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Marcel-Lì Antunez Roca

Marcel-Lì Antunez Roca: intervista

Marcel-lí Antunez Roca è stato fondatore della Fura dels Baus ed è uno degli artisti più famosi di Spagna dedito da anni alla creazione di istallazioni e performance meccatroniche.

EP: La performance è qualcosa di sfuggente. Sembra ogni volta che qualcuno cerchi di definirla essa sgusci dalle mani e assuma identità sempre diverse. Comincerei quindi quest’intervista facendoti questa semplice domanda: cos’è secondo te la performance?

ML: Il problema è che la performance è come una puttana: tutti ne reclamano il possesso ma nessuno veramente la possiede. La performance secondo me è quella cosa che avviene tra te e le persone riunite intorno a te in quel momento e che fanno insieme a te un’esperienza. In secondo luogo per me la performance è una copia della vita stessa ma ne è anche un linguaggio che la integra: devi pensare a livello musicale, corporale, vocale, a livello dell’immagine e della tecnologia. Questo è il suo aspetto positivo. Altre forme di espressione sono, secondo me, riduttive. La performance invece è una forma di artistica che riesce a esprimere in tutta la sua potenza la forza della vita. Certo anche il teatro ha queste qualità, ma partendo da molto lontano, ha forse troppa struttura alle spalle. Io comunque non sono un partigiano, uno che crede solo in una forma di espressione. Quello che mi interessa è il racconto di una vita, della vita, che si sviluppa qui e ora in tempo reale. Questo è per me la performance.

Devo dire comunque che ci sono altri artisti che tendono a definire in maniera più stretta la performance. Io credo però che questa tassonomia delle arti, questo volerle definire, sia un processo riduttivo. Quello che mi interessa sarebbe mettere in questione questo voler definire l’atto creativo. Quello che mi interessa è ciò che apre, sono le azioni che tagliano e attraversano le frontiere.

EP: In tutti questi anni di ricerca ho trovato una sola definizione che mi ha veramente soddisfatto. È di Attanasio De Felice e recita così: “la performance è un terreno flessibile per testare delle idee”. Questo mi ha convinto: l’idea che ci sia un luogo aperto in cui testare delle idee senza che esse vengano rinchiuse in un recinto preciso, un luogo dove ciò che accade sfugge alle definizioni.

ML: Sì lo credo anch’io. Inoltre diciamo che il linguaggio performance a partire dagli anni ’60 a oggi ha maturato, come dire, delle formule ricorrenti: il corpo nudo, la materialità, la tecnologia. Pensa che l’anno scorso su facebook ho trovato perfino un decalogo su come si può diventare performer.

EP: Sfuggendo alla definizione, qual’è secondo te la funzione della performance?

ML: La prima funzione direi che è propria all’agire dell’artista: trovare una forma di azione che pensa il mondo, una forma di pensarlo e spiegarlo in maniera del tutto personale. Questo è comune a tutte le arti non è proprio della sola performance. Poi c’è un secondo punto di vista e questo è più specifico della performance. C’è il transfer tra ciò che fa l’artista e chi partecipa come osservatore. Tu artista puoi ascoltare quello che accade mentre agisci. Non è un atto trasferito e mediato come la letteratura o il cinema. Questa energia fisica che si trasmette tra l’artista e il suo pubblico è ciò che trovo molto interessante. E questo è interessante anche per il pubblico che è lì in quel momento e può sperimentare la sua connessione con ciò che sta avvenendo fisicamente davanti a lui. Questo può essere una rivelazione per entrambi performer e pubblico. Io ho avuto la fortuna, soprattutto all’inizio con la Fura, di sperimentare questa sorta di esperienze shock e trovo spesso gente che dopo venticinque anni mi parla di scene di alcuni spettacoli che gli sono rimaste impresse in maniera indelebile. Credo che sia difficile trovare questo in altre forme di espressione artistica.

EP: Un’ultima domanda: tu hai fatto esperienza prima con la Fura e poi ti sei dedicato alla performance. Hai frequentato entrambe le frontiere di sperimentazione. Mi incuriosisce sapere se c’è e nel caso qual è la differenza nell’uso del corpo nei due ambiti. Cambia l’utilizzo del corpo nelle due arti?

ML: Cambia certo. Ma cambia anche perché il tempo passa. Il mio corpo non è più lo stesso degli anni ’80. C’è una trasformazione graduale. E il pensiero è legato al corpo. Uno pensa con la propria corporalità. Non si pensa senza il corpo.

Poi c’è un passaggio fondamentale. L’avvento del digitale che porta il corpo ad avere una realtà aumenta da esperire e che era impossibile negli anni ’80. La tecnologia ha portato un nuovo modo di esperire il corpo e nel frattempo anche io sono cambiato, ho deciso di lavorare da solo, principalmente per una questione produttiva, da solo è più semplice. Questi due fattori, il lavorare da solo, l’avvento del digitale, delle realtà aumentate, e il mio naturale invecchiare hanno fatto sì che il mio lavorare col corpo sia naturalmente cambiato. La tecnologia porta poi un altro aspetto nell’uso del corpo. La tecnologia non ti permetta di pensare a come stai in scena, necessita di attenzione, di ascolto, di precisione nell’utilizzo. Questo è diverso che preoccuparsi solo del corpo che si muove nello spazio. È proprio una cosa completamente diversa.

Questa intervista a si è svolta il 15 dicembre 2016 durante la terza edizione della Venice International Performance Art Week di Venezia;

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FRAGILE BODY – MATERIAL BODY: VENICE INTERNATIONAL PERFORMANCE ART WEEK

Dal 10 al 17 dicembre 2016 a Venezia tra Palazzo Mora e Palazzo Michiel si è svolta la terza edizione della Venice International Performance Art Week. Dopo le prime due edizioni – quella del 2012 dedicata al corpo ibrido e al corpo poetico, quella del 2014 al corpo rituale e al corpo politico -, quest’anno la manifestazione era dedicata al corpo fragile e al corpo materico o materiale.

Come sempre a grandi nomi come Stelarc, Orlan, Franko B e Marcel Li Aruňez Roca, si affiancavano artisti giovani e meno noti in un confronto generazionale sul tema proposto. Alle performance vere e proprie anche una serie di performance lectures e incontri, oltre alla tradizionale esposizione colma di materiale storico interessante e notevole. Una manifestazione ricca per avvicinarsi a un mondo senz’altro difficile e per certi versi scioccante, così come un’occasione per chi, appassionato, critico o conoscitore, volesse approfondire studi e conoscenze.

Avendo partecipato come performer con il mio progetto Imaginary landscapes: tale on invisible cities, mi asterrò da effettuare una critica in merito ai lavori presentati. Per il programma e le schede degli artisti presenti rimando al sito della VIPAW http://www.veniceperformanceart.org . In questo mio scritto vorrei fare una riflessione sul corpo nella performance e sulla natura ibrida e indefinibile propria del genere, se di genere si può parlare.

In verità, sarò onesto, in più di vent’anni di carriera nel mondo delle arti, non ho ancora ben capito cosa distingue la performance in sé e per sé dalle altre live arts. Definire è racchiudere e rinchiudere. Non è quello che cerco. Quello che mi interessa è comprendere le motivazioni e gli obbiettivi di un processo affascinante e sconvolgente insieme. E non è per niente facile.

Innanzitutto la performance contiene in sé innumerevoli germi e geni propri di altre arti, dal teatro sperimentale, alla danza, al rito: agire di fronte a un pubblico, proporre un processo di gesti, suoni, immagini non rappresentative (il miglior teatro e la migliore danza a partire dal primo Novecento hanno avuto la stessa tensione ad andare contro la rappresentazione e a quelli mi riferisco), superamento del concetto di estetica e intrattenimento, ricerca di una processualità esperienziale più che di un risultato oggettivo e stabile. Tutto questo è nella performance ma non solo.

Si potrebbe dire che la performance non ricerca la ripetibilità o la riproducibilità come apparentemente fanno la danza o il teatro, non ci sono spesso prove, tutto avviene live in diretta. E anche questi parametri, seppur più specifici e legati ad un agire performativo, non sono esclusivi.

Inoltre a creare “confusione” ci si mette anche l’origine dell’happening prima e della performance poi. Se tralasciamo i prodromi avanguardisti di inizio Novecento, e prendiamo come immaginario punto di origine il primo Happening senza titolo del 1952 al Black Mountain College promosso da John Cage vediamo che la confusione citata prima diventa evidente: musicisti, danzatori, poeti, pittori. Arti diverse che si riuniscono in un unico spazio tempo. Nient’altro. Poi la prima onda dell’Happening così come l’esperienza successiva di Fluxus, sempre a Cage si riferisce e anche in questo caso, la polemica tra il “maestro” e gli allievi Kaprow Higgins, Nam June Paik;, Maciunas (solo per fare qualche nome illustre) verteva su questioni filosofiche e di intenti più che di pratica. Cage contestava l’intenzionalità e la “violenza” rispetto al pubblico. Notoria è la querelle con Nam June Paik nel famoso happening in cui Paik tagliò la cravatta a Cage e gli fece lo shampoo. Cage stesso rispose a questi suoi allievi con numerose performance tra cui quella capitale è Theatre Piece creata appunto come risposta all’happening.

Quindi nemmeno nell’origine possiamo trovare una risposta chiara. Alla vista risultavano spesso indistinguibili, ciò che faceva la differenza spesso era l’intenzione e la poetica.

Negli anni successivi fino ad arrivare alle pratiche attuali credo che di aver individuato due temi che mi sembra possano distinguere nettamente la performance dalle altre pratiche artistiche live. Ovviamente tali distinzioni non sono assolute, vi è sempre una certa dose di ibridazione e commistione, anche se, mi pare, nella performance risultano statisticamente più evidenti.

Proverò a condividere le mie riflessioni.

Ciò che appare scioccante, per chi come me viene dal teatro sperimentale, teatro che ho sempre ibridato con la musica prima e con la danza poi, è la “messa in pericolo” del corpo del performer. Spesso in una performance, il corpo che agisce, è totalmente inerme di fronte al dispositivo pensato dall’artista per mettere in atto il suo lavoro. In alcuni casi le ferite, gli impianti, le modalità sono non solo invasive, ma segnano il corpo in maniera perpetua. A volte mettono il performer in vero e proprio pericolo di vita. Faccio alcuni esempi eclatanti presenti alla VIPAW: Stelarc quando si impianta l’orecchio nel braccio rischia di perderlo e per sei mesi è a stretto controllo medico per problemi di rigetto e di infezioni; ogni intervento di Orlan sul suo corpo lo modifica in maniera permanente e a volte devastante. Un attore o un danzatore per quanto spericolato ed estremo difficilmente metterebbe a rischio il suo corpo in maniera tanto pericolosa. Il corpo per attore o danzatore è strumento fragile da rispettare, allenare, curare. Non si rischierebbe mai un menisco per fare una performance. Questo è il corpo fragile e il corpo materico del titolo. Essere inermi di fronte al dispositivo creativo, rischiare tutto, mettere il corpo come materiale artistico, scolpirlo, modellarlo, menomarlo, renderlo oggetto e oggettivo. Questo mi sembra ciò che veramente distingue la performance. E mi affascina e spaventa insieme. Mi inquieta questo essere in balia di ciò che può accadere. L’incidente, e quindi l’evidenza della morte, è nella performance qualcosa di tangibile e inquietante. Il corpo è fragile, può cedere da un momento all’altro, e in questa fragilità si trova l’estrema potenza del genere performance.

Nel teatro e nella danza questo è ottenuto tramite altre modalità espressive, più mediate e meno dirette. L’immagine crea la forza, non l’essere materialmente inermi di fronte alla propria creazione.

Il corpo del performer è quasi un cadavere da scuola di anatomia, si fa dissezionare, si ostenta, si ferisce, si mostra quasi osceno attraverso il dispositivo artistico. È vivo ma nello stesso tempo è oggetto freddo, quasi morto, materiale nel senso di essere paragonabile al colore o al marmo.

Un secondo fattore che mi sembra caratterizzare il genere è il suo aspetto fortemente mentale, razionale, filosofico. Non che le altre arti non possano essere prassi filosofiche in atto sulla scena, ma nella performance questo aspetto è come estremizzato. Il processo mentale, le motivazioni artistico-filosofiche sono fondamentali per capire ciò che sta avvenendo. In molti casi la performance non è immediata, benché certo anche a un primo sguardo o a uno sguardo scevro di conoscenze possa comunque avere un forte impatto comunicativo. L’opacità della performance è difficilmente scalfibile. È necessario sapere il perché Stelarc si impianta un orecchio nel braccio perché senza quel passaggio manca qualcosa. L’interpretazione del singolo è spesso sviante, non comprensiva di una complessità, fosse anche un grande critico a farla. A palazzo Mora, nell’ampio salone centrale, vi era l’istallazione di Franko B dove su un’enorme altalena dorata, si alternavano uomini e donne nudi che si limitavano a oscillare seduti come bambini al parco giochi. Certo ognuno può avere le sue idee, impressioni, emozioni, di fronte a questo, ma sapere la motivazione che ha spinto l’artista a concepire questo dispositivo diventa discriminante.

Qualcuno potrebbe obbiettare che anche nel teatro e nella danza spesso è così e io risponderei di no con decisione. Per quanto l’intenzione dell’autore sia precisa, danza e teatro, lasciano e prevedono ampi margini di interpretazione e fruizioni. Si rivolgono a un’immediatezza emotiva che la performance spesso non ha. Il compito non è scioccare o sorprendere bensì far esperire un processo e un concetto preciso.

Certo tutto questo andrebbe approfondito e non ho la pretese di essere stato esaustivo in questo breve articolo. Il mio intento era quello di cercare di trovare delle linee di demarcazione, per quanto fragili, che possano generare una riflessione e perfino un dibattito. La performance è un mondo che mi affascina e mi inquieta, mi attrae e respinge e i motivi suddetti sono le mie motivazioni per questi sentimenti ambigui che provo di fronte ad essa. E avendo per una volta partecipato da performer in un contesto a me estraneo, ho potuto esperire queste sensazioni in maniera ancora più forte e sconvolgente. Ringrazio quindi Andrea Pagnes e Verena Stenke, direttori e promotori di questa importante manifestazione, per l’onore che mi hanno fatto nel ritenermi degno di partecipare non solo come critico ma anche come performer portatore di una differenza.