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RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A GIROLAMO LUCANIA

Con questa intervista a Girolamo Lucania, direttore del Cubo Teatro di Torino, si conclude il ciclo #ResistenzeArtistiche. In sedici puntate tra Piemonte, Lombardia, Liguria, Emilia Romagna, Sardegna, Umbria, Lazio, Campania e Basilicata, abbiamo provato a raccogliere testimonianze e resistenze nel tempo di pandemia.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si è prefisso l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Ci siamo chiesti: come si è sopravvissuti al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Gli Orsi Panda di Matej Visniec Regia di Girolamo Lucania al Cubo Teatro di Torino

Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Sono stati due anni molto intensi e altalenanti. Siamo passati da una prima fase di shock in cui si è provato a fare creazioni online, anche internazionali. Poi una prima flebile riapertura estiva. Poi di nuovo la chiusura e un andirivieni di aperture e nuove chiusure, contingentamenti, mascherine, etc. Tutto ciò non ha consentito a nessuno un vero e proprio progetto, una direzione univoca. Siamo stati travolti da situazioni di cui non avevamo il controllo. Molto spesso, anzi oserei dire sempre, le azioni anche nobili che sono state effettuate da compagini e spazi si sono perse nel vuoto laddove in seguito e improvvisamente si è dovuti ritornare sui vecchi – traballanti – passi. Quando consentito abbiamo fatto ricerca. Il biennio è servito senz’altro a riflettere sull’esistente, a pensare al necessario. Di sicuro molte realtà hanno fatto lo stesso e hanno trovato la propria risposta, soprattutto in relazione al pubblico e ai cittadini, che sono il vero senso del nostro lavoro. C’è da valutare se istituzioni e finanziatori la pensano o la penseranno allo stesso modo, insomma se si daranno le stesse risposte.

Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e la tua attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Ovviamente c’è stato un susseguirsi di riflessioni. Non del tutto scontate, ma che in qualche modo hanno portato – almeno personalmente – a ritornare un po’ alle origini del percorso di vita che ha portato la creazione del nostro progetto artistico. Le riflessioni hanno prodotto 2 pensieri, che poi sono stati messi in sviluppo. Dal punto di vista della programmazione, a una maggiore valutazione e qualificazione di progetti legati al territorio, ovvero di artisti del territorio. Questo perché il nostro sistema cittadino propone delle fragilità notevoli nella ricerca, nella formazione e nella qualificazione di compagnie torinesi, che faticano a trovare spazio. Un percorso invece che mira all’ospitalità e alla cura di progetti del territorio può consentire una maggiore capacità di esportazione, e una migliore capacità attrattiva di pubblico, oltre che – ovviamente – una più sostenibile copertura economica. È chiaro ed evidente, insomma, che una compagnia torinese può sostenere più repliche rispetto a una pari compagnia esterna. Ciò ovviamente non vuol dire rinunciare a ospitare compagnie fuori Piemonte – anzi! – bensì concentrarsi maggiormente sulla qualità dell’importazione, che diviene così necessaria, e fare ricerca sui prodotti territoriali. La seconda riflessione ha portato a una attenzione maggiore al pubblico limitrofo, al rapporto con il territorio e con i cittadini del territorio, nel pensiero profondo che definisce la funzione di uno spazio come fondamento per il benessere di una civiltà fragile. Uno spazio, e le sue produzioni, devono volgere lo sguardo, tendere la mano, ascoltare chi abita il territorio. Per questo abbiamo intrapreso una strada che avevamo già iniziato tempo addietro, per poi interromperla: la costruzione di opere ed eventi per la gente e con la gente del territorio.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

C’è stato un notevole scambio di idee e opinioni. A volte ascoltate, altre volte ahimé, no. È un peccato, perché spesso le decisioni prese dai sostenitori non hanno rispecchiato le esigenze delle realtà (compagnie o spazi), anzi a volte non hanno rispecchiato la natura delle stesse. Si è forse persa l’occasione di dialogare fra le parti, ascoltarsi, capirsi. Nessuno come gli operatori, i gestori di spazi, gli artisti, i tecnici, gli attori, nessuno come loro può sapere quali sono le esigenze reali del nostro mestiere. Si è però avviato un percorso di dialogo, con alcune realtà che hanno provato ad aprire un discorso. Noi come Fertili Terreni abbiamo ad esempio fatto un convegno dove abbiamo provato a mettere insieme tutte le parti del sistema, con grande partecipazione. Speriamo che questa, come altre iniziative, possano contribuire a un fertile e fervido dialogo. Insomma, sono ottimista.

Cubo Teatro interno platea

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico?

Dialogare con la gente del territorio. Questa è stata la prima azione. Dopodiché, costruire una base insieme ad altre realtà del territorio per fare fronte comune alla grande diffidenza e noncuranza che purtroppo caratterizza lo spettacolo dal vivo negli spazi piccoli. Bisogna ritornare all’essenza della narrazione.

Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Chi è già robusto diventerà ancora più robusto. Attenersi ai criteri sarà difficile per molti, soprattutto per quanto riguarda la distribuzione. Sembra che la pandemia sia terminata, mentre invece a quanto pare è lungi dall’essere finita e le difficoltà saranno ancora maggiori. Cosa ci si prospetta fra un mese? E fra tre mesi? Con questa precarietà è molto difficile riuscire a programmare e poi a mantenere ciò che si è prospettato.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Eliminare il parametro quantitativo come principale parametro. Pare evidente a tutto il comparto che esiste un problema di iper-produttività a fronte di una carenza di spazi. Dove vanno tutte le produzioni richieste? Quanta vita avranno? In questo modo non si riuscirà a dare sicurezza e stabilità a un comparto fragilissimo, e di conseguenza non sarà possibile creare operazioni d’arte utili, necessarie, posso dire? Belle. Manca il tempo, sussiste la paura. Bisognerebbe incentivare la qualità del tempo impiegato per produrre e creare: tempo di creazione. E stabilità: un’opera deve poter replicare stabilmente nel proprio territorio. Incentivare le produzioni territoriali, e le stanzialità territoriali. Incentivare il repertorio: un artista deve produrre un’opera quando sente di doverlo fare, e non perché deve. E se un’opera costruita nel tempo/spazio corretto è meritevole, deve poter vivere finché può.

Girolamo Lucania

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIROLAMO LUCANIA

Per la quarantottesima intervista de Lo stato delle cose restiamo a Torino per incontrare Girolamo Lucania. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Girolamo Lucania è regista e direttore artistico di Cubo Teatro nonché fondatore della Compagnia Parsec Teatro. Insieme a Bellarte, Acti – Teatri Indipendenti e Mulino di Amleto ha dato il via alla stagione condivisa Fertili Terreni Teatro. Tra le sue ultime regie ricordiamo: Blatte, Tito rovine d’Europa, La storia degli orsi panda raccontata da un sassofonista che ha un’amichetta a Francoforte di Matej Visniec.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Quando si parla di creazione, si parla di qualcosa di nuovo. La parola stessa significa nascita, partire da zero, dal nucleo zero. Un’immagine, una sensazione specchiante spesso è sufficiente. Esplorare quell’immagine fino in fondo, ascoltare ciò che stimola. Da lì, può nascere qualcosa. Attorno a quell’immagine vanno create le relazioni: relazioni fra azioni, intenzioni, fra linguaggi, e relazione con il pubblico, a cui va dato un ruolo, su cui va espresso un obiettivo (non necessariamente diretto ed esplicito, ma fondamentale per definire il vero senso dell’immagine iniziale). Allo stesso tempo, bisogna dare alla creatura una lingua, il proprio modo di esprimersi, tentando di rendere quella lingua universale, e allo stesso tempo propria della creatura. Va dato uno spazio e un tempo, all’interno dei quali quel linguaggio diventa coerente e se possibile sorprendente. Un linguaggio che sia specchio del tempo. E poi, e poi. Per realizzare tutto questo è necessario un tempo/terreno fertile. Lo spazio dell’errore è fondamentale. Riprendere il concetto di prova. Tentare e trasgredire, sbagliare. Tempo.

Girolamo Lucania
La storia degli
orsi panda raccontata da un sassofonista che ha un’amichetta a Francoforte

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Porre al centro la creazione e non la creatura. Ripristinare l’idea che la creazione è un processo complesso. Troppo spesso ci troviamo in teatro a vedere opere che paiono incompiute, colme di compromessi, per mancanza di tempo. Anzi spessissimo vediamo opere che sono repliche di altre opere: vediamo replicarsi in produzioni diverse gli stessi metodi, gli stessi linguaggi, la stessa lingua. Ciò accade perché il sistema spinge verso il risultato efficace. Questo processo di creazione rischia di diventare bulimico, e di fatto lo è. Il risultato è un costante aumento delle produzioni, figlie di scadenze e termini. Il Teatro necessita di tanto tempo, e la creazione, anche fallimentare, va posta al centro del processo produttivo. Diventa dunque necessario dare sostegno alla creazione e dare all’artista il giusto tempo per creare qualcosa di vero e unico.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Personalmente ritengo che il sistema distributivo sia sbagliato in partenza. Le produzioni sono troppe, e gli spazi non sono in numero sufficiente per accoglierli. Inoltre, molte produzioni sono figlie della velocità, e quindi mancano di un senso di compiutezza (che comunque è un paradosso per il teatro), e sono colme del senso di dejavu. Anche economicamente, il sistema di distribuzione ha dei costi elevatissimi. Ritengo si debbano ridistribuire le risorse verso la produzione e il tempo di prova; diminuire il numero di nuove opere annuali; immaginare che gli spazi siano stanziali e accolgano le opere teatrali per un numero elevato di repliche. Immagino che se volessi vedere il lavoro di un artista pugliese che mi interessa, dovrei spostarmi in Puglia. Oppure nei Festival. E la distribuzione sarebbe così necessaria solo per le opere veramente uniche, emblematiche, piene di senso, migliori. Ovviamente sto semplificando, il discorso è complesso.

Girolamo Lucania Tito Rovine d’Europa

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Lo spettacolo dal vivo deve interrogarsi molto su questo punto. È un punto fondamentale, ma apertissimo, in cui l’artista può trovare la sua strada, la propria indagine. Personalmente ritengo che la regia sia un concetto in rinnovamento: la costruzione di un impianto con delle leggi nelle quali gli interpreti (tutti: attori, artisti tecnici, musicisti) trovano gli impulsi ad agire, e a comunicare fra loro e insieme con il pubblico. Nella relazione orchestrale, nell’ascolto collettivo degli interpreti all’interno delle leggi e del linguaggio di quella scena e di quell’opera, si trova l’unicità. Non si tratta di improvvisare, tutt’altro, si tratta di creare ogni replica qualcosa di nuovo, senza definire esattamente cosa accadrà, ma definendo esattamente le leggi con cui accadrà, pur all’interno di una gabbia strutturale che – è bene sottolinearlo – deve essere coerente, adesa al linguaggio e alle leggi della scena. Un altro punto, ribadisco, è la fondamentale relazione con il pubblico: ad esso va dato un ruolo – sottile, pesante, dipende dall’opera – e ad esso vanno poste domande: indirette, dirette, a volte anche solo uno sguardo è sufficiente. E quanto è potente uno sguardo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Dalla realtà non si prescinde. Ma oggi è un caleidoscopio di opinioni, diciamo di verità – come giustamente sottolineato nella domanda. Allora forse lì sta il punto: quali emozioni collettive, quale catarsi può suscitare un tale caos? A volte la domanda va rivolta al passato, alle flebili tracce del passato, o alle conseguenze della realtà liquida e multipla. La società sta perdendo valori importanti come il valore della Storia, la Memoria Collettiva, la progettazione di un futuro insieme, soprattutto le nuove generazioni sembrano perse senza un obiettivo (positivo) comune. Tutto ciò comporta delle conseguenze. La depressione giovanile, ad esempio, è in costante aumento. E l’Europa non è più oggetto di interesse delle opere narrative (basti pensare ai film o ai videogames): la partita della Storia si gioca altrove, il Vecchio Continente è apparentemente immobile. Ecco: in tutto questo (e non solo) si presenta un’enorme – e limitato – confine di indagine. L’Arte, come al solito, trova sempre il modo di essere politica.

Simone Schinocca

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A SIMONE SCHINOCCA

Per la quarantaduesima intervista de Lo stato delle cose rimaniamo a Torino eincontriamo Simone Schinocca, regista e fondatore di Tedacà. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Simone Schinocca, oltre a dirigere dal 2002 Tedacà di cui ricordiamo Sotto lo sguardo delle mosche, Il sentiero dei passi pericolosi entrambi di Michel Marc Bouchard, gestisce Bellarte, ex fabbrica trasformata in teatro a Torino, e Cartiera una ex fabbrica di carta trasformata in spazio polivalente con sale prova. Proprio a Bellarte e in rete con Acti teatri Indipendenti, Cubo teatro e il Mulino di Amleto, organizza il progetto Fertili Terreni Teatro.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

L’atto creativo dovrebbe avere inizio dalla necessità di interrogarsi e portare un punto di vista su elementi micro o macro dell’universo che ci circonda e ci avvolge. Avere la forza di una visione e di una prospettiva che si manifesta e diventa “carne” in una relazione. Una relazione fra gli artisti che se ne fanno portatori e che scelgono di condividere per un dato tempo e un dato luogo il processo creativo, e che a loro volta come “unità” si mettono in relazione con il pubblico a cui tutto è destinato e rivolto. Il pubblico non è un concetto astratto ma sono occhi, sono respiri, sono vite, sono esperienze, sono paure, sono aspettative, sono domande, è unicità. Necessità, visione, relazione, condivisione questi sono gli elementi che mi sembrano essere peculiari.

Il teatro, lo spettacolo dal vivo è il mondo delle “e” al contrario di quello che spesso si pensa e si afferma in cui si va alla ricerca del “giusto spettacolo”. E’ uno dei pochi spazi dove “questo” e “quello” hanno senso senza doversi porsi per forza nella scelta di “questo” o “quello”. Intendo dire che non esiste un’unica via “giusta”. Infinite le strade, infinite le modalità, infinite le possibilità di racconto, di mezzi e di strumenti. Questa per me una delle “bellezze” assolute dell’arte dal vivo. Sono “onnivoro” e scelgo di partecipare (non consumo, non vedo, non assisto…) a creazioni di nuova drammaturgia, di testi classici, di riallestimenti e riletture, di allestimenti tradizionali, di lirica, di musical, di spettacoli di danza, di concerti di musica classica e pop.

Adoro quando le creazioni sceniche partono dall’interrogarsi sul mondo che ci circonda, svelandone le contraddizioni, ribaltandone le consuetudini di percezione e di racconto, portando domande e punti di vista inaspettati sulle assurdità e sulle meraviglie del nostro tempo. E proprio questo approccio ha guidato il lavoro della nostra compagnia in questi anni. E’ una possibilità delle infinite possibilità di indagine.

Ma qualunque sia lo spunto che muove la creazione scenica, per essere efficace, penso che sia fondamentale lavorare, approfondire, non dare mai per scontata e svalorizzare la relazione che si va a instaurare fra gli artisti stessi e gli elementi, che condividono e costruiscono l’azione creativa, e il pubblico a cui è rivolta. Nella relazione, che prende forma fra artisti ed elementi della creazione allargandosi poi in una circolarità a tutta lo spazio teatrale, coinvolgendo, sconvolgendo, sollecitando, ascoltando e “respirando” il pubblico, sta il cuore, l’essenza dell’arte performativa.

Quella relazione, quella circolarità, spesso viene abusata, negata, rotta. A volte viene sbilanciata a favore del “respiro comune fra gli artisti” ma che diventa impermeabile a chi è in sala, o viceversa troppo orientata verso la quarta parete e non in ascolto e consonanza di quello che avviene sul palcoscenico. In questo equilibrio delicatissimo sta la “croce” e la “ delizia” della creazione scenica.

Simone Schinocca Sotto lo sguardo delle mosche

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Quello a cui assistiamo quotidianamente nella produzione dello spettacolo dal vivo, è il tentativo di inseguire “l’idea” che viene lanciata dal finanziatore di turno. Si passano le giornate a ricercare le possibilità e i bandi. E in questa rincorsa spesso si rischiano di perdere alcuni elementi cuore del sistema produttivo della creazione scenica che si muove, per l’appunto, nella costruzione di una relazione essenziale, fragile e continuamente mutevole fra artisti e pubblico.

Prima di tutto il tempo. Siamo quasi sempre nella condizione di “non avere tempo”, e chi impone di prendersi il “giusto tempo” rischia spesso di giocare e cadere, proprio perché i mezzi sono pochi, nello sfruttamento degli artisti che entrano a far parte del processo creativo.

Ma non serve solo un “giusto” tempo, sarebbe necessario che gli artisti possano sperimentarsi, conoscersi, crescere insieme, con un lavoro costante e duraturo. Sono relazioni che richiedono tempo, costanza, fedeltà, perseveranza, la capacità, come collettivo, sia di costruire un comune respiro e sentire, sia di imparare gradualmente a discernere fra quello che è necessario e quello che è superfluo. La tendenza spesso è che per ogni nuova produzione, il gruppo di lavoro cambi riportando quasi a zero, il lavoro di conoscenza reciproca e di costruzione di senso comune.

In questi anni ho cercato per quanto ci è stato possibile di consolidare un gruppo di artisti di riferimento e in cui, lavoro dopo lavoro, poter andare in maggiore profondità nella relazione e nell’esplorazione delle possibilità. Questa scelta spesso però va nettamente in contrasto con il meccanismo di finanziamento dei progetti, che rispondendo a bandi insegue temi, modalità, tempi, regole, requisiti imposte dai soggetti finanziatori. Bandi e opportunità che spesso richiedono il “fare” e “mostrare” prima dell’ascoltare, accogliere e finanziare l’idea. Per le realtà produttive risulta difficilissimo riuscire a costruire una visione progettuale a medio e lungo termine, che si affianchi alla costruzione di un collettivo di artisti di riferimento con cui condividere la visione. E proprio su questo aspetto si fonda la fragilità delle realtà dello spettacolo dal vivo, che in questi mesi di emergenza Covid si manifesta in tutta la sua deflagranza. Realtà che dopo un mese di chiusura sono già in ginocchio e in cui l’instabilità economica, progettuale è un elemento ormai quotidiano della propria esistenza.

Sarebbe auspicabile andare verso meccanismi di finanziamento che premino proprio la capacità di proiezione non a breve termine ma con un respiro di due o tre anni. Passare dal meccanismo del finanziamento di “singole” azioni a quello di finanziamenti di linee progettuali e visioni che abbiano un arco temporale di più ampio respiro, in cui sia premiante la stabilità lavorativa per gli artisti del collettivo e il tempo di ricerca anche su più progetti e creazioni sceniche. Meccanismi di sostegno alla compagnia e alla sua traiettoria progettuale e non basati sul “fare”, “vedere” o sull’”esame a step” del lavoro per poter accedere alle fasi successive di finanziamento. Meccanismi che richiedono ai soggetti valutatori di entrare nel merito del progetto provando a esplorarne prospettive ed elementi possibili di sviluppo (andando ben oltre a quanto scritto in poche cartelle). Indubbiamente così facendo i finanziatori dovrebbero assumersi una dose maggiore di rischio (che è elemento imprescindibile della sperimentazione) e la responsabilità di investimenti e di tutoraggi che possano dare stabilità su più progetti e per lunghi periodi, ma potrebbero diventare catalizzatori allo sviluppo e consolidamento delle realtà produttive.

Si tratterebbe di una “rivoluzione” in cui viene spostato l’asse di valutazione per l’accesso alle risorse dalla “singola idea”, alle realtà nel suo complesso e alla loro visione e capacità di progettazione di lungo respiro, andando a cambiare completamente il rapporto fra realtà di produzione e i diversi enti pubblici

Simone Schinocca Il sentiero dei passi pericolosi

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Da anni tutti lo dicono e lo affermano, il vero “cancro” del sistema teatrale è la distribuzione. Tutto l’asse di valutazione e finanziamento del sistema è spostato sulla produzione. Nella ridefinizione dei diversi ruoli dei diversi enti, compiuta negli ultimi anni, la programmazione, che è una funzione di assoluta importanza, è quasi sempre rilegata ad essere attività accessoria o non valutata o rendicontabile. Inoltre le funzioni dei diversi livelli sono spesso poco chiare, sovrapposte e rendono difficoltoso, se non impossibile, l’accesso alle realtà produttive di “diversa categoria”. Gli interlocutori privilegiati, a volte quasi esclusivi, diventano le altre realtà nazionali “di pari livello ministeriale”. Anche i soggetti nati e sostenuti esclusivamente per la dimensione di programmazione, si vedono costretti a sostenere le attività di circuitazione dei diversi enti del territorio per aiutarli a rispettare le “quantità “dichiarate, lasciando ben pochi spazi di accesso alle compagnie di produzione e alle realtà più giovani. A tutto questo si aggiunge il fatto che per le compagnie di produzione disseminate sul territorio nazionale il criterio predominante di valutazione è quello produttivo. In questo quadro gli spazi di distribuzione diventano pochi e difficilmente accessibili.

A mio parere andrebbe legittimata, valutata e sostenuta l’attività di programmazione. Una compagnia in dialogo con il proprio territorio e che compia una attenta attività di programmazione può diventare un punto di riferimento per una comunità di artisti e cittadini.

Da tre anni come compagnia, in rete con altre tre realtà e altri due teatri, abbiamo lanciato il progetto Fertili Terreni Teatro che grazie al sostegno della Compagnia di San Paolo e della fondazione Piemonte dal vivo ha creato uno spazio di programmazione fortemente in dialogo con il territorio in cui è inserito. In tre anni oltre 120 produzioni sono state ospitate, quasi tutte realtà che difficilmente sarebbero riuscite a trovare uno spazio di programmazione in altri luoghi cittadini o regionali. Riceviamo ormai centinaia e centinaia di proposte, che ci lusinga ma che con drammatica evidenza, ci dimostra quanto ci sia sete di spazi di rappresentazione.

Dall’altra come compagnia iniziamo a interrogarci anche se non si possa e non si debba provare a ragionare al sistema produttivo e distributivo in modo completamente diverso. Forse proprio grazie alla sperimentazione di questi tre anni di Fertili Terreni Teatro stiamo provando a mettere in campo azioni che possano sondare la possibilità di tenute più lunghe per gli spettacoli realizzati coinvolgendo, fin dalla fase ideativa, altri spazi e reti nazionali, in modo da prevedere, già nella fase di produzione, tempi di rappresentazione più lunghi e su più città.

Quindi da un lato ci dovrebbe essere un sistema di valutazione e finanziamento che valorizza l’attività di programmazione, dall’altro le compagnie dovrebbero accettare la sfida e l’impegno di mettersi in dialogo con un territorio, costruire un proprio pubblico di riferimento a cui destinare anche attività di programmazione di altre compagnie. La nostra fabbrica “Bellarte” che da 14 anni è la nostra casa, è diventata luogo identitario di un territorio e di un pezzo di città anche grazie all’attività di ospitalità di altre compagnie e confronto con altre poetiche, visioni e suggestioni che in questi anni abbiamo accolto.

Ultimo, ma non ultimo, elemento completamente da scardinare è la dimensione di “irraggiungibilità” che si vive nel sistema teatrale. Indubbiamente vi è una inflazione di produzione, e non tutto può e potrà ottenere spazi adeguati di circuitazione e rappresentazione. Ma tutto può ottenere almeno attenzione, lettura, ascolto e dialogo. Ricevere un feedback sui lavori inviati, un confronto fra professionisti è e dovrebbe essere elemento fondamentale del dialogo fra i diversi enti e le diverse realtà. Sembra di sottolineare l’ovvio. Ma purtroppo ovvio non è. E’ un lavoro immane, faticoso, sono più i “no” dei “si” che diciamo e subiamo. Ma quel dialogo è un elemento imprescindibile del nostro lavoro.

Simone Schinocca Il sentiero dei passi pericolosi

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

L’esperienza artistica dello spettacolo dal vivo genera un legame di empatia fra il “creatore” e il “fruitore” (elemento comune con qualsiasi esperienza artistica) dando però la possibilità di instaurare una unicità di rapporto manifesto fra artisti e pubblico (vero elemento di differenziazione dalle altre arti). La vera unicità della fruizione dal vivo rispetto alla dimensione a distanza e virtuale è la creazione di un legame fra fruitore e creatore non ripetibile, tangibile e condiviso. Una esperienza collettiva, in cui gli stessi fruitori condividono la percezione dell’opera, l’entusiasmo, la perplessità, le domande e i pensieri che ne scaturiscono. E da questa condivisione nasce la possibilità di connessione fra le persone del pubblico che va oltre la visione dello spettacolo e che può invadere strade, piazze e case. Mi piace immaginare lo spazio teatrale come un innesco per una comunità che si ritrova in un determinato luogo e tempo, e che da quell’incipit parta un’onda di diffusione a cerchi sempre più larghi. Un sasso che cade in un bacino d’acqua. E proprio in quella condivisione e diffusione dovrebbe incarnarsi l’essenza stessa del senso dell’azione performativa.

Spesso viviamo l’esperienza scenica come momento di “vita” che nasce e muore all’interno delle mura degli spazi dove ha azione, dimenticando, non considerando, svalutando, non credendo alla forza potenziale di condivisione, diffusione, rivoluzione e cambiamento che partendo da quel luogo può e deve diffondersi all’esterno. In una società e in un tempo sempre più proiettata e basata su di una solitudine “non marginabile” delle nostre vite, lo spettacolo dal vivo, diventa nella sua semplicità, di per sé un atto rivoluzionario, non tanto per gli artisti ma soprattutto per il pubblico che sceglie di condividere quell’esperienze con altre persone e diventando esso stesso diffusore di quanto empaticamente vissuto.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

In un tempo e in uno spazio sempre più complesso, articolato, stratificato, inaccessibile, e deformato, ognuno di noi è desideroso di trovare strumenti di lettura, interpretazione e di appropriamento di quello che ci circonda. E in questo l’arte in tutte le sue forme diventa lente imprescindibile con cui poter vedere, reinterpretare, classificare, ordinare e scardinare il mondo.

E lo spettacolo dal vivo, anche grazie all’esperienza comunitaria in cui si manifesta, diventa una grande possibilità di lettura, reinvenzione, ripensamento del tempo presente.

Tutto può parlare all’oggi. Qualsiasi tempo, azione, scelta può diventare universale. Piccole storie che possano diventare capaci di donare a chiunque lenti con cui rileggere la propria esperienza e il proprio vissuto. Una ricerca che dal particolare porta all’universale.

Proprio in questa dimensione trovo che la creazione scenica manifesta una sua assoluta necessità e contemporaneità. E’ una grande occasione per chi la crea, per chi la progetta, la ospita, per chi la vive e la respira. Il teatro come luogo delle domande e non delle risposte, come luogo dove porre interrogativi, svelare il celato, trasformare lo scontato, offrire possibilità dove si vedono solo limiti. E se penso a questa dimensione dello spazio scenico mi chiedo come si possa immaginare che sia estraneo al reale, al tempo che lo circonda, come possa non essere in profondo ascolto, come non possa essere curioso di ricercare storie e vissuti che svelano punti di vista inediti, inaspettati, ribaltati, come non possa rileggere la tradizione come universo in cui quello che è stato ha la forza e la possibilità di parlare a quello che è, come non possa provare a immaginare, ribaltare e confondere gli scenari a cui aspirare. E in tutto questo penso che i collettivi di artisti non possano che partire, confrontarsi, mettersi in relazione e ascolto della comunità e dei territori in cui vivono e a cui fanno riferimento. Questo non significa limitarsi “al circondario” ma partire da questo per poter andare alla ricerca delle domande, delle storie e delle prospettive utili ad arricchire, sbalordire, interrogare, ripensare, re ideare il reale in cui siamo persi.

Parsec Teatro

LA STORIA DEGLI ORSI PANDA DI MATEI VISNIEC E PARSEC TEATRO

Dal 12 al 16 gennaio nell’ambito della rassegna Fertili Terreni va in scena al Cubo Teatro Storia degli orsi panda raccontata da un sassofonista che ha un’amichetta a Francoforte un testo di Matei Visniec prodotto da Parsec Teatro per la regia di Girolamo Lucania.

Un ragazzo si sveglia e scopre una sconosciuta nel suo letto. Non ricorda assolutamente dove e come l’abbia incontrata. Accende una sigaretta e prova a ricostruire quanto accaduto la sera precedente. Non affiora nessun ricordo. Nemmeno se ha fatto l’amore con quella misteriosa ragazza nuda. Quando questa si sveglia prova a chiederle il nome: “Solange, Elisabeth, o come desideri”. Lei ha fretta, ha un appuntamento importante. Prima di uscire gli rivela qualche indizio che non svela ma complica l’enigma: l’ha conquistata suonando il sassofono e recitando Baudelaire. Il ragazzo è ancora più confuso: Baudelaire? Io? Ma sei sicura? E prova a chiederle un altro appuntamento, o almeno il numero di telefono. Lei è impaziente, non può fermarsi ma promette di tornare stringendo con lui un accordo: nove notti per conoscersi meglio. Da ultimo un avvertimento: attento potresti perdere tutto.

Inizia così un viaggio tra il buio e la notte, intervallato da messaggi in segreteria di amici e colleghi di lavoro. Il ragazzo non risponderà mai, né mai uscirà di casa. Ha promesso di restare sempre ad aspettarla. E nel chiuso di quelle quattro mura inizia un cammino verso mete sempre più lontane. Ogni notte la giovane donna rispetta il suo patto, e a ogni suo ritorno lo spazio e il tempo mutano, si allargano, si spalancano verso dimensioni insospettate. Chi sia quella giovane ragazza indecifrabile diventa chiaro con il finale. I suoi molti nomi nascondono un’identità molto più complessa e terrificante di quanto ci sarebbe aspettati. Quel volto giovane, innocente e sorridente è il volto che si vorrebbe non vedere mai ma che aspetta ciascuno alla fine del viaggio.

Matei Visniac, autore rumeno naturalizzato francese, racconta un viaggio che è per tutti destino, quell’incontro fatale che ciascuno cerca di dimenticare. Il linguaggio è semplice, evocativo, quasi di piccola fiaba che disegna il volo di una coscienza verso una nuova vita indefinita, eterea, inspiegabile eppur così reale nella sua ineluttabilità.

La messinscena di Parsec Teatro rispetta l’essenzialità del testo di Visniac, nato radiodramma, ma senza rinunciare al poetico. La stanza del giovane sembra un piccolo bosco, un giardino incantato e un poco disordinato. Una corona di piccoli alberi spogli, le foglie cadute a terra ai bordi del letto e del tavolino. Pochi oggetti d’uso quotidiano, un piatto, una bottiglia, dei bicchieri. Due riquadri a destra e sinistra a metà scena accolgono delle proiezioni, che gradatamente esorbitano dalle cornici riversandosi sul fondale.

La regia di Girolamo Lucania crea uno spazio scenico dove l’immagine completa il testo rafforzando la sua leggera e ironica surrealtà. La recitazione dei due attori Jacopo Crovella e Giulia Mazzarino. ha una naturalezza candida ed essenziale, seppur limitata quasi sempre a un medesimo tactus. Una messinscena trapuntata di piccoli stupori e meraviglie, quasi da storia di bimbi, dove il volto minaccioso della nera signora diventa quello di ingenua e giocosa fanciulla, felice di accompagnarci nell’ultimo viaggio.

Storia degli orsi panda raccontata da un sassofonista che ha un’amichetta a Francoforte è al suo debutto e come ogni opera alla sua prima presenta qualche difetto emendabile nelle repliche successive. Un finale troppo lungo e stirato, che vuol troppo dire, pochi cambi di ritmo nella recitazione così come un quasi costante colore emotivo delle singole scene. Nel complesso questa produzione di Cubo Teatro insieme a Parsec Teatro è gradevole nella sua delicatezza. Con pochi semplici elementi, senza voler strafare, riesce a dar corpo alla poesia evocata dal testo, emozionando con lievi tocchi, accarezzando la nostra inquietudine senza ammansirla, facendoci riflettere sulle ultime cose con sguardo sereno.

Sotterraneo

SUL PROMONTORIO ESTREMO DEI SECOLI: BE NORMAL di SOTTERRANEO

Ogni volta che mi trovo di fronte a uno spettacolo di Sotterraneo resto sempre meravigliato dall’ironica virulenza con cui aggrediscono la contemporaneità. Be normal, visto al Cubo Teatro di Torino il 18 dicembre nell’ambito della rassegna Fertili Terreni, graffia e incide, scuote e percuote domandando con soave leggerezza allo spettatore: è questo il mondo che vuoi?

La questione che vien posta ha uno e mille volti: quel demone che ci spinge verso il nostro destino, il daimon di Socrate risvegliato da Hillman, va ucciso perché non fruttifero ma solamente latore di passioni improduttive e che hanno l’unico scopo di farci sentire centrati e realizzati? Questo assassinio rituale è imposto da chi è venuto prima è ha codificato le leggi della produttività a ogni costo e della monetizzazione dei sogni e dei destini. Tali codici vanno rispettati? O andrebbero abbattuti? Uccidere il demone e vivere una vita normale, dove con tale aggettivo si intende accettata e riconosciuta, oppure schiantarsi seguendo la passione? Un terzo elemento pare non esserci. Nessuna conciliazione degli opposti. Si deve scegliere in quale campo stare. Come nei romanzi di Fenoglio: la neutralità non è un’opzione.

La piccola bara bianca, che avanza sulle note di Sound of Silence, è l’agghiacciante corteo funebre di più generazioni che in questo paese sono state sacrificate alle colpe di chi li ha precedute, ma è anche un monito: il silenzio uccide, così come l’ignavia crea quel corteo immaginario che segue, quello degli «sciaurati, che mai non fur vivi».

Lo spazio scenico è per Sotterraneo il luogo di interrogazione non di rappresentazione. Si gioca con il mondo facendolo a pezzi con le immagini, si cerca di capire come funziona per rimontarlo in altro modo. Ci si affanna su quel palco che si apre oltre le sue possibilità, nel dietro le quinte, nel retropalco, fuori le mura. Dilaga. Ciò che è dentro la scatola fuoriesce. È dappertutto.

Il linguaggio scenico è frenetico montaggio delle attrazioni. Bisogna dimostrare di fare, di lavorare. Bisogna riempire tutti gli spazi di tempo, che non si pensi giammai che l’artista si riposi. Ossessione del pieno in una gara senza vincitori a chi lavora di più, a chi produce di più. Così si crea un raccapricciante giardino delle delizie, dove in un’immaginaria giornata scandita dal procedere delle ore come nella serie 24, si passa da un colloquio presso un cartello mafioso, alla ragazza che nutre lo scheletro della madre bulimica benché defunta, al tirassegno per abbattere i vecchi (tra la regina Elisabetta, Hugh Heffner, Paperon de’ Paperoni, il vero nemico è Mario Rossi, pensionato generico).

Tutto appare falsamente lieve, in accattivanti toni neo-pop, quasi scenette da moderno avanspettacolo, eppure ogni immagine è scudiscio che dovrebbe farci trasalire di dolore. Dopotutto si mette in scena un catastrofico fallimento, quello di tutto e di tutti, senza speranza alcuna. Aleggia un rumore di schianto tra le risate. Si precipita nel buonumore senza accorgersi del suolo che si avvicina a tutta velocità.

Sotterraneo ci bombarda di oggetti e situazioni, quasi una saltar di palo in frasca, non lascia mai tregua, serrata mitraglia di informazioni, persino di grafici e statistiche sull’invecchiamento della popolazione per far emergere un affresco di una gioventù soffocata dal decrepito, dal trapassato che non vuol lasciar quartiere, quel paese di podagra che si vorrebbe morto dai tempi di Marinetti.

Be normal di Sotterraneo è spettacolo del 2013 ma pone domande che restano inevase. In quella bara bianca le generazioni si accumulano e niente si fa per impedirne il seppellimento anzitempo. Siamo una società votata al Götterdämmerung. Si aspira all’apocalisse. Si vuole consumare tutto e subito e del futuro chissenefrega.

Anche quando apparentemente si loda la gioventù, la si insignisce di premi e nomination in verità li si sbeffeggia. Non si creano le condizione ai giovani germogli per diventare pianta solida. Nel teatro per esempio, non sono gli Ubu e nemmeno la pletora di premi e premietti che fertilizzano la crescita, ma lo sarebbero il miglioramento delle condizioni produttive, una distribuzione efficiente in Italia e all’estero, la pluralità di fonti di finanziamento accessibili, la libertà di fare ricerca senza dover produrre ogni sei mesi un lavoro nuovo che diventa vecchio già a metà stagione.

Se si vuole veramente che il daimon dei giovani cresca florido, bisogna dar loro spazio, luce e tempo per svilupparsi. E invece bulimici li si consuma, li si osanna per gettarli nel fuoco appena diventano over 35. Sotterraneo con Be normal ci pongono delle domande urgenti: sarebbe il caso di cominciare a dare delle risposte prima che non ci sia nessuno a trasportar quella bara bianca.

Ph: @Emiliano Pona

(a+b)3 di Muta Imago

FORMULE MATEMATICHE DELL’ASSENZA: (a+b)3 di Muta Imago

Il 17 e 18 novembre al Cubo Teatro nell’ambito della rassegna Fertili Terreni è andato in scena (a+b)3 di Muta Imago produzione del 2007 con Claudia Sorace e Riccardo Fazi, fondatori del gruppo romano.

(a+b)3 è il cubo di un binomio, due elementi elevati alla terza potenza. In scena una coppia è racchiusa in un cubo di legno e stoffa. Vediamo i loro corpi, le loro ombre, le immagini riflesse. Una scatola che diventa wunderkammer, una stanza delle meraviglie, quasi attrazione di antica fiera, lanterna magica o primo cinema.

Una coppia la cui vita muta allo scoppio di una guerra. Lui parte, lei resta. Non tornerà più mai. Una lettera lo attesta in linguaggio burocratico. Non resta che l’immagine sfocata di un ricordo, un cammeo ritagliato da un’ambra su un muro. Lei resta e cerca di trattenere un fantasma che sfugge, un ricordo che si fa più labile ogni secondo di più.

Muta Imago dichiarano di confrontarsi con il mito di Orfeo e Euridice in quel discendere nel regno dei morti che la guerra porta con sé, nell’impossibile ricongiungimento di chi muore e chi sopravvive. La presenza/assenza di ciò che non è più, di un vuoto colmato dai simulacri, larve svuotate di ciò che era carne e sangue.

Un’altra suggestione viene evocata dall’azione. Il racconto di Plinio il Vecchio che racconta dell’origine della pittura quando una giovane donna, alla partenza dell’amato ne dipinge la figura sul muro ricavata dai confini dell’ombra.

Il binomio di una coppia elevato al cubo dunque, due immagini che si moltiplicano, si richiamano, rimandano una all’altra, si riflettono facendone scaturire nuove combinazioni impreviste. Tutto avviene semplicemente, con poche semplici azioni, figurine di carta proiettate su uno schermo, parvenze di corpi tremuli si disegnano sui teli e svaniscono come fumo nell’aria. Poche parole poetiche si innervano sull’azione, che è più performativa che rappresentativa, insieme a una fitta e calcolata partitura sonora.

Durante la visione di (a+b)3 di Muta Imago bussava prepotente alla memoria il ricordo del mito della caverna di Platone. L’occhio dell’osservatore puntato sulle pareti a rimirar il gioco di ombre di una realtà che sta alle spalle e altrove. Il pubblico riunito si trovava a fissare un ennesimo schermo, un altro filtro che non misura ma distorce. La condanna della nostra civiltà che guarda il mondo mai con occhi limpidi ma sempre attraverso un media e il velo non è mai troppo sottile né “il trapassar dentro leggiero”. L’azione non è mai se stessa ma rimanda sempre a qualcos’altro, una sorta di cornucopia di generazioni equivoche, che sfuggono al controllo e creano una realtà alternativa. Una proliferazione quasi cancerosa di significati che rimandano ad altri significati. Il performativo che ridiventa rappresentativo, ingabbiato nel simbolo e nella citazione, in quel cubo che si fa prigione.

In (a+b)3 di Muta Imago non si sfugge mai all’imperio dell’immagine. Per quanti schermi vengano strappati via, ne risulta sempre un altro a frapporsi e per quanto si cerchi di afferrare, qualcosa sempre sfugge e la platea si trova a condividere la condizione di quelle figurine proiettate sulla scena.

To be or not to be Roger Bernat

L’ABISSO DELL’IDENTITÀ: TO BE OR NOT TO BE ROGER BERNAT di Fanny&Alexander

La stagione di Fertili Terreni si è aperta al Cubo Teatro con To be or not to be Roger Bernat di Fanny&Alexander, frutto di una programmazione condivisa da Acti Teatri Indipendenti, Cubo Teatro, Tedacà e Il Mulino di Amleto. Dal mese ottobre fino a quello di maggio le quattro formazioni propongono una ricca e variegata stagione teatrale, sparsa sul territorio del Comune di Torino in tre luoghi teatrali (Bellarte, Cubo Teatro e l’Ex Cimitero di San Pietro in Vincoli) a cavallo tra le Circoscrizioni 4 e 7.

Lo spettacolo To be or not to be Roger Bernat di Fanny&Alexander, appare a prima vista come niente più che una conferenza su Amleto, ma in realtà si dimostra una trappola/dispositivo in grado di catturare performer e pubblico in una dinamica funzionale a interrogarsi sull’essenza dell’identità e, più in generale, sul ruolo del teatro stesso. Il conferenziere, il bravo Marco Cavalcoli, è e non è Roger Bernat, il drammaturgo catalano autore di alcuni tra i più interessanti dispositivi di teatro immersivo o rappresentativo come Pendiente de voto, Domini Públic e Numax-Fagor-plus.

L’oratore ci propone una riflessione su Amleto sfuggente già nell’idioma. Inglese, francese, spagnolo e italiano si alternano creando un continuo spaesamento nell’ascoltatore che non può accomodarsi in un ascolto semplice e passivo.

La figura di Amleto conduce chi parla e chi ascolta in un abisso profondo, un luogo in cui tutto è già avvenuto o è già stato deciso da altri. Non resta che interpretare una parte predisposta per noi. Questo processo è chiaro fin da subito quando il relatore si dispone a doppiare una puntata de I Simpson, parodia della celebre tragedia. L’immagine sullo schermo è già data, non resta che dargli voce.

Il pubblico viene presto chiamato all’azione. Una ragazza deve impersonare la regina ed entrando in scena le viene posta in capo una corona e fatta sedere dietro una scrivania, dove le viene richiesto di interagire con un dispositivo che potrà diffondere, a suo piacimento, nell’orecchio del conferenziere che si presta a un nuovo mirabolante doppiaggio nelle varie versioni vocali di Amleto, da Mel Gibson e Kenneth Branagh a Carmelo Bene.

Ma chi è veramente agito? L’attore, la ragazza o tutti e due? Obbedire alle regole del gioco non è forse di per sé stesso prova del fatto che la drammaturgia delle nostre azioni, così come quelle di Amleto, sono stabilite altrove? E ribellarsi è possibile oppure anche questa possibilità è già prevista? Il gioco prosegue e di cui non si conoscono le regole che si svelano solo partecipando. Si passa allo stadio successivo. Quattro persone del pubblico vengono chiamate sulla scena a dar vita alla pantomima in cui si rappresenta l’assassinio del re, quella che Amleto chiede agli attori di inscenare di fronte alla madre e al patrigno per scoprire se veramente essi si sono resi colpevoli dell’assassinio del padre.

Chi siamo noi, pubblico, adesso? Siamo noi gli assassini? Dobbiamo confessare la nostra colpevolezza? Il dispositivo messo in atto si espande a macchia d’olio, deborda dal palco alla platea coinvolgendo ogni cosa nel suo meccanismo. Le regole ci stanno imprigionando tutti nella loro ragnatela onnipervasiva. Quale scelta ci resta seppur ce ne resta una da compiere?

Roger Bernat scrive: «il prezzo che dovete pagare per agire sarà quello di far parte di un dispositivo che nelle prime battute vi sembrerà estraneo. Sarete immersi in un meccanismo di cui non conoscete gli obbiettivi e temerete la servitù. Dovrete obbedire o cospirare oppure obbedire cospirando. In ogni caso, dovrete pagare con il vostro corpo e impegnarvi».

Se durante il periodo barocco si parlava di Gran Teatro del Mondo, dove la scena rappresentava la vita come Teatro, il dispositivo di Fanny&Alexander ci avviluppa in un meccanismo spettacolare che fagocita, come pianta carnivora, ogni aspetto del reale. La spettacolarità ingorda ci trascina nelle sue reti e nello stesso tempo ci permea di dubbio. Quale il fine delle nostre azioni? Quale la sostanza delle nostre identità? Siamo noi ad agire? Siamo tutti attori che recitano un copione?

To be or not to be Roger Bernat di Fanny&Alexander si conclude con il conferenziere, avatar di Roger Bernat, che discorre con la testa, copia e ritratto di Roger Bernat, diventato a sua volta il povero Yorick. Le immagini e le identità si moltiplicano, ognuna fantasma di qualcos’altro che sfugge. In un’epoca in cui ciascuno moltiplica gli avatar di se stesso, creando immagini tutte ugualmente insincere, al teatro non resta che porre in dubbio la loro consistenza. Al luogo deputato alla rappresentazione di una realtà fittizia spetta dunque il compito di essere motore del disvelamento? La maschera è l’arma che sbugiarda l’inconsistenza della rappresentazione da noi stessi generata? Non siamo altro che tanti Amleto sospesi tra il dubbio e l’azione? Troveremo mai una soluzione soddisfacente? Forse è bene porsi la questione e cercare, se si può, una risposta.

Ph: Enrico Fedrigoli

Oyes

VANIA di Oyes: tra immobilismo e rimpianto di una vita che non c’è.

Ieri sera per la rassegna Schegge di Cubo Teatro è andato in scena al Cecchi Point Vania della Compagnia Oyes, recentemente insignita del Premio Hystrio Iceberg.

Vania è ispirato al dramma di Cechov Zio Vania attraverso una riscrittura comune che aggiorna i temi del grande maestro russo a un paesino di provincia italiano. Quattro i personaggi in scena più il Professore, presente in assenza. Di lui solo un suono di respiratore che lo fa né vivo né morto.

La moglie Elena, la figlia Sonia, il fratello Ivan e il Dottore, non stanno meglio di lui. Certo si muovono, sono coscienti, ma sono anch’essi appartenenti a un mondo in cui la vita non è presente se non in un altrove dislocato nel tempo o nello spazio geografico lontano. Questi mondi immaginari sono per tutti il paese dei balocchi, laddove tutto è possibile, dove è realizzabile una qualche felicità.

I quarantenni volgono lo sguardo al passato, la giovane nipote a Londra, la bella Elena guarda ad altri uomini: tutti impossibilitati a trovare quel che cercano nel loro qui ed ora. I personaggi sono bloccati verso una qualsiasi azione efficace, incapaci di contrastare la forza d’inerzia che li trascina a un tetro immobilismo.

In questa riscrittura di Cechov, Oyes mantiene la forza espressiva che promana dai suoi testi sempre rivolti all’emersione del dramma dal piccolo noioso quotidiano. Dolori intensi e struggenti, speranze infrante, illusioni irrealizzabili, amori spenti e disillusi: tutto nel lento chiacchiericcio domestico, nell’agire d’ogni giorno tra una tisana e la spesa, tra un cambio di lenzuola e una sbornia al bar.

I personaggi intorno all’infermo sono anch’essi tutti malati, appestati dal male di vivere senza entusiasmo, illuminati da lampadine che non sono altro che aste da flebo. A turno visitano il Professore, e dalla stanza dedicata al dolore si immergono nel flusso dell’anonimo e scialbo vivere d’ogni giorno.

Non ci sarà evoluzione. Il blocco rimane tra l’aspettare Godot e la rassegnata certezza che mai arriverà.

Quella di Oyes per Cechov è un vero esercizio di ammirazione, frutto di uno studio attento e di una passione costante (altri due i lavori della compagni dedicati alla sua drammaturgia: Io sono il Gabbiano e Anton).

Convincenti gli interpreti: naturali, sebbene forse un po’ raggelati all’inizio, intensi, misurati. Piccola sbavatura solo l’inutile nudo mezzo busto della moglie Elena nel finale.

La riscrittura dosa ironia e dolore, rendendo sopportabile quel cumulo di dolore e immobilismo. Certo non siamo di fronte a un teatro di reale innovazione, soprattutto nella regia e nell’interpretazione.

La regia è appiattita su movimenti orizzontali, con scene chiuse. La recitazione è classica seppur non ammorbata da una dizione falsa come le monete di cioccolato. Benché si sia svecchiato il linguaggio siamo nell’alveo del teatro di tradizione e della rappresentazione.

Vania di Oyes è un lavoro ben costruito dunque, e ben recitato, che tocca l’animo e il cuore del pubblico con una storia che ci appartiene e che ci fa riflettere sulla nostra vita e su quanto siamo in grado di viverla pienamente. Tutto questo con un linguaggio scenico conosciuto, senza ansie avanguardistiche, ma forse un po’ datato e impolverato. Non basta aggiornare un testo per trovarsi di fronte a un teatro contemporaneo.

Benché sia sempre refrattario agli stilemi della rappresentazione classica, di fronte a lavori ben fatti come questo, ne riconosco l’efficacia ma mi domando: non è possibile raggiungere lo stesso effetto sfruttando le conquiste della migliore tradizione del Novecento senza per forza ancorarsi a stilemi funzionali ma stantii? Non sarebbe più auspicabile il coraggio di affrontare modalità più moderne per raccontare a teatro? E ancora: non si commette lo stesso peccato dei personaggi di Cechov nel conformarsi agli stilemi tradizionali, seppur aggiornati, invece di lanciarsi all’adozione di nuove tecniche anche se non conferiscono la certezza del risultato?

Sono domande che mi pongo sempre più spesso e mi piacerebbe vedere più coraggio nei giovani artisti, non tanto nella ricerca del nuovo per il nuovo, quanto nell’emersione di un vero linguaggio scenico moderno, che sfrutti le potenzialità del teatro invece di adagiarsi sul conosciuto sfruttamento di un testo letterario.

Queste sono ovviamente solo mie piccole paturnie. Vania di Oyes è uno spettacolo che funziona e fa pensare e forse questo è già abbastanza.

Federica Fracassi

EVA: Federica Fracassi racconta l’amore nero di Eva per Adolf

Il 10 e 11 marzo all’interno della stagione Schegge proposta da Cubo Teatro, è andata in scena al Polo del ‘900 Federica Fracassi con Eva per la regia di Renzo Martinelli.

Federica Fracassi interpreta Eva Braun, l’amante di Adolf Hitler, colei che ne condivise il suicidio nel bunker di Berlino poche ore dopo averlo sposato. Il testo di Massimo Sgorbani è il secondo episodio di una trilogia sulle femmine che amarono Hitler e di cui il primo episodio è dedicato a Blondi, la cagna regalata al Fuhrer da Martin Bormann, e il terzo a Magda Goebbels, anch’essa suicida nel bunker dopo aver sterminato i suoi sei figli.

Quella di Federica Fracassi è un’immersione in una declinazione liminale dell’amore, perché l’amore di Eva Braun per Hitler è in tutti i sensi estremo, composto di fedeltà, devozione, paura, sensi di colpa, delusione e solitudine, tanto che fu da molti definita la donna più infelice del Terzo Reich.

Tentò due volte il suicidio con un colpo di pistola nel ’32 e poi con le pillole nel ’35, fino al tragico epilogo nel bunker dove si tolse la vita con una fiala di cianuro, la cui efficacia fu testata prima sul cane Blondi.

Eva Braun non fu l’unica donna nel destino di Hitler, e non fu l’unica a tentare il suicidio. Mimi Reiter tentò di impiccarsi quando molto giovane fu lasciata da Hitler già trentasettenne. E Geli Raubal, nipote del Fuhrer con il quale pare abbia intrattenuto una relazione incestuosa e morì, in sospetto suicidio, con un colpo di pistola, la stessa che Hitler usò nel bunker per togliersi la vita. Il tocco del diavolo lascia ferite profonde nelle povere anime che vi si accostano.

Eva Braun fedele a Hitler fino alla fine, si immerse nel gelo dell’amore di un demone, ne fu travolta e straziata. Condivise le perversioni, i segreti più atroci, le vittorie folgoranti e la miserevole sconfitta.

Federica Fracassi interpreta la fragile e devastata psiche di Eva in maniera sublime e toccante, in un lavoro attorico tra i più difficili e complessi. Gli sbalzi d’umore, la depressione colma d’amore perverso, i sensi di colpa per le depravazioni dell’amante, il suo mancato riconoscimento come moglie del Fuhrer se non nelle ultime ore, le speranze frustrate, tutto avviene a scatti, da un estremo all’altro, toccando corde lontane persino antitetiche con una naturalezza e una maestria da grande attrice.

L’amore di Eva, un amore colmo di paura e di gelo, perché il diavolo è gelido come racconta Dante perché è il punto più lontano dall’amore di Dio, è contrappuntato da stralci del film Via col vento, in cui lo sfacelo del Sud narra per affinità il crollo del Terzo Reich. Ma rappresenta anche la vana attesa di un altro giorno che non verrà mai, un altro giorno in cui Eva sarà finalmente amata.

Una storia complessa e un’indagine psicologica molto fine e dura. La prova di attrice di Federica Fracassi è di indubbio valore, seppur mai commovente. Ma non per sua colpa o mancanze: non si riesce mai a essere veramente empatici con chi ha amato il diavolo.

Fäk Fek Fik

FÄK FEK FIK: Le tre giovani di Collettivo Schlab

Domenica sera nell’ambito della rassegna Schegge di Cubo Teatro, ospite dello spazio Tedacà, ho potuto assistere a Fäk Fek Fik – le tre giovani di collettivo Schlab per la regia di Dante Antonelli.

Vincitore di tre premi al Roma Fringe Festival edizione 2015 (Miglior spettacolo, Miglior Drammaturgia e Migliori attrici ex-aequo) costituisce una tappa di scandaglio della drammaturgia di Werner Schwab da parte di Antonelli, che usa i testi dell’autore austriaco come strumento chirurgico per incidere e operare sul contemporaneo.

Fäk Fek Fik è una rimodulazione, riscrittura, rimontaggio de Le presidentesse di Werner Schwab: Le tre pensionate Grete, Mariedl ed Erna che nell’angusta cucina guardano la televisione e commentano orrori e banalità, lasciano il posto a tre giovani donne che annaspano in un mondo feroce di abiezioni e crudeltà. Le vecchie pensionate passano il testimone a queste giovani protagoniste che al pari di chi le ha precedute, non possono che subire un mondo violento e insensato di cui non trovano alcun bandolo.

Le tre giovani di Fäk Fek Fik sono un piccolo anello di un ciclo che non avrà mai fine e si ripeterà all’infinito ancora e ancora. Se Mariedl adorava sturare WC a mani nude, la giovane che la sostituisce, in una scena alla Trainspotting, a mani nude e ubriaca di Negroni, scava nella merda per recuperare tre ovuli di coca in un cesso della discoteca per compiacere un ragazzo carino. La variazione non fa che esaltare il ciclo di ripetizione.

Quello che risalta in Fäk Fek Fik è la bella interpretazione delle tre attrici Martina Badiluzzi, Giovanna Cammisa, Arianna Pozzoli: chiara, naturale, sentita. Mai affettazione e un certo gusto a trovarsi in quei ruoli che non guasta a un attore. Si percepiva il divertimento, persin il piacere, nell’essere in quel testo e in quella parte. E questo, al di là della tecnica, è sempre più raro sui palcoscenici. Troppe volte si assiste a interpretazioni vuote, mal costrutte, dove si vede l’attore e non il personaggio, come un cantiere in cui i lavori son ben lontani dall’essere conclusi. Per non parlare delle mancanze tecniche. In Fäk Fek Fik questo non avviene, anzi si gode di questa recitazione in spazi poveri, senza alcun orpello, con pochissimi oggetti, dove tutto è lasciato all’immaginazione dello spettatore nello spazio tra le parole e le azioni delle attrici.

Fäk Fek Fik è uno spettacolo ben riuscito e ben costruito, che richiama altre opere per forma simili benché diverse nelle intenzioni e perfino nelle tecniche drammaturgiche. Paragonare gli spettacoli è sempre un’operazione vana perché ogni lavoro è una storia a sé, ma c’è una cert’aria di famiglia che fa sì che nella mente si richiamino a vicenda: penso a La merda di Ceresoli o a Ifigenia in Cardiff di Malosti. In tutti questi casi le protagoniste sono donne, alle prese con l’abiezione di un mondo che subiscono e in cui in qualche modo godono a trovarsi ma che le fa arrabbiare e le porta alla soglia di una ribellione che non arriva veramente mai. La scena è spoglia e tutto è evocato dalle loro parole.

In Fäk Fek Fik la regia di Antonelli ha un buon ritmo, articola bene gli incastri drammaturgici, ed è ben assecondata dalle tre brave attrici. Non è quel gesto dirompente che mi sarei aspettato da quanto letto. In fondo siamo in un quadro registico abbastanza assodato benché assolutamente ben padroneggiato. Non si intravedono ancora nuovi orizzonti ma ottime basi da cui partire per cercarli.

Ma d’altra parte come può sorgere veramente qualcosa di nuovo se in uno spettacolo non si può spesso utilizzare che pochi elementi (in questo caso vestiti, sacchetti di plastica e poco altro)? Simon Stone appena visto allo Stabile di Torino ha a disposizione mezzi esorbitanti per emergere, che nel sistema produttivo italiano sono fantascienza. Certo i soldi non fanno la felicità e nemmeno la qualità, ma possono sicuramente aiutare a trovare strade nuove, elementi di scena che possono cambiare il quadro di una regia e di un’interpretazione.

Penso a Nathalie Beasse vista alla Biennale di Venezia. Nella sua semplicità, vi erano alcuni elementi chiave, come il telone nero che danza sulla scena all’inizio di Les Bruit des arbres qui tombent, che fanno la differenza tra un buono spettacolo e un grande spettacolo. Sono dettagli certo, ma se i nostri ragazzi avessero produttiva mente qualche soldo in più e fossero molto meglio distribuiti non farebbero opere che porterebbero a risaltare in ben altro modo il loro talento?