LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A STEFANO VERCELLI E MAGDA SITI

Per la quarantaquattresima intervista de Lo Stato delle cose andiamo a Modena per fare un’eccezione al fine di confermare la regola. Incontriamo infatti Magda Siti e Stefano Vercelli, due amici che al teatro hanno dato e stanno dando molto.

Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Stefano Vercelli e Magda Siti non hanno bisogno di alcuna presentazione. Ricordiamo solo che dirigono a Modena Drama Teatro le cui ultime produzioni vedono protagonisti Claudio Morganti e Rita Frongia. Inoltre dirigono il festival Città e Città.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Stefano Vercelli: Risponderò in forma di elenco, (il cui ordine può variare), mi aiuta a trovare sintesi e un po’ di chiarezza a una domanda così complessa, dunque:

Peculiarità della creazione scenica?

1) Una delle condizioni necessarie per intraprendere un’ avventura creativa è sicuramente avere un progetto che ti piace, che ti anima per qualche misterioso motivo e che realizzerai con persone che stimi, che ti sono simpatiche, con le quali ridi, discuti con piacere e interesse per quello che dicono e durante il lavoro e poi in scena, non prevaricano.

2) Avere uno spazio adeguato (riscaldato d’inverno e a disposizione per un tempo abbastanza lungo, dove si ha la libertà di stare in silenzio ma anche di sparare musica a tutto volume.

3) Firmare un contratto di assunzione regolare con paga dignitosa, anche il minimo sindacale può andar bene.

4) La modestia, il “mettersi al servizio” e abbassare i livelli dell’ego.

Cosa necessita per essere efficace?

1) L’efficacia di un lavoro, nel mio caso, almeno per il momento, il teatro, è molto soggettiva. Come attore sento che quello che sto facendo è efficace, quando sto a mio agio durante la creazione anche nei momenti in cui non si sa cosa fare e non importa saperlo (almeno non subito) e, in scena, quando ci sono quei momenti in cui non stai “ripetendo” ma sei lì, per la prima volta, in quel momento, con una percezione amplificata di tutto ciò che c’è intorno a te; quando, guardando in faccia il mio compagno o campagna di lavoro durante uno spettacolo, mi accorgo che lo sto guardando veramente e non facendo finta di ascoltarlo aspettando il mio turno per rispondere. Quando in uno spettacolo il testo, i dialoghi e i silenzi non sono “battute”.

2) Per essere efficace (ma non è una regola) necessita della maturità e professionalità dei componenti che si predispongono a realizzarla, che mettano in gioco le loro certezze estetiche e attoriali e le convinzioni di sapere cosa sia necessario ad una creazione per essere efficace. Necessita anche, nel caso si lavori con qualcuno di molto giovane, con poca o anche nessuna esperienza, l’ascolto ed evitare giudizi sulle qualità, il valore e il merito della persona.

3) C’è da considerare anche la differenza tra il concetto di efficacia che hanno i critici, i giornalisti, gli scrittori, i fotografi, il pubblico “normale, quello degli addetti ai lavori, il pubblico formato dai genitori e parenti degli attori, il pubblico straniero, quello giovane, di mezza età e quello anziano, e il pittore, il danzatore, la casalinga l’insegnate ecc…si capisce alla fine che non esiste un concetto di efficacia universale. Per esempio al pizzaiolo napoletano sotto casa mia piacciono tantissimo le parate sui trampoli, quello per lui è “teatro efficace”. Se penso che andavo sui trampoli a fare “parate” con tamburi, fisarmoniche, maschere, grida e canzoni trentacinque anni fa mi metterei a piagne!

Concludo dicendo che nel rispondere a questa domanda, ho dovuto necessariamente tener conto della mia storia personale e del mio rapporto con l’Arte in generale. La mia vita professionale è piuttosto poliedrica: parto da un grande amore per il disegno e la pittura desiderando di essere Leonardo, Caravaggio, Paul Klee…mi iscrivo all’Accademia di Belle Arti, scelgo scenografia ma un giorno vedo uno spettacolo teatrale dove la scenografia consisteva in otto panchine messe a rettangolo sulle quali sedevano sessanta spettatori e, tutt’intorno, una fila di semplici lampadine come quelle delle fiere di paese. Toccato nel profondo dal modo di essere “totale” di quegli attori, abbandono l’accademia e parto per la Danimarca per raggiungere quel gruppo. Poi parto per la Polonia dal maestro Grotowski, e il lavoro nelle foreste, per l’India con la sua danza Katakali, per Haiti e i suoi rituali religiosi chiamati voodo, tornato da queste esperienze estreme e così diverse tra loro, il teatro, soprattutto nei rituali ai quali avevo assistito, aveva perso per me quella che si chiama “la magia del teatro” e personalmente non mi interessava più essere attore o diciamo di esprimermi attraverso questo mezzo. Poi, di nuovo un cambiamento; continuare a sperimentare sulle basi di quelle esperienze, a Volterra, a Pontedera. Poi il lavoro sulla “percezione”, sui fenomeni di “sincronicità” (nel senso Junghiano) Nelle strade come guida in spettacoli per cinque spettatori dove, attraverso azioni particolari, orientare il partecipante a “vedere” piuttosto che “essere visti”, poi ancora, per una serie di circostanze , il cerchio è tornato a chiudersi e ad aprirsi di nuovo con il ritorno in una sala teatrale come attore. Voglio concludere con un ricordo: nel 1974 Zbigniew Cynkutis, uno degli attori di Grotowski, durante uno stage mi disse, più o meno queste parole: “Per essere un attore completo e essere credibile in scena, bisogna aver vissuto amori e abbandoni , aver visto nascere e morire qualcuno.”

Stefano Vercelli

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Magda Siti: Della complessità del sistema teatrale si è parlato molto soprattutto in questo periodo. Esiste una moltitudine di realtà, intese sia come spazi gestiti, sia come compagnie; certamente una ricchezza se pensiamo alla diversità del lavoro e della ricerca, ma si rischia l’iperproduttività a volte foriera di scarsa qualità. Oggi proliferano bandi che spingono gli artisti e anche le realtà che li ospitano a declinare o piegare il lavoro artistico a regole rigide che spesso prediligono i temi o le fasce di età. Non prendo nemmeno in considerazione quei piccoli bandi che sfruttano il desiderio di lavoro o la necessità di spazi prove da parte di giovani compagnie, senza rispettare il livello minimo di dignità lavorativa dell’artista. (Si potrebe aprire qui una lunga parentesi sui livelli di connivenza che tutti noi forse non indaghiamo abbastanza, ma il discorso sarebbe lungo e meriterebbe attenzione e precisione).

Nella mia breve esperienza di direzione artistica, precisando che gestiamo un teatro di piccole dimensioni, ho capito che è importante innanzitutto comprendere a fondo (e spesso bisogna darsi tempo) qual è il luogo che stai gestendo e quale identità desideri per quel luogo. E’ fondamentale mettere al centro il lavoro degli artisti proteggendolo innanzitutto a livello formale e legale, e difendere sempre i lavori che si scelgono per le rassegne o che si producono. Non una difesa cieca, paternalistica o basata sulla convenienza economica, ma condividendo stima reciproca. Concludendo, è indubbio che per produzione e distribuzione ci sarebbe bisogno di rivedere molte regole ministeriali e in alcuni casi anche regionali, che lasciano poco margine a ricerca, tempi di lavoro e possibilità di maggiori repliche, ma ritengo che si possano tracciare percorsi interessanti proprio in spazi medio/piccoli, che ancora, anche se a fatica, riescono a perseguire una loro idea di teatro.

Magda Siti

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera

creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di

agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale

distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato

internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i

metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti

canali di distribuzione?

Magda Siti: A volte mi sembra di essere immersa nell’immobilità di un sistema teso a reiterare in eterno i medesimi meccanismi e per molti versi è così, poi mi rendo conto che ci sono piccole realtà che pur nella ristrettezza economica, stanno attuando una pratica di lavoro seria, rispettosa del lavoro degli artisti e con un atteggiamento di curiosità che non pone steccati a priori nella scelta degli spettacoli, altri che invece continuano a ricalcare modelli sterili di scambio o basarsi sulle scelte dei soliti nomi più quotati del momento.

Forse troppo poco si parla di etica nel nostro lavoro, vedo spazi o compagnie che spesso sventolano il vessillo dell’indipendenza e di azioni “rivoluzionarie” che poi non si rispecchiano nei fatti. Di contro esiste anche chi, pur essendo finanziato da enti pubblici o privati, mantiene un atteggiamento corretto e anche di apertura verso gli artisti. Io non mi ritengo indipendente, anche se non riceviamo fondi ministeriali, altri finanziamenti pubblici e privati ci permettono di lavorare. Però è una fortuna poter scegliere le compagnie e gli artisti con cui si ha più corrispondenza artistica e che si stimano a livello personale.

Il tema della distribuzione intreccia diversi piani, economici, politici e legislativi, forse è anche inutile ribadire quanti “carozzoni” inutili tolgono soldi pubblici a chi davvero fa un lavoro quotidiano e serio, o forse è proprio giunto il momento, visto che questo periodo di difficoltà ha evidenziato differenze e fragilità già esistenti, di non richiudere il vaso di Pandora. Contemporaneamente ritengo importante non svicolare dalle proprie responsabilità, fare sempre di più scelte che corrispondono alla propria visione teatrale, forse dovremmo essere più coraggiosi, non rimanere negli steccati dei “generi”, non chiederci così spesso se piacerà al pubblico. Questo atteggiamento forse favorirebbe lo sviluppo della circuitazione se non numericamente sicuramente qualitativamente.

Rita Frongia
Rita Frongia La vecchia

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Magda Siti: Digitale o dal vivo. Ora sembra sia diventato questo il problema e se ne discute come fosse l’unico nodo da sciogliere, si creano schieramenti a volte sterili. La videoarte esiste da tanto, l’uso di tecnologie o le cosiddette nuove tecnologie, è da parecchio che frequentano la scena. Forse rischio di banalizzare, ma credo dipenda sempre dall’oggetto di ricerca dell’artista. Poi, in questo particolare momento è pericoloso farsi attrarre in un ambito solo per l’ansia di essere presenti, per timori economici o previsioni strategiche, senza competenze ed esperienza.

Se ritorno poi all’inizio del mio discorso, e al mio punto di vista, non mi resta che sottolineare che “dal vivo” è il teatro; dal vivo si possono creare le vere relazioni, quelle capaci di far accadere, capaci di frequentare quella zona fragile e misteriosa dell’improvvisazione.

Non è teatro se non è dal vivo, è altro, non ne faccio una graduatoria: cos’è meglio o peggio, sono diversi.

Quindi si farà come si potrà, per fare teatro, bisogna avere anche la capacità di aspettare.

Drama Teatro Modena

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Magda Siti: Non mi addentro in distinzioni filosofiche o letterarie tra reale e virtuale, non ne ho le competenze. Se però penso al teatro e al rapporto con il reale, mi viene da dire che non se ne può prescindere, è il tempo che viviamo, in cui siamo immersi e non c’è sempre la necessità di restituirlo aggrappandoci agli argomenti.

La scena è una bellissima invenzione (cito a memoria la frase di un caro amico) e lì, in quel “gioco” di relazioni, dalla vita di ognuno non si può prescindere.

IL CASO W DI CLAUDIO MORGANTI

Il teatro ha avuto fin dalle origini una passione per il tribunale, tanto da poter quasi dire che le due istituzioni, in Occidente, siano nate gemelle. Questa attrazione reciproca continua tutt’oggi. Pensiamo solo a molti lavori di Milo Rau dove il tribunale è la forma teatrale stessa. Oppure a come molti artisti oggi scelgano di incontrare l’Orestea di Eschilo. Il caso W di Claudio Morganti, con la scrittura di Rita Frongia, è un’ulteriore immagine di tale fascinazione a sua volta innesco per far deflagrare altre seduzioni pericolose.

Prima fra tutte il caso Woyzeck. C’è qualcosa di estremamente contemporaneo nella vicenda lasciata incompiuta da Büchner, un’inquietudine molesta che fa riflettere. Non solo per il femminicidio perpetrato dal soldato Woyzeck, ispirato alla reale vicenda dell’omonimo barbiere di Lipsia consumatasi nel 1821. Si tratta di un grumo ambiguo, un buco nero in cui si agitano follia, libero arbitrio, condizioni ambientali, abbrutimento, alcolismo e che si palesano in una semplice domanda: Woyzeck era in grado di intendere e di volere? E ancora: questo male oscuro da cosa è generato? È contagioso? Si può insinuare in ogni coscienza?

Il professor Johann Christian August Clarus fu il primo a porsi il problema tra il 1821 e il 1824, periodo in cui, tramite due perizie, cercò di far revisionare il processo Woyzeck scongiurando la pena di morte all’omicida. I suoi sforzi furono inutili ma le sue considerazioni, pubblicate su una rivista medica cui era abbonato il padre di Büchner fecero nascere il personaggio teatrale. Agli albori del Novecento ecco riaffiorare la vicenda Woyzeck, non solo per le numerose regie tra cui spiccano quella di Max Reinhardt e l’opera di Alban Berg, ma anche e soprattutto per il suo doppio letterario, il Moosbrugger de L’uomo senza qualità di Musil.

Woyzeck e Moosbrugger portano alla luce forze caotiche non chiaramente definibili causa di inquietudini profonde che la civiltà occidentale vuole convincersi siano sopite, scongiurate, rese innocue, ma formano il sottofondo cupo e ambiguo che si agita sotto la calda e confortante coperta della civilizzazione. :”Se l’umanità fosse capace di fare un sogno collettivo, sognerebbe Moosbrugger” ci dice Musil, e con esso il soldato Woyzeck, aggiungeremmo noi.

Il caso W è l’ultima propaggine di una ricerca minuziosa, di un’indagine accuratissima al limite dell’ossessione che Claudio Morganti affronta da circa vent’anni. In questa sua ultima fatica è affiancato dalla scrittura arguta e surreale di Rita Frongia. L’opera in cui lo spettatore si trova immerso, quasi catapultato in un tribunale dove si dibatte l’appello del caso Woyzeck, possiede elementi di agghiacciante ironia su cui si staglia l’orrenda e tremenda solitudine dell’omicida. Nessuno vuole capire cosa sia realmente successo: non gli avvocati, avversari solo perché di parte, ma amichevoli nelle pause del dibattimento; non il giudice e il cancelliere, ascoltatori e osservatori per dovere; non i testimoni portatori di una propria verità parziale, larva e maschera delle proprie colpe e miserie, soprattutto correi per disattenzione; e nemmeno lo spettatore, muto e nascosto nell’ombra. Ciascuno, in questa cronaca di una morte annunciata, recita una parte tranne Woyzeck, il quale tenta di dire, straparla, balbetta, si affanna a trovar parole che diano una ragione ma incapace di trovarle. Il povero soldato è impedito dalla separazione totale dal resto del consesso umano.

La forma data da Claudio Morganti e Rita Frongia richiama esplicitamente una certa commedia all’italiana colma di contenuti politici e alla ricerca del paradosso, dell’iperbole, del grottesco. Woyzeck nel suo mutismo, nel suo stare seduto a capo chino con le mani abbandonate in grembo, il suo chiedere parola rispettosamente alzando la mano sembra quasi il più normale e soprattutto il più reale. Testimoni, avvocati e giudice sono personaggi, parte di un grande spettacolo di varietà, di una farsa da avanspettacolo volta a intrattenere la morbosa curiosità del pubblico e non attori di un processo volto a comprendere e stabile la verità al fine di affermare la giustizia e comminare una pena, peraltro già assegnata. Siamo di fronte a un circo il cui unico scopo è alzare polvere che offuschi i fatti e i moventi, cortina fumogena di cui tutti siamo testimoni ogniqualvolta un delitto si affaccia gli onori della cronaca. Pensiamo ai casi clamorosi di Cogne, di Rosa e Olindo, il delitto di Garlasco o quello di Perugia. A ogni nuovo trucido fatto di sangue ecco sfilare testimoni, esperti, vallette e dubbi vip a dire la loro, a stabilire colpe e moventi, senza chiedersi: perché? E di fronte a tutta questa macchina spettacolare ecco il teatro, nel suo essere rappresentazione e finzione, manifestare la sua funzione rivelatrice facendosi portatore delle voci inascoltate: quella di Woyzeck e del fantasma di Marie.

Il teatro, lo ripetiamo, nasce a braccetto con il delitto e il tribunale. C’è un’affinità inquietante tra le due realtà. Il delitto sembra essere il terreno su cui interrogarsi a proposito della natura umana e Il caso W ne sembra la quintessenza. Come dice il poliziotto nell’ultima battuta del manoscritto di Büchner: “un bel delitto, un delitto fatto bene, proprio bello! Tanto bello che non si poteva pretendere di più. Da tanto non ne avevamo avuto uno così”.

Il gioco e il ruolo della rappresentazione. Alcune visioni a Inequilibrio Festival

Durante la permanenza al Festival Inequilibrio di Castiglioncello, è sorta insistente una domanda, un rovello insistente, quasi un personaggio pirandelliano che reclamava attenzione, ossia se l’opera d’arte come oggetto piuttosto che come processo avesse ancora una credibilità. A questa ne seguiva una seconda e più urgente: quali ruoli e funzioni sono ancora possibili per il gioco della rappresentazione? Nel Doktor Faustus di Thomas Mann si può leggere un passo che richiama il quesito posto: «vien fatto di chiedersi se allo stato attuale della nostra coscienza, della nostra conoscenza, del nostro senso della verità, questo gioco sia ancora lecito, ancora spiritualmente possibile, ancora da prendersi sul serio, l’opera come tale, la forma autonoma in sé conchiusa abbia ancora qualche relazione legittima con la mancanza completa di sicurezza e armonia, con la problematicità delle nostre condizioni sociali, e se qualsiasi apparenza, anche la più bella e proprio la più bella, non sia oggi diventata una menzogna». Declinata teatralmente la questione diventa: la rappresentazione di una dinamica narrativa, di un racconto in cui in qualche modo bisogna credere abbandonandovisi è un fenomeno inadatto al contemporaneo? Non è forse più efficace, e quindi anche più necessario, il dispiegarsi, il rendere palese il gioco di finzione, il rendere visibile il meccanismo al fine di ottenere non un processo di immedesimazione ma piuttosto di conoscenza e critica del reale?

Il quesito è diventato vero tormento in seguito alla visione di Cirko Kafka di Roberto Abbiati e Claudio Morganti e della prima traccia di Pelléas e Mélisande della Compagnia Abbondanza Bertoni. In entrambi i casi veri e propri maestri del teatro e della danza hanno presentato dei lavori di grande levatura tecnica e bellezza visiva. Il primo si presenta come un giocoso, ma non per questo meno terribile, meccanismo di tortura. Un processo che Josef K. subisce nella piccola stanzetta di un sottotetto e non riesce mai a farsi tragico ma nemmeno pienamente comico. L’ingranaggio in cui cade Josef K, costituito da una finissima partitura di azioni e suoni, procede come un carillon inceppato, a scatti, per piccole farse ed episodi, sempre in bilico tra una trasognata levità e l’inquietante ineluttabilità dell’insensato procedimento. Pelléas e Mélisande, sulle note dell’omonima opera di Schönberg, presenta invece una danza dal sapore classico seppur contaminata con movimenti sgraziati e quasi parodistici che si sviluppa in ricamo dietro a una serie di proiezioni: tre melograni che spandono pian piano il loro succo inzuppando di rosso il bianco telo su cui son posati, le acque in movimento focoso o cullante a raccontare l’intensa vicenda emotiva e tragica del triangolo Pelléas, Mélisande e Golaud.

Entrambi i lavori, seppur uno finito e l’altro in fase di lavorazione, rimandano a una concezione dell’opera d’arte come risultato estetico di una ricerca sul linguaggio espressivo del corpo sia esso quello di un attore o di un danzatore, frutto di tecnica e ingegno, e destinata a essere ammirata con gli occhi e compresa con l’intelletto. Un’opera d’arte dunque come oggetto opaco, da decifrare, che rimanda a un mondo letterario a sua volta prodotto di cultura e di ricerca linguistica ed estetica, la cui funzione dovrebbe essere principalmente di presentarsi come oggetto dello spirito che allo spirito ritorna e lo modifica essenzialmente. Questo gioco prevede una certa dose di ingenuità che porti a credere in ciò che si vede, a immedesimarsi e compatire, nel senso proprio di sentire insieme. Questo è ancora possibile? Possiamo ancora abbandonarci a un atto di fede? O come diceva Carmelo Bene dovremmo piuttosto chiamare la Croce Verde? La rappresentazione può essere ancora intesa come mezzo per comunicare prodotti dello spirito frutto di ricerche linguistico/estetiche?

Qualcuno potrebbe pensare che il discorso sia ozioso. Altri ancora invece potrebbero dire che il dibattito filosofico ha già analizzato la questione e già da molti decenni (lo stesso passo di Thomas Mann risale al 1947), e che già Duchamp aveva posto le basi per concepire l’opera d’arte come frutto di conoscenza e prassi di una filosofia. Nonostante queste obbiezioni lecite e legittime, credo che il problema si stia ripresentando con una certa urgenza, come se il dibattito avvenuto durante il corso di tutto il Novecento non abbia risolto il problema: quali funzioni sono ancora possibili per l’opera d’arte? L’opera di rappresentazione come oggetto culturale ha ancora una ragion d’essere? È essa stessa necessaria alla nostra società?

Se per esempio prendiamo Atlante dell’attore solitario di Marcello Sambati, dove un grande interprete dotato di maestosa tecnica si presenta come corpo quasi addormentato, trasognato, ma anche in qualche modo torturato e attraversato da dolori e dissidi e che dà voce a tutto questo con sussurri, mormorii, afflati poetici e tragici, ecco di fronte a questo dispiegarsi di mezzi espressivi di alta scuola, si rimane pur tuttavia freddi, distaccati, privi di empatia, come se non ci si credesse a questo gioco, come se mancasse un terreno comune tra pubblico e opera viva. Si ha l’impressione che tutto sia un inganno. Non a caso il Novecento teatrale si aprì proprio con il famoso :”Non ci credo!” di Stanislavskij.

La rappresentazione può ancora giocare sul terreno di questa fiducia dell’occhio che guarda, in questa immersione in un mondo alieno, frutto di tecnica e abilità? Oppure oggi quell’occhio è stato tagliato e violato così tante volte che necessita di altre regole d’ingaggio? Voglio precisare che la questione che sto cercando di porre non mette in discussione la qualità dei lavori, anzi forse a maggior ragione si pone proprio a causa del loro esito di alto livello. Il problema sono le funzioni attribuite e attribuibili alla rappresentazione. La domanda prevede multiple se non infinite risposte che vanno ricercate.

Tra le opere viste a Inequilibrio e che aiutano a gettare uno sguardo sul problema vi sono One mysterious thing, said and cummings, What can be said about Pierre e Olympia, tre pezzi brevi di Vera Mantero, danzatrice e performer portoghese, che si presentano non come oggetti estetici ma come veri e propri atti di pensiero in movimento. Vera Mantero utilizza la rappresentazione come messa in questione della funzione dell’arte stessa. In One mysterious thing, said and cummings affronta la dicotomia tra cultura e natura o, se volessimo utilizzare un vocabolario desueto, tra cultura e civilizzazione, dove la prima può tranquillamente convivere con l’origine animalesca, crudele e ctonia, mentre la seconda tende ad ammantare i prodotti dello spirito di un vapore di positività didascalica ed educatrice. A partire dunque dal volto truccato e splendido nella sua bellezza ecco la luce illuminare gradualmente un corpo i cui piedi sono zoccoli fessi di fauno. In What can be said about Pierre ci si chiede come possa avvenire l’atto conoscitivo attraverso l’accostamento tra una lezione radiofonica su Spinoza di Gilles Deleuze e una danza che tende a esplorare tutte le possibilità espressive. Da ultimo, in Olympia, ispirata dal celebre quadro di Manet, si mette in discussione attraverso una lunga citazione da Asphyxiating Culture di Jean Dubuffet, il ruolo dell’arte come espressione del potere politico e che ricorda, non poco, l’avversione di Carmelo Bene nei confronti dello Stato quando si occupa di cultura e la asserve ai suoi fini snaturandone la carica eversiva.

Vera Mantero utilizza i linguaggi artistici non per esibire un pensiero, né per presentare un prodotto estetico, ma come piano di dissezione del materiale al fine di generare un processo che demolisca gli idoli del pensiero stesso. I lavori messi in scena sono degli anni ’90 ma presentano una modalità valida ancor oggi e delineano una possibile funzione del gioco della rappresentazione.

Medea per strada del Teatro dei Borgia, e di cui abbiamo già trattato durante il Festival delle Colline Torinesi, testimonia un altro possibile esito: la finzione si dimostra per quello che è, non finge di essere realtà. Tutti sanno che chi parla è un’attrice e non una vera prostituta, ma quella maschera che ci accompagna in viaggio sul furgone sgangherato fa parlare attraverso di sé tutta una realtà che tendiamo a rimuovere e che riappare davanti ai nostri occhi proprio grazie al meccanismo di finzione. Si recupera dunque la funzione greco tragica dove la rappresentazione permetteva di trattare un argomento incandescente altrimenti intoccabile e intangibile. Solo attraverso la maschera della finzione appariva aletheia, la verità che velando disvela. Questione questa che attraversa tanto teatro di Milo Rau soprattutto nel suo lavoro dal titolo The Repetition e il reenactment nel suo complesso. Quello che vediamo non è certo l’atto originale, ma nel rimetterlo in scena, nell’attuare i fatti ancora una volta si svela e analizza il processo che lo ha generato.

Questi pochi esempi tratti proprio dalle opere viste a Inequilibrio indica quanto sia vasto il campo di ricerca e attuale il problema e come siano diverse le possibili risposte al quesito. Stando di fronte all’opera d’arte tradizionalmente concepita si avverte ormai un senso di disagio che affligge anche i migliori esiti. Si avverte come la necessità per l’arte di essere qualcos’altro, e dell’esigenza di dotarsi di altri strumenti oltre alla bellezza e alla tecnica nell’affrontare e dissezionare il reale.

Per concludere un’altra citazione da Doktor Faustus di Thomas Mann: «l’apparenza e il gioco hanno già oggi la coscienza dell’arte contro di sé. L’arte non vuole più essere apparenza e gioco, ma intende diventare conoscenza». Forse è su questo campo che si gioca il ruolo della rappresentazione.

LO SPECCHIO PERICOLOSO: LA TRILOGIA DEL TAVOLINO DI RITA FRONGIA

Domenica16 dicembre al Dialma Ruggiero di La Spezia è andata in scena nella rassegna Fuori Luogo la Trilogia del tavolino di Rita Frongia. Una piccola maratona di tre spettacoli: La vita ha un dente d’oro, La vecchia e Gin Gin, il primo per la regia di Claudio Morganti ,gli altri per la regia della stessa Rita Frongia.

Il vero protagonista è un tavolino intorno al quale si siedono dei buffi personaggi: una coppia di amici, o forse solo due viandanti che si son seduti al medesimo tavolo all’osteria; un improvvisato e truffaldino maestro di vita e un poeta alla ricerca di risposte; due sorelle. In scena pochi altri elementi, oggetti che prendono vita al tocco degli attori e che, animati, a loro volta danno energia inattesa alle parole.

Le luci sono essenziali, solo quanto serve a illuminare il poco spazio nei pressi del tavolino. Tutt’intorno l’abisso nero, minaccioso, poco rassicurante. Non siamo da nessuna parte. Le coppie di personaggi si siedono e iniziano un gioco, come una strana partita a scacchi il cui esito potrebbe essere nefasto. Se ne ha la netta sensazione.

La drammaturgia dei tre spettacoli sembra apparentemente innocua. Si ride parecchio, si rimane avvinti dagli strampalati ragionamenti ,dalle battute caustiche, le assurdità, i nonsense. In questa selva di parole il pericolo striscia come serpe nell’erba alta. Vi è un che di velenoso in ciò che accade e si sente. La morte è in agguato. Ogni testo ha il suo cadavere, una porta oscura, un abisso entro cui sprofondare. I buffi personaggi che ci continuano a strappare delle risate sono pericolosi, posseggono una carica virulenta, ci potrebbero infettare con le loro miserie (o forse siamo noi a contagiare loro?). Si percepisce che tra scena e platea potrebbe verificarsi un illecito contagio.

La lingua soprattutto è veicolo di trasmissione: i gramelot, i dialetti ci rendono familiare e divertente qualcosa da cui ci si dovrebbe guardare. Come una trappola per topi: qualcosa di piacevole ci attira e ci cattura. La telefonata del poeta in La vecchia in dialetto napoletano, quella dove spiega la ricetta per cucinare l’uovo sodo. Ci fa ridere, ma quella meraviglia dell’ovvio, quel magnificare la banalità non è nella nostra vita ogni giorno? E in Gin Gin quel romanesco in cui si descrive la codardia con cui si abbandona il barbone investito non è la nostra quando facciamo di tutto per ignorare la sua presenza nelle strade?

 Sembra anche che non vi sia un senso definito, che ognuno debba cercare per sé la sua conoscenza. I tre spettacoli sono come una sorta di oracolo: sta a noi l’interpretazione del vaticinio. Sarebbe inutile raccontarli, si fornirebbe solo la risposta che ne ha tratto chi scrive. È personale, privata. Qualcuno potrebbe obbiettare che èsempre così. Ognuno vede cose diverse, ma in questo caso vi è una volontà drammaturgica nel rendere misterioso ciò che accade, un arcano intrigante in cui le risposte sono volutamente multiple.

Le tre coppie di attori (Francesco Pennacchia e Gianluca Stetur in La vita ha un dente d’oro, Marco Manchisi e Stefano Vercelli in La vecchia, Angela Antonini e Meri Brancalente in Gin Gin) danno vita a tre universi molto diversi ma che hanno in qualche modo un DNA comune. È come se intorno al tavolino le partite che si possono giocare siano sì infinite ma sottoposte alle stesse regole.

La recitazione è molto fisica, il corpo gioca un ruolo fondamentale benché non ci si trovi certo di fronte a un teatro di movimento. Si sta seduti al tavolino, ma i movimenti, anche quelli minimi del volto o delle mani, forniscono consistenza e fisicità alle parole. In La vita ha un dente d’oro per esempio la semplice richiesta di farsi un bicchierino si trasforma in un concerto di suoni e di ritmi che ricorda gli esperimenti di RogerWaters. Così come all’inizio quel mischiare il mazzo di carte infinite volte in mille varianti per una partita che non inizierà mai è significante quanto un fiume di parole. Non si è dunque di fronte a una semplice messa in scena di un testo quanto un farlo vivere con il linguaggio proprio del teatro, quello del movimento di oggetti e persone nel tempo e nello spazio della scena. Un dire senza proferir parola e dove quest’ultima è elemento a sé stante, indipendente ma che con il linguaggio fisico si accoppia in nozze felicissime.

La recitazione possiede una certa liquidità, come se alcune parti siano mobili, passibili di variazioni improvvisative, come per esempio la lettura delle carte in La vecchia. Pare che il futuro venga letto proprio di fronte a noi, che la profezia valga in quell’istante e in quel momento.

 La trilogia del tavolino costruisce tre mondi in cui si viene catturati come da piante carnivore. Veniamo allettati dal riso per precipitare in un mondo sottosopra che assomiglia alla nostra vita quotidiana. I piccoli peccattucci, omissioni, vanità, codardie che ci accompagnano a ogni passo. Nessun delitto eclatante a tutta prima eppure questo si consuma sempre. Piccole macchioline che alla fine sporcano il quadro d’insieme e ci fanno come Amleto: passabilmente onesti ma colpevoli di tali cose che sarebbe stato meglio non essere stati partoriti.

La trilogia di Rita Frongia è dunque uno specchio molesto e disvelante. Sorride ma è un delinquente perché ci deruba della certezza di essere brave persone. Svela la nostra segreta immagine, ridicola e allo stesso tempo pericolosa.

Ph: @Andrea Luporini