LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A VALENTINO MANNIAS

Per la trentaduesima intervista de Lo stato delle cose andiamo in Sardegna per incontrare Valentino Mannias. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Valentino Mannias si è formato alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano. Nel 2015 ha vinto il Premio Hystrio come migliore attore. Nel 2018 è stato selezionato per l’Ecole des Maitres (a guida Thiago Rodrigues). Collabora con Sardegna Teatro che sta producendo la sua Orestea.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La peculiarità della creazione scenica, come per altre creazioni, credo consista nel suo compiersi esclusivamente in presenza di un pubblico che ne modifica l’essenza.

Ad oggi per me la sua possibilità di essere efficace si misura proporzionalmente alla necessità che riunisce un gruppo di persone, alimentata dallo studio dedicato alle creazioni di altri artisti e al pensiero umano nel corso della storia. Studiando quasi sempre ci si rende conto che non c’è nulla di veramente nuovo se non il proprio stupore e amore per il sapere. Prendendo spunto dal pensiero dell’artista e filosofo Gino De Dominicis, possiamo osservare che veniamo al mondo dopo chissà quanti secoli di storia del teatro, risultando di fatto molto più vecchi di un drammaturgo del VI secolo a.c, nel quale poter scorgere la ricchezza di un incontro politico, spirituale e agonistico ad oggi parzialmente perduto. Pertanto, benché sia stato piacevolmente colpito dall’inserimento del mio lavoro all’interno della “giovane ricerca italiana”, devo ammettere di trovare lo stimolo per creare non tanto nella ricerca di nuove espressioni sceniche quanto nella consapevolezza di quelle già esistenti senza pormi l’obiettivo di rinnovarle. Per scrivere i primi testi teatrali ho ascoltato i racconti dei miei parenti, finché loro sono scomparsi fisicamente e mi sono rimaste le loro storie. In fondo sto facendo la stessa cosa adesso con l’Orestea di Eschilo, in quanto trovo il nostro rapporto col sacro, contenuto anche in alcuni classici, più vivo e necessario di qualsiasi volontà di rinnovamento, offrendo all’arte scenica la possibilità di farci cogliere misteriosamente un senso unitario del nostro essere nella vita e nella morte, di cui la società del nostro tempo non sa parlare se non come esperienze separate.

Valentino Mannias

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Ci sono molti più strumenti ma con molte meno risorse. Questo non provoca solo danni economici al mondo del Teatro ma alla sua stessa natura, creando però le condizioni storicamente ideali per elaborare una nuova gestione delle economie rivalutando un modo antico di intendere la società artistica e teatrale.

E’ evidente per tutti che lo Stato, oltre a quello che già fa, dovrebbe tornare a far Teatro, godendo del suo potenziale umano, politico ed economico. D’altra parte a fronte degli ultimi 70 anni della nostra storia e dopo l’odierna crisi mondiale, è possibile che maturi nella nostra civiltà il desiderio di un confronto tangibile con sé stessa, con la propria vita politica e delle proprie comunità religiose, riconoscendo una certa mancata eticità nella totale sostituzione del virtuale all’essere, e riscoprendo almeno per un tempo limitato la ricchezza di un confronto fisico con la realtà.

Proviamo allora a immaginare insieme un Teatro e una Danza che possano essere utili quel giorno, beneficiando del loro potenziale anacronismo rispetto alla società teatrale odierna. Il MiBACT e il Miur potrebbero nominare ogni anno un certo numero di registi teatrali, cinematografici e coreografi, tra under 35 e non, e invitarli a esprimersi attorno a dei temi di attualità senza limiti di genere e durata offrendo al pubblico la possibilità di partecipare a un evento che offra delle prospettive differenti sui temi e prodotto per l’occasione in grandi spazi delle diverse città a cielo aperto. Ogni opera, laddove fosse previsto il linguaggio verbale, dovrebbe prevedere necessariamente la fruizione in diverse lingue, favorendo così un impatto ad alto flusso turistico atto anche a sostenere i costi. Dando vita a un’olimpiade dell’Arte Scenica Italiana il nostro Paese avrebbe così la possibilità di valorizzare finalmente la propria tradizione artistica agli occhi del mondo e i cittadini avrebbero di nuovo uno spazio ad oggi inesistente dove ragionare dal vivo sul presente della propria vita politica e spirituale attraverso l’arte drammatica, oltre che a beneficiare per gli anni a venire di un prestigioso e innovativo contesto di formazione. La grande rete di “fondazioni bancarie, festival, istituzioni” esprimerebbe così il suo effettivo potenziale convogliando tutte le energie verso un unico grande avvenimento: il Teatro.

Vedendo le cose da una prospettiva realistica possiamo invece notare sistematicamente che ci sarebbe la necessità di più fondi per il teatro, che si potrebbero distribuire con più equilibrio quelli già stanziati nel FUS, che andrebbe sostenuta l’intermittenza del lavoro di un’artista invece di chiedergli di produrre ciò che il mercato non potrà comprare, che l’internazionalizzazione del nostro sistema produttivo e distributivo vede lontana la luce della propria nascita e del proprio sviluppo senza un investimento nella formazione delle adeguate figure professionali, o ancora, che bisognerebbe sperimentare nuove forme di produzione seguendo in altri modi gli artisti, privilegiando il rapporto di una compagnia con una comunità di riferimento e attivando dei percorsi paralleli piuttosto che badare semplicisticamente alla compravendita di uno spettacolo che, come sappiamo, non basta mai a coprire le paghe e le spese di una compagnia. Personalmente sono grato a Sardegna Teatro e a Massimo Mancini per aver potuto realizzare gran parte di quello che ho scritto sopra. Ma se parliamo di migliorare la produzione di Danza e Teatro in Italia dobbiamo riunire interessi pubblici e privati in un’unica visione che riscopra la potenzialità stessa del teatro in un’economia dinamica e sostenibile nell’interesse di tutti. Se si guarda invece al denaro premiando progettazioni con una logica a ribasso, ad ù affondare saranno le idee e con esse, a seguire, l’economia. Finché un grande sogno non genererà un business capace di abbracciare realtà diverse, e di sostenere anche l’economia di quelle autonome che non ne vogliono far parte, per ognuno di noi risulterà innaturale fare un mestiere che non è nato come intrattenimento, ma per essere il cuore pulsante della società civile, l’organo principale che deve battere a prescindere per tenere in vita l’esperienza democratica della collettività, nel bene e nel male.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Ricordando alcuni esempi virtuosi del nostro recente passato credo che in questo momento gli artisti e gli organizzatori teatrali, lavorando insieme, abbiano l’opportunità di pensare nuovamente al senso stesso della distribuzione di un prodotto innescando un sano dialogo tra diversi contesti. A fronte di questo stimolo trovo per esempio che le compagnie, disponendo possibilmente delle figure professionali di riferimento, non debbano più concentrarsi esclusivamente nella vendita del proprio spettacolo in quanto tale, ma ancorarsi sopratutto al perché sarebbe importante distribuirlo in un determinato territorio, studiandone le specificità sociali ed economiche e mettendo in relazione con esse la propria arte come moderne compagnie di giro che fanno tesoro della propria tradizione artistica. L’idea della lunga tournée per come la intendiamo ora è recente e in generale porta con sé una gestione dispersiva delle economie, difficilmente sostenibile. Nel settore gli artisti tendono spesso a considerarla erroneamente solo come una tradizione ideale, un’esperienza preziosa per far maturare il proprio lavoro nel tempo e questo è vero, potrei confermarlo in prima persona. Ma è al contempo importante saper cogliere la possibilità odierna di non mostrare la stessa creazione scenica in due regioni che hanno una storia differente, partendo comunque da una motrice comune. Il processo della creazione acquisirebbe maggiore importanza rispetto alla rappresentazione di per sé, amplificando l’idea di mercato e favorendo un’offerta diversificata al pubblico. In particolare la possibile presenza di quest’ultimo durante il concepimento dell’opera potrebbe offrire anche un’esperienza più interessante rispetto a quella di una creazione scenica agita nelle prove senza l’attore-pubblico per poi “essere mostrata” adesso in occasione di un ipotetico punto d’arrivo.

Un ulteriore aspetto da considerare maggiormente rispetto al secolo scorso è il concepimento di un’opera pensata per un uditorio che non sia solo italiano con la traduzione diretta o indiretta in lingue diverse a partire dal primo giorno di lavoro. Questo riguarda anche le accademie di formazione che non possono più pensare a un’espressione artistica che non prenda in considerazione una dimensione internazionale e la valorizzazione delle diverse lingue e dialetti che convivono linguisticamente nel nostro Paese. Non farlo significa accettare la prossima eredità di queste problematiche nel mercato e rafforzare muri invisibili tra diverse culture. Chiaramente l’elenco delle questioni non si esaurirebbe qui approfondendo comunque

questa linea di pensiero.

In sintesi quello che a cui assistiamo oggi è un modo di fare le cose, già ampiamente

collaudato e che ha dimostrato una relativa efficacia. Ma è evidente che in futuro il criterio che decreterà la fine o la sopravvivenza dei teatri consisterà nella loro attitudine a diventare dei luoghi abitati non tanto dal maggior numero di persone quanto da realtà sempre diverse. Gli artisti che vogliano evitare il solito servilismo alla logica della visibilità televisiva per riempire le sale, dovranno cercare un seguito nelle comunità di riferimento condividendo con esse un’indagine sui temi che le riguardano, prendendo seriamente un’altra strada, diversa e insostituibile. Pensare alla distribuzione in maniera diversa però non riguarda solo degli interventi da attuare “dall’alto” come l’olio su una catena arrugginita, ma cambiare anche nel nostro piccolo alcuni aspetti del modo sclerotico in cui ci siamo abituati a vivere il teatro.

Bisogna cogliere l’opportunità di non ridurre la vita dell’arte teatrale a un qualcosa che “mi è piaciuto o non mi è piaciuto”, che “funziona o non funziona” per un un pubblico che “andrebbe educato” e al quale si chiede solo di “spegnere i telefoni cellulari” e di “stare in silenzio”, un silenzio di lutto per la morte stessa del Teatro che ancora vanta la triste reputazione di essere un luogo per pochi che se lo possono permettere. Probabilmente, insieme alle rappresentazioni, i teatri tornerebbero ad essere invece dei luoghi di interesse per il pubblico, sostenibili per lo Stato, unici e liberati dalla forma mentis per la quale lo “spettacolo” ha vinto in Occidente, ma non l’arte teatrale.

Questa è un’arte sottopagata e svilita, dagli autori drammatici agli attori, perché finché non si farà chiarezza sul perché produrla sprigionando la sua vera luce, sarà di

conseguenza sempre più oscura la ragione per cui la si debba distribuire.

Valentino Mannias

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Mi viene in mente la famosa scena di “2001 Odissea nello spazio” della scimmia che giocherella con l’osso di un tapiro morto finché scopre che ciò che ha in mano può diventare un un’arma per uccidere; e quella di pochi minuti dopo in cui a seguito dell’uccisione di un altro capobanda lancia la clava in aria e questa, roteando nei secoli, diventa una navicella spaziale. Credo che sulle nuove tecnologie in teatro siamo ancora nella fase dei palleggi sperimentali, forse perché non manteniamo abbastanza a fuoco il fine.

A mio parere la creazione scenica nel contesto computerizzato potrebbe avere la chance di utilizzare gli strumenti a disposizione per puntare allo stesso obiettivo teatrale di sempre, a meno che non abbia l’ambizione di inventare una nuova forma d’arte. In altre parole trovo che si possa verificare l’utilità di uno strumento in base a ciò che si intende comunicare con una determinata opera, perché in caso contrario potrebbe impercettibilmente diventare un’arma per ucciderla.

Credo che su questo tema abbiamo recentemente assistito a un esempio storico che voglio prendere come riferimento, la benedizione “urbi et orbi” fatta da Papa Francesco il 27/03/2020. Chiunque, laici, credenti di diverse religioni, agnostici, guardando quel video può percepire il senso di ciò che sta dicendo il Papa in rapporto

al proprio dolore, e le sue parole, le voci che cantavano l’inno eucaristico “Adoro te devote” scritto da Tommaso d’Aquino nel 1264, non perdono la loro potenza espressiva con la fruizione digitale, perché cercano di rispondere profondamente all’immenso vuoto della nostra condizione mortale.

Il procedimento opposto, ovvero partire da una semplice suggestione, ad esempio una generica voglia di utilizzare delle proiezioni, di giocherellare con uno scheletro senza un fine preciso, messo al vaglio del tempo e del confronto con gli altri, può egualmente condurre a una ragione concreta, ma nella mia condizione di quadrumane

teatrale ho sperimentato essere ad oggi una via più lunga, col rischio di compiacersi fin troppo del dubbio sul fine ultimo della nostra arte. Ad ogni ominide il suo randello.

D’altra parte in termini più generici il teatro potrebbe invece avere un approccio conservatore con questa ubriacatura dell’infanzia delle nuove tecnologie continuando

a focalizzarsi sull’incontro della polis, sua eterna essenza. Il mercato non ne sarebbe contento ma in fondo non ne patirebbe neanche perdite così ingenti. Il punto è che sono strumenti e come tali vanno usati se e quando servono.

A questo proposito una volta Pasolini si chiese ironicamente se, per soddisfare la coerenza pretesagli da un giornalista, fosse il caso di fare film per raccontare il suo pensiero critico nei confronti del capitalismo, o di suicidarsi per la dolorosa presa di coscienza che quegli stessi film si servivano della logica capitalistica per essere realizzati. Decise comunque di girare i suoi film e poi sappiamo come andò a finire. Il poeta non rinunciò alla ferma convinzione che la sua arte in questo caso cinematografica, pur servendosi dei mezzi che gli son più propri, dovesse indicare una via di giustizia. Quale sia questa via chiama tutti noi a uno sforzo etico ben maggiore rispetto a decidere se usare o meno delle proiezioni in una scena, ma può illuminare anche questo aspetto facendo chiarezza sul proprio vivere quotidiano. Personalmente trovo l’essenzialità una chiave interessante per la scena e per la vita lasciando all’immaginazione le elaborazioni di senso e di forma di cui per sua natura

è capace.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il dolore e la morte sono reali, l’arte deve rievocarli per ritemprare la vita attraverso una metafora. Quello che viviamo in questi giorni purtroppo o per fortuna può aiutarci a fare il punto su questo tema: il lutto e la sofferenza sono il primo metro affidabile per conoscere il reale. Ma questa realtà sarà oggetto di manipolazioni dei media che ne parleranno in temi bellici, a mio avviso impropri o in termini scientifici, preferibili, cambiando in parte la nostra percezione del problema. Addirittura sarà la mente stessa, come sappiamo, a cambiare subito le carte in tavola, elaborando ciò che stiamo vivendo finché ognuno di noi racconterà di aver vissuto una cosa diversa dagli altri. A questo punto si rivela centrale il ruolo assunto dall’arte che con un atto di volontà creativo, e manipolando comunque la realtà nel perpetrare il suo essere, può aiutarci a ristabilire un contatto con quel dolore per compiere una scelta sulla nostra vita. In questo senso pratico riscopriamo l’utilità concreta di alcuni riti dai quali trae fondamento la nostra arte. Tuttavia, com’è noto, in un luogo deputato alla rappresentazione scenica vi sono delle realtà che precedono ogni creazione artistica e influiscono su di essa: l’ecosostenibilità della struttura, la legislazione dello spettacolo che tuteli i diritti e i doveri dei lavoratori, la lingua parlata in quella determinata città per cui il testo necessita di una traduzione, i finanziamenti adeguati senza i quali la troupe di Friedrich Munro rischia di fermare i lavori a metà riprese etc… Si tratta sempre di danzare e cantare affinché il cielo pianga sulla terra ma in linea di massima il teatro italiano è irreale in relazione a questi temi.

Detto questo, chi parla di circostanze reali senza occuparsi di creare una metafora scenica per raccontarle, a mio parere non consente un incontro col reale a chi partecipa poiché non crea la distanza necessaria per consentirgli di richiamare alla

mente il suo dolore. Chi invece non parla di circostanze reali concentrandosi esclusivamente nella costruzione di una bella forma, non consente un incontro col reale in egual modo perché offre la metafora di un nulla di fatto. Personalmente credo

che valga sempre la pena vivere in teatro un confronto col reale attraverso una metafora che rievochi le ferite da cui siamo nati, che ci caratterizzano e dalle quali poi guardiamo il mondo.

INTERVISTA AD ALESSANDRO SERRA

Dopo aver visto Macbettu al Festival delle Colline Torinesi ho incontrato Alessandro Serra in una lunga conversazione da cui è tratta questa intervista. Abbiamo parlato di molti aspetti di quest’opera che, al di là dei premi, convince e incontra il pubblico senza facili ammiccamenti e soprattutto salvaguardando un ricerca di linguaggio.

Enrico Pastore: Come è nata l’idea di portare la Scozia in Sardegna?

Alessandro Serra: Macbeth è un’opera che ho sempre amato per la sua forza filosofica. Trovo che Macbeth ci dica molto dell’epoca che stiamo vivendo, soprattutto per quanto riguarda il rapporto con il soprannaturale e la nostra incapacità di una via spirituale.

Penso a una frase di Simone Weil, che cito a memoria: “quando un essere non è in grado di ricevere il soprannaturale lo trasforma in male”. Le streghe che predicono a Macbeth un futuro di gloria, sono foriere di prosperità, ma Macbeth non sa gestire questo evento sovrumano, non è spiritualmente pronto, non sa aspettare e di conseguenza uccide. Non c’è alcun motivo per cui debba compiere questo atto orrendo e inutile e Macbeth ne è perfettamente consapevole. Il secondo aspetto è l’incapacità di vivere il presente, di essere presenti e vigili. Noi viviamo sempre costantemente proiettati nel futuro spinti dal desiderio. Consumiamo il presente in cerca di un futuro che non vivremo mai davvero. L’ultimo aspetto, e vengo alla Sardegna, è il rapporto di questo testo con gli archetipi e le forze primordiali della natura che ho in qualche modo intravisto, più di dieci anni fa, in un viaggio fotografico che feci in Barbagia, partendo da Lula, il paese di mio padre, per vedere i carnevali. Il più impressionante di tutti fu quello di Mamoiada, dove sfilano i Mamuthones. In quell’occasione, come ho scritto più volte, ho avuto la visione della foresta che avanza con i campanacci che sentivo da lontano, l’incedere di un ritmo antico che incuteva terrore. Sono mille gli stimoli che ho carpito in quel viaggio, i suoni, i materiali, le sensazioni, il sangue. Nel paese di mio padre per esempio hanno ricostruito una maschera, Su Battileddu, è la personificazione dello scemo del villaggio che gira per il paese con questo stomaco di bue pieno di sangue. Quando viene abbattuto di fronte al pubblico, che fa cerchio intorno a lui, lo stomaco viene letteralmente strappato. Quindi gli schizzi di sangue, il sughero che scurisce i volti, una scena molto violenta, che a può sembrare lontana dallo spirito del carnevale ma che invece gli appartiene profondamente. I demoni attraversano quindi il paese ma vengono anche tenuti a bada. A Mamoiada ci sono anche le maschere degli Issohadores, figure molto eleganti, vestite di rosso, che danno il ritmo e tengono a bada i Mamuthones e che prendono al lazzo le fanciulle. Nel Macbettu poi ci sono le streghe, maschere comiche e grottesche. Hanno le barbe. Anche per le streghe abbiamo attinto ai carnevali sardi, in particolare al carnevale di Bosa. Sono le Attittadoras, uomini vestiti da vecchie che implorano unu tikkirigheddu de latte tra urla e sorrisi sardonici accompagnati da sconce allusioni sessuali. Ma potrei parlarti anche de Sa Filonzana, una vecchia orrenda che fila e minaccia con le forbici di tagliare il filo del tuo destino. I riferimenti quindi sono tantissimi e hanno costituito il materiale con cui abbiamo costruito il Macbettu.

Enrico Pastore: Se vogliamo poi notare una curiosa coincidenza il giardiniere de I Simpson in originale è scozzese e nel doppiaggio italiano parla in sardo.

Alessandro Serra: Sono stato tentato una volta in un’intervista di dirlo, poi mi sono frenato per timore di essere frainteso. Ma in questa arte antica non si può prescindere dal pubblico, dalle conoscenze collettive che spesso sono cliché o mode ma che a volte sfiorano il mito e fondano la realtà. I Simpson hanno più volte dimostrato di possedere una grande forza comunicativa a tratti divinatoria. Ci sono puntate memorabili, non ultima quella di 15 anni fa in cui Lisa succede a Donald Trump alla presidenza degli Stati Uniti. Il teatro è anche un’arte popolare e la risata può essere spesso una privilegiata chiave d’accesso al rito. A proposito di Pinocchio Elémire Zolla sosteneva che “In vernacolo, ridendo, conviene esporre le verità più segrete”.

Enrico Pastore: Mi ha molto colpito la tensione tua e degli attori nell’evitare ogni affettazione nella recitazione. La ricerca di una spontaneità che sottragga la parola all’artificio, affinché sia viva, più assimilabile al canto che allo scritto. Come avete proceduto per rivitalizzare la lingua scritta, il morto orale come lo chiamava Carmelo Bene?

Alessandro Serra: Questa per me è una domanda cruciale. Soprattutto in questi giorni in cui sono reduce dalla prima settimana di prove su Il giardino dei ciliegi. In Cechov il problema è ancora più presente, direi quasi più grave perché la lingua sembra parlata ma il risultato è spesso enfatico e, per quanto mi riguarda, sgradevole e noioso.

Shakespeare ha un problema analogo che contrariamente a Cechov però può essere risolto con il canto. Con Cechov bisognerebbe semplicemente dire, nel senso più profondo del termine. L’attore deve manifestare nella parola il senso di ciò che dice, così come si fa nella vita. Fare questo in teatro richiede una grande tecnica e un grande sforzo fisico. Questo perché per dire una frase e dirla davvero, portando con sé il senso, l’emotività e la logica delle conseguenze, e nello stesso tempo farla arrivare a quaranta metri di distanza è un’impresa quasi impossibile. E lì si cade.

In Shakespeare la musica ti può aiutare, perché non essendo un teatro naturalistico, in qualche modo si può attingere al canto.

Esistono tre livelli di comunicazione: il primo è quello del significato. Il secondo è quello musicale, attraverso il suono io posso raccontare e incantare. Questo è credo ciò che siamo riusciti a fare usando il sardo. In Macbettu credo che ci sia anche il terzo livello, quello magico, in cui la parola diviene mantra, non significa più, semplicemente è, agisce come una forza e non come un significato. Questo sarebbe stato impossibile usando l’italiano, soprattutto quello delle traduzioni letterarie.

I testi di Shakespeare devono essere trattati come dei copioni. Non bisogna aver paura di smembrarli, dilaniarli, perché sono talmente grandi che restano sempre integri. Anche perché c’è una drammaturgia perfetta e sublime che è talmente oltre il luogo comune che non ce la fai a distruggerli. Tutto ciò a patto che la scrittura di scena sia alleata del testo, ne al servizio né contro. Il testo è materia.

Per quello che ci riguarda abbiamo distrutto Macbeth ma con un grande amore, fedeltà e rispetto. Grazie a questo amore e rispetto per l’opera ho cercato non di raccontare o recitare ma di evocare una immagine che sta oltre e dietro il testo.

Questo si può fare in Shakespeare grazie alla lingua. Grazie al fatto che lui, essendo un attore, è sempre riuscito all’interno delle sue opere, a fornirti le chiavi d’accesso. E gli strumenti della scrittura di scena sono proprio nelle parole, in quelle particolari formule magiche che Peter Brook chiama Parole radianti.

Tornando al sardo, quando ho riascoltato quella lingua con la quale avevo un conto in sospeso, una lingua che da bambino mi faceva molta paura perché mi ricordava una certa brutalità barbaricina. Quando l’ho riascoltata dopo tanto tempo ho pensato che fosse la lingua giusta per Macbeth. In sardo non esiste la parola Ti amo, una lingua in cui, come dice Angelo Pira, la parola è la cosa. In questo è unica.

In Macbeth non potevo usare l’italiano, che è una lingua letteraria, costruita a tavolino. Con questo non voglio dire che non si possa recitare in italiano. L’ho fatto e continuerò a farlo, ma ci vuole un lavoro enorme che non possono fare i letterati. Devono farlo gli attori perché bisogna sempre porsi il problema di trasformare le parole scritte in parole parlanti e parlabili, perché altrimenti ci si limita a ri-ferire un testo, il che il più delle volte, diventa di una noia mortale.

Enrico Pastore: La recitazione di Macbettu è molto fisica, il corpo dell’attore è potente, presente e altamente significante. Mi piacerebbe sapere come è stato il lavoro in prova con l’attore, come avete costruito la partitura gestuale?

Alessandro Serra: In Macbettu c’è stato un lungo periodo di preparazione perché nessuno degli attori aveva mai lavorato con me, anche se fortunatamente avevano avuto precedenti esperienze di teatro fisico e lavoro con il corpo.

Il primo step è stato quello di suggerirgli un modo di ripensarsi in scena attraverso il corpo e questo non poteva che avvenire attraverso il training. Non riesco ad immaginare una messa in scena che non parta dal corpo dell’attore. Occorre arrivare al testo con il corpo presente e vigile, attivo, pronto ad accogliere e a trasformare la poesia scritta in immagini, danza e canto. Rispetto a questo aspetto i miei punti cardinali sono Grotowski, Mejerchol’d, Decroux. Grandi maestri di cui oggi, ahimè, non si sente più parlare. Rilke parlava di un’umanità come alberi che hanno dimenticato di avere radici e credono che il frusciare dei rami sia la loro vita.

Mi pare impossibile praticare un’arte millenaria prescindendo da ciò che è stato. Ciò che resta sono i testi, la letteratura. Ma l’essenziale non si può trascrivere, si può solo trasmettere. Oppure cercare di ripensarlo, scoprirlo di nuovo. Il teatro è un’incessante ricerca di qualcosa di dimenticato.

Il training è per me l’unica via possibile per accedere all’impossibile. Con Macbettu si iniziava la mattina con il training, il mio, ma anche e soprattutto quello guidato da Chiara Michelini, finché abbiamo trovato una pratica nuova, semplice ma funzionale a questa specifica messa in scena. Ogni nuova creazione impone un nuovo training. Nel corso delle prime settimane abbiamo affrontato anche alcuni principi delle arti marziali cinesi. La fortuna con la produzione di Sardegna Teatro è stato avere dei periodi di prova lunghi e distribuiti nel tempo. Non si provava mai per più di una settimana di seguito, ma per 10 ore al giorno, producendo una quantità di materiali, azioni, immagini, suoni, sensi talmente densi che al settimo giorno si era completamente spossati. A questo punto occorre allontanarsi e lasciare decantare ciò che si è manifestato davanti ai miei occhi ma soprattutto nei corpi degli attori.

Le prime settimane sono state senza testo che, benché fosse già stato riscritto da me e studiato dagli attori, è stato messo da parte. Si lavorava soltanto sull’immagine. Il compito era: raccontare senza recitare. Questo ci ha consentito di togliere verbosità. Se una scena la vivi, non c’è molto altro da dire. La parola diventa quasi superflua.

Decroux diceva: “io non sono contro le parole, ma devono essere necessarie” oppure devono essere un suono. Se non sono necessarie e non sono suono, sono inutili. Ed essendo inutili diventano anche dannose.

Enrico Pastore: In questo periodo nel teatro italiano sta ritornando prepotente la tendenza a fare del testo il centro della rappresentazione verso cui si piegano tutti gli elementi della scena. Nel caso di Macbettu invece sembra avvenire proprio il contrario dove il teatro flette il testo alle sue esigenze e così facendo lo esalta e gli ridà nuova vita. È nata da questa esigenza la volontà di far tradurre il testo a un attore? Per trovare una forma del dire che fosse agli attori congeniale e più veritiera possibile? In parte hai già risposto affermativamente ma magari vuoi precisare

Alessandro Serra: Ho studiato sempre e solo con gli attori, non solo con quelli che sono stati i miei maestri, ma soprattutto con coloro che hanno avuto la forza di seguirmi nelle mie scritture di scena. Spesso mi capita di passare moltissimo tempo per ricomporre una frase perché suoni e significhi col minor sforzo possibile ma quando poi l’attore finalmente la dice, mi accorgo che ci sono ancora blocchi… e insomma… bisogna scrivere, tradurre e comporre da attori, inscrivendo nei corpi ogni fase della creazione. Il fatto che oggi non si scriva più con la penna è una grave mutilazione al gesto creativo della scrittura. Simone Weil diceva ai suoi allievi che il greco si impara con il corpo… ripetere il gesto grafico della lettera alfa è una danza. Nell’atto stesso dello scrivere in fondo, si danza.

Quando lavoro sui testi, il lavoro di riscrittura lo faccio a casa, parola per parola… ma ad alta voce, spesso i piedi, sussurrando e gridando… Vedo dunque il teatro con occhi d’attore, e questo benché io non sia tale anche se ho studiato per esserlo.

Scrivo ad alta voce e cerco di dire le parole. Ma non solo. Quando lavoriamo sul testo se una frase o una parola non funziona, non risuona, si cambia. La parola deve essere organica al corpo dell’attore.

Enrico Pastore: Esatto. O la parola diventa qualcosa di vivo e organico alla scena oppure se resta un elemento puramente letterario si riduce a un elemento esterno noioso e sterile. Per usare le parole del mio maestro Antonio Attisani, diventa il teatro per chi non legge.

Alessandro Serra: oppure, peggio ancora, diventa un teatro per chi vuole sentirsi dire delle cose e si compiace nel sentirle. Non si racconta ma si informa su qualcosa che già si conosce tra l’altro. Anche Milo Rau informa, ma nello stesso tempo racconta. Ho visto per esempio Five easy pieces e in questo lui è straordinario.

Enrico Pastore: Milo Rau è molto ancorato all’idea di un teatro, come quello greco antico, luogo dove la comunità affronta e dibatte le crisi che la attraversano. E in questo senso sonda la scena nei suoi limite, prova a capire cosa si possa fare o meno con la scena per poter essere efficace e significativo nel trattare il reale. Ti mette sempre nella condizione scomoda di essere giudice e imputato. Pensa proprio a Five easy pieces dove nel terzo capitolo in cui ti senti di essere Dutroux.

Alessandro Serra: Quello che dici di Milo Rau è giustissimo. Io non ho quella profondità politica, antropologica. Non riuscirei a toccare un fatto del tempo presente senza cadere. Nel mio piccolo sondo gli archetipi e questo anche nel teatro di prosa. Con archetipi intendo anche quei meccanismi della natura umana che sono sempre presenti nelle fiabe e in tutte le opere di Shakespeare. Pensa a Otello: si parla di femminicidio e di gelosia. Ma il vero geloso è Jago, non Otello. Otello non uccide per gelosia ma perché ama a tal punto Desdemona da non poter concepire che lei possa vivere nel peccato. È un pensiero contraddittorio, doloroso, fastidioso, eppure è così. Inoltre si tratta di un islamico convertito al cristianesimo. Se si parlasse di gelosia sarebbe una telenovela e non un capolavoro dell’umanità. In Shakespeare i meccanismi dell’essere umano sono puri e distillati in forma di simbolo, e in quanto tali non si può che contemplarli, non si possono volgere in prosa. In Shakespeare non è ammessa parafrasi. Sono contraddittori, e inafferrabili. Il lavoro di Milo Rau è stupendo perché guarda al tempo presente. In quella scena che hai appena ricordato sei lì che guardi e i tuoi occhi si contaminano, prendi coscienza di quanto sono contaminati, perché in fondo se fai finta di niente sei complice di quanto avviene nel mondo. Nei grandi testi della tradizione o nelle fiabe sono presenti gli stessi meccanismi che sono poi quelli che mi interessano.

Enrico Pastore: Pensi che ci possa essere un’evoluzione alla ricerca che avete compiuto con Macbettu, oppure è un esito in qualche modo irripetibile? Mi spiego meglio che non vorrei la domanda sia interpretata come provocatoria o maliziosa. In Macbettu siete riusciti a risvegliare le forze antiche del teatro, quelle che animavano l’antica tragedia, e ci siete riusciti abbinandola a un elemento etnografico di grande potenza come la tradizione popolare sarda ancora molto legata a qualcosa di ancestrale. Pensi che questa ricerca che avete avviato possa in qualche modo continuare senza produrre un clone o un doppione?

Alessandro Serra: Ti rispondo molto semplicemente. Per me quel luogo è come tornare alle mie origini. È casa. Ma dopo Macbettu ho necessità di allontanarmi per un po’. È per me molto faticoso emotivamente, quindi per il momento ho bisogno di andare da un’altra parte. Ci tornerò. Mi piacerebbe completare una trilogia di Shakespeare sul potere e anche affrontare la tragedia greca alla quale mi sto avvicinando da anni a partire dallo studio del coro e della maschera. E non è un caso forse che dopo il coro greco abbia sentito il bisogno di tornare a Cechov, che resta l’autore che più amo, proprio perché credo che Il giardino dei ciliegi sia la più grande partitura sinfonica per anime mai scritta. Un’opera priva di centro in cui i gesti e le parole dei personaggi che agiscono e parlano si nutrono degli altri. Un coro e una moltitudine, come nella vita.

MACBETTU di Alessandro Serra: il teatro antico si risveglia in Sardegna

Scrivere di Macbettu di Alessandro Serra, il 17 e 18 giugno in cartellone al Festival delle Colline Torinesi può sembrare un compito facile. Macbettu è uno spettacolo riuscito sotto tutti i punti di vista e questo aldilà dei gusti teatrali e delle posizioni estetico/critiche.

Ma questa supposta semplicità nasconde molte insidie. Innanzitutto quella di non trasformare la recensione in un’ennesima lode al Macbettu, che sarebbe inutile quanto ridondante. Mi sono chiesto se non fosse meglio stare zitti.

In seconda battuta scrivere una recensione non è compilare una pagella. Deve essere un discorso utile al pensiero sulla scena al di là del gusto personale. Mi piace pensare che una recensione sia talvolta simile a una diagnosi medica. Si interroga il corpo vivo del teatro cercando i sintomi non tanto di una malattia, ma di uno sviluppo, una mutazione genetica, una trasformazione.

Macbettu è muto. Non dà segnali in questo senso. Pare come un corpo estraneo in quello presente del teatro. Ha un che di antico, profondo nella notte dei tempi, più che essere genesi di qualcosa di contemporaneo e attuale. Parla una lingua ancestrale e non mi riferisco al sardo. Intendo proprio una lingua vicina all’origine del mondo, quando le voci della natura erano quelle degli dei. In questo senso il lavoro di Alessandro Serra è inattuale.

Tutto in Macbettu richiama le forze ctonie, telluriche, titaniche. È un qualcosa di dimenticato, appartenente più al rito antico, dimenticato perché sepolto dalle dinamiche familiari, dai drammi psicologici e interiori, il salotto borghese, la camera da letto, la scatola cranica come luogo del delitto. Macbettu parla di altro, così come la tragedia di Shakespeare di cui in fondo è traduzione. Macbettu parla degli elementi che scuotono le fondamenta dell’essere e ne mettono in crisi la solidità.

Alessandro Serra ha portato Macbeth in Sardegna, l’ha trasformato in Macbettu iniettandogli il sangue antico dell’isola: i suoi suoni, gli oggetti, i materiali, tutti richiamo alla terra e alle sue forze.

I suoni innanzitutto sono segno potente. Fin dall’inizio. Quella di una lamiera scossa e percossa nel buio, onda di suono che avanza e ti investe a ancora non è successo nulla. Il pane carasau che si sgretola sotto le scarpe del fantasma di Banquo, ossa sgretolate, crosta dell’essere, scheletro del mondo. Le pietre sonore, il grufolio dei porci, lo stridere delle unghie sul ferro, i campanacci. Sono le forze della terra, i suoni dell’anima nera che s’agita sotto il velo di civiltà che abbiamo creato per nasconderla.

Gli oggetti di scena: le pietre, cuscino dei pastori e dei briganti, di chi deve avere il sonno leggero, di chi ha ucciso il sonno. Il sughero delle maschere, semplici cortecce che sembrano facce di demoni, il bosco di Birgham che avanza verso il Macbettu che è dentro di noi.

Ma se Macbettu fosse solo un viaggio etnografico o antropologico sarebbe poco più di un esperimento riuscito di applicazione di scienze umane al teatro. Alessandro Serra riesce a recuperare, grazie all’anima sarda antica e profonda, lo spirito ancestrale del teatro come rito che esorcizza le forze oscure, le rende visibili e osservabili, conoscibili. Restano incontrollabili ma per un momento le guardiamo negli occhi e conosciamo qualcosa di più di noi stessi.

Le luci, fioche, mai abbaglianti, quasi sempre piogge, contro luci, tagli bassi, sagomatori che ritagliano isole luminose nelle tenebre che incombono. La scena spoglia, in povertà elisabettiana, risalta l’oggetto di scena mai insignificante o trascurato, il gesto si staglia, ogni segno diventa alfabeto oscuro e magico, perfino la polvere che si innalza da terra.

Alessandro Serra riesce a restituire lo spirito primigenio contenuto nella tragedia di Shakespeare, serpente perfido che si annida nelle nebbie di Scozia così come nelle assolate pietre della tragedia greca. In Sardegna per un poco si risveglia, torna alla vita, mostra il suo volto antico e potente.

Se si può trarre un insegnamento da questa operazione Macbettu è che, forse, si può riscoprire dietro la maschera del teatro di rappresentazione, una ricerca rivitalizzante dove il testo non è pretesto ma spunto di indagine per riscoprire l’anima antica del teatro, quella sciamanica, rituale, evocativa.

I personaggi e le storie non sono qualcosa da interpretare, un fare finta di essere qualcos’altro, quanto un dar vita a delle forze, un agire magico e oscuro che risveglia demoni antichi sepolti sotto la corazza della civiltà.

Alessandro Serra credo faccia proprio questo. Non ambienta in Sardegna una tragedia scozzese, l’isola non è mera tappezzeria, non è recupero di un esotismo che abbondava nell’Ottocento e nel primo Novecento, è luogo altro, misterioso, dove ogni cosa può accadere.

Macbettu per ora è una meteora nel panorama teatrale italiano. Un filone di ricerca per ora unico che non deve dare adito a ingiustificati ottimismi. La situazione della ricerca teatrale italiana rimane desolante. Possiamo rallegrarci che nonostante tutto sia apparsa questa cometa che in qualche modo indica una via di non mera soggiacenza al testo scritto, quanto un darle corpo con l’anima potente del teatro.

Una scena che non è comizio, né frutto dell’ansia di comunicare, di dar voce a istanze personali, quanto un luogo in cui evocare forze misteriose che si agitano nel cuore di ognuno di noi. Una scena che non si banalizza per piacere alle moltitudini, e diventa forte perché parla la sua lingua, utilizza i suoi mezzi e le sue potenzialità.

Ph: @Alessandro Serra