teatro, il suo essere “dal vivo”, che dovrebbe venirci in aiuto in questi tempi. La percezione di ciò che ci circonda attraverso la virtualità si è lentamente sostituita alla realtà, la situazione ci è palesemente sfuggita di mano. Ma l’artista, in tutti i campi, può ancora una volta fare la differenza: continuare a osservare il reale con gli occhi dell’immaginazione; il teatro osi il valore dell’arte, sia senza filtri, senza inquadrature, senza dirette e trasmissioni virtuali. Tornare a una funzione ambiziosamente profetica del nostro lavoro. L’artista come uomo capace di interpretare un indizio di qualcosa che avverrà.
Lo so, il compito è difficile ma il rischio è quello di perdere un altro mondo già inquinato e malato da tempo, quello dell’immaginazione.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

La verità non interessa più a nessuno. Se Pilato fosse vissuto ai nostri giorni non si sarebbe preoccupato di chiedere a Cristo «Cosa è la verità?». E certo fa specie che il nostro paese, così ampiamente cristiano e cattolico, abbia smesso di porsi questa domanda. Dopotutto non è lo stesso Gesù a dire di essere via, verità e vita? Ad ogni modo, chiunque neghi la verità accetta l’abolizione di qualsiasi forma di pensiero critico. Se poi sei anche credente accetti la negazione del Figlio di Dio, quindi la pena oltre a essere terrena è pure eterna. Uomo avvisato mezzo salvato.
Superare la verità, vivere appunto nella post-verità significa deificare lo stato delle cose, una pericolosa azione da cui già Gramsci nei suoi Quaderni del carcere ci ha messo in guardia: tutto ciò che esiste nella nostra società è naturale che esista. Ebbene, questo concetto che sta alla base della post-verità è semplicemente falso. Trovare un’alternativa alla realtà che ci circonda è possibile e chi dice il contrario è solo un codardo.

Il teatro, nel suo essere arte, è ancora il luogo del coraggio, perché nell’epoca della post-verità l’attore ci restituisce il diritto allo scandalo, il diritto alla verità. È scandaloso oggi vedere il lavoro di certi nostri attori e certe nostre attrici: la cura che hanno per il loro vissuto mai ostentato eppure pudicamente esposto a ogni replica; il loro scandaloso parlare di trama e personaggi, l’attenzione che mettono alla drammaturgia, testuale o gestuale non fa differenza; la paura beata di chi in quel buio prima dell’inizio si riconosce fragile e antieroico. E tutto questo accade nonostante il pensiero mainstream della post-verità li vorrebbe invece preda di mode, seppure prestigiose, come quella dell’attore/performer. È un’idea scorretta perché cerca di superare il concetto di attore, un post-attore quindi, a discapito sia del teatro sia dell’arte performativa. Inoltre questa pericolosa moda contribuisce sempre di più ad allargare il divario, tutto italiano, tra gli attori che lavorano in teatro e quelli che lavorano in cinema e tv. Questo negli anni ha permesso un impoverimento di tutti i settori, soprattutto del cinema, dove i film d’autore di qualità sono un’eccezione. E a proposito di qualità, risulta ancora dispersa la tv italiana. L’orizzonte d’attesa nei confronti dell’arte si è così rimpicciolito permettendo l’esplosione su scala nazionale del pensiero semplicistico rispetto al pensiero critico, del populismo e del pressappochismo.
Questo è il reale con cui ogni artista dovrebbe rapportarsi.

«L’arte deve stabilire con la realtà un rapporto che non è più ornamento e imitazione ma è di messa a nudo, di smascheramento, di ripulitura, di scavo, di riduzione violenta alla dimensione elementare dell’esistenza. È soprattutto nell’arte che si concentrano nel mondo moderno, nel nostro mondo, le forme più intense di un dire il vero che accetta il coraggio e il rischio di ferire.

La verità a qualunque costo.» Michel Foucault, 1984.