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Questo è il tempo in cui attendo la grazia@Claudia Pajewski

LO SGUARDO DI PASOLINI SECONDO FABIO CONDEMI

Questo è il tempo in cui attendo la grazia di Fabio Condemi è un’opera che fin dal suo esordio, con la frase che campeggia sullo schermo bianco, ci spinge nell’orbita gravitazionale dell’immaginazione.

Più che un vedere è un ascoltare per immaginare come nel teatro elisabettiano. Si prova a vedere con l’occhio e lo sguardo di Pasolini, attraverso alcuni frammenti e scene tratte da alcune sceneggiature del poeta. Si attraversa Pasolini a partire da Medea, Edipo Re, Il fiore delle mille e una notte, il mai realizzato progetto su San Paolo, La ricotta. È una storia di uno sguardo da cui risulta il racconto di una vita di continua stupefazione di fronte al mondo, nel tentativo di dare uno sguardo nuovo sul mondo.

L’innocente aprire gli occhi innocenti del bambino, quello divino ed estatico del centauro, pronto a far sorgere l’innaturale della natura (non più luogo fisico ma ambiente fecondo di apparizioni e manifestazioni trascendenti), quello non ancora convertito e fanatico di Saulo, quello innocente e travagliato di Stefano, partigiano in una Parigi devastata dalla guerra mondiale, quello sfrontato nella candita genuinità dei giovani adolescenti cairoti.

Nello sguardo mediato e raccontato compaiono i corpi, sensuali, martirizzati, fragili, feriti dei personaggi descritti dalla voce dell’attore.

Unico corpo vivo in scena, e quindi guida in questa evocazione di sguardi, è Gabriele Portoghese, coautore della drammaturgia. La sua voce è poetica, sensuale, non incarna né interpreta, semplicemente si fa tramite di un viaggio dell’immaginazione il cui protagonista è, lo ripetiamo, lo spettatore immaginante.

La scena è semplice, quasi disadorna: un rettangolo di terra abitato da una vegetazione pronta a divenire bordo di fiume e palmizio d’oasi, (ma anche, dopo un momento di devastazione, richiamo alla spiaggia di Ostia), un pallone (quest’ultimo forse superfluo e didascalico, presente solo per sottolineare un già detto), un volume di opere pasoliniane, un proiettore e una sedia. Uno schermo sul fondo in cui appaiono paesaggi, didascalie di film, titoli, opere pittoriche da cui Pasolini ha tratto ispirazione. La colonna sonora è discreta a richiamare le opere citate e luoghi evocati.

Fabio Condemi manifesta in questo lavoro un rapporto sano con la Tradizione: non dialettico secondo Brecht, quindi non un processo passante per un rifiuto, un critica e una ricostruzione, ma nemmeno una triviale ammirazione devota, indiscussa e indiscutibile. Il Pasolini che emerge non è quindi quello iconico, consueto, ma immagine di un uomo che nel suo essere artista era sinceramente e totalmente aperto alla visione, e in questo capace di vedere e far vedere non il solo il mondo come appariva, ma anche e soprattutto, come laboratorio di invenzione di possibilità inedite.

Alcuni passaggi sono commoventi come il martirio di Santo Stefano e il finale in cui il corpo dell’attore diventa schermo di proiezione del finale di Edipo Re (scena citazione, mise en abyme, laddove lo stesso Pasolini faceva di sé schermo delle proprie immagini filmiche). A chiuderci gli occhi su questo viaggio nella visione l’ultima battuta di Edipo Re: «Oh luce che non vedevo più, che prima eri in qualche modo mia, ora mi illumini per l’ultima volta. Sono giunto. La vita finisce dove comincia».

Fabio Condemi e Gabriele Portoghese ci accompagnano in un percorso immaginativo, dove lo sguardo non è tanto puntato sulla scena ma nella mente dello spettatore. Alcuni video, soprattutto quelli dei luoghi, spesso diventano quindi quasi una zavorra in questa immersione nello sguardo interiore. Risultano un dir due volte, un bloccare la fantasia. Così molti gesti a sottolineare oggetti evocati o a indicare la direzione di uno sguardo. Come diceva Kandinskij spesso in arte uno più uno da zero. Nel concludere queste piccole e personalissime note su un’opera gradevole e in molti punti toccante, ben accolta dal pubblico, non per giudicare ma per suggerire, umilmente, di non aver paura di osare e di sottrarre, torniamo al teatro elisabettiano, luogo dell’immaginazione come pochi altri nella storia del teatro, in quel prologo nell’Enrico V di Shakespeare che ci svela il segreto di ogni immaginare: «completate le nostre lacune con i vostri pensieri. […] Saranno infatti i vostri pensieri a rivestire i re di ricche vesti, a trasferirli ora qua or là, saltando le stagioni, concentrando anni di eventi nel giro di una clessidra».

Visto al Teatro Astra di Torino il 10 aprile 2022

Questo è il tempo in cui attendo la grazia

Da Pier Paolo Pasolini / drammaturgia e montaggio dei testi Fabio Condemi, Gabriele Portoghese / regia Fabio Condemi / con Gabriele Portoghese / drammaturgia dell’immagine Fabio Cherstich / filmati Igor Renzetti, Fabio Condemi / foto di scena Claudia Pajewski / produzione Centro di Produzione Teatrale La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello, Teatro Comunale Giuseppe Verdi – Pordenone, Teatro di Roma – Teatro Nazionale

Durata 50′

Hommelette for Hamlet Carmelo Bene

ADDIO MASCHERINE: UN RICORDO DI CARMELO BENE

Il 16 marzo 2002 si è spento Carmelo Bene, il più grande uomo di teatro italiano del secolo scorso. Non faremo certo un discorso commemorativo, non a CB poiché già in vita gridava a gran voce (amplificata e in playback): «Me ne fotto del mio trono! I morti son morti!».

Cercheremo di ricordarlo con alcune delle sue più importanti battaglie teoriche da lui portate avanti e riportate alla luce in questi giorni da due pubblicazioni importanti, Carmelo Bene di Armando Petrini e Oratorio Carmelo Bene di Jean Paul Manganaro.

Le due opere sono per opposti versi importanti, imprescindibili: più rigoroso, scientifico e critico il Petrini, tanto da riuscire a mettere in evidenza luci e ombre della parabola artistica del Maestro; più partecipato, accorato, al limite di tra il romanzo, il saggio, il florilegio di ricordi quella di Manganaro. Eppure nonostante tale siderale distanza di atteggiamento nei confronti di CB, entrambi gli autori fanno emergere alcuni temi che non sarebbe superfluo affrontare dando contemporaneamente uno sguardo a questo smemorato presente.

Cominciamo dal principio, dal fatto semplice seppur così colmo di conseguenze, dell’essere Carmelo Bene, come nota Petrini, non un “padre fondatore” ma un “figlio degenere”. Oggi questo fattarello risulta in tutta la sua diversità e folgorante luminosità. Carmelo ha lottato come un figlio pronto a tutto pur di dispiacere il padre padrone che lo voleva diverso da ciò che era, normalizzato, educato ai buoni principi del senso comune. Quel padre era ed è il teatro conformista, quello delle messe in scena di testi riferiti, di coloro che fingendo il rispetto della tradizione rinnegano ogni giorno la Tradizione: quella dell’attore inventore, del teatro che precede il testo, di tutto quello che risulta essere un atto insubordinato in quanto, prima di tutto, è artistico nel senso più sublime del termine.

Carmelo Bene

Non a caso una delle ossessioni di CB è stato, insieme ad Amleto (altro figlio degenere), Pinocchio, per quel voler rimaner bambino sempre, schifando l’età adulta del buon senso mediocre. Così cita Manganaro: «Quel Pinocchio “che sono” è più che mai rifiuto a crescere, civilmente e umanamente, è lo spettacolo dell’infanzia prematuramente sepolta, che si risveglia e scalcia nella propria bara. Adulta è la terra-padre-avvenire che la ricopre».

Quanto diverso l’atteggiamento di Carmelo, lui desiderante il Ministero disinteressato per sempre di lui, da quello di tutti questi figli del teatro d’oggi che diligenti compilano al medesimo Ministero e alle banche per ottener da loro, padri-padroni elargitori di paghette da pagare a caro prezzo, la tanto agognata approvazione, il riconoscimento di esser stati bravi, obbedienti e precisi nei numeri? In fondo lo sappiamo come avrebbe reagito, lui, Cassandra inascoltata, che l’aveva previsto questo asservimento ministerial-bancario, e nel prevederlo è stato deriso e offeso.

CB poi avrebbe avuto molto da insegnare sull’uso dei media, lui che li aveva provati tutti: radio, televisione, cinema, concerto e in ogni suo visitare sempre attento a utilizzare il mezzo scorticandolo e tradendolo per, in fondo, esaltarlo. In TV non solo produceva versioni amletiche e pinocchiesche ma non disdegnava andar a Domenica In da Corrado insieme a Lydia Mancinelli a cantar di Ungaretti, Pascoli e D’annunzio secondo Luciano Folgore. Per non parlare dei due opposti (e opposti perché CB usa la televisioni in due modi sideralmente distanti): CB al Maurizio Costanzo Show e Quattro momenti su tutto il nulla per la RAI. Nel cinema poi irrompe con Hermitage e Nostra Signora dei Turchi, facendo cinema distruggendo e scorticando cinema. Nei teatri lirici ecco Manfred o Egmont, concertando ed esaltando la voce sonante in rinnovato carme; infine la radio con le Interviste impossibili, la Salomé, il Tamerlano, e ovviamente Amleto e Pinocchio.

Carmelo Bene in Nostra Signora dei Turchi

Oggi come avrebbe usato CB il mezzo digitale? Di certo non si sarebbe limitato allo streaming. Non avrebbe disdegnato il mezzo ma avrebbe affondato il colpo, esplorando la tecnologia, dimostrandone i limiti, demistificando, usando senza mai aderire, restando CB nella sua unicità irriducibile. E questo lo avrebbe fatto da partigiano dell’indisciplina contro la interdisciplinarietà, per usar le parole di Armando Petrini. Il fine era sempre infatti la distruzione della rappresentazione e della spettacolarizzazione della rappresentazione. Così cita Armando Petrini: «Sulla pagina è distruzione della narrazione, sul palcoscenico è distruzione dello spettacolo, sullo schermo è distruzione dell’immagine. Tre annullamenti che convergono in uno solo: quello di ogni rappresentazione»

Forse però, nel suo abitar sempre la battaglia, lui innamorato del teatro che non rinunciò mai a bestemmiar il nome dell’amato, dove si è dimostrato più estremo e rigoroso, fu nell’esser sempre nell’oralità della poesia. Non fu mai uno che riferiva il già detto, il morto orale. Diceva Carmelo nella sua Vita: «Il Testo!Il Testo!Il Testo! Nel teatro moderno-contemporaneo si persevera insensatamente su questa sciagurata conditio sine qua non del testo, considerato ancora propedeutica, premessa (padronale) alla “sua” messinscena. La messinscena subordinata al testo […] Mi ripeto: quel che più conta (urge) è liberare il teatro da testo e messinscena! Da qui il “levar di scena”, il testo della messinscena e la messinscena del testo. Tra-dire. Dire-tra».

Oggi nulla è cambiato. Ancora non si prescinde, anzi impera la messinscena. Senza testo i teatranti sembrano persi, incapaci di inventare la scena, di partire dal suolo come diceva Mejerchol’d, altro grande dimenticato che affermava senza mezzi termini: il testo alla fine!

Ma che ci si poteva aspettare da un Paese in cui, come diceva CB citato da Petrini: «Tutti sono anticonformisti nel modo giusto, approvato, guai a essere anticonformista senza essere conformista». Giudizio condiviso da Pasolini, altro grande irregolare che oggi tutti in qualche modo vogliono tirar per la giacchetta dalla propria parte, e citato da Manganaro afferma: «Il teatro italiano, in questo contesto (in cui l’ufficialità è protesta), si trova certo culturalmente al livello più basso. Il vecchio teatro tradizionale è sempre più ributtante. Il teatro nuovo […] (escludendo Carmelo Bene, autonomo e originale) è riuscito a divenire altrettanto ributtante che il teatro tradizionale. È la feccia della neoavanguardia e del ’68. Sì, siamo ancora lì, con in più il rigurgito della restaurazione strisciante».

Carmelo Bene in Lorenzaccio

Come non vedere in queste parole di due dei più grandi artisti e intellettuali del Novecento, lo specchio dei tempi nostri, in cui tutto sembra rinchiudersi nel recupero delle messinscene, del teatro di regia veterotestamentario, nei dicitori di testi propri e altrui, in un deserto senza ricerca, perché impossibile nei diciotto giorni canonici o nelle residenze sparse pochi giorni qua e là con mesi in mezzo a far altro per sbarcare il lunario. Rispetto ad allora c’è in più forse una certa “locura” come dicevano in Boris, una sventagliata di paillettes e finto giovanilismo, per svecchiare i testi, renderli più digeribili, premasticati per il pubblico-consumatore. Ma sempre dal testo si parte, si è ingordi di nuova drammaturgia, di scrittori, di drammaturghi più che di grandi attrici o attori, di sublimi e scandalose ricerche che smuovano l’orrenda e immota palude in cui siamo immersi come sonnambuli dimentichi di tanto glorioso recente passato.

Eppure per quanto iconoclasta, CB era artista e attore profondamente impregnato di Tradizione. Non solo quella, per così dire semplificando, d’avanguardia, quella di Mejerchol’d e Artaud, ma anche quella dell’opera, del melologo, dei lieder, grandi attori italiani, di Petrolini, della Commedia dell’Arte, fino agli antichi attori del romano imperio, reietti e sublimi, parlati dalle voci, inventori di impossibilità rese per un attimo possibili prima di sparir nel buio. D’altronde per poter variare il canone bisogna conoscerlo a menadito. La Tradizione viene portata avanti da coloro che la tradiscono pur amandola profondamente. E per tradire bisogna conoscere. Quello di Carmelo era un amore da teologia negativa, un toglier di mezzo dio per amarlo di più, un bestemmiarlo per scuoterlo. La sua è stata una lotta epica come quella di Giacobbe con l’angelo e come il patriarca rimase sciancato e offeso nel corpo.

Oggi invece tutto scompare senza lotta alcuna, in pochi secondi, nel silenzio. Non rimane nulla. Ci si dimentica non solo di CB, ma di Kantor, di Leo de Berardinis e di tanti altri, non persi nella notte dei tempi , ma scomparsi da poco nel buio oltre le quinte della vita.

Carmelo Bene in Salomé

Ultimo punto: il togliersi di mezzo. CB per quanto accusato di essere istrione, vanitoso nell’esporsi, non ha fatto altro in tutta la sua carriera d’attore che sabotare l’io, il soggetto. Pensate al protagonista di Nostra Signora dei Turchi, sempre contuso, ferito, ingessato. Carmelo diceva amleticamente «povero pallido individuccio / che non crede che al suo io che a tempo perso». CB operò come John Cage con la stessa tenacia, seppur senza la sua olimpica serenità, a portare l’arte oltre l’espressione di sé, a essere fatto fisico corporeo materiale e proprio nel suo esser tale sconvolgeva i valori e le dinamiche del mondo acquisito e non messo in discussione. Non era certo nel comunicare qualche fattarello privato, qualche sentimetuccio a buon mercato per commuovere l’anziano abbonato, e nemmeno nel promuovere la cronaca personale o mondana che sia, il luogo in cui risiede il nucleo proprio e più profondo del teatro.

CB, come Cage, portò l’arte al di sopra di tutto questo, facendone una questione di filosofia se non di teologia applicata. Un rivolgere l’occhio verso altri cieli non contaminati dal berciare quotidiano. Ecco perché Carmelo era trasversale e riuniva le folle: per il suo essere universale, per esser capace di far risuonare la parola poetica all’interno di qualsiasi orecchio, benché sussurrasse solo al suo come Epitteto al mercato.

Per concludere, ricordare Carmelo Bene oggi non è un vezzo da anniversario, ma è rammemorare una ricerca estrema e radicale nei suoi esiti e i cui frutti furono la totale messa in discussione di tutte le funzioni e le pratiche del teatro e di tutti i media attraversati nel corso della sua carriera. Oggi si viene derisi, persino da gente carica di premi Ubu, quando si parla di ragionare e mettere in discussione le funzioni del teatro. Anzi si invita a tacere per tornare a far spettacolo, come ce ne fosse poco di spettacolo in giro. Quel che manca è il teatro, ma sembra non importare molto a nessuno. Ecco perché siamo così pronti a dimenticare questo figlio degenere, perché la sua scomoda presenza ci rammenta ad ogni istante quanto siamo distanti dal Teatro con la maiuscola, che non facciamo nulla per ottenerlo per paura di non ricevere il tanto agognato placet ministeriale. E così perdiamo tempo, inabili a qualsiasi rivoluzione, procrastinando mentre nell’ombra CB continua a sussurrare: «l’arte è tanto grande, la vita è così breve!».

Armando Petrini Carmelo Bene, Carocci Editore, Roma, 2022

Jean Paul Manganaro Oratorio Carmelo Bene, Il Saggiatore, Milano, 2022

Davide Carnevali

Sul tragico contemporaneo, fra testo e scena: intervista a Davide Carnevali sul “Menelao”

Menelao, testo di Davide Carnevali messo in scena da Teatrino Giullare, ha debuttato in prima nazionale in febbraio all’Arena del Sole di Bologna e ha aperto la XIV edizione del Festival di teatro contemporaneo VIE. Menelao è una drammaturgia che diventa spettacolo e in cui la scena trova il suo nucleo a partire dal testo.

Se l’autore letterario è Davide Carnevali, protagonisti sul palco sono i volti, le maschere, i pupazzi e le virtuose illusioni di Teatrino Giullare, il quale accoglie la sfida delle parole che invocano eroismo e Ragione con una messa in scena figurativa ed elegante, che risponde all’artificio concettuale con quello figurativo.

Dioniso è morto. Dalla testa di Zeus, una lucidissima Atena, figlia di una dialettica “non generativa, perché porta in sé già tutte le conclusioni”, porta l’occhio del padre come perfetto exemplum della coglioneria umana su Menelao, il condottiero che ha raggiunto tutto, e non è felice. Certo, “non ha mai fatto un cazzo”. In Menelao, è il Teatrino Giullare a tradurre le gustose didascalie presenti nel testo di Davide Carnevali in realtà scenograficamente pratica: tutta la scena è riempita da busti, maschere e statue delle divinità greche, che mute stanno a guardare il compiersi della parabola del “non eroe”. Mute a tratti, in altre effettivamente parlanti e operanti. La stessa Atena è un piccolo pupazzo che emerge dal cranio della grande testa di Zeus, così come un pupazzo è lo stesso Menelao, con cui invece l’attore-Menelao, da dietro gli scuri occhiali da sole dietro ai quali si nasconde, interagisce e parla, trovando forse in quella piccola figura l’immagine degli stessi stessi atti venati di eroismo e leggera spensieratezza che, nella gabbia del corpo, lui sente preclusi.

Menelao e il suo alter-ego si alternano sulla scena, mentre le illusioni di quello che lo stesso Teatrino Giullare chiama un “teatro d’artificio”, e non “teatro di figura”, fanno sì che con illusione perfetta dalla polvere di un libro possa rinascere il fantasma di Agamennone, tre piccole Parche possano mettersi a giocare attorno al filo della vita di Menelao (ma non tagliarlo), i personaggi e gli spazi possano transitare con agio da una dimensione all’altra, dalla camera coniugale all’ufficio di stato, dal bagno al tempio, mentre si consuma la vera tragedia dell’eroe, incapace di dire “amore” ma anche “non amore”. Anche questo finisce delegato a Elena, qui “raffreddata” donna di stato che non ottiene, per contro, neanche il conforto di una scopata, incapace all’amore e incapace alla morte, che pur cercando di procurarsi non riesce a ottenere. Dopo lo spettacolo abbiamo intervista l’autore del testo Davide Carnevali, per indagare un po’ più a fondo l’idea che ruota attorno alla tragedia veicolata dal Menelao, e ilrapporto del drammaturgo con la parola.

M: Nel tuo testo parti dal mito ma non siamo del tutto in territorio mitico: chi è Menelao? E come hai gestito questo archetipo?

D: Menelao è un personaggio fuori dal tempo, secondo un certo punto di vista. Ha delle caratteristiche della figura mitica ma anche caratteristiche dell’uomo contemporaneo – per questo non è ubicato con precisione nel tempo e nello spazio – ma la sua non è un’identità fissa. È un po’ l’uomo insoddisfatto, che cerca una ragione per la sua infelicità e non la trova. È l’uomo che vuole sempre di più, vuole tutto ciò che non ha e quindi non è mai contento. Tutta la vicenda sta nel suo cercare una ragione e non riuscire a trovarla, quindi nel suo ripetersi. Una ripetizione che è già nel testo, anche perché questo è tutta una riflessione su un tempo che non riesce ad avanzare, nel momento in cui l’obiettivo di Menelao si allontana con la ricerca stessa. Il suo tempo non ha più valore (c’è un momento in cui gli viene detto chiaramente da Proteo, “il tuo tempo non vale nulla”). La ripetizione agisce anche a livello formale, con le ripetizioni di azioni e formule linguistiche, e serve proprio a creare questo effetto di un tempo che non avanza e rimane stagnante. Tant’è vero che lui non riesce a suicidarsi, non riesce a mettere fine a questa tragedia, rimane in un “tempo a-cronologico”. La vicenda di Menelao è dunque anche una riflessione sull’inefficienza dello schema logico per spiegare la realtà. Più lui cerca una logica e una ragione, più non si rende conto che in verità non è quello lo schema che dovrebbe usare.

M: Un personaggio un po’ “sordo”, anche, nel momento in cui tutti gli suggeriscono la via da seguire, e il tempo dello spettacolo corrisponde all’attesa che lui arrivi a una soluzione che invece il pubblico ha già in mano.

D: Beh, è perché noi stessi siamo sordi. Non ascoltiamo il nostro cuore e il nostro istinto tendendo ad ascoltare solo il cervello, ignorando quel “sesto senso”, quell’intuizione irrazionale che spesso abbiamo. Fondamentalmente non credo che questo sia un problema di ignoranza, credo sia proprio un problema di non ascolto. Spesso tutti noi intuiamo quale siano i nostri problemi, però nonostante la nostra capacità di intuire, non riusciamo a trovare una soluzione, e proprio perché la cerchiamo nella logica. Mentre alcuni tipi di problemi non hanno una matrice logica alla base. La realtà non è logica. La logica è un modo di interpretazione che non è sempre valido e che non ci aiuta sempre. Di questo sta parlando la tragedia.

M: Come e quando è nata in te la molla che ti ha portato a riflettere su questi temi e su questo personaggio?

D: Ho iniziato a lavorare sull’idea di Menelao nel 2010, ho scritto alcune scene e poi è rimasto lì per anni. È rimasto lì senza concludersi e quando l’ho ripreso in mano era il 2015. Questo in realtà mi capita spesso, a volte scrivo cose, o meglio, inizio a scriverle e poi rimangono lì perché vedo che non vanno avanti. A volte è anche salutare che sia così, quando non hai un incarico o una deadline da rispettare, quando non hai la commissione di un teatro che ti chiede di consegnare entro un tot di tempo, sei molto più libero. Il testo è nato in questo modo. Quando l’ho recuperato nel 2015 ho pensato che valesse la pena continuare a lavorarci. L’ho finito nel 2016, mentre stavo scrivendo anche altre cose.

M: Pensi che Menelao si sia – anche involontariamente – legato agli altri temi che affronti all’interno dei tuoi testi? Penso principalmente ad Atti osceni in luogo pubblico e Maleducazione Transiberiana, in cui ci sono due gradazioni diverse di lavoro sia con le immagini, che con i temi. Sembra che alcuni tornino, in qualche modo. Penso all’immagine del cuore sempre assente, spesso bruciato o in mezzo alle fiamme, o al grande tema de “la bellezza che genera distruzione” (il “conforto” che Menelao esprime a Elena), all’impossibilità e al rifiuto netto di generare realtà nuove, a un fattore di eroismo che cade continuamente, e a un certo grado di indistinzione identitaria. Nel lavoro su Pasolini certo in una direzione molto più lirica, mentre in Maleducazione affrontato da un’altra prospettiva, sicuramente più pop. Le immagini per Menelao sono ovviamente mitiche, sospese, irreali, specie considerando il tipo di messa in scena. C’è davvero questo tipo di filo a legare i vari testi?

D: Sì, quello succede sempre, probabilmente. E anche perché il periodo in cui ho finito il Menelao era proprio il periodo in cui scrivevo Atti osceni. Scrivere per immagini, e non solo scriverle ma anche stare in quell’atmosfera, è importante. Sono stato su quel tema per un po’, perché era quello che usciva da me in quel periodo. Penso di sì, quindi, da un certo punto di vista si influenzano mutuamente. Poi c’è Maleducazione, che pure ne ha subito l’influenza, ma in un’altra direzione: intendo che dopo aver fatto Menelao e Atti osceni viene voglia di fare qualcosa di totalmente differente. Lì è proprio tutta un’altra cosa, tutto un modo diverso di scrivere. Perché comunque un po’ ti consuma scrivere certe cose. Mi capita spesso di scrivere cose molto differenti l’una dall’altra e Maleducazione nasce proprio sotto questo presupposto, più legato al modo di produzione del teatro, come risposta alle domande sul come mettere in scena, per chi farlo, con che mezzi… Volevo fare qualcosa che avrei messo in scena io, per esempio, quindi con un impianto molto semplice. Lì non c’è realmente un lavoro sulle immagini perché io non sono un regista, è un lavoro attore-testo, provato durante un periodo molto lungo e attraverso varie tappe di lavoro con gli attori, quindi tutta un’altra cosa. Menelao invece è un testo che nasce da me e che nel momento in cui lo concludo non so cosa ne farò, mentre ancoraAttiosceninasce da un incarico del Teatre Nacional de Catalunya, quindi con una data di consegna e una richiesta precisa, che era quella di lavorare su Teorema di Pasolini. Sono tre presupposti differenti e tre casi differenti. I temi di questi ultimi due si legano, sì. In più, qui c’è l’impossibilità dell’amore, che penso sia il tema portante.

M: Dei tuoi testi, che sono entità autonome dalla scena (e in questo ti vedo come scrittore “puro”) un elemento molto interessante e ricco di informazioni, ma soprattutto di ironia, sono le didascalie, che poi anche per esigenze pratiche non finiscono sulla scena; il tuo scrivere, nel testo del Menelao, tende a restituire sempre un parlato molto sporcato, quotidiano e a tratti dissacrante. C’è ironia e levità, nei confronti della parola, ma anche della scena, nel momento in cui ogni spettacolo prende avvio da un conflitto o da un problema: mentre di Menelao, in didascalia, ci viene detto che si tratta de “l’individuo che vuole risolvere un problema che non esiste”. Sembrerebbe un prendere in giro anche la pratica della scrittura, che finisce per invalidarsi: sia per il personaggio che per lo spettacolo in sé.

D: Infatti Menelao non giunge a una risposta. Il tragico consiste proprio in questo, nel non poter risolvere un conflitto proprio perché non c’è un conflitto da risolvere, ed è questo il nucleo di questa rivisitazione. La tragedia in senso classico necessita di un finale, che dovrebbe essere catartico. Ma qui non c’è possibilità di finale, né di redenzione, da un certo punto di vista. Anche per la scrittura, che è proprio una messa in logica dell’esperienza, il problema sta nel suo basarsi su una messa in logica che fa perdere il contatto con l’esperienza originaria. E quindi cos’è che dobbiamo fare? Se si vuole comunicare quell’esperienza dobbiamo necessariamente ammettere l’insufficienza del linguaggio nel comunicarla. Il linguaggio è un “meno peggio”, l’esperienza resiste al linguaggio e alla sua formalizzazione logica. Il non riconoscerlo diventa la nostra tragedia. Poi, da un lato, l’ironia e la comicità sono dei buoni mezzi per veicolare certi contenuti, dall’altro, esattamente come in Maleducazione, serve per veicolare alcuni contenuti filosofici che diventerebbero troppo didattici se li proponessi in un certo modo al pubblico; e quindi cercano di passare attraverso il grottesco e l’ironia. Per operazioni come Menelao, che hanno più a che vedere con il concetto di tragico, il riso permette di evidenziare ancora di più quei momenti di tragicità e far passare lo spettatore dal riso allo sconcerto, un espediente efficace per assimilare l’aspetto tragico della vita. Qui un po’ si tratta anche di far capire che le storie – e quindi la Storia (con la esse maiuscola) – sono processi artificiali. Questa cosa viene fuori soprattutto nella scena del rapsodo, che lo denuncia apertamente “questo vizio che avete voi di riscrivere la storia a modo vostro per essere ricordati come eroi”. Ma inventarci storie non è la soluzione di tutto, è semplicemente un modo di alleviare la durezza dell’esperienza umana. Non è per forza detto che dobbiamo vivere scrivendo storie, dobbiamo affidarci anche un po’ all’istinto e al cuore più che alla ragione.

M: Abbiamo così bisogno di fare gli eroi?

D: Quello a cui ci spinge questa società, questo sistema di pensiero e questo sistema economico è rappresentarci come eroi, ma questo ci allontana, per esempio, dalla nostra vera identità. Abitiamo un mondo in cui abbiamo delle esigenze di costruzione della nostra identità che non sono intime, ma dettate da una logica esterna a noi. Lo si vede in tutto quello che sta succedendo con i social e la rappresentazione di se stessi: non si tratta di un processo di costruzione di se stessi a partire dall’ascolto della propria vera identità, ma a partire dalla filiazione ad alcune norme e ad alcuni canoni estetici e morali, anche. Quello è un problema, con cui ci scontreremo a un certo punto.

M: Com’è nata la tua collaborazione con Teatrino Giullare? Anche perché spesso tu lavori non in Italia, ma all’estero. In questo, anche, trovi che ci siano delle differenze fra i vari sistemi teatrali rispetto al modo di lavorare?

D: Sì, cambiano molte cose. Non tanto come autore, perché ho iniziato a scrivere pensando a una possibilità per le mie opere di essere messe in scena sia in Italia che all’estero, ma il fatto che la mia “carriera” sia iniziata quando ero già a Berlino ha influenzato abbastanza anche la scrittura. Cambia anche in senso pratico, però probabilmente questo riguarda più la mia attività, comunque molto limitata, di regista, più che come autore. Come autore non riguarda tanto il mio modo di lavorare quanto la facilità o non facilità con cui un testo arriva in scena. Il sistema teatrale tedesco, ad esempio, è molto differente, i testi contemporanei possono essere messi in scena da più teatri allo stesso tempo e da registi diversi. I teatri nazionali sono molto più “stabili”, non esiste questa cosa della circuitazione e delle tournée come in Italia, in cui il tuo testo ha quel numero di repliche e basta. Per Menelao più che altro la differenza ha riguardato il modo di lavorare su questa ipotesi di messa in scena. La collaborazione con loro è nata da un mutuo amore: avevano letto il testo e l’avevano trovato interessante, ne hanno fatto una lettura drammatizzata in una rassegna che organizzano a Sasso Marconi e a me è piaciuta la loro lettura. Poi quando ERT ha proposto di produrlo mi è sembrata un’operazione interessante, proprio perché mi portava da un’altra parte rispetto al “testo letterario”. Ho lavorato con loro sull’adattamento del “testo spettacolare” per questo nuovo apparato scenico, ma i creatori sono loro, lo spettacolo ha preso la strada che loro hanno tracciato. Del resto, maschere, oggetti e pupazzi parlano in un certo modo e hanno certi tempi, alcune battute non possono e non riescono a dirle con quella velocità, quella secchezza presente nel testo. Sono elementi che sono stati eliminati in favore di una poeticità, che è sicuramente favorita dal tipo di “teatro d’artificio” che fa Teatrino Giullare. Ne acquista non solo il lato poetico ma anche quella dilatazione temporale che inizialmente non era prevista e quella sorta di nostalgia che pure c’è nel personaggio. Per me è stato molto utile lavorare con loro, mi interessava vedere anche quell’altro aspetto del testo, e anche loro hanno sempre nuove trovate e nuove idee da replica a replica.

M: In generale riesci a seguire le compagnie e gli attori che mettono in scena i tuoi testi?

D: Dipende. In alcuni casi facciamo un lavoro a tavolino sul testo prima, in altri casi per molte messe in scena non sempre riesco a seguire il processo, quindi vedo il prodotto finito. I casi sono differenti.

M: Hai accennato al grado di libertà che c’è quando i tuoi testi sono messi in scena all’estero, una sorta di agio in più rispetto al sistema italiano. Però ora stai cominciando un triennio di collaborazioni con ERT: da cos’è nato questo sodalizio?

D: Incrocio di vedute, soprattutto. Avevo conosciuto Claudio Longhi quando era in giuria al Premio Riccione, e in seguito mi ha contattato e abbiamo parlato un po’ della nostra visione del teatro e della missione del teatro pubblico. Io collaboro già da qualche anno con il teatro pubblico della Catalogna e mi interessa molto il discorso del rapporto del teatro con lo spettatore e soprattutto del recupero del pubblico. L’affinità è non solo artistica ma anche etica, legata all’idea di quale sia la missione del teatro. Questa collaborazione sta prendendo varie declinazioni, anche al di là delle produzioni o dell’ospitalità per spettacoli già prodotti, ad esempio nelle produzioni di teatro per le scuole, come sta accadendo per il progetto Classroomplay, progetto partito da un’idea di Longhi. Si tratta di spettacoli di formato leggero, con due attori, pochi oggetti e video. L’idea non è portare le scuole a teatro ma che sia il teatro ad andare nelle scuole per presentare ai ragazzi sotto un’altra luce temi di filosofia, letteratura, storia dell’arte che studiano nel programma scolastico. È importantissimo far capire a questi ragazzi che il teatro può essere uno strumento didattico divertente, profondo e soprattutto vicino alla loro quotidianità. Si tratta del pubblico del presente e del futuro.

Di Maria D’Ugo

Milo Rau

INTERVISTA A MILO RAU: la scena come sguardo critico sul mondo

Ho conosciuto Milo Rau al Festival de la Batie a Ginevra nel 2015. Avevo appena visto Hate Radio lo spettacolo dedicato al genocidio in Ruanda. Lo intervistai nella hall del suo albergo e lui si dimostrò molto disponibile e generoso. Avevo mille domande perché il suo teatro ha una forza tale da scuotere l’animo di chi guarda da renderci confusi. Il teatro di Milo Rau interroga le nostre coscienze e lo fa essendo radicalmente prossimo all’etimo della parola: Teatron il luogo da cui si guarda.

Da quel giorno ho seguito il suo lavoro con attenzione particolare convincendomi sempre più della necessità di questo tipo di opere che spesso toccano l’estremo e vengono difficilmente digeriti da pubblico e critica. Faccio soprattutto riferimento al suo ultimo lavoro presentato in Italia per esempio, Five easy pieces, in cui i bambini raccontano la vicenda di Dutroux il mostro di Marcinelle e che ha vinto il premio Ubu per miglior spettacolo straniero.

E sono ancora più curioso di vedere il suo ultimo lavoro Le 120 giornate di Sodoma ispirato dall’ultimo lavoro di Pasolini nonché dall’opera del Marchese De Sade e messo in scena con ragazzi down.

Il teatro di Milo Rau è sempre un’esplorazione dei limiti della scena, di cosa è possibile fare, di cosa ci si può spingere a dire o mostrare attraverso il dispositivo di rappresentazione.

L’incontro con Milo Rau da cui scaturisce questa intervista è avvenuto a Venezia a palazzo Trevisan degli Ulivi sede del Consolato di Svizzera dove si svolgeva la rassegna Cinema Svizzero a Venezia organizzata dall’amico Massimiliano Maltoni all’interno della quale è stato proiettato in anteprima nazionale il film The Congo Tribunal del 2017.

Enrico Pastore: Come si inscrive la tua attività cinematografica nel quadro più complesso del tuo progetto teatrale?

Milo Rau: c’è indubbiamente una relazione ma è presente anche una notevole differenza. Ho già lavorato sia per il cinema che per la TV realizzando dei documentari tratti da miei spettacoli. In particolare The Congo tribunal è nato come un lavoro live realizzato tra il Congo e la Germania nel 2015. Come ben sai una performance teatrale è legata al qui ed ora, si svolge una volta sola o per un tempo limitato. La versione cinematografica del progetto è diventata quindi uno strumento per far sì che coloro che non potevano fisicamente partecipare all’evento potessero in qualche modo accedervi attraverso un documento riproducibile ovunque.

Enrico Pastore: Parlando di The Congo Tribunal: in che modo il film ha interagito o influito sulla realtà dei fatti di questo paese così ricco e così travagliato?

Milo Rau: Il tribunale che prende vita come performance e in seguito come film è simbolico. Benché ci sia un vero giudice della corte dell’Aja, vi sia un vero procuratore e le vittime siano reali, il tribunale non ha un vero potere perché non formalmente istituito. In Congo vengono compiuti decine di massacri legati allo sfruttamento incondizionato delle sue risorse naturali e noi ne abbiamo scelti tre particolarmente significativi perché compiuti proprio a causa di motivi economici. Abbiamo raccolto testimoni e vittime e gli abbiamo chiesto di partecipare alla messinscena di questo tribunale simbolico. Il film realizzato è stato poi fatto vedere varie volte in Congo e ha sempre generato molto scalpore nell’opinione pubblica che ha sempre attribuito le responsabilità di questi crimini alle multinazionali. A causa di queste montanti proteste si sono dimessi due ministri del governo e questo sta a testimoniare l’incredibile potenza e l’enorme impatto che l’arte può avere sulla realtà.

Enrico Pastore: Benché sia un film documentario assume la forma teatro. Vi sono i giurati, i testimoni, la corte e il pubblico: ognuno ha la sua parte e partecipa al rito del teatro e ognuno indossa la maschera che ritiene gli sia confacente. In qualche modo pensi che il tuo film sia anche un documentario sulla forza del teatro come sguardo sul mondo che permette a una comunità riunita di confrontarsi con le crisi che si trova ad affrontare?

Milo Rau: Quello che ho cercato di fare con questo film sono essenzialmente due cose: da un parte cercare di avere un impatto sulla realtà politica ed economica; dall’altra descrivere la realtà. Com’è possibile realizzare un film o una performance che parli delle guerre in Congo? E com’è possibile fare un film che tratti allo stesso tempo anche lo sfruttamento delle miniere in Congo? E come dare in un film spazio alle vittime per raccontare le loro storie? Il Tribunale diventa quindi un format in cui è possibile trattare tutti questi argomenti, farli interagire, vedere come un aspetto sia legato all’altro, perché tutti i protagonisti sono riuniti in un unico luogo: il tribunale/teatro. E questo ovviamente si ricollega alle origini proprie del teatro greco antico dove si può riscontrare la nascita della forma tribunale. Pensiamo a l’Orestea o ad Antigone, dove le vicende degli eroi sono legate indissolubilmente alle questioni che riguardano la legge e la sua applicazione. Il tribunale nasce a braccetto con il teatro in qualche modo.

Enrico Pastore: Nel tuo teatro cerchi sempre in qualche modo di sperimentare i limiti di quello che si può fare in scena e di quello che il pubblico potrebbe sopportare, Penso soprattutto a Five easy pieces e a Le 120 giornate di Sodoma. Cosa ti spinge a forzare questi limiti? Il teatro dee essere un gesto estremo per essere significante?

Milo Rau: Sia Five easy pieces che Le 120 giornate di Sodoma hanno un ruolo chiave nel mio percorso creativo. Sono due lavori che sondano i limiti e si pongono la questione di come superarli, ma soprattutto indagano la questione su cosa sia la catarsi al giorno d’oggi. Ne Le 120 giornate di Sodoma ci sono in scena dodici ragazzi portatori di handicap e affetti dalla sindrome di Down che subiscono delle autentiche torture. Ma questo accade anche nella vita quotidiana in virtù della loro condizione a causa di una società che non considera pienamente i loro diritti e le loro esigenze. Allora sorge una domanda: com’è possibile che non tolleriamo vedere certe cose sulla scena eppure le sopportiamo tranquillamente nella vita di ogni giorno? Cosa dice questo di noi come spettatori e come società civile? Cos’è veramente scandaloso? E lo stesso discorso si può dire anche per Five easy pieces dove sono i bambini a raccontare la vicenda di un noto pedofilo, ma più in generale affronta il tema della violenza che gli adulti esercitano sull’infanzia.

Enrico Pastore: Nei due ultimi tuoi lavori teatrali Five Easy Pieces e le 120 giornate di Sodoma lavori con attori non convenzionali, bambini e ragazzi down, per trattare temi estremamente forti e sconvolgenti. Come hai lavorato con loro durante la creazione, che tecniche hai utilizzato?

Milo Rau: Five easy pieces è stato il mio primo lavoro in cui ho lavorato con dei bambini. Nelle opere precedenti avevo sempre lavorato con attori professionisti o con esperti di procedure legali nel caso dei processi (Es. The Moskow trails). Lavorare con i bambini è molto difficile in quanto fanno fatica a concentrarsi, non sanno veramente cosa sia recitare né che tipo di relazione instaurare con il pubblico. Ci sono voluti mesi di prove molto lunghe nei fine settimana per riuscire a creare un metodo che fosse efficace. E tutto questo lavoro mi ha fatto pensare molto a cosa vuol dire essere un regista, cosa sia una regia teatrale e cosa sia la recitazione. La regia in qualche costruisce relazioni di potere e di abusi per poter raccontare una storia e questo non ricorda in qualche modo ciò che fa un pedofilo? Five easy pieces è un lavoro che pone molte questioni sulla regia e le sue modalità.

Dopo aver affrontato il lavoro con i bambini e in seguito con i ragazzi down ne le 120 giornate di Sodoma penso che il mio modo di dirigere sia cambiato e questo proprio a causa delle domande che mi sono posto durante la lavorazione di queste due opere per me così importanti.

Enrico Pastore: Perché hai deciso di confrontarti con Le 120 giornate di Sodoma? e in che modo ti sei confrontato con l’ultimo lavoro di Pasolini?

Milo Rau: Sono da sempre un grande estimatore dell’opera di Pier Paolo Pasolini. Ricordo quando ho visto il film Le 120 giornate di Sodoma. Ero a Parigi come studente e lo vidi una domenica pomeriggio. Rimasi scioccato dalla sua modalità quasi mistica di raccontare il fascismo.

Pasolini aveva una visione molto democratica della recitazione utilizzando nei suoi lavori attori professionisti come la Magnani o Totò a fianco di attori non professionisti. E in parte è questo che ho cercato di fare.

L’opera di Pasolini descriveva anche una società e le sue modalità, e io nel rapportarmi con il suo ultimo lavoro ho voluto in qualche modo porre la questione di che tipo di società siamo diventati.

Ho deciso di affrontare Le 120 giornate di Sodoma con dei ragazzi down perché nella società borghese svizzera e tedesca sono come dei feticci. Sono adorati quanto sono su un palco o in un film, ma sono sostanzialmente ignorati nella vita reale.