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Emanuele Aldrovandi

Emanuele Aldrovandi: Come sfuggire dal destino del tacchino

Ha debuttato al Teatro Gobetti di Torino L’estinzione della razza umana, il nuovo lavoro, drammaturgico e registico, di Emanuele Aldrovandi. Il titolo inquietante nasconde un’amara commedia su un mondo malato, interiormente ed esteriormente, alle cui ferite non sappiamo dare né una cura né una risposta adeguata.

Tali riflessioni del drammaturgo reggino vengono inserite in una cornice che ricorda a tutti il primo lockdown: si è manifestato un virus con la capacità di trasformare gli esseri umani in tacchini. A causa della velocità dei contagi e della sofferenza del sistema sanitario le persone sono obbligate per decreto a restare chiuse in casa se non per comprovati motivi di lavoro o urgenza. Ad annunciarlo il Presidente della Repubblica consiglio nella voce di Elio De Capitani.

La vista dello spettatore si apre in un interno cortile. Un uomo (Mario) scende al portone per ritirare un pacco per sua moglie (Anna). Nel frattempo un vicino (Andrea) giunge nell’androne con l’intenzione di andare a correre. Il primo uomo vuole impedire all’altro di mettere in atto la sua intenzione in palese violazione della legge. Inizia una questione di principio che trascina, nonostante la volontà di rimanere nel quadro di un confronto civile ed educato, persino le rispettive compagne, il corriere e un medico, anche lui abitante nel palazzo e di ritorno dal lavoro, in un dialogo feroce e ironico in cui si fronteggiano una quantità innumerevole di questioni che la pandemia esaspera: le difficoltà economiche, l’inquinamento globale, le manipolazioni politiche legate alle continue emergenze, la sovrappopolazione, un tenore di vita in grado di desertificare il pianeta.

Un gioco di specchi continuo in cui il male esterno né nasconde uno più intimo e interiore. Ciascun individuo è chiuso nel proprio egoistico soddisfacimento dei bisogni, fattore impedente qualsiasi ascolto dell’altro. Tale chiusura aprioristica è dettata dalla paura e costringe i personaggi a una solitudine senza risposte di fronte alle domande che sorgono dallo sgranare gli occhi sul mondo come su un mistero doloroso di un rosario.


Giusto Cucchiarini, Eleonora Giovanardi, Luca Mammoli, Silvia Valsesia, Riccardo Vicardi

Emanuele Aldrovandi pesa ogni parola e ogni posizione, si nasconde, come autore, dietro le opinioni di ogni suo personaggio, mettendo in mostra quella che Thomas Mann chiamava visione stereoscopica. Non ci troviamo di fronte quindi a un intento moralistico ma a un interrogarsi insieme agli spettatori intorno a una serie di temi etici a cui nel breve dovremo tutti saper dare una risposta. I personaggi non ci riescono, sono come immobilizzati, incapaci di reagire e nell’impasse finiscono solo per scagliare sugli altri le proprie misere, seppur comprensibilissime, convinzioni.

E così il corriere che pur malato consegna i pacchi per non perdere il lavoro; così Andrea chiuso nel suo cinico egoismo di difesa di fronte a tutto ciò che non è in grado di risolvere; e poi il ferreo attenersi a leggi e principi di Mario utile solo a fare scudo di fronte all’enormità di quello che sta avvenendo e ai suoi problemi di coppia; il maledire la razza umana di Giulia, compagnia di Andrea, e il suo non voler figli per non aumentare la popolazione mondiale e non regalare alla sua creatura un futuro incerto; e infine l’ottimismo fideistico e qualunquista di Anna pronta a esaltare il suo ruolo amorevole di madre, ma così frustrata dalla mancanza di ascolto del compagno da sfogarsi in un continuo e assurdo shopping online. Tutti sono impauriti, reagiscono come possono, e inevitabilmente si scontrano uno contro l’altro non potendo darsi risposte utili o consolatorie,

Il modello evidente di questo nuovo testo di Emanuele Aldrovandi è Carnage di Polanski e dal suo preesistente esito teatrale Il dio del massacro di Yasmina Reza. Modello solo per la situazione di scontro selvaggio nonostante il tentativo di mantenersi civili e perbene destinato a fallire. Non si può osservare con distacco la cornice di questa non troppo fantastica pandemia, e proprio la prossimità porta, rispetto a Carnage la cui vicenda succede ad altri ma non a noi, alla riemersione di un vissuto comune, di qualcosa di irrisolto, per il momento respinto dietro le nostre spalle. Inoltre se in Carnage ci si focalizza più sull’aspetto sociale in cui le classi agiate nascondono la loro violenza primordiale sotto una fragile patina di civiltà, nel testo di Aldrovandi il punto è più etico e rivolto a un’interrogazione comune su come uscire dal cul de sac in cui la razza umana, nella sua interezza, è finita per cadere.

Il disegno registico di Aldrovandi, proprio per questo motivo, è incentrato quasi nella sua totalità nella cura delle singole parole, nel far emergere per loro tramite tutte le possibili sfumature. Durante le prove il lavoro con gli attori (tutti molto bravi) è stato giocato nel far emergere il conflitto senza farsi oscurare dall’emotività. Il giusto tono, la precisa attenzione sul far battere l’accento su una certa parola, vengono continuamente indagati proprio per far sorgere, in maniera più chiara possibile tutte le posizioni in campo e tutte le domande incastonate nella vicenda.

L’estinzione della razza umana di Emanuele Aldrovandi

Una regia delle parole motore dei corpi scenici. Un partire dal verbo, evocatore del conflitto, a cui i corpi si abbandonano. L’ironia è dunque misurata, ben contrapposta al dramma e allo scontro quasi selvaggio che si consuma, garantendo un efficace rimpallo delle posizioni e i giusti alleggerimenti emotivi, benché l’incedere sia sempre crescente verso un culmine esplosivo.

La scenografia più che rappresentare un interno cortile di un palazzo urbano assomiglia a una galera fatta di reti che (ci) escludono da un mondo esterno portatore di pericoli (non a caso ogni volta che suona il campanello a indicare un nuovo ingresso del corriere con i suoi pacchi potenzialmente infetti la scena si illumina di rosso).

Un’ultima riflessione. L’estinzione della razza umana di Emanuele Aldovrandi viola inconsapevolmente un tabù del teatro ossia parlare della peste subito dopo il suo funesto passaggio. Se il cinema e soprattutto la letteratura ci hanno consegnato innumerevoli testi riguardante le epidemie, in teatro si è ossessivamente astenuti dal nominarle. Persino Shakespeare, la cui non lunghissima carriera ha visto ben tre epidemie di peste dilagare a Londra e in Inghilterra, la ha appena nominata. Persino la spagnola ha lasciato pochissime tracce teatrali del suo passaggio funesto. Il perché di questa omissione è difficile da individuare. Forse semplicemente si voleva voltare pagina rispetto a un accadimento gravoso per una professione incerta e per il pubblico felice di tornare alla vita. Aldovrandi non ha avuto paura di affrontare il tema perché è la giusta ambientazione in cui immergere i problemi che la pandemia ha seppellito nell’emergenza: la crisi del pianeta e del sistema capitalistico nella sua globalità. La nuova emergenza legata al conflitto russo-ucraino e la relativa questione energetica ha rimesso in panchina tutte le domande e i problemi. Eppure dobbiamo tornare a riflettere con senso critico sul mondo e niente come il teatro può gettare uno sguardo lucido sul presente che stiamo tutti vivendo.

Questa credo sia la semplice e altissima funzione del nuovo lavoro di Emanuele Aldrovandi: tramite la parola e la narrazione non distogliere lo sguardo da ciò che ci perseguita. Puntare con forza gli occhi sul mondo per non essere tutti trasformati in tacchini buoni solo per il macello.

Hamlet travestie

HAMLET TRAVESTIE: L’Amleto nei bassi di Compagnia Punta Corsara

Hamlet travestie della Compagnia Punta Corsara è uno spettacolo che alla chiusura del sipario dona allo spettatore molte questioni su cui riflettere. Che mondo abitiamo? Come si difendono i deboli dall’aggressione di chi con violenza esercita il potere? E infine, per il mondo teatrale, come possiamo utilizzare il repertorio senza limitarsi a riferire un testo ma agendo con efficacia sulla realtà contemporanea?

InHamlet travestie non si assiste a una semplice attualizzazione delle vicende di Amleto, principe di Danimarca, e neppure all’utilizzo della tragedia shakespiriana, seppure contaminata dalla riscrittura di John Poole e il Don Fausto di Antonio Petito, come materiale di un congegno spettacolare volto a un divertente intrattenimento. L’operazione è molto più sottile e cerca, con leggerezza e ironia, di ritornare a un teatro come luogo da cui si guarda e si riflette sul mondo che ci circonda.

Hamlet Travestie è la vicenda di una famiglia napoletana, i Barilotto, di recente investiti dal lutto per la morte dal padre in un incidente stradale. Il figlio Amleto non crede che la sciagura sia casuale. I dubbi lo attanagliano e, roso dall’incertezza, si aggira per casa in pigiama avvolto da una coperta che sembra il manto di Arlecchino, ossessionando madre, zio e fidanzata. Amleto Barilotto si identifica con Amleto, principe di Danimarca e tutti lo prendono per pazzo. I Barilotto non hanno solo il problema della follia malinconica di Amleto, ma devono anche pagare i debiti contratti dal padre con l’usuraio Don Pasquale. I familiari si trovano quindi di fronte a un dilemma: devono provare a guarire questo figlio lunatico oppure devono farlo dichiarare pazzo e prendersi la pensione di invalidità che li aiuterebbe a sanare il debito? Su consiglio di Don Liborio, detto ‘o professore e padre della fidanzata Ornella, decidono di curare Amleto assecondando la sua follia, inscenando per lui la tragedia di Shakespeare.

Rappresentazione e realtà si vengono così a scontrare in un turbinio di colpi di scena, di fraintendimenti ed equivoci che raccontano la Napoli delle periferie, dei bassi e dei vicoli, degli espedienti per tirare a campare in un ambiente oppresso dalla malavita, dall’usura e dalla camorra. Amleto è dunque una maschera che non nasconde, ma velando disvela la trama e l’ordito di un contemporaneo difficile, oppresso da ingiustizie in cui i deboli sono afflitti da forze incontrollabili. La tragedia non è più la vicenda dell’eroe eccezionale che combatte contro i fati avversi per una colpa commessa, ma è la storia di chiunque, di ogni Everyman c’ha da passà a nuttata, e che lotta per sopravvivere nel contesto in cui le Moire l’hanno catapultato.

Il mito di Amleto permette dunque che l’avventura dei Barilotto diventi universale, condivisibile al di là degli scenari in cui si svolge. É un meccanismo per riflettere e prendere coscienza del reale. La rappresentazione non è finzione, non si simula una vicenda a cui si deve credere. Al contrario si mette in scena una possibilità che connessa con il mito shakespiriano diventa azione critica e politica. Questa diventa chiara nel finale dove, come in Train de vie, la commedia e la farsa rivelano la tragedia della vita reale.

Hamlet travestie è dunque operazione teatrale che nasconde, sotto l’apparenza leggera e divertente, un intento politico di critica della realtà. Un teatro che intende agire sul mondo non con il rigore sociologico, quasi scientifico, di molto teatro tedesco, ma con la verve e la pulsante vitalità della tradizione napoletana. In questo periodo di crisi del teatro italiano, lontano da trovare una funzione efficace nella società odierna, la soluzione messa in atto dalla Compagnia Punta Corsara, può essere un vettore di ricerca fruttuoso.

Hamlet travestie è dunque uno spettacolo di grande efficacia e impatto che sa coniugare, nonostante qualche eccesso macchiettistico, una ricerca drammaturgica di innovazione con la grande tradizione attorica della commedia napoletana. La regia di Emanuele Valenti possiede una semplicità evocativa, in cui pochi oggetti (la coperta di Amleto e le panchine di legno che diventano il banco del mercato, il pontile, la prigione) riescono a disegnare quella realtà cui si allude. L’ironica e malinconica leggerezza non è mai superficialità. È l’arma con cui i deboli sopravvivono ai mali del mondo, è il riso che cerca di disinnescare il male senza mai dimenticarlo.

Visto al Teatro Gobetti di Torino il 16 febbraio 2019

Ph: @Lucia Baldini

La ballata di Johnny e Gill

LA BALLATA DI JOHNNY E GILL di Fausto Paravidino

La ballata di Johnny e Gill in scena in prima nazionale al Teatro Gobetti di Torino, è la nuova creatura di Fausto Paravidino nei cui geni si può osservare alcune linee di evoluzione della scena teatrale commerciale contemporanea.

Lo spettacolo è una coproduzione internazionale i cui partner principali sono distribuiti tra Italia (Teatro Stabile di Torino e Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia) e Francia (Theatre National de Marseille, Scene Nationale de Toulon e Scene Nationale de Chateauvallon) più il Theatre de la ville de Luxembourg. La ballata di Johnny e Gill è quindi un prodotto rivolto non solo al mercato italiano.

Il pubblico pensato per questa operazione è il più vasto possibile, ampio per età (anche se si strizza l’occhio maggiormente ai giovani) per opinioni politiche, per livello di istruzione e per censo. Può decisamente piacere sia all’abbonato anziano, sia allo studente delle scuole superiori, al conservatore di destra come di sinistra, è pop ma con alcuni elementi più colti e sottili, attinge disinvolto a generi teatrali diversi dal musical alla pantomima ma anche a modalità più tipicamente televisive (quiz e reality) o cinematografiche. È un oggetto teatrale decisamente mainstream anche se, proprio per le stesse ragioni, rischia di deludere le aspettative di molti.

Proviamo ad analizzare questi assunti più in dettaglio.

La ballata di Johnny e Gill inizia, come le storie antiche, a partire dalla genesi del mondo. Compare sul fondale la proiezione de La piccola torre di Babele di Brueghel il Vecchio a cui segue la storia di Abramo e del mancato sacrificio di Isacco. Da qui comincia la storia di Johnny e Gill, moderni Abramo e Sara, affiancati da Lucky, sorta di Arlecchino portatore di caos, che lasciano la propria terra diretti verso una nuova, non tanto indicata da Dio quanto dai propri sogni e ambizioni. Inizia un viaggio picaresco attraverso il deserto e il mare, per giungere negli Stati Uniti dove inizia un nuovo cammino verso il raggiungimento del sogno americano durante il quale accadono molte cose: dall’incontro con la mafia russa alla partecipazione a uno show televisivo. E poi i tentativi di mettere al mondo un erede attraverso un utero in affitto, una maternità che infine giunge anche se quel figlio nato, un giorno dovrà essere sacrificato. Difficile riassumere una vicenda che si dipana per circa tre ore di spettacolo e che utilizza tutti gli ingredienti disponibili come in ogni racconto avventuroso.

Tra i toni utilizzati prevale il comico, a volte leggero altre leggermente più impegnato. Non mancano momenti drammatici se non tragici (per esempio il naufragio, dopo la fuga dalla prigione nel deserto, in cui muoiono una donna e il suo bambino neonato). Non difettano anche un poco di sesso e violenza per rendere più pepata la narrazione. Fausto Paravidino è drammaturgo capace che sa dosare i vari elementi, le sorprese e le tecniche al fine di non annoiare il pubblico.

La recitazione utilizza registri grotteschi e caricaturali. I personaggi sono per lo più delle maschere (molte volte nel corso della pièce le indossano). Siamo immersi in un mondo picaresco, iperbolico e parodistico in cui i personaggi sono protagonisti di una sorta di nuova commedia dell’arte costruita su cliché e luoghi comuni (per esempio gli americani sulla spiaggia dove giungono Johnny, Gill e Lucky che mangiano enormi hot dog e sono definiti grassi e sciocchi).

La ballata di Johnny e Gill si conforma come una grande show in cui alcuni temi del nostro contemporaneo (immigrazione e integrazione su tutti) vengono declinati mediante un caleidoscopio di generi e tecniche, per renderli piacevoli senza turbare troppo. Potremmo quasi dire che se fosse cinema sarebbe una sorta di cinepanettone, dove a farla da padrona una comicità grossolana seppur sapientemente utilizzata.

La ballata di Johnny e Gill è come detto un prodotto costruito per essere mainstream, per piacere e divertire a teatro un pubblico che sia più vasto possibile e questo è anche il suo principale difetto. Per piacere a tutti devi dire cose che non urtano nessuno o lo fanno in maniera bonaria e inoffensiva. Con il voler piacere a tutti, finisci per scontentare. Si ha un senso di vuoto di fronte a tutto questo macchinario industriale del divertimento a teatro. Tutte quelle faccine, smorfie, vocine, tutti quei generi, quell’indulgere a un immaginario da serie televisiva, stanca e non soddisfa. Non risulta mai veramente incisivo anche in quei momenti drammatici che pur sono presenti e dovrebbero far pensare.

Si rimane sempre sulla superficie senza mai approfondire niente. Si accumula materiale, si bombarda lo spettatore di temi e situazioni, che scivolano via e poco resta alla fine di questa baraonda. Rispetto ad altri lavori di Paravidino, per esempio Il senso della vita di Emma, si assiste a incremento canceroso di strumenti impiegati e a una perdita di incisività direttamente proporzionale. Benché l’intento dell’opera sia chiara fin dall’inizio con il riferimento alla storia di Abramo, il tema dell’abbandono della terra d’origine e del sacrificio del proprio figlio per fedeltà a Dio si perde nelle macchinerie, nelle trovate a ogni costo, nei cliché che banalizzano, nelle volgarità per far ridere a ogni costo. Sembra che il tema sia solo un pretesto per avviare un percorso comico spettacolare che affascini e intrattenga il pubblico. Resta solo una forma che è guscio vuoto.

Materiali e tecniche sono impiegati per servire a una funzione, e quest’ultima non è altro che portare pubblico a teatro, farlo divertire, svagarlo, e incassare. É nient’altro che un prodotto commerciale finalizzato ai grandi numeri. Esattamente come un cinepanettone o il nuovo colossal con il super eroe di turno, senza cambiare nulla, senza rivoluzionare alcunché, si vuole stupire, affascinare senza interrogare la società sul mondo in cui si vive. Si usano tutti gli strumenti possibili per travestire un prodotto tradizionalmente conservatore, come moderno, divertente, simpatico, culturalmente aggiornato e giovane. Come dice lo sceneggiatore nella serie Boris: “la tradizione con una bella spruzzata di pazzia”. Siamo al polo opposto della drammaturgia di Davide Carnevali, di Jon Fosse o di Matei Visniec, dove la scrittura per il teatro è tesa a scuotere, interrogare, smuovere il pensiero e il pregiudizio.

Con questo non si vuole demonizzare questo tipo di prodotti. Non tutto il pubblico che va a teatro desidera prodotti impegnati e complessi ed è assolutamente comprensibile che i grandi teatri cerchino di produrre lavori che possano garantirgli numeri e incassi visti i costi di personale e di gestione. Quello che è più difficile da comprendere è il perché questo debba essere raggiunto sempre più attraverso banali semplificazioni. E visto che nel costruire questi progetti drammaturgici ci si riferisce sempre più al modello seriale televisivo, perché non prendere come esempio i migliori modelli. In fondo il citato Boris, Big bang theory, Shameless o Mozart in the Jungle, sono prodotti leggeri e divertenti non per forza basati su cliché stantii e, oltre al sano divertimento, non mancano di porre temi di riflessione.

La ballata di Johnny e Gill non risulta dunque convincente, soprattutto rispetto ad altri lavori di Fausto Paravidino. Anche l’impatto con il pubblico non è stato caloroso come nel passato. Forse bisognerebbe ripensare all’efficacia di questo tipo di operazioni. Come ci ricordano i Sotterraneo in Overload è vero che la nostra soglia di attenzione si sta riducendo sempre più, che siamo più disattenti e incapaci di elaborare pensieri complessi, ma non per questo chi si occupa di cultura, anche commerciale e pop, deve per forza cedere alla tentazione alla banalizzazione dei contenuti ad ogni costo, né per forza bisogna sacrificare la complessità sull’altare dell’audience engagement. Forse bisognerebbe avere più fiducia nel pubblico, soprattutto quello giovane. Potremmo rimanere sorpresi.

Emma Dante

IL GIOCO CRUDELE DEL TEATRO: La scortecata di Emma Dante

Dall’11 al 23 dicembre al Teatro Gobetti di Torino è andata in scena La scortecata di Emma Dante, decima favola della prima giornata de Lo cunto de li cunti, overo lo trattenemiento de peccerille di Giambattista Basile.

Il cunto racconta di due vecchie sorelle, Carolina e Rusinella, che vivono isolate nella loro catapecchia. Un giorno il re sentendo cantare una delle due si innamora della voce credendola appartenere a una bella giovane. Celate dietro la porta e porgendo al regale spasimante solo un dito mignolo dalla serratura, che rendono morbido e vellutato succhiandoselo per ore, riescono a ottenere un incontro con il sovrano purché al buio. Durante la notte d’amore il re accende un lume, si accorge dell’inganno e getta l’orrida amante dalla finestra. Quest’ultima riesce ad aggrapparsi al ramo di un albero e una fata intenerita dalla sua sorte la tramuta in una dolce e giovane fanciulla che il re alla fine sposa. L’altra sorella, rosa dall’invidia, si fa scorticare dal barbiere affinché cresca una pelle giovane una volta rimossa quella vecchia e grinzosa.

Emma Dante mette in scena questo racconto operando alcune semplici scelte: conserva la lingua originale, il napoletano secentesco con qualche modernizzazione; fa impersonare le due megere dai bravissimi Salvatore D’Onofrio e Carmine Maringola, mantenendo la tradizione dell’epoca in cui la recitazione era appannaggio dei soli uomini; utilizza pochi elementi scenici disegnando una scena essenziale seppur altamente evocativa; e infine opera una piccola ma sostanziale modifica al finale che getta sulla favola una luce ancor più fosca.

Sul palcoscenico solo due seggiole, una porta, e un castello in miniatura inquadrati da un ring di luci che dall’alto delimitano il campo d’azione. Sulle sedioline sono assisi i due attori con brutti vestitini e calze di nylon spesse da nonna. Non fingono di essere donne, non vi è mimesi, ma solo l’impiego di alcuni segni che identificano il loro personaggio. La fisicità impiegata è maschile, rude. Non si vuol far credere ma far immaginare e nello stesso tempo significare la violenza nascosta dietro la fiaba: la crudele miseria, l’abbandono, ma soprattutto l’invidia e la cieca vanità che conducono allo scorticamento finale.

I due attori non danno corpo solo alle due tristi sorelle ma anche al re e alla fata. Si trasformano durante la rappresentazione, fanno apparire attraverso dettagli posturali, un cambio di voce, l’emersione di un nuovo personaggio.

La recitazione sfrutta nel racconto tutti gli elementi provenienti dal teatro tradizionale napoletano e dalla commedia dell’arte. Un teatro fisico di sapore mejercholdiano che attinge ai registri del comico popolare e quindi alle smargiassate, alle volgarità, alle allusioni sessuali, ma anche alle iperboli, le esagerazioni e ai trucchi propri di quel teatro che fa apparire interi mondi con la sola potenza della parola e del gesto. La lingua, il napoletano, nobile anche quando parlata da carrettieri, quasi nata per la rappresentazione, evoca un’atmosfera sempre sospesa tra la sconcezza e il sogno, tra un riso che medica e il ghigno che ferisce.

Il finale ci rivela una essenziale modifica che illumina il cunto di Basile con luce inedita: non vi è nessun re e nessuna fata. Tutto era illusione e sogno, una finzione per riempire un vuoto. Resta solo la violenza insita in ogni rappresentazione, quel sangue e quell’orrore evocato dal teatro fin dalle sue origini tragiche negli assolati anfiteatri di Grecia, quel sangue che i katarmoi spargevano sugli spalti prima che gli attori entrassero in scena. Il teatro possiede un’anima violenta, scortica la realtà, solleva il velo che la civiltà cala sul mondo per rendercelo accettabile e meno cruento. Il teatro nascondendosi dietro la maschera della rappresentazione rivela la natura intima della vita, quella violenza dell’essere al mondo che fingiamo non sia ma permea ogni nostra azione. L’unica cosa vera è dunque quel coltello pronto a spillare sangue, oggetto rituale, bisturi terribile ma necessario a guarirci da quella cataratta che ci impedisce di cogliere il vero volto della vita.

Poco importa quale sia la vera morale della favola, quella crudeltà propria del femminile di infliggere crudeli torture al proprio corpo per vanità o come dice la stessa Emma Dante: “il maledetto vizio delle femmine di apparire belle le riduce a li eccessi che, per indorare la cornice della fronte, guastano il quadro della faccia”. La scortecatata parla anche del teatro, della sua natura ormai sempre più nascosta, della sua abilità di far emergere con la finzione la vera anima del mondo.

Yasmina Reza

Arte di Yasmina Reza: come un quadro bianco può scatenare una piccola guerra

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Il 15 e 16 marzo al Teatro Gobetti va in scena nell’ambito della rassegna Il cielo su Torino, Arte di Yasmina Reza con la regia di Alba Maria Porto e interpretata da Mauro Bernardi, Elio D’Alessandro e Christian La Rosa, (premio UBU under 35 nel 2017 per la sua interpretazione nel Pinocchio di Latella).

Il pretesto è un quadro bianco acquistato a una cifra esorbitante. All’inizio sembra una questione di estetica anche un po’ datata (i Quadri Bianchi di Rauschemberg sono del 1951). Ma presto si comprende che il quadro è solo la scintilla che scatena l’incendio. Yasmina Reza, nelle sue drammaturgie, sembra interessata agli inneschi di piccoli inferni quotidiani, dove la patina di civiltà e buone maniere viene improvvisamente a mancare, le maschere cadono, e quel che resta è la miseria dell’uomo pronto a scatenarsi per niente.

Tre amici di fronte a un quadro bianco. Le loro divergenze o compiacenze in fatto di gusto smuovono piano piano, sassolino dopo sassolino, un’immane valanga che travolge il loro rapporto di stretta amicizia.

Come ne Il dio del massacro, che diventò Carnage di Roman Polanski, i rapporti più stretti degenerano in fretta di fronte al primo dissenso. Le parole diventano clave, armi contundenti pronte a ferire l’altro. E nessuno ha ragione, nessuno si salva. Non esistono i buoni e i cattivi.

Yasmina Reza è una grande osservatrice dell’animo umano, osserva con interesse quasi scientifico lo sgretolarsi dei legami sotto i colpi di piccole banalità quotidiane che vengono utilizzate come scuse per scatenare violenze represse. Come nei vortici che si formano nei romanzi di Gadda, in cui a poco a poco gli avvenimenti si ingarbugliano senza soluzione, così nelle drammaturgie di Yasmina Reza, si rimane ingabbiati dall’accumulo di violenza che presto o tardi dovrà scaricarsi.

Anche in Arte il gioco al massacro parte dalle prime battute, dal momento in cui viene mostrato il quadro e l’amico ride dell’amico. Come puoi comprare questa merda? Chi ti ha concesso il diritto di giudicare me e il quadro?

Bravi i tre attori ha costruire un percorso credibile, composto di lento accumulo di frustrazioni e incomprensioni, che sfociano poco a poco in una furiosa lotta che distrugge i legami fino a giungere a un finale falsamente consolatorio. Dietro alla riappacificazione resta l’incombere di una nuova crisi.

La regia della giovane Alba Maria Porto è semplice e lineare ma efficace. Forse si poteva fare qualcosa di più nel costruire una partitura di azioni meno ripetitiva e didascalica, lasciando che anche il corpo esprimesse un percorso di contrappunto alle parole. La partitura corporea resta un po’ troppo imbrigliata in una ripetitività non veramente significante. Il tempo e l’esperienza porterà a questa giovane regista una maggiore complessità di linguaggio.

Buono il ritmo dell’incedere dell’azione. Nessuna pausa superflua, il percorso di accumulo di tensione è inarrestabile e avvincente. Si rimane ammaliato e nello stesso agghiacciati nel riconoscimento che sulla scena ci siamo anche noi. Quel meccanismo di distruzione ci appartiene e presto o tardi si manifesterà nuovamente per quanti sforzi noi si faccia.

In fondo è questo il teatro, uno specchio che rimanda la nostra immagine così com’è. Un infingimento da cui scaturisce la verità su noi stessi. È lo sguardo che guarda il mondo e senza pietà lo disegna.

senso della vita di Emma

FAUSTO PARADIVINO: il senso della vita di Emma

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Partiamo dalle cose ovvie: Il senso della vita di Emma di Fausto Paradivino, in scena al Teatro Gobetti fino al 18 febbraio, è un lavoro che funziona, ben congegnato, con un ritmo ottimo nella prima parte, più zoppicante e lento nella seconda, con buoni attori nel cast e una storia in cui in qualche modo più generazioni possono riconoscervisi perché attraversa la storia patria dagli anni Sessanta ai giorni nostri.

In qualche modo è una storia del tipo La meglio gioventù ma con un taglio decisamente più comico e leggero.

La regia, sempre di Fausto Paradivino che impersona anche la parte di Carlo, se corre per gran parte del tempo (lo spettacolo dura tre ore) su binari abbastanza classici (scena e controscena in visione frontale), ha qualche momento decisamente ben riuscito come l’episodio di Marco (Gianluca Bazzoli) in Chiesa coi santi, o di Leone (Giuliano Comin) che cerca Emma (Iris Fusetti) in Inghilterra sulle note di London calling dei Clash, oppure quella della protesta ambientalista nella galleria di Londra.

Vi sono anche motivi interessanti come la narrazione della vita di Emma che avviene per gran parte in absentia e la figura di questa figlia problematica prende corpo via via nel corso della pièce: prima solo un nome, poi un burattino e infine nel finale appare in carne ed ossa, quasi una sorta di novello Pinocchio.

Il senso della vita di Emma di Fausto Paradivino contiene in sé un certo fascino discreto di dramma borghese, di storia familiare che tanta parte della cultura italiana degli ultimi anni, soprattutto filmica ma anche letteraria, sembra incatenare. Non riusciamo a svicolarci dal racconto di questo paese se non in forma di storia di famiglia, come se il legame parentale fosse la modalità per raccontare l’Italia e la sua società.

Il senso della vita di Emma è una commedia in fondo ben riuscita, divertente per lunghi tratti e con ben dosate parti drammatiche mai troppo accese. É un buon prodotto commerciale, di teatro mainstream (e questo lo dico senza giudizio alcuno), congegnato per piacere al pubblico e Fausto Paradivino si dimostra meritevole di tutti i complimenti che riceve come commediografo e drammaturgo di successo.

Eppure continuo a credere che questo sia un teatro del passato, concepito con canoni che non sono più del teatro contemporaneo. Questo tipo di drammaturgia, che rispolvera e rimoderna il dramma borghese, più letteratura che teatro, scritta a priori per la scena ma non sulla scena, mi sembra che abbia fatto il suo tempo.

Mi paiono più interessanti gli esperimenti di Dante Antonelli su Schwab, o le drammaturgie del Collettivo Controcanto o degli Omini. Respiro la modernità, la ricerca di qualcosa di vivo che parli il linguaggio del teatro e non quello della letteratura.

Quando ho deciso di andare a vedere Il senso della vita di Emma di Fausto Paradivino ero assolutamente conscio di questo, sapevo che tipo di operazione avrei visto e mi sono lasciato affascinare lo stesso, nonostante la mia militanza in un teatro altro. Anche i “nemici” hanno carisma e bravura e bisogna rende atto della loro abilità. Una sorta di onore delle armi, un riconoscimento al valore di questo tipo di teatro, quando è ben fatto, ma un teatro che vive di un sistema produttivo e distributivo privilegiato e che assorbe la maggior parte dell’attenzione a scapito di chi vive e lavora in un sottobosco più vivo ma più difficile da scoprire.

È stato un po’ come visitare la mia amata Venezia: Piazza San Marco è stupenda benché inquinata da tanto vieto turismo, per cui le faccio una breve visitina e poi preferisco perdermi nelle calli sconosciute dove ancora si può esperire la vera natura della città.

La signorina Felicita

LA SIGNORINA FELICITA OVVERO LA FELICITÀ di Guido Gozzano

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La signorina Felicita è frutto di una promessa non mantenuta. Una promessa d’amore che non si è mai realizzata, ma è stata attesa, con pazienza e fede, fino all’ultimo respiro. Quanti dolci sospiri, quanto desio in questo testo pieno di rimpianti e d’amore ingenuo e puro. Quella signorina Felicita, così normale, così provinciale, non bella, non di grande cultura, ma dal cuore puro e sincero, quanto è distante da quelle donne appariscenti, quasi ninfe e amadriadi, quelle contesse e grandi attrici che avevano popolato i mondi d’annunziani. Eppure ne La signorina Felicita c’è un lirismo vero e sincero, fatto di attese, di speranze, di ingenui e genuini trasporti. Lei il poeta lo aspetta fremente, lo attende davvero, senza filtri, nella nudità della sua purezza d’animo. Ma il poeta è ormai lontano, trascinato dalla vita che lei non conoscerà mai, in quella villa di campagna, tra i mobili borghesi, le suppellettili Biedermeier, i giardini segreti, i rintocchi della campana della chiesa che squilla di lontano che pare il giorno pianger che si more.

In questo lavoro di Lorena Senestro, per la regia di Massimo Betti Merlin e la musica originale di Andrea Gattico, risuona magicamente questo mondo ingenuo, fremente, d’amore fanciullesco. Io normalmente mi tengo alla larga dai teatri stabili e dalle loro produzioni. Da quel teatro fatto di voci stantie, impostate, di false emozioni, dalle risate inattendibili, i pianti bugiardi. Ma Lorena, che è un’ottima attrice, riesce a restituire la freschezza di quel testo, la normalità di quel sentire, gli entusiasmi per il campanello che squilla e forse, chissà, porta alla sua soglia il poeta tanto atteso, quel chiacchiericcio elettrizzato di chi vuol tutto dire alla persona speciale che si attende ogni minuto, quel rimembrar del tempo felice nella miseria.

Quella smisurata mobilia, quegli anelli nuziali enormi, quella sedia innaturalmente alta, come i trespoli degli impiegati ne il processo di Kafka nella versione magistrale di Orson Welles, sono parte di quello smisurato sentire nel piccolo cuore fragile della signorina Felicita. Sono contento di aver visto questo lavoro. E sono ancor più contento che la freschezza che incontrai, giunto da Venezia a Torino nel 2005, nel piccolo, angusto Teatro della Caduta, siano ancor presenti nell’agire sul palco di Massimo e Lorena. Certo le posizioni sul teatro, tra noi restano distanti, ma non posso dimenticare come giunto alla loro porta per poter fare del teatro, loro mi accolsero come uno di famiglia, mi misero a disposizione il loro piccolo teatrino, senza nulla chiedere. Con quell’animo puro e aperto hanno costruito un teatro più grande, hanno raggiunto ottimi risultati, sono cresciuti, ma nel loro crescere hanno mantenuto la viva passione per il teatro e le cose della scena. E tutto questo traspare in questa Signorina Felicita, i momenti scanzonati, le piccole ombre tremule da notte di primavera, gli stupori genuini di fronte a un testo tanto pieno d’emozione.

E quindi nonostante il mio sentire teatrale sia tanto diverso dal loro, quel modo, quel sentire entusiastico mi ha commosso. E quindi consiglio vivamente di andare al Teatro Gobetti, dal 18 al 30 ottobre prossimi ad assistere a quest’opera così piena di sentimento e passione. Ne vale la pena, comunque la pensiate sulla scena e il teatro.

ph. Andrea Macchia