MOVING BODIES FESTIVAL

Il mio primo e unico incontro con la danza Butoh fu a Venezia. Credo fosse la Biennale danza del 1999 dove fu presentata una antologia di lavori di Kazuo Ono. Aveva 93 anni. Lo dovevano portare in scena, malfermo sulle gambe, fragile come una foglia alle soglie del gelo dell’inverno. Eppure, appena iniziava a danzare una grazia graffiante si espandeva dai suoi movimenti affascinando e catturando il pubblico incredulo di fronte a tanta potenza sprigionata da un corpo così gracile e indifeso. La danza di Kazuo Ono è un ricordo potente, indissolubile. Una tale potenza espressiva nel movimento di un danzatore l’ho trovata raramente nel corso degli anni e solo di fronte ai massimi: Carolyn Carlson, Maguy Marin, Pina Bausch.

Da quel lontano 1999 il Butoh è rimasto un ricordo fino all’incontro avvenuto quest’estate con Ambra Gatto Bergamasco. Mi ha invitato al suo festival, il Moving Bodies, a presentare il primo stadio del mio lavoro: Imaginary Landscapes e nella stessa serata si esibì Ken Mai. Devo dire che rimasi sconcertato di fronte a quella danza così distante dal ricordo di quella di Kazuo Ono. Il Butoh è per me ancora un mistero. Una danza che ha dei principi adattabili a ogni forma di espressione, una danza che cerca il limite, il confine, persino l’equivoco. E così dalle sue origini, nel Giappone postatomico degli anni ’50, dove fu censurato, scandalizzò, si ispirò ai nomi neri della cultura occidentale: Artaud, Lautremont, De Sade.

Butoh è un incrocio, un crocevia dove tradizioni estranee si incontrano e dialogano. A volte un dialogo improbabile, persino indecente. Ma non lo sono forse tutte le forme di vero dialogo? Il cercare punti di contatto laddove nessuno penserebbe ci possano essere? Penso che sia questo tipo di filosofia che caratterizzi come un marchio a fuoco il Moving Bodies Festival e l’azione e direzione artistica di Ambra Gatto Bergamasco e Edegar Sterke. Il dialogo improbabile delle forme artistiche e dei loro linguaggi che spesso e volentieri si guardano con sospetto, nonostante si predichi da più parti la crossmedialità.

Nel Moving Bodies Festival esiste la ricerca sincera di uno spazio di convivenza tra i linguaggi, una forma di dialogo che avviene per prossimità. In questi giorni (dal 4 all’11 febbraio 2017) si sono ritrovati negli spazi del Teatro Espace di Torino artisti di diverse discipline che hanno condiviso la scena in senso letterale del termine.

Nella serata conclusiva il pubblico si è trovato a compiere un viaggio, una sorta di Odissea negli enormi spazi dell’Espace, che ha portato a successivi incontri e visioni con nature diverse e ibride. A partire dal duo Pagani/Bottoni, che hanno presentato un secondo stadio del loro lavoro su Testori, Riscontri. Un lavoro aggressivo, disarmante, tagliente. Laddove la poesia parla di una ragazza che si vende nei cessi pubblici, ecco la danzatrice, alla ricerca di un appoggio che la sostenga, di fronte a quello sguardo impudico del pubblico che paga per vedere. E poi tutti in fila, a nostra volta consumatori di carne, per entrare nel cesso, uno per volta, a interagire con il corpo appeso a testa in giù della danzatrice, come vacca al macello in attesa del taglio delle parti, inerme al contatto e allo sguardo, quasi cadavere, se non per i movimenti indotti da chi entra e tocca.

A seguire la piccola Clarisa Bergamasco Duggan. Una bambina che si è cimentata in una piccola ma intensa danza sgusciando fuori da una valigia, raccattando mele che vengono lanciate in un carrello da supermercato, un po’ gabbia, un po’ rifugio.

E poi ci si sposta appena tra le colonne del teatro ed ecco la danza de Les Petits Filous, duo di danzatori formato da Fulvia Romeo e Andrea Fardella. Due danzatori bendati, resi ciechi da un nastro con la scritta. Fragile. Un cercarsi nel buio, trovarsi e abbandonarsi, lottare ed amarsi, respingersi e ritrovarsi. Senza vedere, solo per contatto, tra il casuale e il voluto. Forse da rivedere la musica, un po’ troppo insistente su un medesimo tono, ma una danza d’effetto, commovente e sincera.

E ancora una altro spostamento, nello spazio e nel tempo, come attirati verso altri lidi. Ambra Gatto Bergamasco e Edegar Sterke in Kiss – Baci. Danza Butoh che ancora una volta mi sconcerta per la sua capacità di adattamento al contemporaneo. Una danza che sconfina con la performance. A volte i principi sono più validi delle regole. I principi si mischiano, si confrontano, le regole si possono solo infrangere per andare da qualche altra parte. Un uomo e una donna entrano in uno spazio racchiuso come un ring di boxe da nastri di plastica, non prima di aver esaminato alcune persone del pubblico e averle marchiate con un segno dorato. All’interno dello spazio i due si prendono le impronte dentali su fogli di carta. E poi lo fanno nuovamente al pubblico. Tra i due si scatena poi una lotta furibonda che si conclude in una prima parte con l’immergere il viso della donna a forza in una bacinella piena di frutti di bosco da cui emerge un viso rosso come sporco di sangue. E poi con lo sputarsi, rovesciarsi, inondarsi di acqua.

Sarà la stata la presenza di un uomo e una donna, ma il mio occhio mi ha portato a vedere in questa lotta un confronto violento tra maschile e femminile, oggi sempre più in contrasto tanto da non riuscire a capirsi e a sfociare nella violenza. Eppure l’ultimo gesto della performance mi ha portato improvvisamente da un’altra parte. Al pubblico viene consegnato un piccolo foglio di carta, con stampato un bacio col rossetto e una scritta inequivocabile: with love from Europe. Quel marchiare e annegarsi a vicenda parlano di tutt’altro. Ora è chiaro.

A concludere la serata la performance di Francesca Arri, che con un gruppo di performer si muove tra il pubblico zittendolo con secco Ssshh! Che viene ripetuto costante nello spazio, divenendo esperienza sonora e auditiva. Uno zittire imperioso. A cui qualche persona del pubblico risponde a sua volta, interagendo, rispondendo. Non tutti si sono zittiti. C’è speranza.

E così si conclude questa piccola odissea tra i linguaggi. Un arrivederci a giugno per tornare a sperimentare nuovi incroci sotto la filosofia del Butoh, questa danza così sconcertante fin dai suoi esordi, capace di entrare in contatto con ogni forma e in grado, come Proteo, di vivere di metamorfosi nascondendo la sua vera essenza solo per i coraggiosi che sono in grado di farsela rivelare.

Icone, imbastardimenti e strozzamenti corporali da Giovanni Testori di Gianluca Bottoni e Daniela Pagani

Sabato 5 novembre nella Cripta della chiesa di San Michele Arcangelo a Torino si è potuto vedere una performance di grande interesse a firma Daniela Pagani e Gianluca Bottoni. Un luogo sotterraneo, in cui piccole luci, tenui bagliori fendono il buio della cripta. Una voce racconta la nascita dello spazio come :”ciò che arresta lo sguardo, ciò su cui inciampa la vista”. Lo sguardo è in ciò che si incontra, e dall’incontro si crea spazio tra chi osserva e chi è osservato. Come nel mito di Ade e Persefone. La fanciulla Kore, la pupilla appunto, nell’incontrare l’occhio del dio che la rapisce, rende possibile l’evento. Se Persefone avesse guardato altrove Ade non avrebbe potuto agire, perché lo spazio d’azione sarebbe stato negato.

E così una donna, quasi insetto, cieca alla vista perché impedita, naviga lo spazio della cripta a tentoni, crea spazio muovendosi, perché il pubblico la vede e le concede il movimento. Nel penombra soffusa si crea lo spazio di visione concesso da chi è li per guardare. Ma è una concessione inconscia, derivata, promossa e cercata da chi non vede ma agisce. Il gioco è sottile, delicato, non violento.

In questo spazio che si crea con la complicità di tutti i convenuti avvengono i microeventi che costellano le parole di Testori. La tremenda potenzaa di questa poesia che racconta di reietti, peccatori senza redenzione, che cercano con la disperazione del moribondo una luce di salvezza nonostante la notte sia nell’ora più cupa. Ancora il buio dove le luci soffuse creano appena la possibilità di vedere. Il buio dell’anima oppressa che cerca disperata la luce di una salvezza soltanto sperata e non veramente creduta.

Poi infine la luce. Piena, solida. Il corpo svestito, cristico della danzatrice, si abbandona a innumerevoli deposizioni casuali create con il pubblico, con quello disponibile ad accogliere la possibilità di far parte di un’immagine sacra. Da questa disponibilità si può giungere infine a una deposizione. E il corpo abbandonato sotto la colonna, ora nella solitudine e nell’abbandono, dove non può più nulla, infine lancia un’accusa feroce, domando al pubblico un flacone di lacrime artificiali. La commozione non è più permesse ai nostri occhi così abituati al massacro dei corpi, alla loro svendita, alla loro messa in mostra. Le lacrime sono negate, sono indotte come i nostri bisogni, non c’è l’innocenza che permette il pianto, l’uscire da sé che sorge dalla compassione.

Terribile finale. Lascia senza parole. Violento nella sua delicata offerta. Una carezza può diventare più dirompente di una martellata.

La delicatezza di gesti potenti in un mondo soffuso e oscuro è la cifra interessante dell’agire scenico del duo Pagani-Bottoni. L’avevamo già potuta constare nella Profana azione. Piccoli gesti, semplici, senza orpelli, senza l’ansia del voler dire a tutti i costi, semplicemente offerti, in spazi aridi e oscuri, quasi deserti, desolazioni, dove appaiono come per incanto le possibilità di redenzione e di speranza. Lievi contatti, piccoli sguardi, pallide illuminazioni.

Questa delicatezza è rara. C’è sempre sulla scena contemporanea quest’esigenza di voler dire per forza, di esprime sdegno, di esprime se stessi come se ce ne fosse bisogno, come se la scena fosse facebook dove ognuno scrive di sé anche se a volte ci sarebbe bisogno di silenzio. Questo lavoro ha invece uno spirito cageano: io non ho niente da dire ma questa è tutta la poesia che mi serve. E questo niente non è il nulla, ma quel grado zero che permette l’apparire del tutto. Quando ci si leva di mezzo, quando non si avverte quella che Carmelo Bene chiamava “la puzza del creato” allora può sorgere il miracolo dell’immagine che sorge dalle ceneri del mondo.

foto@christian baldin

LA PROFANA AZIONE DI Gianluca Bottoni

Profana azione. Nel buio si sentono delle voci. Stralci di eventi. Si parla di onde sonore al di là dell’udibile generate dall’Etna in eruzione, di Camus, di altre cose. E poi suoni di persone in movimento. Si ascolta al buio. Seduti a terra o su delle sedie. Si sentono anche i rumori della sala. Di chi è presente attorno a te e di un corpo in movimento. Sempre nel buio. Ogni tanto un taglio di luce e una donna che danza. Movimenti difficili non perché acrobatici, o complicati, ma perché in qualche modo il corpo in movimento trova difficile uscire da uno stato di impedimento. Poi torna il buio. Ma nel buio il corpo danzante ti tocca, interagisce, cerca un dialogo che a volte avviene altre volte no. Infine tutto finisce. Al centro della sala c’è un intrico di sedie aggrovigliate, incasinate di brutto. È un po’ come siamo in questo momento, in questa società italiana, incasinati di brutto, nel buio, e quando, per un istante siamo in flebile luce, siamo anche impietriti e un po’ disfunzionali. Persino a un piccolo tocco non sappiamo come reagire. Tutti raggelati nel buio.

Poi c’è la questione politica, del rumore dei corpi negli spazi culturali occupati. Di questi luoghi restituiti all’uso, o con la volontà di restituirli all’uso. Il suono prodotto da uno spazio per lungo tempo inutilizzato. Potrei parlare di questo ma ho deciso di far parlare Gianluca Bottoni, di far spiegare a lui questo aspetto.

Io vorrei parlare della sensazione, di cosa si prova a stare in quel buio, tra quei frammenti di cose esistite, di corpi che si spostano in un altro tempo e in un altro luogo, e di quel corpo che passa tra il pubblico, di quelle rare luci, di quella fatica. Questo sfugge all’intenzione. È una selva oscura che tant’è amara che poco è più morte. La luce non mena dritto per alcuna calle. Si arriva solo all’intrico. È agghiacciante. E poco rassicurante come dovrebbe essere un evento performativo. Non siamo mica lì per raccontarci favole, ma per dare uno sguardo lucido sul mondo con la consapevolezza che il cielo potrebbe caderci addosso da un momento all’altro. E questo succede con la Profana Azione, anche se non so se questa è proprio l’intenzione degli autori. Un’opera deve sfuggire alle intenzioni. Deve essere viva, come un figlio. E non sempre un figlio fa quello che vogliono i padri.

INTERVISTA A GIANLUCA BOTTONI

EP: ci racconti la genesi di Profana Azione?

GB: questo lavoro è iniziato circa tre anni fa, in un periodo in cui stavano prendendo piede, sull’onda del Teatro Valle, diverse occupazioni di luoghi dello spettacolo e che venivano restituiti all’uso per dirla con Agamben. Io avevo frequentato il clima della prima ora del Valle, in quella sorta di primavera in cui sembrava che in un luogo dove non succedeva niente o succedeva poco stesse nascendo una grande spinta di energia. La necessità che ho sentito subito è stata quella di vedere come questa ventata di restituzione all’uso si riverberasse sul corpo degli attori, dei danzatori, dei performers. Io, facente parte di questi corpi, mi interessai a come reagivano relativamente agli spazi. E ce n’erano parecchi: il Teatro Mediterraneo a Palermo, il Teatro Rossi di Pisa dove è nato realmente il nostro lavoro sulla profanazione, La Cavallerizza a Torino. Cercavo quindi di ascoltare come i corpi risuonassero, con un gesto, secondo me, politico risuonassero dentro questi spazi. Io a quel tempo giravo proprio con un microfono e cercavo di registrare il suono dei corpi negli spazi, anche perché, per esempio nel Teatro Rossi di Pisa, che era un teatro chiuso da tantissimo tempo, quindi un corpo che si riscaldava, che faceva training, o che si muoveva sulle quelle assi lì, che erano vecchie produceva suoni che erano completamente diversi di quelli che si possono sentire in un teatro usato. Diciamo quindi che la Profana azione è nata da una suggestione sonora. Mi piaceva ascoltare l’insieme delle mura e dei corpi in quel momento. La suggestione sonora poi è stata montata in una sorta di narra-sensazione, come mi piace chiamarla, è diventato un progetto che è stato per la prima volta udito con le cuffie nei Radio Days del Festival di Sant’Arcangelo. La Profana Azione ha quindi visto la luce in quel contesto in una forma esclusivamente sonora. In seguito ho avvertito come una sorta di paradosso, io che avevo sentito come un’esigenza corporale, che nel progetto del corpo si avvertisse solo il suono. Ho sentito l’esigenza di rivedere il corpo e così ho deciso di reinserire un corpo che suona di nuovo, in una sorta di orchestrazione più ampia nel panorama acusmatico che avevo registrato. La performance ha quindi assunto la sua forma attuale per suoni e corpo.

EP: Come mai questo titolo: Profana azione?

GB: Il titolo è ispirato dal titolo del libro L’elogio della profanazione di Agamben. Che fu appunto, al Teatro Rossi di Pisa, l’oggetto di studi quando nacque questo lavoro. Facemmo un laboratorio su questo testo di Agamben. Perché questo testo? Agamben, che è filosofo sempre attento a questa sorta di restituzione all’uso in questi tempi di crisi e di povertà che viviamo noi, e dice appunto che ci possiamo reinventare, tornare all’uso che è una cosa che ci siamo dimenticati. Quindi il ritorno all’uso degli spazi che non diventino musei, contro quindi la museificazione. Ma anche con i corpi corriamo un rischio: quello dell’impietrimento. Questa parola mi ha colpito molto, che al di là della questione dell’occupazione dei teatri, sentivo proprio come un pericolo personale, perché in tempi difficili il rischio è proprio di bloccarsi. Quindi impietrimento e restituzione all’uso, queste le parole che mi hanno colpito. Agamben, tempi non sospetti, diceva già che gli spazi devono risuonare della vita di chi li abita e di chi li fruisce e che quelli chiusi devono essere restituiti all’uso.

Questo è comunque il punto di partenza del mio lavoro e non quello di arrivo perché comunque in tre anni di cose ne sono successe tante. Alcuni progetti di occupazione sono calati, son tramontati, e questi percorsi, non tutti, si sono quasi quasi inariditi. E quindi il lavoro è anche un voler mettere in crisi noi oggi, con noi parlo ovviamente della nostra latitudine, come noi, questo corpo, questa moltitudine performativa che continuo a vedere, ci poniamo relativamente alle responsabilità dentro uno spazio. Perché è vero che si occupano teatri, si occupano spazi, ma poi i percorsi sono molto difficili.

EP: Ti faccio una domanda provocatoria: tanta parte del miglior pensiero teatrale, ma non solo, che ha attraversato il Novecento ha cercato, come avvertisse un’esigenza intima, in un tentativo quasi costante di uscire dal luogo Teatro, per non incancrenirsi nelle pratiche, nei punti di vista, nelle ritualità che il luogo produceva, nel fare il gioco delle parti tra artista e pubblico, io faccio-tu mi guardi. Una fuga da un luogo che desse un imprinting preciso, in cui ci si aspettasse qualcosa di preciso, e quindi uscire, andare ad incontrare la comunità in luoghi altri, in un altrove non ben definito. Ecco partendo da questo tentativo di fuga e dal tentativo di questi anni di rioccupare i teatri, non si rischia, rioccupando, di riportarsi a compiere gli stessi errori, evitando di trovare soluzioni alternative? Non si rischia di riportare il teatro nel luogo da dove voleva scappare?

GB: Ti dico molto chiaramente: le prime cose che ho sempre sentito dire nelle occupazioni è: non facciamo teatro, non torniamo su un percorso che rischia poi di rilegarci e relegarci. Poi però succede, perché infine tra gli operatori dello spettacoli ci sono anche quelli che fanno teatro. Il corpo grida la sua voglia di fare, e poi ci sono i tanti che non possono fare in altri spazi perché sono preclusi. Quindi quando si libera uno spazio cercano di liberarsi che è la cosa secondo me più importanti. Questa parola – liberarsi – la metterei sopra tutte. È vero che il rischio teatrale, diciamo a livello gnomico, c’è, sono d’accordo su quello che dici. Il rischio però è anche un altro: che si ricrei nell’occupazione dello spazio una dinamica anche negativa legata alla politica e ai giochi di potere.

EP: Con la parola teatro però intendevo proprio l’arte performativa in genere, tutte quelle che oggi si chiamano Live Arts. Quindi intendevo la ripetizione della modalità per cui un’azione performativa avviene in un luogo prestabilito e funzionalizzato alla ripetizioni di ritualità e aspettative note. Modalità queste che prepara il pubblico e la comunità a vedere le cose in un certo modo, secondo prestabilite procedure.

GB: Stai dicendo una cosa importantissima anche rispetto al nostro lavoro. Io cerco di farlo in spazi differenti. Da Stalker eravamo ospiti di una struttura teatrale ma non è stato eseguito in una sala propriamente teatrale. L’abbiamo fatto a Bologna in una fabbrica, di archeologia industriale con una storia operaia. Solo al Teatro Argot in effetti abbiamo eseguito il lavoro in uno spazio puramente teatrale. A Sant’Arcangelo era nato addirittura in una scatola nera. Sarebbe bellissimo che la gente, al di là dello spazio teatrale, che abitua, che incanala, che già predispone, che questi schemi architettonici, logistici e artistici venissero abbandonati. E quindi nel nostro lavoro, questa scelta del buio, è un modo per allargare gli spazi, per farli scomparire, far diventare il luogo in cui avviene la performance un non-luogo. Questo lasciarsi andare, questo abbandono in senso heideggeriano, è difficile. Quindi non è solo l’edificio teatro che incanala, ma è anche l’edificio mente, che ci blocca e ci impietrisce. Questo stare nel buio durante il lavoro è anche un modo per vedere se riusciamo ad aprire una sensazione, un terreno di libertà.

foto:  Christian Baldin