INTERVISTA AD ANDREA COSENTINO: io sono in scena colui che fallisce.

Questa interessante intervista ad Andrea Cosentino è stata fatta al Teatro della Caduta, dopo la replica di Lourdes lo scorso 18 gennaio. Ovviamente non abbiamo parlato dello spettacolo appena visto ma di Kotekino Riff, ultima fatica di Andrea, e di altri aspetti del suo teatro. Insomma come spesso succede nelle conversazioni sincere siamo andati dove non ci si aspettava.

Enrico Pastore: Cominciamo a parlare di Kotekino Riff. Che tipo intenzione si cela dietro questo spettacolo che non è uno spettacolo? Che tipo di comicità è la tua?

Andrea Cosentino: Kotekino Riff è ancora un esperimento. Io faccio degli spettacoli e poi degli spettacoli-esperimento, tipo Antò le momò, che vanno da nessuna parte. Sono palestre per inventare, o tentare di inventare nuovi modi di stare in scena. Kotekino Riff a tutti gli effetti non ha ancora debuttato ma è una delle cose che mi diverte di più fare adesso perché mi assumo dei rischi. Ormai a cinquant’anni ci sono cose che so di saper fare, e lo dico senza presunzione. So di saper raccontare una storia, so di poter far ridere e di emozionare con certi meccanismi. Per scoprire nuove cose diventa necessario prendersi dei rischi.

Per rispondere alla tua domanda in modo che spieghi anche cosa sia Kotekino Riff, ti posso dire che la mia è una comicità clownesca di colui che fallisce. Ridi perché il clown è caduto. Questo è Kotekino Riff o, per meglio dire, lo sono tutti i miei spettacoli ma in particolare Kotekino Riff: è un meccanismo di fallimento della presenza scenica. Si fallisce nello stare in scena, si fallisce nel raccontare storie, si fallisce nel rappresentare cose. È uno spettacolo che per metà è improvvisazione, vera o simulata, e che lavora sull’aspettativa negata. Kotekino Riff se ha una pretesa è quella di rendere cosciente il pubblico del bisogno di senso che ha quando assiste a un evento culturale e di come io giochi a negare questa aspettativa. È un tentativo di fare della comicità frustrante. Mi interessa che diventi, e per ora non lo è ancora totalmente, un modo per riflettere sul meccanismo di potere che si innesta quando si va in scena: tra rappresentante e rappresentato, tra chi sta in scena e il pubblico. Io ho sempre evitato di ergermi a rappresentante del mio spettatore tipo. Evito qualsiasi forma di immedesimazione in un pensiero.

Enrico Pastore: Per dirla alla Carmelo Bene è la ricerca di un manque.

Andrea Cosentino: Se vuoi sì, anche se non virata sulla phonè quanto più sulla relazione attore-spettatore. Kotekino Riff è la cosa più estrema che posso pensare in questo momento per evitare questo rischio. Il mio tentativo è di rendermi totalmente inaffidabile. Cerco comunque di fare della comicità e quindi di far funzionare un meccanismo. Io sono un po’ contrario a quel teatro eccessivamente avanguardistico. Il mio slogan è questo: nel mio teatro cerco di lanciare il sasso senza nasconder la mano. Mi piace renderti cosciente di ciò che faccio, mentre il teatro d’avangiardia che non mi piace è quello che ti lancia direttamente la mano e tu dici: va beh, il gesto è certo molto evidente ma perché perdo un’ora del mio tempo ad assistervi?

Enrico Pastore: Kotekino Riff contiene molto riferimenti a un certo pensiero teatrale complesso e preciso, penso ad esempio agli accenni ad Artaud, e non solo nel monologo e nella figura del pupazzo nel finale. Mi chiedevo quindi: c’è qualcosa che tu vuoi dire ai teatranti? c’è un messaggio specifico rivolto a chi il teatro oggi lo pratica? Un modo per scuotere un ambiente?

Andrea Cosentino: Il monologo finale è quasi un pezzo a sé. Forse potrei dirti che per la mia cultura non posso evitare di fare dei riferimenti teatrali. Mi escono quasi spontanei. Fino ad ora ho fatto Kotekino Riff cinque volte e in situazioni molto diverse, nei festival, in teatro, in casa. Ti posso dire che le volte che ha funzionato di più era proprio quanto non c’erano i teatranti o gli addetti ai lavori. Per esempio dopo lo spettacolo fatto a Kilowatt c’è stato anche chi ha scritto: questo è il solito teatro che parla di se stesso. Mentre nelle situazioni in cui nessuno sapeva chi era Artaud o non ci fosse nessuno con una particolare affezione per Leo De Berardinis, semplicemente si divertiva. E questo accade perché la situazione: io ti guardo, perché ti guardo? Perché ti devo stare a sentire? È qualcosa che riguarda tutti. Paradossalmente riguarda di più la vita dei social e la vita contemporanea che il teatro. Siamo noi teatranti che cerchiamo in ogni modo di riferire tutto a noi stessi. Certamente c’è un riferimento ma il mio tentativo è di scavalcarlo.

Nel pezzo finale c’è Artaud, e per me è importante che sia Artaud, ma è un burattino che fa parte del mio armamentario da tempo immemorabile. L’avrò costruito dieci anni fa, perché mi divertiva molto essere io il doppio di Artaud. È un Artaud derisorio, che si interroga. Il pezzo finale comunque si rivolge al mondo del teatro: l’accattonaggio teatrale, il continuo chiedersi: perché sono qui? Ti commuovo? Ti commuovo perché sono finto? Ti sembro vero? Vuoi essere provocato (e questa è l’avanguardia)? Se vieni qui con l’aspettativa di essere provocato come posso io veramente provocarti? Questo modo ritrae, in maniera critica e autocritica, una certa maniera di compiacersi del nostro piccolo mondo del teatro di ricerca nei riguardi di operazioni che sono provocatorie ma solo verso chi è lì apposta per essere provocato. È un rapporto sadomaso. E poi magari arriva uno da fuori e dice: ma che è ‘sta boiata?

Enrico Pastore: Cos’è il teatro per te? E qual è la sua potenza peculiare? E, soprattutto, ne possiede ancora una da esercitare?

Andrea Cosentino: Io sono affezionato allo specifico teatrale. Non tanto a Shakespeare o Marlowe, quanto allo spettacolo dal vivo. Faremmo un bel passo avanti quando capiremo che non c’è differenza tra un atto teatrale, o performativo di performance art, o anche un concerto. Sono eventi dal vivo. Quello che dobbiamo capire eè cosa vogliamo noi da un evento live. Probabilmente molti eventi dal vivo, anche molto stupidi o molto pop, sono molto più efficaci del teatro danno allo spettatore l’idea di essere visto. Forse la cosa più preziosa che può dare il teatro è dare allo spettatore l’idea di essere compreso nello sguardo. Adesso ti dico una cosa un po’ provocatoria: quando l critico teatrale di turno scrive: ti stavi rivolgendo solo a noi addetti ai lavori, io ti rispondo che a Kilowatt c’eravate solo voi addetti ai lavori. Io come attore-autore di me stesso se ho una capacità è quella di adattarmi al pubblico che ho di fronte e quindi sì mi stavo rivolgendo agli addetti ai lavori ma perché solo quelli avevo di fronte. E io parlo con chi c’è lì, in quel momento, davanti a me, non con uno spettatore tipo. Il teatro è una modalità, – e detta come la sto dicendo sembra un concetto astratto ma non lo è -, che si adatta e si trasforma nel momento in cui si compie ed è questa la sua grande potenza. Non è un’opera ma un processo che si fa nuovo ogni volta. Poi per me di base vige questo principio: che il teatro è meglio farlo che guardarlo, per cui cerco di far sì che tu spettatore faccia lo spettacolo insieme a me, che diventi anche tu parte del processo di messa in scena.

Quando si sale in scena ci si deve prendere un rischio e questo rischio è il buco in cui si può inserire lo spettatore per essere insieme a te. Devi essere tu insieme allo spettatore a fare l’opera. Non devi far vedere una cosa già fatta allo spettatore.

Enrico Pastore: Ora ti faccio una domanda di sistema. Una domanda che sempre più spesso mi piace fare perché sia arrivato il momento di mettere un po’ il dito nella piaga e smuovere le acque. Il teatro sta perdendo pubblico e rilevanza. Siamo in una città con un bacino di un milione di abitanti e c’erano in sala settanta persone per una serata unica…

Andrea Cosentino: E siamo pure contenti che fosse pieno!

Enrico Pastore: Esattamente. Quello che voglio chiederti è questo: cosa dovrebbe fare il sistema-teatro, le curatele, gli artisti per emendare i difetti che hanno condotto a questa irrilevanza e che aiuti a invertire la tendenza?

Andrea Cosentino: Io sono un po’ anarchico e non ho un vero pensiero politico sul tema dell’organizzazione dello spettacolo. Vedi io vengo da un paesino dell’Abruzzo e quando ho cominciato nelle sale di paese o nelle piazze avevo davanti a me solo vecchi e bambini. Gli adulti stavano fuori. La cultura popolare era che il teatro non fosse una cosa da uomini. Nasco un po’ con questo imprinting. Poi ti dico un’altra cosa. Io parlo veloce. Spesso mi rimproverano questo. Io credo di avere inconscia dentro di me, l’idea che il teatro sia una cosa noiosa e che prima ci sbrighiamo meglio è per l’attore che per lo spettatore. Io ho sempre costruito il mio teatro non pensando all’organizzazione dello spettacolo, perché dentro di me ho l’idea che io potrei fare spettacolo dappertutto e in qualsiasi situazione. La mia idea, perché io in fondo sono un anarchico antisistema, è che io in qualsiasi sistema nuovo si inventi e per quanto possa ben funzionare, io devo agire nelle maglie e infilarmi nelle pieghe.

Ho sempre pensato di essere un marginale e che il teatro, anche quello più istituzionale e ben finanziato, ne guadagnerebbe assai se prendesse coscienza del suo essere come arte assolutamente marginale.

Comunque da ignorante della politica teatrale quello che mi ha sempre scandalizzato sono due cose: da una parte la tendenza a chiudersi in un piccolo circoletto in cui ci autogiudichiamo e ci diciamo quanto siamo importanti nonostante la realtà, cosa micidiale che ci farà morire tutti, e, seconda cosa, che nel nostro sistema di finanziamenti è che si ricevono i fondi se sei produttore di spettacoli e insieme presentatore di spettacoli. A nessun produttore di birra tu dai dei soldi per produrre la birra, sia per acquistarla. É chiaro che poi si chiude il sistema. Provocatoriamente, perché non lo vorrei, potrei dirti: togliamo i finanziamenti e vediamo chi sopravvive. Ovviamente io ho la presunzione di credere di poter sopravvivere.

ph: @Tommaso Abbatesciani

MARA OSCAR CASSIANI Spirit THE INVISIBLE CITY di Daniele Bartolini

Performance. È forse il termine più fluido e ambiguo delle arti contemporanee. Se alla sua nascita individuava una categoria di artisti proveniente dall’ambito delle arti visive, oggi è decisamente usato e abusato in tutte le Live Arts. Performance è indefinibile, e per quanto ci abbia provato negli ultimi vent’anni non sono riuscito a trovare una definizione che mi soddisfasse appieno.

Una forse, di Attanasio De Felice: Performance is a flexible testing ground for ideas. Una piattaforma flessibile per testare delle idee. Questa semplice frase individua da subito degli ambiti interessanti. Innanzitutto la flessibilità che si espleta nella dinamicità di un processo e non nella staticità dell’oggetto; e poi nell’essere un test che di volta in volta da esiti diversi. Si testano delle idee, le si mette alla prova, non si dimostra un teorema. Fluidità, dinamicità, sperimentazione, processualità. Tutti elementi che fanno della performance un genere ambiguo, una generazione equivoca, che ha radici su piani artistici e filosofici diversissimi. È un universo magmatico, privo di genere, proteiforme. Mutua procedure e linguaggi da tutte le arti dal vivo, le mescola, le ripropone ibridate divenendo una sorta di mitica creatura mostruosa delle arti contemporanee.

Seppur indefinibile o poco definibile (e non lo ritengo certo un difetto), alla Performance, come luogo artistico di territorialità smisurata, si pongono fin dalle origini del genere dei paletti, seppur molto ampi.

Primo confine esterno: The Untitled Event primo Happening di John Cage. Black Mountain College, 1952. Un processo indeterminato all’interno di frame temporali. Niente è stabilito, non c’è punto di vista, il pubblico è libero di crearsi il suo proprio montaggio della visione e dell’esperienza.

Secondo confine esterno: New York 1959 18 happenings in six parts di Allan Kaprow. Partitura di eventi rigidissima. Il pubblico è come costretto a divenire esso stesso materia dell’opera. Visione orientata, intenzionalità artistica determinata. Si recupera l’oggetto benché esperito nel flusso di un’esperienza.

Tra questi due estremi subito si scatena una reazione termonucleare. Il dibattito si incendia e non è ancora terminato. Processo vs. oggetto. Punto fermo: l’idea che l’opera d’arte sia qualcosa da esperire, da vivere e non da osservare distanti e distaccati. E in questo si ritorna all’alba di ogni ritualità. Si vive non si osserva.

La qualità di una performance non si misura, seppur misurabile, in qualità estetica che pertiene forse più all’oggetto, quanto in qualità dell’esperienza proposta, nella profondità di visione che essa provoca e produce nello spettatore/partecipante.

Dopo questa lunga ma necessaria premessa parlerei di due performance: Spirit di Mara Oscar Cassiani vista a Santarcangelo, e The invisible city di Daniele Bartolini a Kilowatt.

Nella prima, Spirit di Mara Oscar Cassiani, l’intento è chiaro richiamare o ricreare una ritualità originaria e metterla a confronto con il contemporaneo: la musica da club, un immaginario superflat e anime (non a caso all’inizio si ascolta il pezzo di Kenji Kawai di Ghost in the shell). Delle ossa su una coperta, delle maschere dipinte sul volto, e poi tanta musica e ballo a cui il pubblico alla fine si unisce. Ripetitività, ritmi ossessivi, luci strobo. L’impressione netta è che più che trovarsi di fronte a un rito ci si trovi dinanzi alla dimostrazione di un teorema. Le ossa, le maschere, i campanelli che richiamano i mamuthones sardi, e poi la musica da club, le danze circolari intorno al pubblico indirizzano senza dubbio la visione e l’esperienza verso un risultato sicuro. Non c’è nessun processo esperienziale vero, ma un allineamento con il pensiero dell’artista che diventa oggetto artistico. È un seguire le molliche di pane dell’artista/Pollicino. Il pubblico è strumento di verifica. Poste queste premesse avviene questo e quest’altro. L’unica scelta che rimane al pubblico è accettare quest’immersione forzata, e quindi partecipare alla danza e passare una serata in questo club allestito ad hoc, oppure andarsene.

Anche nella seconda performance, The invisible city di Daniele Bartolini, chiaro è il riferimento al noto libro di Italo Calvino, non solo nel titolo ma anche nelle differenti sezioni della performance. Cinque spettatori sono invitati a entrare in un palazzo abbandonato e deserto di Sansepolcro, per iniziare un percorso di conoscenza reciproca e di immaginazione di paesaggi reali o immaginari determinati dai propri ricordi, desideri, esperienze. Ora il processo potrebbe essere anche suggestivo se lasciasse la possibilità di compiere il proprio percorso, stabilire il proprio tempo di sviluppo, invece tutti gli eventi sono rigidamente compartimentati nei tempi e nei modi, tanto che per esempio, nella prima parte in cui i partecipanti, attraverso una serie di domande, vengono portati a parlare di sé a esplicare il materiale proveniente dalla propria interiorità, materiale che serve nello sviluppo del percorso, viene bruscamente interrotto per passare ad altro.

Dette queste poche cose su entrambe le performance, e tralasciando le facilonerie con cui sono state eseguite, le sciatterie nei modi di esecuzioni, nella presentazione del materiale e nelle procedure (non bastano quattro ossa a terra e delle facce dipinte di nero per fare un rito – e parlo di Spirit -, così come enunciare un desiderio per fare una città del desiderio), quello che mi pare fatalmente frainteso rispetto alla performance, è la processualità condivisa con il pubblico.

In entrambi i casi il processo non è condiviso ma subito. Si è burattini nelle mani dell’artista che ti accompagna dove vuole lui e se non sei disposto, o quell’esperienza non ti interessa, non ti resta che andartene o subirla di malavoglia. Non c’è apertura a una reale interazione con un terzo elemento – il pubblico – portatore di esperienza a sua volta e fattore di indeterminazione. L’artista vuole il controllo del risultato e poco accetta la possibilità di compiere insieme al pubblico un percorso di esperienza arricchente comune generato dalle interazioni casuali all’interno di un processo scatenante.

Sia Mara Oscar Cassiani che Daniele Bartolini producono oggetti tendenti più alla staticità che alla dinamica propria della performance. Premesso che questo è il mio personale punto di vista e che si può assolutamente non essere d’accordo, anzi spero di generare un dibattito anche con gli stessi artisti, trovo che questo modo di approcciarsi alla performance, a questo flessibile terreno di prova delle idee di cui parla Attanasio De Felice, sia alquanto lontano da una reale flessibilità. Di fronte a oggetti artistici di questo genere è netta la sensazione di non essere per niente distanti dal mondo della rappresentazione da cui in fondo si vuole scappare. Si ripresenta un quadro, un’immagine più che un territorio esplorabile insieme a una comunità riunita per condividere un’esperienza. Non siamo dunque nel campo di una prassi filosofiche che si esplica nell’atto artistico condiviso, ma nel quadro consueto dell’osservazione e fruizione dell’oggetto d’arte. E credo personalmente che questo risultato sia alquanto deludente.

INTERVISTA A ERMANNA MONTANARI E MARCO MARTINELLI

Quest’intervista è stata realizzata insieme a Tessa Granato a Borgo Sansepolcro durante la prima giornata di Kilowatt davanti al Palazzo delle Laudi. Non posso che ringraziare Marco Martinelli ed Ermanna Montanari per la loro disponibilità e per la capacità di donarsi e raccontarsi con estrema generosità e sincerità. Abbiamo parlato di Maryam, loro ultimo lavoro, della ricerca sulla voce, di ribellione e delle nuove generazioni.

Enrico Pastore: Partiamo da Maryam: com’è nata l’idea di questo spettacolo, da quale esigenza? E quali sono state le fonti?

Ermanna Montanari: Ci siamo trovati a parlare con Luca Doninelli che ha scritto il testo dopo un processo drammaturgico fatto principalmente con Marco. Noi eravamo partiti con l’idea di affrontare un lavoro su Santa Teresa D’Avila ma a un certo punto non abbiamo trovato la chiave, ma volevamo assolutamente affrontare delle questioni rimaste ancora aperte con Rosvita. Fu allora che Luca Doninelli ci parlò di questa sua visita alla Chiesa della Natività a Betlemme dove aveva visto questa devozione delle donne mussulmane per Maryam. Una devozione che era preghiera e racconto per chiedere vendetta per le morti di figli, sorelle, per quello che si era subito nella vita. Luca Doninelli ha incominciato a scrivere sotto nostra pressione perché subito ci siamo detti: questo è quello che dobbiamo fare, è qui che dobbiamo andare. Ci ha aperto una luce che trovavamo fortissima e altamente vera in un mondo come questo. C’era sia l’abbraccio religioso sia, d’altra parte, una tremenda ferocia. Una preghiera non è solo un’Ave Maria o un Padre Nostro ma è anche una confidenza di tipo violento. Così abbiamo iniziato a lavorare con Luca Doninelli e con Luigi Ceccarelli per il suono e a cui abbiamo chiesto di creare una musica di stile nordafricano.

A un certo punto abbiamo cominciato a lavorare in una visione nera, scura, solo con un microfono e un performer. Abbiamo anche chiesto al poeta tunisino Tahar Lamri, che vive a Ravenna, di darci una mano con tutto il materiale relativo a queste donne che sono soprattutto palestinesi e siriane. A un certo punto abbiamo pensato di usare anche la lingua araba come scrittura. Il pubblico è separato da un velo e su questo velo sono proiettate le parole di tutto il racconto, che appare quindi sopratitolato ma per noi è soprattutto un’immagine. È come essere dentro a un libro religioso, un libro che porta le parole di queste donne. Io dietro il velo faccio tutto, nel senso che faccio tutte le voci. In realtà non c’è scena. È tutto nero, c’è solo un corpo immobile ma ciò che danza sono la musica, la luce e le parole. La luce è importante, perché quello che chiedono le donne, la domanda che fanno a Maryam è soprattutto una richiesta di luce anche se è una luce di tenebra. La luce c’è anche nelle tenebre se no non potremmo vedere né l’una né l’altra. È un lavoro dove tutto è sfocato.

Alla fine appare Maryam che dice delle cose molto potenti. Quando abbiamo fatto le prime anteprime al Sud, tra Bari e Napoli, la gente piangeva. Sono luoghi dove la Madonna è nel quotidiano. Le parole di Maryam, non so come dire, è come se io portassi veramente quelle parole. Non c’era spazio per la critica. È stato per noi qualcosa di sorprendente. A Milano invece è stato completamente diverso. Ognuno poteva dire la sua sulle parole di Maryam. In realtà Maryam dice tre cose fondamentali: cosa posso darvi io che non ho potuto nulla di fronte a mio figlio in croce? Non ho nulla da darvi: né riscatti, né vendette. E dice anche che non ha perdonato Dio, perché il dolore non si dimentica anche nella gloria eterna. E comincia a parlare dei pianti. Dio conosce il pianto, l’amore conosce il pianto. L’amore è pianto. È potenza e insieme impotenza. L’ultima frase, molto potente, dice: voi sarete sempre con me là dove nessun figlio muore. Non c’è nulla. Parla del mistero. Un mistero doloroso. Perché le tre donne di cui si parla vivono nella dimensione del dolore. Sono donne che hanno subito una perdita. E la perdita è qualcosa di molto terreno che ognuno di noi prima o poi prova.

Tessa Granato: Il fatto che in Maryam lei reciti dietro un velo, sempre, mi fa pensare al suo essere una Voce, bagno sonoro e atto concreto, materiale. Mi fa pensare anche alle guaritrici africane, che lei so avere incontrato nel suo viaggio in Senegal, e che proprio nascoste da un velo emettono canti e formule che portano, in certi casi, alla guarigione. Lei ritrova una vicinanza tra il potere della sua voce e quello di alcuni rituali magici?

E.M.: Quando siamo stati in nella savana senegalese ho assistito ad alcune guarigioni. Le voci provenivano da una persona che mai si rendeva visibile, perché tutto avveniva dietro un telo, che spesso era sporco, annerito, su cui sopra vi avevano magari poco prima dormito degli animali. Il potere di questi suoni, e vibrazioni, era palpabile. E sì, Marco ha volutamente ideato per Maryam un luogo nero, oscuro, da cui escono voci di donne (Zeinab, Intisar e Douha), che poi in realtà diventano una sola voce, la voce del femminile, ma anche del maschile, dell’umano, dell’universale, di un quotidiano esemplare. Se a qualcuno viene stuprata un’amica, l’istinto è di rivolgersi a una entità superiore per chiedere giustizia, e vendetta. Chiaramente questo disturba, ma io credo che sia allo stesso tempo una forma di preghiera naturale, seppur feroce, e che in chiesa si possa inveire, bestemmiare. Un controsenso, come anche i mostri che vi troviamo raffigurati, dipinti o scolpiti, quasi ci suggeriscono. Penso a quella stessa spinta contrastante che c’è in Testori, ad esempio, e senza la quale non avremmo avuto tutto quello che di meraviglioso ha scritto.

EP: vorrei farti una domanda tecnica: come si sviluppa la tua ricerca sulla voce anche rispetto all’utilizzo della tecnologia? Ti faccio questa domanda pensando, per esempio, a quanto diceva Carmelo Bene, su quanto la tecnologia potesse aiutare la ricerca, e come permettesse alla voce di uscire dal dire, potesse aiutare a depensare la voce.

EM: Il lavoro sulla voce inizia ben prima che noi stessi scoprissimo tutto di questo lavoro, ben prima di immaginare un involucro sonoro che contenesse e avviluppasse anche la platea. Qui all’Auditorium di Santa Chiara forse non riuscirete a vederlo e ad averlo nella sua sontuosità. C’è un impianto audio costituito da molti diffusori posti sia intorno alla platea che all’interno del palcoscenico, solo che in spazi così piccoli, come qui a Sansepolcro, tutto è compresso. La regia del suono è di Marco Olivieri che lavora con noi già da qualche tempo, ha curato anche la regia del suono di Inferno. È lui a decidere ogni volta lo spazio sonoro, così come noi decidiamo lo spazio scenico. E qui. in questa piccola chiesa, che contiene solo 80 spettatori, ha creato un spazio compresso, ma nonostante questo ci si trova immersi in questo orecchio. Questo lavoro è un grande orecchio perché a Dio giungono i pianti dei padri e delle madri. Tecnologicamente questo è un lavoro estremamente raffinato e sontuoso così come lo era L’isola di Alcino, Lus, Inferno. Sono tutti dei bozzoli sonori. La ricerca sulla voce è un processo estremamente complesso. È ciò che si ascolta, ciò che si da e ciò che la voce genera. Marco Olivieri però non mi ruba la voce e me la restituisce in altro modo. Io lavoro solo con un microfono, e Marco con i diffusori. Non c’è nessuna alterazione vocale.

Marco Martinelli: Sì, direi che è Ermanna che fa tutto il lavoro con la voce, che genera le alterazioni e i toni. Marco Olivieri pensa a portare questa voce, a farla viaggiare intorno e per gli spettatori.

EM: Il lavoro con il microfono è estremamente importante. Esso genera la voce. È uno strumento, una sonda. Ti faccio un esempio: Marco Olivieri mi ha suggerito un nuovo microfono che le prime volte mi imbarazzava tantissimo. Non sapevo proprio cosa farci. Era come non saper muovere i tasti di un pianoforte o suonare le corde di una chitarra. Poi ti alleni, provi e cominci a capire come suonarlo. Capisci che questo strumento può dare al tuo strumento qualcosa di imprevisto e allora puoi volare, puoi creare una dimensione. Questo microfono prende tutte le cose più piccole, al limite dell’udibile, dove magari, per esempio, puoi non chiudere una vocale. Prende il resto, ciò che resta. Rende tutte le sottigliezze, puoi quasi sussurrare, parlare come una sonnambula. Così come la luce posso diventare quasi impalpabile.

EP: possiamo dire rubando le parole a Demetrio Stratos che è un modo per suonare la voce?

EM: Sì, è così. È assolutamente così. Demetrio Stratos è un maestro per me.

T.G.: Le vorrei chiedere come si prepara per la costruzione di uno spettacolo: ha un metodo, un procedimento a lei caro per concentrarsi, e cercare la chiave per entrare nel lavoro che deve venire alla luce?

E.M.: Tra tutti i luoghi chiusi, le chiese sono spesso i luoghi dove passo del tempo, sono il mio luogo. Ci vado perché lì vi scorre il mondo, ed è dove restano le voci del mondo. Ci vado per ascoltare, nient’altro. Lì non sono solo custodite le voci presenti, ma anche quelle passate e future, è lì che le pietre suonano, perché racchiudono miracoli, racchiudono i secoli. La voce è avere un grande ascolto, la voce è ascolto, è un atto spugnoso. Tutti ne abbiamo una, perché tutti noi abbiamo un piccolo o un grande ascolto, e questo determina l’avere una piccola o una grande voce.

Per raggiungere lo stesso scopo amo anche stare negli spazi aperti, come il mare, le terre sconfinate. Ho smesso di condurre i laboratori vocali proprio perché estremamente difficoltosi, dato che presuppongono il passare giorni e giorni in silenzio e in spazi ben precisi, in totale ascolto. Non si tratta infatti, nel mio caso, di cercare una figura, calarsi in un personaggio e imitarne una voce, no – perché tutti in fondo siamo bravi a fare le imitazioni. Per me si tratta di un altro tipo di ascolto, interiore, quello di cui parlano Carmelo Bene e Antonin Artaud. è come produrre icone: la tecnica, i passaggi giusti, perfetti, sono necessari, ma dopo un po’ si viene posseduti da una smania, dal bisogno di farsi attraversare da più movimenti, più voci. Si sente l’urgenza di non pensarsi.

EP: Nella vostra lunga carriera avete attraversato un periodo di grande fioritura del teatro italiano, forse l’ultimo grande periodo di grande sviluppo in Italia e in un regione che ha dato tantissimo. Ecco rispetto a questo vostro percorso, alla vostra storia cosa vedete nel nuovo teatro che sorge? Vi faccio questa domanda perché parlando spesso con i giovani artisti sento in loro un grande senso di solitudine nella ricerca, fanno fatica a prendere contatti con i maestri che li hanno preceduti. Ma non solo il loro agire è molto più imbrigliato nei bandii, nel rispondere a delle call precise che indirizzano il lavoro più nell’assolvere a queste richieste che sono l’unico sbocco produttivo più che seguire un’urgenza personale. Questa per esempio è la netta sensazione che ho riscontrato nell’osservare le ultime finali del Premio Scenario. Ecco voi cosa vedere nel nuovo teatro che sorge anche rispetto alla vostra storia personale?

Marco Martinelli: È una bella domanda. Innanzitutto penso che tu veda molte più cose di quelle che vediamo noi. Noi facendo tanto, lavorando tanto non abbiamo molte possibilità di vedere. È un po’ come diceva Gadda quando gli chiedevano dei romanzi suoi contemporanei e lui rispondeva: faccio così tanta fatica a scrivere i miei che non ho proprio tempo di leggere quelli degli altri, come faccio a essere così informato? D’altra parte noi conosciamo e collaboriamo con diversi gruppi giovani con cui abbiamo collaborazioni e rapporti di amicizia e forse ci troviamo con loro perché nessuno di questi parte dai bandi. Il nostro è uno sguardo limitato. Noi siamo in sintonia con i ribelli di oggi e per noi questi sono un segno di grande speranza e di grande bellezza. E c’è da dire un’altra cosa. Ogni epoca ha il suo conformismo, non è che la nostra fosse diversa. Magari non aveva certi tratti che oggi sono così micidiali però c’era lo stesso un conformismo. I veri ribelli non erano la maggioranza neanche allora.

Ermanna Montanari: Nella nostra generazione tutti facevano teatro all’università. C’era il voto politico, tutti lavoravano con i bambini. Mi ricordo che era stato fatto un censimento e c’erano più di seicentocinquanta compagnie solo nel Nord Italia. E questo quando siamo nati noi, Valdoca, i Magazzini Criminali, la Societas Raffaello Sanzio. Non eravamo soli quindi. C’era un Humus da cui qualcuno riesce a emergere, a sfuggire dalle urgenze della propria epoca.

T.G.: Rispetto alla vostra esperienza con gli adolescenti di Scampia, che avete iniziato al teatro con il metodo della non-scuola (ormai esportato anche nel Bronx di New York, o nel quartiere portoricano di Rio de Janeiro, o nella comunità afroamericana di Chicago), avete seminato qualcosa che può davvero germogliare per i partecipanti in uno sbocco professionale?

Marco Martinelli: Questi ragazzi sono il nostro orgoglio. Molti di loro hanno cominciato a lavorare con noi, nel progetto Arrevuoto a Scampia, quando avevano 14/15 anni; e dopo 3 anni di esperienza, quando questa stava volgendo al termine e loro avevano più o meno 17/18 anni, abbiamo pensato che non avremmo potuto lasciarli soli. Abbiamo quindi ideato un’altra sorta di scuola, della durata di tre anni, chiamando anche Danio Manfredini e Armando Punzo, mettendoli in relazione reciproca, per far conoscere ai ragazzi altre modalità di lavoro rispetto al nostro, farli confrontare con altro teatro contemporaneo. Dopo quindi un periodo formativo durato 7 anni, c’è stata la spinta, da noi supportata, di fondare una Compagnia: la Compagnia Punta Corsara, un gruppo indipendente che potesse costruire la propria poetica. Perché per noi lavorare nel teatro è questo – più che fare provini per registi e compagnie altrui. Seguendo l’esempio del Teatro delle Albe, in una felice operazione di buona mimesi, si è creato un gruppo divenuto una realtà forte e concreta, che ha ottenuto anche premi e riconoscimenti. Posso dire che ai ragazzi di una zona penalizzata come Scampia, il teatro ha cambiato la vita, ha dato un senso al loro stare al mondo.

T. G.: Lo scopo quindi è cercare le fessure, le crepe del sistema, e allargarle per fare entrare le proprie idee creative ed espressive?

M.M.: Sì, è questo il concetto che cerchiamo di passare agli adolescenti. Non so se vi ricordate quella perla cinematografica che è Che cosa sono le nuvole? di Pasolini, quando a un certo punto Otello/Ninetto Davoli chiede confuso quale sia la verità, se quella di Otello, di Desdemona, o quella del burattinaio che lo manovra. E Totò/Jago (che morirà proprio pochi mesi dopo la fine del film) risponde, “ma cosa senti dentro di te? Prova a sentire. Ecco, quello che senti è la verità. Però non dirla, altrimenti scompare.” La cosa che parla e risuona nella testa, nel corpo, e che dobbiamo provare ad ascoltare, ecco quella è la nostra forza. Aldilà di bandi e terrorismi. Ciò che urge e pulsa dentro di noi, dobbiamo metterlo in atto, con determinazione d’acciaio. Ripensando anche al concetto di speranza, come recita il titolo di Kilowatt Festival, Principio speranza, proprio come il libro di Ernst Bloch: speranza è un rigagnolo che sopravvive anche alla siccità più estrema; è prezioso, e va alimentato e tenuto in vita.

LE MINIATURE CAMPIANESI di Ermanna Montanari

Immaginate il porticato del Palazzo delle Laudi a Sansepolcro, immaginate l’eleganza di quelle volte di pietra nel borgo di Piero della Francesca. E ora immaginatele abitate da genti raccolte intorno a Ermanna Montanari. Non è lei che recita, niente performance per la madrina del festival. A proferir parola poetica è la comunità tutta che legge l’ultimo libro di Ermanna Montanari Miniature Campianesi edite da Oblomov Edizioni. Bambini, donne incinte, madri di famiglia, anziani, giovani. Tutti loro si mettono in fila dietro il microfono e un pezzo per uno leggono e restituiscono a Ermanna le sue parole. Le loro voci non impostate, piene di difetti, a volte balbuzienti e insicure, oppure sicure e baldanzose, sempre devote, restituiscono il racconto di una vita in mille tonalità, gradazioni, modulazioni e volumi. La voce squillante della ragazzina, quella timida della bambina che lancia occhiate timorose alla grande attrice, il signore balbuziente e timido con la mano tremula che non riesce ad alzare gli occhi dal foglio, la signora anziana che da toscana fatica nel dialetto romagnolo, l’anziano con la voce baritonale. Tutti questi toni si fanno suono, si fanno vita. Nessuna rappresentazione, nessuna intenzione, solo omaggio sentito. Tale freschezza così spesso lontana dai palchi del nostro teatro commuove e rinfranca. Ermanna Montanari è lì che ascolta elegantemente seduta sul bracciolo di un divano, insieme a Marco Martinelli. Segue con gli occhi intensi tutto quello sfilare di voci e di corpi che la circonda e la lascia alla fine con la voce rotta di commozione.

Non è spettacolo, non è neanche teatro, è qualcosa di diverso. Giustamente nel programma è indicato come Rito iniziale, e rituale è questa teoria di voci che sotto il portico antico ritorna all’autrice il suo dire sfuggente alla sua autoralità.

Un rito collettivo e commovente consumato insieme alla comunità che accoglie l’artista, mentre si ascolta, si beve, i bambini giocano, la gente passeggia e curiosa si ferma. Questo evento mi ha ricordato l’amato Tibet in esilio durante lo Shötön, il festival del teatro tibetano. Anche in quelle lontane terre martoriate la comunità si stringeva intorno agli artisti, si beveva il thè, si mangiava, si partecipava al rito della scena che si consumava nei giorni. Vi era qualcosa di antico, che faceva pensare ai primi giorni quando la comunità si raccoglieva e rifletteva per immagini sul mistero della vita. Un percorso che si è perso e solo raramente riappare, presi come siamo dall’imperio dell’enterteinment e della selfexpression. Invece sotto il Portico del Palazzo delle Laudi, non c’è niente di tutto questo, solo le parole di Ermanna rifratte dalle mille voci della comunità che si fa corpo/voce unico, quasi legione. Un’esperienza rinfrancante di quelle che vorresti veder più spesso e che accogli nel cuore come ricordi indelebili della potenza del vero teatro.

MARYAM di Ermanna Montanari e Teatro delle Albe

Maryam è Maria, madre di Gesù, nel mondo islamico. La Sura XIX del Corano è a lei dedicata ed è figura amata dalle donne dell’Islam. La sua icona di madre sofferente, di colei a cui Dio/Allah ha chiesto il sacrificio più grande, di credere in lui nonostante la morte in croce del proprio unico figlio, raccoglie la devozione e la preghiera delle donne del Maghreb e della Palestina. Maryam è colei attraverso cui Allah, il Misericordioso, ha voluto dare un segno, “prescelta tra tutte le donne del mondo”, “segno per le genti” e il cui abbandono e il cui dolore sono ricettacolo di altro dolore e sofferenza. A Maryam le donne d’Islam si rivolgono per ottenere pace, vendetta, ascolto per e alle proprie sofferenze di mogli e di madri. Figura di donna angelicata, cara a Dio, elevata sopra e al di là del mondo e della sua immensa sofferenza, anche nella gloria di Dio ricorda il dolore e lo conserva, perché niente può far dimenticare. E così Maryam diventa dea madre, erede delle Grandi Dee dei pagani, a cui le donne tutte possono rivolgersi per chiedere e ottenere grazia, protezione e vendetta.

In questo ultimo lavoro di Ermanna Montanari, diretta da Marco Martinelli, Maryam ascolta le invocazioni di tre donne palestinesi, – Zeinab, Intisar e Douha -, che hanno perso figli e sorelle. Tre storie terribili, violente, strazianti. Le parole di Luca Doninelli che le riscrive si fanno voce e suono attraverso Ermanna Montanari che le rende vive, solide, potenti, feroci e crudeli. La madre che ha perso il figlio, autore di un attentato suicida, che con orrore scopre la borsa contente il denaro prezzo di un’inutile sacrificio; la donna che piange l’amica venduta dallo zio indegno, ubriaco e lubrico, che alla morte del fratello si impossessa di una famiglia non sua disfacendola nel dolore e nella violenza; la madre che perde il figlio nel tragitto di fuga attraverso il mare verso l’Europa. Tutte loro gridano a Maryam il loro dolore, tutte loro chiedono vendetta, chiedono che coloro che portarono il male nel mondo siano dal mondo espulsi tra infinite sofferenze, per essere ripagate del loro strazio, non chiesto, non cercato, non voluto. Ah, quanto è duro il loro dire che si fa schiaffo attraverso la voce di Ermanna Montanari. Quanto dolore che ci fa tristi e raccolti, quanto dolore spinse queste donne al doloroso passo di chiedere alla Madre di Gesù di vendicarle, sostenerle, consolarle, persino strapparle a quella sofferenza che non si può contenere in un’anima sola.

Ermanna, come una sciamana, dietro il velo si fa voce per loro, riporta le invocazioni, le maledizioni, mentre immagini traforate di finestre arabe disegnano reticoli e scritte in arabo solcano il velo che ci divide da lei, in quella lingua misteriosa fatta di piccole curve, vermicelli, brulicante di vita in quei segni per noi incomprensibili e alieni. Un disegno di luci che accompagna e potenzia quanto si ode al di là del velo: macchie rosse che come demoni prendono forma di corpo informe e inquieto; la donna che ci fissa immota se non per lo sbattere delle palpebre, occhi duri che pongono domande, che chiedono conto di questo infinito sopportare; glifi arabi che tagliano come spade di luce il nero velo.

E la voce di Ermanna si fa creatura viva, si fa attraversare dalla rabbia, dal dolore, dal chiedere senza sosta giustizia e vendetta. Si fa materia dura, come diamante e come lui tagliente, a cui niente resiste allo stridere delle parole che come macigni lapidano i misfatti che prendono vita. Si perché il peccato commesso chiede che si scagli la prima pietra di una lunga fila che seppellisca il male commesso e subito. Per lo zio che condanna a una vita infame l’amica si chiede il peggior cancro, a coloro che hanno corrotto quel figlio gentile fino a fargli commettere una strage si chiede una vita di dolore e sofferenza, senza amore, senza figli, senza famiglia; la madre senza più figlio né marito, ormai inaridita e incattivita chiede a Maryam di capire, di poter almeno comprendere. Ermanna si fa preghiera e maledizione, perché la preghiera a volte si avvicina alla bestemmia, per scuotere il divino, per costringerlo a proteggerci dal male che incombe su di noi in ogni istante e ad ogni passo di questa vita miseranda. Ma il divino tace, mortalmente assente da questo mondo, ritirato forse per sempre in un abisso incomprensibile e sideralmente distante.

E ora l’ultimo passo: Ermanna si fa voce di Maryam, risuona della voce della madre. E non ha risposte per noi. Non ha nessuna consolazione lei che per prima è stata incapace di allontanare il calice, non ha potuto schiodare il figlio da quella croce infame. Non ha potuto aiutare il figlio abbandonato da dio e lasciato a disperarsi aggrappato a quei chiodi e a una corona di spine. Che posso per voi io che per prima non ho potuto niente per me?

In quel nero quadrato che è la scena dove voce, suono e luce disegnano preghiere non c’è risposta alla domanda di giustizia e vendetta. Sembra esserci solo rassegnazione. Lontana è ogni giustizia, nemmeno rinviata al giorno del giudizio. Un finale in minore, che lascia insoddisfatta questa rabbia, questo desiderio di giusta vendetta. All’impotenza di queste donne di fronte alla tragedia e al male, risponde altrettanta impotenza da Maryam che pur partecipa del divino e della sua gloria. Il dolore resta, sfregia le anime irrimediabilmente. Le cicatrici restano come segni indelebili, il male non si cancella e non si vendica, e nemmeno l’amore di Maryam può lenirlo.

Questo ultimo lavoro di Ermanna Montanari e Marco Martinelli andato in scena a Kilowatt a Borgo Sansepolcro è disperato e disperante, colmo di sofferenza che non trova canale di scolo in cui dissiparsi. L’orrore monta e riempie il cubo nero in cui il suono/racconto prende vita e poi si sgonfia come la rabbia di Pluto nell’inferno dantesco e poi che l’alber fiacca, tal cade a terra il dolore di queste donne, cade su questa ripa che’l mal de l’universo tutto insacca. Come i pianti e le bestemmie dei dannati nell’inferno le parole di queste donne non trovano consolazione perché Dio è distante, e per quanto conosca tutte le nostre lacrime nulla fa per lenirle.

Foto Cesare Fabbri