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Francesca Cola

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A FRANCESCA COLA

Per la quarantanovesima intervista restiamo a Torino per dialogare con Francesca Cola. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Francesca Cola è coreografa e danzatrice e vanta numerose collaborazioni eccellenti tra cui ultima quella con Virgilio Sieni. Tra i suoi lavori ricordiamo In luce, vincitore del premio Dante Cappelletti, Non me lo spiegavo il mondo, I’ll be your mirror, Stato di grazia.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Da quando ho iniziato a frequentare il linguaggio della scena alla base del quale c’è, per quanto mi riguarda, un modo di essere incarnata, una natura, ho attraversato varie fasi di creazione il più delle volte spinta dalla necessità di trovare un modo di tradurre a me stessa il mondo e le sue contraddizioni, le sue leggi e lingue babeliche a me spesso incomprensibili. Cercare l’incanto, la grazia, il segreto in frammenti privilegiati di tempo, nonostante tutto. Perciò le specificità della creazione dipendono molto dal presente, da ciò che avverto attorno, in cui sono immersa. Mi sono modificata e raffinata nel tempo ma direi che ciò che è rimasto immutato è il nesso tra il “dentro” e il “fuori”, tra la percezione che ho del mondo e il mondo stesso, il suo rivelarsi in splendore e terrore, la ricerca di energie sottili. Il lavorare attraverso l’intreccio di linguaggi (corpo, immagine, suono), ha ancora per me l’intima funzione di mettere ordine e tentare di dare un significato a una realtà che, rivelandosi, mi lascia con domande perplesse. A volte riesco ad abbandonare questa pretesa e resto in contemplazione del caos contraddittorio che è cifra della dimensione terrestre per poi sentire come si deposita in me.

Quindi, per essere efficace in questo momento, per me il processo creativo non può ignorare la relazione che intercorre tra il paesaggio interiore delle creature e quello esteriore (che sia urbano o naturale), in cui sono immerse. Comprendere le connessioni tra queste realtà richiede un tempo di ascolto di ciò che accade attorno e dentro, richiede il fare un passo indietro rispetto al desiderio di essere protagonisti ombelicali. La creazione efficace quindi attiva processi interni in profondo dialogo con quelli esterni, genera nuovi spazi di senso, lascia una traccia gentile e feroce. Rende evidente la genialità della vita che supera in notevole misura quella scenica.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Che cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che le questioni siano molte ma tutte riconducibili a un’unica radice: dinamiche di potere che affondano in un terreno concimato da distopiche leggi economiche. I bandi rispecchiano ancora troppo spesso un’obsoleta differenziazione tra danza, teatro, arte visiva. Sono contenutisticamente limitati sia nella proposta tematica che nell’offerta di condizioni economiche. Imbrigliare entro questi limiti il processo creativo non significa organizzare le condizioni per sostenerlo; significa, al contrario, piegare la creazione alle logiche di sostegno, a parametri rendicontabili e statistici. Mi sono spesso chiesta se Pina Bausch,Peter Brook o Bob Wilson avessero dovuto produrre le loro opere entro i parametri di una call come quelle che proliferano in questo periodo…cosa avrebbero fatto? Sarebbero ugualmente riusciti a produrre le opere che conosciamo?

I festival e le rassegne sono impermeabili. Le scelte degli operatori non garantiscono una reale circuitazione di creazioni e artisti. Le reti ci sono ma sono precluse a molte proposte e il rischio è l’avere rassegne che presentano programmi pressoché identici. Diciamo che, per non andar fuor di metafora, il pescato di quelle reti è spesso lo stesso e questo non è certo garanzia di qualità.

Il dialogo tra operatori e artisti non è semplice e di frequente non è un confronto alla pari. Soprattutto nel caso in cui l’operatore è stipendiato regolarmente da un’istituzione e ha il potere di decidere la presenza o meno di un’artista in un determinato progetto ecco, la relazione è impari e si gioca su una ben poco raffinata e implicita dinamica ricattatoria.

Personalmente ho trovato le mie soluzioni. Limito all’eccezione la partecipazione ai bandi (sono anche over 35 pertanto la selezione mi è decisamente facilitata vista la proliferazione di bandi con questo limite d’età). Collaboro esclusivamente con realtà che possano garantire un dialogo virtuoso dove le differenze di ruolo siano chiare e definite con consapevolezza senza frustrazione alcuna. Questo mi ha permesso di essere sostenuta con stima, accoglienza delle proposte progettuali e dignità economica. Nella realizzazione di Stato di Grazia prodotto da Oltre le Quinte, per esempio, si è realizzato un circolo virtuoso tra attori in gioco e il vantaggio è stato collettivo: l’operatore culturale ha portato “a casa” gli obiettivi dei progetti oggetto di bandi con cui ha finanziato le azioni, l’artista ha realizzato l’opera in condizioni produttive ottimali, i fruitori attivi e passivi dell’opera hanno giovato di un nuovo modo di guardare al prodotto artistico e infine l’ente finanziatore (che in verità in questa filiera creativa è il primo), ha visto una ricaduta positiva del proprio investimento.

Gli enti finanziatori in questo caso erano Banche e Fondazioni italiane; parte dei fondi che verranno impiegati nella declinazione futura di questo progetto che non si conclude in un unico spot, derivano da un bando Interreg Italia Svizzera. Sono certa tuttavia che siano percorribili altre strade per esempio il coinvolgimento delle realtà aziendali. Varrebbe la pena in un momento come questo, ristudiare e trovare il modo di riattualizzare il virtuosissimo modello Olivettiano di relazione tra azienda-cultura e territorio, o studiare ciò che ha funzionato in tempi più recenti con Fabrica, epicentro culturale di Benetton.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Il tema è da studiare. Il modo è da rifondare.

Credo che non si possa cercare una soluzione se non andando alla radice del problema che è ciò di cui ho parlato sopra: i circoli virtuosi si attuano là dove persone di diversa formazione e peculiarità lavorano in modo interconnesso mirando ad un obiettivo comune. Forse è da ricollocare, riconsiderare l’obiettivo comune?

Prima della distribuzione credo sia da prendere in considerazione il problema della percezione che la collettività ha della funzione dell’artista nella società contemporanea e quindi del prodotto artistico. Riconsiderato questo, allora si può analizzare il tema della distribuzione dal punto di vista del binomio domanda/offerta.

Di certo il sistema in Italia è evidentemente oligarchico e il circuito è sempre più riservato sia per chi partecipa come creativo che per il pubblico coinvolto. Uscire dall’autoreferenzialità del sistema prevede una rimessa in gioco e una riconsiderazione degli obiettivi.

Riconsiderati questi, allora si apriranno i giusti spazi di collocamento delle creazioni.

Sento comunque necessario un coordinamento più chiaro e definito tra artisti e un dialogo più onesto tra questi ultimi, i programmatori e soprattutto i fruitori delle opere. Allora ecco che non è più possibile nascondersi dietro a mal riuscite pratiche di “audience engagement”.

Insomma, per dirla in modo un po’ pop: Up patriots to arms! Engagez-Vous!

Il cambiamento va oltre le barricate o ai falsi miti rivoluzionari creati per gli ‘oppressi’ dagli stessi ‘oppressori’, il cambiamento deve essere cifra nuova, di radicale e feroce gentilezza che non può non nascere da un confronto, uno studio discusso. La soluzione sta nell’essere davvero partecipi del mondo: “noi siamo delle lucciole, che stanno nelle tenebre”.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo sia necessario spostare il pensiero da una visione dicotomica perché gli intrecci sono complessi, così come complessa e sfumata è la realtà. Il virtuale esiste ed ha indubbiamente migliorato alcuni aspetti della nostra vita e delle possibilità sceniche. Tuttavia funziona se ben intrecciato al reale. Di certo il virtuale non può sostituire il reale pena conseguenze alla Black Mirror.

Se per virtuale si intende la relazione che in questo decennio abbiamo consumato attraverso i social allora guardo a questo virtuale (di cui sono fruitrice consapevole), l’attualizzazione contemporanea del mito della Caverna Platonica. Dalla Caverna virtuale ha origine la Doxa, l’opinione e con questa tutto il sistema pre-giudicante e illusorio a corollario in cui siamo immersi con la nostra sensibilità.

Il Lockdown ha evidenziato ulteriormente la metafora: l’uomo obbligato a restare chiuso in casa come in una caverna, costretto a fissare sul fondo le ombre proiettate dalla luce che arriva da fuori: l’unica realtà, l’unica esperienza sensibile. Tutti immersi nelle ombre che scorrono davanti ad un PC, a uno smartphone, a un display. La conoscenza e l’esperienza sono orientate verso links, incredibili possibilità terribilmente limitate. E’ il tempo del  post – verità. È nella caverna che vive la finzione di quella rappresentazione. L’energia e l’impulso vitale diventano immobilità mortificata. Nella caverna digitalesi cristallizzano gli stati d’animo, i sentimenti, le sensazioni ridotte a faccine allegre, tristi e senza parole; si perdono le sfumature individuali che cedono il posto a una simbologia universale digitalizzata. Aumenta la conoscenza intellettuale, si limita l’esperienza sensibile. Da un po’ di tempo a questa parte mi ritornano in mente le parole di Svevo nell’ultima pagina della Coscienza di Zeno:
“La vita attuale è inquinata alle radici. L’uomo s’è messo al posto degli alberi e delle bestie ed ha inquinata l’aria, ha impedito il libero spazio. Può avvenire di peggio. Il triste e attivo animale potrebbe scoprire e mettere al proprio servizio delle altre forze. V’è una minaccia di questo genere in aria. Ne seguirà una grande ricchezza… nel numero degli uomini. Ogni metro quadrato sarà occupato da un uomo. Chi ci guarirà dalla mancanza di aria e di spazio? Solamente al pensarci soffoco! (…) l’occhialuto uomo, (…), inventa gli ordigni fuori del suo corpo e se c’è stata salute e nobiltà in chi li inventò, quasi sempre manca in chi li usa. (…) l’uomo diventa sempre più furbo e più debole. Anzi si capisce che la sua furbizia cresce in proporzione della sua debolezza. I primi suoi ordigni parevano prolungazioni del suo braccio e non potevano essere efficaci che per la forza dello stesso, ma, oramai, l’ordigno non ha più alcuna relazione con l’arto. Ed è l’ordigno che crea la malattia con l’abbandono della legge che fu su tutta la terra la creatrice.”

L’ordigno non ha più alcuna relazione con l’arto

Ecco è qui, in questa relazione che per quanto mi riguarda sento radicato e radicale il senso delle live arts. Proprio perché sono vive. Perché fatte di esperienza, di corpi, odori, voci, saliva, lacrime, risate, ferite. Sia nella forma di creazione scenica che nella forma di attività educativa e laboratoriale. Mio figlio ha 4 anni. Durante il lockdown che abbiamo fortunatamente potuto passare immersi in natura, ha sempre rifiutato di collegarsi virtualmente con i compagni, le maestre, i maestri di pratiche nate in presenza e riconvertite online, i nonni, gli amici. Lui ha detto con chiarezza: “Non voglio incontrali così perché mi sembrano tutti morti”.

Non ho molto da aggiungere a questa schietta e fresca necessità di corpi e anime presenti. Ci sento dentro tanto futuro.

La funzione delle live arts è quella di celebrare la vita in tutta la sua complessa e articolata presenza. E la vita è contagio. L’arte in presenza è contagio liquido e la vita prolifera nell’umido.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Per rispondere parto da ciò che dici tu: sono evidenti ormai diversi piani di realtà. La comunicazione tra individui si genera ed evolve entro i limiti di questi piani generando universi semiotici molto articolati e poco se non per nulla osmotici. Gli artisti di tutti i settori hanno iniziato a creare all’interno della propria semiosfera inaugurando un’epoca di completa autoreferenzialità, generando un’ élite, tanto nella produzione di contenuti quanto nel pubblico. Tanto per capirci: mia nonna non avrebbe mai potuto comprendere l’ironia della banana attaccata al muro con lo scotch di Cattelan o, per rimanere in ambito teatrale, emozionarsi di fronte ad un episodio della Tragedia Endogonidia della Societas Raffaello Sanzio, avrebbe potuto invece avvicinarsi con meno difficoltà un’opera di Bansky a un Caffè Muller della Bausch. Mia madre, “studiata” e figlia del ‘68, ha faticato di fronte all’episodio Acqua Marina (Ada, cronaca famigliare) di Fanny e Alexander, (le chiedo scusa ancora oggi per averla trascinata in teatro in quella torrida sera del 2007), si è invece profondamente commossa di fronte alla danza di un madre con figlia durante Altissima Povertà di Sieni così come si commuove nelle sere di giugno quando dai campi arrivano le lucciole. Si è indubbiamente definita una frattura tra individui che parlano linguaggi incomprensibili l’uno all’altro, tra gli artisti e il pubblico, con uno scollamento tra mondo dell’arte e realtà sociale che oggi, sotto molti aspetti, rende l’arte estranea all’uomo al quale non è più in grado di dare risposte, o almeno non nella lingua che egli è disposto a capire.

Eppure anche in questa direzione esistono esempi virtuosi: penso all’ultimo lavoro che ho visto di Elisabetta Consonni al Festival Cantieri Culturali Firenze, penso ad Aurora di Sciarroni, i grandi quadri in movimento di Virgilio Sieni creati proprio collaborando con i cittadini non professionisti o l’artista visivo JR che trasforma il carcere di massima sicurezza di Theachapi in un’opera d’arte corale realizzata in collaborazione con i detenuti. Penso a tutte le opere in grado di porre una domanda semplice e profonda ma reale, accessibile a tutti. Penso a quelle opere che provano a rispondere con un linguaggio naturale e avvicinabile alle domande che la nostra realtà di creature incarnate ci pone quotidianamente.

Credo che il grande passaggio a cui stiamo assistendo e di cui possiamo essere protagonisti sia questo: i “padri e le madri” hanno avuto il compito di generare il linguaggio, di strutturarlo nei dettagli, di creare l’alfabeto e la grammatica e di divertirsi nell’elaborazione di alcuni temi sula grammatica stessa. Un’operazione che ha richiesto un processo di astrazione potente pena il fuggire da una realtà per rifugiarsi in un universo semiotico che diventa nicchia ecologica.

Il compito delle nuove generazioni è, data la struttura eccellente, generare un legame, un ponte semiotico con le realtà circostanti. Fare poesia.

Il mezzo privilegiato per quanto mi riguarda è la relazione tra individui e fra individui e contesto e in questo senso abbiamo strumenti incredibili a disposizione soprattutto a livello tecnologico. La questione è, recuperando un imperativo categorico Kantiano, vedere l’altro come fine non come mezzo.

To be or not to be Roger Bernat

L’ABISSO DELL’IDENTITÀ: TO BE OR NOT TO BE ROGER BERNAT di Fanny&Alexander

La stagione di Fertili Terreni si è aperta al Cubo Teatro con To be or not to be Roger Bernat di Fanny&Alexander, frutto di una programmazione condivisa da Acti Teatri Indipendenti, Cubo Teatro, Tedacà e Il Mulino di Amleto. Dal mese ottobre fino a quello di maggio le quattro formazioni propongono una ricca e variegata stagione teatrale, sparsa sul territorio del Comune di Torino in tre luoghi teatrali (Bellarte, Cubo Teatro e l’Ex Cimitero di San Pietro in Vincoli) a cavallo tra le Circoscrizioni 4 e 7.

Lo spettacolo To be or not to be Roger Bernat di Fanny&Alexander, appare a prima vista come niente più che una conferenza su Amleto, ma in realtà si dimostra una trappola/dispositivo in grado di catturare performer e pubblico in una dinamica funzionale a interrogarsi sull’essenza dell’identità e, più in generale, sul ruolo del teatro stesso. Il conferenziere, il bravo Marco Cavalcoli, è e non è Roger Bernat, il drammaturgo catalano autore di alcuni tra i più interessanti dispositivi di teatro immersivo o rappresentativo come Pendiente de voto, Domini Públic e Numax-Fagor-plus.

L’oratore ci propone una riflessione su Amleto sfuggente già nell’idioma. Inglese, francese, spagnolo e italiano si alternano creando un continuo spaesamento nell’ascoltatore che non può accomodarsi in un ascolto semplice e passivo.

La figura di Amleto conduce chi parla e chi ascolta in un abisso profondo, un luogo in cui tutto è già avvenuto o è già stato deciso da altri. Non resta che interpretare una parte predisposta per noi. Questo processo è chiaro fin da subito quando il relatore si dispone a doppiare una puntata de I Simpson, parodia della celebre tragedia. L’immagine sullo schermo è già data, non resta che dargli voce.

Il pubblico viene presto chiamato all’azione. Una ragazza deve impersonare la regina ed entrando in scena le viene posta in capo una corona e fatta sedere dietro una scrivania, dove le viene richiesto di interagire con un dispositivo che potrà diffondere, a suo piacimento, nell’orecchio del conferenziere che si presta a un nuovo mirabolante doppiaggio nelle varie versioni vocali di Amleto, da Mel Gibson e Kenneth Branagh a Carmelo Bene.

Ma chi è veramente agito? L’attore, la ragazza o tutti e due? Obbedire alle regole del gioco non è forse di per sé stesso prova del fatto che la drammaturgia delle nostre azioni, così come quelle di Amleto, sono stabilite altrove? E ribellarsi è possibile oppure anche questa possibilità è già prevista? Il gioco prosegue e di cui non si conoscono le regole che si svelano solo partecipando. Si passa allo stadio successivo. Quattro persone del pubblico vengono chiamate sulla scena a dar vita alla pantomima in cui si rappresenta l’assassinio del re, quella che Amleto chiede agli attori di inscenare di fronte alla madre e al patrigno per scoprire se veramente essi si sono resi colpevoli dell’assassinio del padre.

Chi siamo noi, pubblico, adesso? Siamo noi gli assassini? Dobbiamo confessare la nostra colpevolezza? Il dispositivo messo in atto si espande a macchia d’olio, deborda dal palco alla platea coinvolgendo ogni cosa nel suo meccanismo. Le regole ci stanno imprigionando tutti nella loro ragnatela onnipervasiva. Quale scelta ci resta seppur ce ne resta una da compiere?

Roger Bernat scrive: «il prezzo che dovete pagare per agire sarà quello di far parte di un dispositivo che nelle prime battute vi sembrerà estraneo. Sarete immersi in un meccanismo di cui non conoscete gli obbiettivi e temerete la servitù. Dovrete obbedire o cospirare oppure obbedire cospirando. In ogni caso, dovrete pagare con il vostro corpo e impegnarvi».

Se durante il periodo barocco si parlava di Gran Teatro del Mondo, dove la scena rappresentava la vita come Teatro, il dispositivo di Fanny&Alexander ci avviluppa in un meccanismo spettacolare che fagocita, come pianta carnivora, ogni aspetto del reale. La spettacolarità ingorda ci trascina nelle sue reti e nello stesso tempo ci permea di dubbio. Quale il fine delle nostre azioni? Quale la sostanza delle nostre identità? Siamo noi ad agire? Siamo tutti attori che recitano un copione?

To be or not to be Roger Bernat di Fanny&Alexander si conclude con il conferenziere, avatar di Roger Bernat, che discorre con la testa, copia e ritratto di Roger Bernat, diventato a sua volta il povero Yorick. Le immagini e le identità si moltiplicano, ognuna fantasma di qualcos’altro che sfugge. In un’epoca in cui ciascuno moltiplica gli avatar di se stesso, creando immagini tutte ugualmente insincere, al teatro non resta che porre in dubbio la loro consistenza. Al luogo deputato alla rappresentazione di una realtà fittizia spetta dunque il compito di essere motore del disvelamento? La maschera è l’arma che sbugiarda l’inconsistenza della rappresentazione da noi stessi generata? Non siamo altro che tanti Amleto sospesi tra il dubbio e l’azione? Troveremo mai una soluzione soddisfacente? Forse è bene porsi la questione e cercare, se si può, una risposta.

Ph: Enrico Fedrigoli

Festival Opera Prima

A ROVIGO RINASCE IL FESTIVAL OPERA PRIMA

A Rovigo rinasce il Festival Opera Prima diretto da Massimo Munaro e il Teatro del Lemming. È questa senz’altro una buona notizia.

Il Festival Opera Prima segnò una fase importante nella ricerca teatrale nel corso degli anni ’90 e oltre, non solo come vetrina di lavori di compagnie allora giovani come Socìetas Raffaello Sanzio, Fanny&Alexander, Masque Teatro, Motus, Accademia degli Artefatti, ma anche come luogo di riflessione sul teatro e il suo linguaggio in evoluzione.

Oggi, otto anni dopo la battuta di arresto, Opera Prima rinasce sotto il titolo di Generazioni a significare fin da subito un intento di incontro tra i giovani artisti e coloro che possono considerarsi dei maestri, parola scomoda, non più di moda e che si declina in molti modi diversi.

Un incontro di generazioni, dove artisti e compagnie più affermate (Lenz Fondazione, Fortebraccio Teatro, Accademia degli Artefatti) segnalano i giovani che si affacciano alla scena (Tim Spooner, Pietro Piva e Filippo M. Ceredi). Un dialogo fatto di opere, di linguaggi che cambiano, di punti di vista in evoluzione.

A questo si affianca quanto di meglio giunto attraverso un bando pubblico specificamente dedicato ai giovani.

Il Festival Opera Prima riparte con una linea curatoriale forte, significativa, che punta non solo a valorizzare dei giovani e giovanissimi di talento ma a connetterli a un tempo passato recente, in un dialogo che sembra oggi, non solo infrequente, ma molto sfilacciato e fragile.

Le giornate di festival iniziano a mezzogiorno, con gli artisti che presentano le loro opere al pubblico nel Giardino delle due torri, nel centro di Rovigo, e proseguono con una lunga maratona di lavori che si susseguono per tutta la giornata, fino a ritrovarsi nello stesso luogo, a tarda sera, per un dopo festival che permette di chiacchierare e ripensare a quanto visto ed esperito.

Benché tutte le opere viste meriterebbero un discorso vorrei soffermarmi su alcune opere che, non solo mi hanno colpito non solo per la qualità dell’esecuzione e dell’impianto drammaturgico, ma soprattutto per le questioni che ponevano al pubblico.

Bocca di Amantidi, duo vicentino formato da Fabio Benetti e Andrea Buttazzi, propongono una performance di quindici minuti per un solo spettatore nei sotterranei delle due torri.

All’entrata vengono mostrate tre fotografie che ritraggono tre diverse bocche. Bisogna scegliere con quale interagire. Si viene avvertiti: la bocca non dice solo la verità, né proferisce solo menzogna. Si viene messi su un sentiero. Sta a noi non solo percorrerlo ma scegliere una modalità di attraversamento.

Si entra in un ambiente illuminato da poche candele. Su un tavolo della frutta, olive, rossetti. Da un velo nero ecco apparire la bocca scelta che interroga. Dove sei? Mettimi il rossetto. Come staresti in una stanza senza specchi? Si inizia un dialogo fatto non solo di parole ma di interazioni. Dobbiamo compiere delle scelte che rivelano molto sulla nostra identità. Uscendo si viene messi di fronte a un oculare e invitati a vedervi attraverso. C’è la nostra bocca riflessa nello specchio: ha detto verità o menzogna?

Attraverso la leggenda della bocca della verità, Amantidi avvia una riflessione intelligente sull’identità e sulla natura del sé attraverso un’opera che travalica i linguaggi. Non veramente performance ma nemmeno teatro, pur prendendo da entrambe le forme delle modalità espressive.

The Telescope di Tim Spooner è un viaggio surreale e immaginario che si interroga sulla natura della visione. La lente del telescopio si è rotta e quello che vediamo ora sullo schermo non si capisce se sia un lontano pianeta o un microscopico mondo nascosto.

Piccoli oggetti informi si muovono sul minuscolo tavolino inquadrato dalla lente di ingrandimento. Le immagini proiettate ci mostrano un mondo alieno, di materie in movimento, formazioni geologiche irruente, laghi salini, esseri viventi astrusi e inquietanti. La voce racconta quanto l’occhio percepisce o crede di percepire attraverso le lenti rotte e spesso sfocate.

Ma cosa stiamo veramente cedendo? Ciò che vogliamo vedere o ciò che veramente è in movimento?

Un mondo animato che ricorda le generazioni equivoche di certe animazioni di Jan Švankmajer, i suoni cacofonici ed esasperati, le animazioni che si alimentano una con l’altra, le formazioni improbabili di oggetti inanimati che prendono vita improvvisamente e misteriosamente.

Pietro Piva presenta invece Abu sotto il mare, menzione speciale al Premio Scenario Ustica nel 2017. Quella di Piva è una storia di migrazione che diventa favola e si spoglia di ogni patetismo e moralismo riguardo a una questione oggi sempre più scottante.

Un viaggio per valicare il mare visto con gli occhi di un bambino costretto ad entrare in un piccolo trolley rosa per poter raggiungere il padre in Spagna da Ceuta. Nel racconto di Pietro Piva vi sono tutti i timori, le speranze, le ingenuità, i voli pindarici di un’immaginazione fertile che attraversano l’animo di un bambino costretto a vivere un’esperienza brutale nelle mani dei trafficanti di uomini.

Essi diventano orchi in alleanza con una strana fatina a cui Abu è affidato. Lei cerca di tranquillizzarlo senza troppo riuscirci essendo alleata e complice degli orchi.

Abu paragona il suo viaggio nella valigia rosa a quello di Ulisse dentro il cavallo alla conquista di Troia, ed è quello di un bambino sul fondo di un mare in cui appaiono solo strani animali, muti e inquietanti, che nulla possono fare per placare la sua sensazione di soffocamento.

L’arrivo alla dogana spagnola è per Abu una liberazione. Gli orchi sono spariti insieme alla fatina. Resta un padre piangente, i medici, gli operatori addetti alla disinfestazione, un mondo che costringe un bambino a viaggi orribili.

Pietro Piva dimostra la fretta di incasellare certi lavori nella categoria di Teatro Ragazzi, categoria che prevede un certo tipo di pubblico. Abu sotto il mare è semplicemente teatro e aspira a incontrare la comunità senza distinguerla tra adulti e ragazzi.

La sua semplicità di favola per bambini è solo una modalità espressiva per veicolare un tema senza trasformare l’opera in una tribuna politica. Pietro Piva racconta una storia con i toni delicati della fiaba che, ricordiamo, non solo pone domande urgenti, ma è piena di orrori e inquietudini.

Angst vor der angst di Welcome Project diretto e interpretato da Chiara Rossini è un’indagine sulla paura. Attraverso le favole ci si incammina verso un mondo di incubi dove quello che appare chiaro è soprattutto il nostro terrore di avere paura.

Chiara Rossini, in questo secondo studio che segue quello finalista al Premio Dante Cappelletti, raduna frammenti di uno specchio in frantumi, un discorso illogico fatto di salti e interruzioni improvvise, di immagini, suoni e parole, all’interno del mondo della paura che da un ombra sul muro inventa mostri inesistenti.

Da ultimo Hey, Kitty! il lavoro ispirato al Diario di Anna Frank della danzatrice armena, di formazione classica, Rima Pipoyan. Kitty è il diario di Anna. Così iniziava i suoi racconti sulla pagina bianca. Ma il diario non è l’unico elemento di ispirazione: vi è anche una piccola poesia di un bambino tedesco sulle scarpe che emergono dalle macerie, la scarpe dei morti.

Rima Pipoyan racconta che in Armenia, dove sono molto vivi la danza e il balletto classici, la danza contemporanea è assente. Il suo è quindi un approccio alla ricerca di un linguaggio che manca nel suo paese.

La danza di Rima Pipoyan, che si interfaccia e si alterna con i video di Davit Grigoryan, è un viaggio alla ricerca di un linguaggio che ancora non c’è. Si nota la transizione dalla forma balletto a qualcosa di diverso. È un tendere verso qualcosa che ancora non si è trovato. Rima Pipoyan. negli incontri prefestival. racconta che il suo lavoro nasce dalla domanda: cos’è la danza contemporanea? E su questa domanda innesta le sue sperimentazioni, in Armenia pionieristiche, alla ricerca di un linguaggio che non c’è nel suo paese e di uno stile personale. Ma la domanda che si pone Rima è la domanda di ogni artista e danzatore per andare al di là di ciò che si considera definito e mai lo è stato.

Quella del Festival Opera Prima è un’ottima ripartenza. Un festival accogliente che induce al dialogo e all’incontro. Molto è il lavoro che ancora si dovrà fare per recuperare il pubblico, per ricostruire i legami con la città e il territorio, nonostante il Teatro del Lemming non abbia mai interrotto la sua attività a Rovigo.

La provincia è sempre difficile, tende a richiudersi nelle abitudini, è diffidente a tutto ciò che turba la routine. È un territorio che pone delle sfide, ma è anche un ambiente in cui, se si ha la cura del Teatro del Lemming, si può far nascere radici forti e durevoli. É questo l’augurio che rivolgiamo a Massimo Munaro e a tutti i suoi collaboratori.

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