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LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A BABILONIA TEATRI

Per la diciassettesima intervista incontriamo Valeria Raimondi ed Enrico Castellani, fondatori di Babilonia Teatri. Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

Di base nel veronese Babilonia Teatri, vincitori di due Premi Ubu e di un Leone d’Argento, rappresenta una delle formazioni di ricerca più interessanti e dirompenti nell’unire una drammaturgia tagliente con forti sfumature politiche con un teatro per lo più istallativo. Tra i lavori più importanti ricordiamo Made in Italy (vincitore Premio Scenario 2007), Jesus, Pedigree, Paradiso, Calcinculo e Padre Nostro.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Credo che la peculiarità della creazione scenica, come ogni forma d’arte, sia la tabula rasa di partenza che ad ogni spettacolo abbiamo davanti a noi, le infinite possibilità che ci impongono di dover continuamente scegliere, decidere, declinare. Ogni spettacolo deve trovare la sua forma scenica in grado di veicolare i contenuti e le emozioni che stanno a monte delle creazione. La creazione per essere efficace non deve mai dimenticare quale sia stato il grumo emotivo e di pensiero da cui si è partiti. Ogni volta che la creazione si incaglia, che il lavoro sembra perdere forza e senso è necessario alzare lo sguardo e fare un passo indietro. E’ necessario recuperare e non dimenticare il perché di partenza.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che ogni compagnia ed ogni artista abbia necessità diverse, oggi forse più di ieri. Il passo da compiere sarebbe mettersi maggiormente in ascolto, provare a non ragionare e a non procedere secondo logiche standard più o meno consolidate, ma aprirsi ed adeguarsi ad esigenze creative e produttive non sempre omogenee e lineari. Esigenze che non sempre sono in grado di restare coerenti a se stesse, che non sono univoche, che reclamano la possibilità di contraddirsi, di cambiare strada lungo il tragitto, di uscire da binari che sono maggiormente certi e maggiormente in grado di rispondere a valutazioni di tipo numerico eteroimposte, ma che finiscono per non rispondere alle esigenze della creazione. Tutto questo in parte sta già accadendo, ma credo sia necessario il coraggio di andare fino in fondo. Credo sia necessario, a volte, rinunciare ad alcune certezze, in nome delle quali il percorso creativo deve piegarsi ai dettami dei numeri, per poter seguire un percorso creativo libero; o quantomeno non compiere le proprie scelte artistiche per rispondere a parametri dati, ma affidarsi a chi è in grado di far rientrare un percorso artistico personale nella nomenclatura esistente.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

E’ vero che spesso i diversi circuiti diventano dei cerchi concentrici che non si toccano mai. E’ vero anche che alcune aperture sono sempre più presenti. Altrettanto vero è che il teatro italiano è molto poco conosciuto fuori dal nostro paese. Credo che le azioni da compire sarebbero molteplici, sia a livello istituzionale, che da parte dei teatri, dei festival e delle compagnie. Non penso sia individuabile un responsabile unico. La mia opinione è che ognuno deve individuare le sue priorità e sulla base di queste decidere il tipo di lavoro che vuole svolgere da un punto di vista distributivo.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che il qui ed ora del teatro sia oggi come un tempo una dimensione dotata di una vera e propria unicità. Il teatro è una comunità. E’ un luogo di incontro e di scambio. Un luogo dove alcuni corpi si incontrano, si annusano, si sfiorano e si toccano, sul palcoscenico e in platea. Il teatro è un luogo dove la fruizione dello spettacolo è condizionata dal nostro corpo, dalle condizioni psico fisiche di cui godiamo durante la visione. Anche i corpi attorno al nostro, le loro reazioni e il loro umore, finiscono per essere parte dello spettacolo. Credo che oggi non siano molti i luoghi in cui comunità di questo tipo si creano e si sciolgono, per poi magari tornare ad incontrarsi. Il teatro oggi può essere ancora un luogo di incontro e di scambio. Di confronto e di dialettica.

La creazione scenica per noi è sempre stata occasione per confrontarsi e occuparsi del reale, per esserne specchio. Crediamo che il teatro possa ancora essere lente di ingrandimento e di scandaglio di quello che ci circonda e che spesso ci scivola addosso per assuefazione, noia, distrazione disinteresse. Il teatro è in grado di condensare, di coagulare senso e parole, di rendere evidente e se possibile dirompente la materia e le notizie che nel quotidiano ci attraversano senza lasciare traccia. Credo che il teatro non debba abdicare a questo compito. Lo ha sempre svolto e fino quando esisterà resterà una sua prerogativa.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo che oggi il teatro abbia più mezzi che mai per confrontarsi col reale. Il teatro non è più luogo di esclusiva rappresentazione. I piani di intersezione tra verità e finzione, tra autobiografico e letterario, tra reale e virtuale dialogano spesso sul palco declinati secondo le diverse sensibilità. E’ un tempo in cui i linguaggi si contaminano, si sporcano, cercano relazioni inesplorate per approdare continuamente a scoperte e sconfitte.
Il teatro oggi è un luogo in cui il reale irrompe in infinite forme. Ogni artista cerca la sua mediazione, la sua lingua, la sua via per portare il reale sul palco. Quello che vediamo non è mai il reale, altrimenti ci troveremmo davanti ad un’opera di tipo installativo. Molto spesso ciò a cui assistiamo è un factotum del reale, una sua riproduzione che, nei modi più svariati, ha il compito di rendere teatrale ciò che, seconda l’idea tradizionale di rappresentazione, teatrale non è.

Il teatro da sempre è specchio del suo tempo e siamo convinti debba continuare ad esserlo, le forme da utilizzare perché questa funzione sia svolta in modo efficace, vanno ricercate di continuo.

Il reale è davanti ai nostri occhi ogni istante, ma spesso fatichiamo a vederlo, a decifrarlo, a relazionarci con esso e ad immaginarne il futuro. Il teatro può venirci in aiuto attraverso la sua funzione di lente d’ingrandimento, la sua funzione maieutica, la sua capacità di accostare i pezzi. Non credo che il teatro abbia né la capacità né la funzione di creare un quadro unitario di ciò che ci circonda, ma di certo può sollevare dei veli, risvegliare dei fuochi e instillare dei dubbi.

INTERVISTA A ENRICO CASTELLANI – BABILONIA TEATRI

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Le volte che mi è stata concessa l’occasione di assistere ai lavori di Babilonia Teatri sono sempre rimasto colpito, incuriosito e persino turbato dalla loro modalità scenica. Una parola aggressiva che si impone e impone una scelta, la separazione tra testo e immagine, un misto perturbante di tradizione innovazione. E mi sono sorte molte domande. Ho voluto quindi questa intervista per chiarire alcuni punti affinché lo sguardo critico sia la prossima volta più profondo e più utile. Ringrazio Enrico Castellani per la disponibilità e schiettezza nelle risposte che permettono di gettare una luce sul processo creativo di una delle compagnie più interessanti nel panorama italiano.

Enrico Pastore: Mi sembra di capire che alla costruzione dello spettacolo preceda un momento di composizione testuale. Per lo meno è quanto ho intuito assistendo a Jesus e Pedigree. Da cosa nasce la scintilla che vi fa sentire l’esigenza di un lavoro nuovo? E come procedete alla raccolta dei materiali?

Enrico Castellani: Generalmente quando decidiamo di affrontare una nuova creazione è perché succede qualcosa nelle nostre vite che ha a che fare con il concetto che andiamo ad affrontare e indagare. Non è mai una scelta a tavolino, ma ha sempre a che fare con delle questioni che per noi sono brucianti e rispetto alle quali sentiamo la necessità di interrogarci. È lì che nasce il desiderio di condividere le nostre domande con il pubblico. Con Jesus è stato sicuramente così, mentre per Pedigree vi è stata una scintilla esterna che comunque coinvolge questioni che sentiamo anche noi, che sono vive anche per noi. Il lavoro è sempre quello: partire da interrogativi propri, capire quanto questi riguardino la società in cui viviamo. Questo avviene non facendo un’indagine sociologica, ma capendo cosa, rispetto a quel tema, la società ti rimanda e in te si è sedimentato. A volte esiste un testo che viene scritto integralmente prima dello spettacolo, per Pedigree è stato così, ma generalmente per noi il momento di creazione e composizione non coincide con la scrittura di un testo preesistente. I materiali vengono raccolti progressivamente. C’è una raccolta di materiale che sono sì testi, ma anche immagini e suoni e a questo segue un dialogo con la scena. Esiste continuamente un rapporto tra una sorta di tavolino dove noi ragioniamo, e la verifica sulla scena di quello che abbiamo pensato.

EP: Quindi il momento in cui inizia il processo di composizione delle immagini coincide con il processo di composizione testuale?

EC: Sì. Nel momento in cui formuliamo delle idee con un possibile taglio da dare a un testo, ragioniamo anche a delle immagini che possano sostenerlo, o che possano essergli affiancate. È chiaro che non esiste una legge. A volte può essere il testo a divenire motore di creazione, ma può avvenire anche il contrario. C’è sempre una dialettica tra l’immagine e la parola, tra il pensiero e la scena. A volte è davvero difficile stabilire una legge o un’equazione che possiamo dire: per noi funziona. Di solito lasciamo abbastanza aperte le possibilità. L’utilizzo delle immagini e la selezione dei testi a volte procedono per contrasto, altre volte vanno in accordo A volte andiamo a creare immagini che vanno a sostenere quello che andiamo a dire, altre volte sono completamente scisse.

EP: Come mai spesso e volentieri sono completamente scisse dalle parole?

EC: La nostra idee è che nel momento in cui c’è la parola, il nostro compito è quello di farla arrivare allo spettatore. Noi scegliamo la frontalità per consegnarla e lasciare poi allo spettatore in qualche modo il compito di prendere una posizione. Riteniamo che nella fissità, nell’immobilità possa risiedere la forza più grande per la parola e così consegnarla allo spettatore. In altri spettacoli a volte costruiamo un immagine che va a sostenere le parole. Faccio un esempio in Made in Italy, lo spettacolo si apriva con un lungo giuramento di una sorta di contemporanei Adamo ed Eva, gli spergiuri per definizione. In qualche modo quindi costruivano un’immagine che creava già un corto circuito con le parole che andavamo a dire. In questo senso a volte noi costruiamo delle immagini all’interno delle quali mettere le parole. Non è sempre necessariamente così. Generalmente le immagini sono separate dal momento della parola nei nostri spettacoli. Quantomeno in quelli dove è nostra la drammaturgia e dove il lavoro sul testo è importante. Un discorso è forse diverso per i lavori tipo Pinocchio, Inferno, Purgatorio. Adesso stiamo lavorando a Paradiso dove la dinamica scenica non passa attraverso un testo vero e proprio, ma mediante una parte di improvvisazione e un lavoro sull’immagine più preponderante.

EP: Ti pongo ora una domanda che rivolgo a ogni artista che intervisto, convinto come sono che si debba tornare a riflettere su questa questione: qual è la funzione delle live arts, se pur ve n’è una, nel nostro contesto?

EC: Io credo che fare teatro oggi possa avere ancora un senso nel momento in cui si fa qualcosa che si occupi del mondo in cui viviamo, del nostro tempo, che riesca a porre delle questioni e quindi a creare qualcosa che nel momento in cui finisce è riuscito a instillare una domanda nello spettatore.

Al di là dell’aspetto formale, che comunque per noi è importante, quello che può avere un senso è fare un teatro che ancora ha quel ruolo che ha sempre avuto, quello di fotografare il mondo e provare a riflettere su di esso nel proprio tempo. Altrimenti il rischio è di fare un museo del teatro. Secondo noi il problema è che, spesso e volentieri, lo spettatore non ha consapevolezza di questo, per cui non sceglie. Se tutti avessero una consapevolezza di quali tipi di modalità esistono e si scegliesse cosa si vuole andare a vedere forse le cose potrebbero essere diverse.

EP: Certo è che la vostra modalità di dizione in qualche modo obbliga a scegliere. Si viene invistiti da una tale raffica di parole che si è quasi costretti a prendere posizione. È decisamente una modalità molto forte. Ora un ultima domanda: nella mia attività di critico mi trovo spesso a parlare con giovani artisti i quali sentono una solitudine tremenda nella ricerca, trovano poche occasioni di dialogo con coloro che appartengono alle generazioni che li hanno preceduti. Ritieni che ci sia bisogno di tornare al dialogo e al confronto tra le pratiche e che sia utile creare occasioni di confronto fra artisti soprattutto rispetto a chi inizia un mestiere sempre più difficile e negletto?

EC: Quello che credo io è che il dialogo possa essere interessante, forse anche fondamentale o fondante, però credo che, come sempre nella vita, si tratti di incontri. E quando questi incontri sono preparati a tavolino, costruiti dall’esterno rimangano sterili. Ci sono degli incontri che sembrano quasi impossibili ma possono essere forieri di chissà quale collaborazione, o quale illuminazione. Però nascono da un’affinità che è prima di tutto umana e poi teatrale. In un mondo in cui di sicuro siamo sempre più monadi è sicuramente vero che questo avvenga meno di un tempo, che il dialogo tra gli artisti e le compagnie non rispecchia quello che è avvenuto in anni passati, però dall’altra parte dobbiamo guardare alla realtà, al dato di fatto: siamo questo, ma non vuol dire che non possano esserci degli incontri anche importanti. Quello che tu dici è sicuramente vero ma credo che forse questo dialogo di cui parli stia tornando come un’orizzonte possibile.

JESUS di Babilonia Teatri

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Potrei dirvi che questo lavoro di Babilonia Teatri mi è piaciuto. Ma siamo nel campo del gusto, dove tutto è aleatorio e possibile. Potrei dirvi che il Jesus tratteggiato con forza espressiva notevole mi trova d’accordo. Vorrei un Jesus così! Ma siamo nel campo delle opinioni. Un integralista cattolico probabilmente urlerebbe all’eresia. Ci troveremmo nel campo in cui in qualche modo, forzatamente, ci si schiera. Io vorrei muovermi nel campo della critica, parlare di linguaggio teatrale, parlare di materiali, tecniche e funzioni del teatro a partire da questo Jesus presentato da Babilonia Teatri. Lo spettacolo, Jesus, per un momento, lo lasciamo da parte.

Inizierò un po’ alla maniera dei matematici. Facendo un discorso che parte da un assunto assurdo.

Se qualcuno presentasse una sinfonia composta secondo i dettami del classicismo viennese, in quattro movimenti, con due temi, esposizione sviluppo e ripresa, con assunti armonici, melodici e contrappuntistici dell’epoca di Mozart, come la prenderemmo? Urleremmo all’avanguardia? Attenzione non sto parlando di un neoclassicismo in cui i modelli storici vengono ripresi e riformulati in un contesto contemporaneo (anche questo peraltro già fatto ampiamente). Sto parlando proprio di un calco. Probabilmente, di fronte a un fenomeno di questo tipo, scrolleremmo le spalle e prenderemmo la cosa come una curiosità, un sorta di fenomeno eccentrico, oppure ignoreremmo l’accaduto.

Eppure quando vado a teatro, sempre più di frequente, mi trovo di fronte a lavori il cui impianto formale, compositivo e strutturale, non è molto diverso da quello dell’epoca di D’annunzio o Stanislavskij: testo preesistente composto più o meno ad hoc; scene chiuse che preludono a uno sviluppo lineare che conduce a un esito definito con intenti morali, educativi, didascalici, frutto delle riflessioni dell’artista che ci fornisce la sua idea su questo o quel problema; attori che imparano un testo a memoria, lo interpretano, e lo manifestano sulla scena attraverso una performance prettamente vocale più che corporea; visione frontale di un’unica azione il cui punto di vista ancora è dominato da una focale prospettica. Certo questo fenomeno non è monolitico. Ci sono degli sfasamenti, degli inserti di contemporaneo ma la struttura compositiva è di fatto dominata da questi elementi. Strumenti vecchi che mantengono intatta la macchina della rappresentazione teatrale inchiodata sulla croce della tradizione consolidata.

Dunque se il linguaggio è vecchio e obsoleto, se si rimane tutto sommato inquadrati in un canone acquisito e non messo in discussione, che importa se l’immagine un po’ alla Cattelan dell’agnello appeso per le gambe che sovrasta un cumulo di patate sotto un lampadario antico è forte e potente? Che importa se la figura di Gesù tratteggiata sulla scena, un’immagine che tenta una sua rivalutazione nonostante la mercificazione a cui è sottoposta, è convincente e auspicabile? Non siamo di fronte alla vittoria della tradizione teatrale consolidata nel momento che utilizziamo strutture formali che dimenticano le dolorose battaglie affrontate dal contemporaneo per affrancarsi proprio da tali fardelli strutturali?

Che fine hanno fatto le visioni utopiche di un teatro che si affranchi dal dire, che si liberi dal testo, che scardini la visione frontale, che affronti il pubblico in modo che la sua passività venga in qualche modo bypassata, che rivaluti l’attore come corpo in movimento che faccia segni all’interno di un rogo? E che fine hanno fatto i discorsi riguardanti il montaggio delle attrazioni, la simultaneità, la sorpresa, la velocità di flusso, lo sfasamento della percezione di tempo e di luogo, i punti di vista multipli e spiazzanti? Se ci si muove in strutture compositive, formali e produttive obsolete come è possibile che nasca un fenomeno nuovo che faccia rinascere il teatro come arte autonoma e attiva all’interno di un contesto sociale contemporaneo?

Oggi come oggi la danza sembra aver acquisito le rivolte del teatro. La danza sembra muoversi, non gravata dalla schiavitù della parola e del dire, in un contesto che rivaluti il corpo in movimento che crea immagini evocate, potenti e significanti. Così come la performance meno sottoposta ai gravami formali di una tradizione, più libera di creare e sviluppare situazioni inconsuete. In Italia il futuro del nuovo teatro si scorge più in altri contesti, sviluppato da altre arti. E questo appare ovvio visto che in fondo le strutture critiche e produttive sono rimaste quelle del tempo di Pirandello. Se non si cambia tutto il sistema difficilmente scorgeremo sulle scene opere che facciano intravedere nuovi orizzonti. Saremo costretti ad applaudire un vecchio decrepito travestito da novità. È sul linguaggio che bisogna lavorare, sulle funzioni. Se non si ripensa a tutto questo, se non si rimette tutto in discussione si rischia di accontentarsi di quel che c’è. E io personalmente sono un po’ stufo di accontentarmi del meno peggio, anche perché, come diceva Carmelo Bene, il meglio del peggio è il pessimo.

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