S’EI PIACE, EI LICE: Aminta di Antonio Latella

Se piace è lecito. Così canta il coro nel primo atto di Aminta di Torquato Tasso. L’amore contrapposto all’onore e al decoro, un invito ad amare perché :”non ha tregua
con gli anni umana vita, e si dilegua”. Aminta è un dramma pastorale che parla d’amore, un genere quanto mai distante dall’oggi e messo in scena per la prima volta probabilmente il 31 luglio 1573 dalla celebre Compagnia dei Gelosi, fondata da Flaminio Scala. Qual è dunque la sfida di Antonio Latella? Superare l’antagonismo tra ricerca e repertorio al fine di coniugare l’innovazione con la grande tradizione.

Anche Milo Rau nel suo recente Gent Manifesto persegue lo stesso obiettivo, sintomo che forse oggi bisogna porsi la questione e ripensare il rapporto con il passato e le funzioni del teatro. Le vecchie categorie invalse fino alla fine del Novecento stanno decadendo, la parola avanguardia risulta stantia, senza più alcuna valenza rivoluzionaria, così come il teatro di rappresentazione classico ha perso la sua capacità di affascinare e di far credere. Un nuovo connubio tra due anime che hanno perso vigore potrebbe essere salutare.

Antonio Latella dunque vuole provare ad andare al di là di un invalso pregiudizio che oppone due maniere di fare teatro. In verità tradizione non significa affatto immobilismo o vieto conservatorismo. La parola deriva dal latino tradere, consegnare oltre, trasmettere. Indica un movimento, non una stasi. Hobsbawm e Ranger, non a caso, intitolarono il loro saggio L’invenzione della tradizione, a significare il continuo riassestamento e riformulazione di ciò che si tramanda da una generazione all’altra. Il filosofo Alessandro Bertinetto arriva a teorizzare che ogni opera d’arte sia di fatto una sorta di improvvisazione perché nel venire al mondo inventa nuovi canoni e rinnova il linguaggio che riceve in consegna e senza nessun piano preordinato. Quello che si definisce canone, quindi, non è nient’altro che il frutto di piccole e continue variazioni, deroghe, libere eccezioni, tradimenti e innovazioni.

D’altra parte, come non è sufficiente adottare un tema o un testo contemporaneo per essere innovativi, nemmeno l’uso di un testo vecchio di quattro secoli e di una lingua desueta e nobilissima costituita di endecasillabi e settenari definisce un agire conservatore. È il modo in cui si utilizzano i materiali, le tecniche impiegate e le funzioni che si attribuiscono al proprio fare che ci posizionano in un campo o nell’altro.

Se Antonio Latella avesse ricostruito le scene e le modalità della corte estense all’epoca del Tasso ci troveremmo di fronte a niente più che un restauro nostalgico di tempi perduti, ma non è questo il caso. La versione di Aminta che ci propone è per molti versi innovativa proprio perché inserisce una nuova variazione all’interno di una tradizione novecentesca che si è posta il problema di quale rapporto potesse instaurarsi tra testo letterario e scena.

Quattro bravissimi interpreti (Michelangelo Dalisi, Emanuele Turetta, Matilde Vigna e Giuliana Bianca Vigogna) emergono dal buio. Sulla scena solo quattro aste con microfoni circondati da un binario su cui lentissimo gira, in senso orario, un riflettore. La parola non è mai riferita, diventa suono in azione, colpisce come freccia al di là dei significati, incanta come musica d’Orfeo. La sensazione di concerto si rafforza a ogni nuovo incontro musicale: dapprima Monteverdi, e poi Rid of me di P. J. Harvey fino a Vitamin C dei Can (questi ultimi due brani suonati in scena da Matilde Vigna). L’azione è minimale. Pochi spostamenti, qualche minimo cambio di direzione. Un’unica vera scena, alla fine della prima parte, in cui Aminta si denuda e viene legato coi suoi propri vestiti, per essere trafitto, come San Sebastiano, dalle aste dei microfoni. Alla fine un ritorno lentissimo nel buio.

L’amor di cui si canta non ha niente di mieloso o stucchevole. É innanzitutto potenza della natura che sconvolge e urta. L’amore che i greci raffiguravano come bambinello bendato pronto a scoccare le sue temibili frecce, è appunto arma che ferisce e sconcerta, perché amare è andare contro il proprio ego, è un viaggio verso l’altro e il diverso. Eros, come racconta Platone, è figlio di Poros e Penia, di ingegno e povertà, ed è tutt’altro che bello, bensì rude e vagabondo perché come la madre è legato al bisogno. E proprio per questo e non per caso che tutti i volti contrastanti e conflittuali di Amore siano presenti in questo dramma pastorale: dall’ingenua speranza alla più nera disperazione, dalla bestialità del fauno al cinico distacco di Tirsi, il calore d’Aminta e il gelo di Silvia.

Tipico del dramma silvano questo restar sul filo della tragedia. Nato come complemento alla triade tragica, esso la evocava e ne sfuggiva per il rotto della cuffia. In quel dire antico, in quei versi in cui ci si perde, vi è sentore di minaccia e di bisogno. L’amore è sale della vita ma anche forza contrastata, che si conquista con la lotta e la fatica. Non è scontato né facilmente donato. È lotta sull’orlo di quel baratro da cui si getta Aminta: ci si salva ma per miracolo divino.

In conclusione, per descrivere questa Aminta di Antonio Latella, potremmo usare le parole che spese il De Sanctis a proposito dell’opera di Tasso: “una sprezzatura che pare negligenza ed è artificio finissimo”. Sprezzatura, come diceva Baldassarre Castiglione, è quell’arte di far apparire semplice ciò che assolutamente non lo è. Aminta di Antonio Latella sembra possedere una minimale semplicità in questo suo essere quasi priva di azione, ma è densa di dramma, di contrasti, di forze evocate e scatenate dalla parola. Qualcuno potrebbe obbiettare che la lingua antica sia tutt’altro che semplice, popolare e facilmente intellegibile a un pubblico non preparato. Se il proposito fosse quello di riferire una storia di ninfe e pastori allo spettatore odierno forse si avrebbe ragione, ma qui l’intento è tutt’altro: la vera protagonista è la potenza della parola, la sua forza quasi magica di evocare e smuovere, un verbo che non è discorso ma, come diceva Giulio Caccini, è canto: “senza misura, quasi favellando in armonia con sprezzatura”.

Vista al Teatro dell’arte alla Triennale di Milano

Ph: @Brunella Giolivo

LA BELLEZZA FUGGEVOLE DEI FIORI DI CILIEGIO: L’ARTE DELL’IMPROVVISAZIONE A TEMPI DI REAZIONE

Nel Comunedi Porcari (Lucca) a Spam, sede operativa della Compagnia Aldes guidata da Roberto Castello, si è tenuta dal 5 al 9 dicembre una rassegna dedicata all’arte dell’improvvisazione dal titolo Tempidi reazione. Nell’arco di cinque serate si sono alternati sul palcoscenico filosofi, danzatori, musicisti,attori, pensatori della scena contemporanea al fine di confrontarsi sul significato, la funzione e le pratiche di un’arte trasversale quanto fragile, capace di attraversare tutti i linguaggi e morire nell’istante in cui si compie : senza lasciare quasi traccia del suo passaggio.

EnricoCastellani, Andrea Cosentino, Eugenio Sanna, Julyen Hamilton, Tristan Honsinger, Teri Weigel, Giselda Ranieri, Paola Bianchi, Stefano Questorio, Alessandra Moretti, Mariano Nieddu, John De Leo, Romano Gasparotti, Alessandro Bertinetto, Charlotte Zerbey, Alessandro Certini, Edoardo Ricci si sono avvicendati, offrendo al pubblico i loro differenti approcci alla difficile arte dell’improvvisazione, ciascuno con il suo modo per andar al di là dei modi, condividendo con l’occhio che guarda non solo le loro riflessioni, ma i processi creativi e il rischio a essi connessi.

Improvvisare è termine a cui nel linguaggio corrente si accostano significati con accezioni vagamente negative: raffazzonare, abborracciare, preparare lì per lì. Concetti che rimandano all’imprecisione, alla mancanza di progetto, all’impreparazione. Nel pensiero occidentale come si sostanzia a partire dell’Umanesimo, l’opera d’arte è infatti frutto del genio dell’artista che pensa l’opera e attraverso lo sforzo della propria volontà e manualità rende manifesta l’idea nelle forme. L’opera d’arte è quindi stampo del pensiero che la precede e la determina. L’improvvisazione, al contrario, non ha niente che le preesista, sorge tempestiva nell’attimo in cui si forma e come il fiore di ciliegio scompare in un’istante.

Per questo suo breve batter d’ali è considerata pratica minore, più strumento creativo propedeutico all’opera pensata e concepita, che forma d’arte di rango elevato. Più uno sfizio affine al divertissement. Eppure l’improvvisazione porta con sé questioni di primariaimportanza per le arti dal vivo che nello spazio breve di unariflessione cercheremo solo di delineare.

Innanzituttouna diversa concezione del tempo. Se l’opera è frutto di unprogetto, di un disegno che mano a mano che procede si sostanzia e sistruttura fino a giungere un compimento che dà corpo a uno o più significati previsti, nell’arte dell’improvvisazione si vive nell’istante e in quello che i greci chiamavano Kairos, il tempo dell’opportunità. È un cogliere l’attimo, un adattarsi tempestivo alle circostanze, una modalità che non accetta il ritardo e rifiuta l’esitazione. Un vivere la contingenza del momento con tutta la propria presenza, svincolati dal concatenamento di passato e futuro, dove il primo si risemantizza a ogni istante successivo e il secondo semplicemente non esiste. Kairos prende dunque il posto di Chronos, il tempo dell’opera per eccellenza. Siamo dunque in un altro mondo.

Vi è poi un secondo aspetto da tenere presente: l’improvvisazione è quell’arte che inventa le regole e le norme del suo farsi nell’istante in cui si compie. Non ha canoni a cui ci si possa aggrappare e nessun piano di battaglia può in alcun modo essere atteso. Nessuna forma preventivamente studiata vedrà mai la luce in un’improvvisazione perché suonerebbe falsa come le monete di cioccolata. Nemmeno può essere in qualche modo insegnata. Tutt’al più il maestro può condurci a un atteggiamento propedeutico, uno stato mentale e fisico fecondo che concili l’atto improvviso e imprevisto. Può dunque accompagnarci sulla soglia, ma entrare nel flusso creativo istantaneo è affare del performer, frutto di allenamento personale e di un’attenta coltivazione, risultato di uno specifico contegno differente per ciascuno.

Corollario conseguente: ogni performer vive l’atto di improvvisazione in maniera completamente diversa, sostanzia il momento con uno stile e sapore unico, e questo personalissimo approccio conduce a una totale mancanza di regole cui aggrapparsi, e quelle poche norme che ciascuno a suo modo adotta, posso tranquillamente venire disattese durante l’esecuzione. L’improvvisazione è atto anarchico per eccellenza in cui, per dirla alla Thoreau, il governo che governa meglio è quello che governa meno. L’atto di improvvisare contiene in sé dunque delle istanze politiche ed etiche precise.

Terzo elemento da considerare è che nell’improvvisazione non conta tanto il risultato quanto la qualità del processo esecutivo. L’esser presenti all’istante, il saper vivere il carpe diem che sostanzia questo specifico atto creativo, è l’unica misura che certifica la peculiarità e il pregio di un processo artistico improvvisato. Il risultato inteso come opera coerente esteticamente valida, composizione chiusa nel senso difinita, può non sostanziarsi. L’incompletezza, il fallimento, la caduta persino lo schianto sono delle possibilità accettabili e possibili. Fanno parte della natura stessa dell’improvvisazione. Ci si gioca se stessi completamente, e si può perdere. Nel cadere però si acquista esperienza, un bagaglio da rimettere in gioco altentativo successivo.

Ultima questione da considerare è la non ripetibilità dell’atto performativo improvvisato. Tutto si svolge nel qui e ora. Si tratta di una generazione spontanea che vive in un baleno e poi scompare senza lasciar traccia se non nell’animo di chi c’era. Documentarla è quasi impossibile. Il video e la testimonianza, scritta o orale che sia, sono parziali. Il primo manca del sapore dell’istante della presenza, la seconda è sempre personalissima, frutto di un punto di vista, di un orientamento e di una conoscenza acquisita nel tempo. Lo stesso performer non sempre sa esattamente cosa ha fatto, e manca spesso delle parole per descrivere quanto provato nel flusso creativo istantaneo.

La coscienza del performer è infatti sempre scissa, come divisa tra l’essere teso come filo sull’abisso del momento fuggente e occhio che guarda se stesso. Abbandono e volontà a braccetto, una volontà però scevra di progetto, che nega l’io e le sue voglie, che pronta si adatta alla circostanza e lieta si contraddice per provare strade diverse. Una lotta continua tra il noto e l’inatteso, tra ciò che si sa e ciò che si scopre, tra l’abitudine e la casualità. Non è dunque creazione ex nihilo, ma composizione che si sostanzia con elementi frutto di un bagaglio tecnico che si integrano con naturalezza con ciò che si forma hic et nunc.

Detto questo va ribadito che l’arte dell’improvvisazione non è qualcosa di caotico, frutto di un lasciarsi andare alla deriva, ma un gioco sottile, un affare che non ammette dilettantismi, in cui i pochi elementi scelti alla base vengono sottoposti a variazione, metamorfosi, proteiforme trasformazione, giocosa contraddizione, e questi fattori o piccole norme di base si integrano e ricombinano con ciò che si trova per strada. È come un volo in cui si deve esser pronti a cogliere il vento e i suoi repentini cambi di direzione. Un sottrarsi per fare emergere, cavalcando l’onda accettando il rischio di venir sommersi. Non vi è dunque nessuna emersione dell’io e delle sue miserie, nessuna clinica, ma un togliersi di mezzo per essere tutt’uno con il tempo, lo spazio, l’oggetto, i compagni di viaggio. Non si pensa perché pensando non si fa. Si tratta piuttosto un fare pensante.

Con queste premesse diventa dunque difficile testimoniare quanto avvenuto in scena a Spam nelle serate di Tempi di reazione. L’esuberanza di Eugenio Sanna che si scontra con l’inventività di Andrea Cosentino o con la timida rigidità di Enrico Castellani, la profonda immersione di Paola Bianchi, oppure i dialoghi sottili tra John De Leo, Stefano Questorio e Giselda Ranieri. Non è quasi possibile, per lo meno chi scrive dichiara apertamente la sua incapacità di rendere a parole ciò che è apparso vivo e in un istante svanito. È possibile solo riportare le parole di un antico poeta giapponese nel Kokinshû:   volteggiando i fiori di ciliegio scompaiono e   non c’è uomo che non li rimpiangerà.

ph@Claudio di Paolo