FORMULE MATEMATICHE DELL’ASSENZA: (a+b)3 di Muta Imago

Il 17 e 18 novembre al Cubo Teatro nell’ambito della rassegna Fertili Terreni è andato in scena (a+b)3 di Muta Imago produzione del 2007 con Claudia Sorace e Riccardo Fazi, fondatori del gruppo romano.

(a+b)3 è il cubo di un binomio, due elementi elevati alla terza potenza. In scena una coppia è racchiusa in un cubo di legno e stoffa. Vediamo i loro corpi, le loro ombre, le immagini riflesse. Una scatola che diventa wunderkammer, una stanza delle meraviglie, quasi attrazione di antica fiera, lanterna magica o primo cinema.

Una coppia la cui vita muta allo scoppio di una guerra. Lui parte, lei resta. Non tornerà più mai. Una lettera lo attesta in linguaggio burocratico. Non resta che l’immagine sfocata di un ricordo, un cammeo ritagliato da un’ambra su un muro. Lei resta e cerca di trattenere un fantasma che sfugge, un ricordo che si fa più labile ogni secondo di più.

Muta Imago dichiarano di confrontarsi con il mito di Orfeo e Euridice in quel discendere nel regno dei morti che la guerra porta con sé, nell’impossibile ricongiungimento di chi muore e chi sopravvive. La presenza/assenza di ciò che non è più, di un vuoto colmato dai simulacri, larve svuotate di ciò che era carne e sangue.

Un’altra suggestione viene evocata dall’azione. Il racconto di Plinio il Vecchio che racconta dell’origine della pittura quando una giovane donna, alla partenza dell’amato ne dipinge la figura sul muro ricavata dai confini dell’ombra.

Il binomio di una coppia elevato al cubo dunque, due immagini che si moltiplicano, si richiamano, rimandano una all’altra, si riflettono facendone scaturire nuove combinazioni impreviste. Tutto avviene semplicemente, con poche semplici azioni, figurine di carta proiettate su uno schermo, parvenze di corpi tremuli si disegnano sui teli e svaniscono come fumo nell’aria. Poche parole poetiche si innervano sull’azione, che è più performativa che rappresentativa, insieme a una fitta e calcolata partitura sonora.

Durante la visione di (a+b)3 di Muta Imago bussava prepotente alla memoria il ricordo del mito della caverna di Platone. L’occhio dell’osservatore puntato sulle pareti a rimirar il gioco di ombre di una realtà che sta alle spalle e altrove. Il pubblico riunito si trovava a fissare un ennesimo schermo, un altro filtro che non misura ma distorce. La condanna della nostra civiltà che guarda il mondo mai con occhi limpidi ma sempre attraverso un media e il velo non è mai troppo sottile né “il trapassar dentro leggiero”. L’azione non è mai se stessa ma rimanda sempre a qualcos’altro, una sorta di cornucopia di generazioni equivoche, che sfuggono al controllo e creano una realtà alternativa. Una proliferazione quasi cancerosa di significati che rimandano ad altri significati. Il performativo che ridiventa rappresentativo, ingabbiato nel simbolo e nella citazione, in quel cubo che si fa prigione.

In (a+b)3 di Muta Imago non si sfugge mai all’imperio dell’immagine. Per quanti schermi vengano strappati via, ne risulta sempre un altro a frapporsi e per quanto si cerchi di afferrare, qualcosa sempre sfugge e la platea si trova a condividere la condizione di quelle figurine proiettate sulla scena.

PINA BAUSCH TRA DIFFERENZA E RIPETIZIONE

Alla Lavanderia a Vapore di Collegno (Torino) si è svolta la Maratona Pina Bausch curata da Susanne Franco e Gaia Clotilde Chernetich in collaborazione con la Fondazione Piemonte dal Vivo. L’evento, il cui sottotitolo è “danzare la memoria, ripensare la storia”, nelle intenzioni non era solo un omaggio alla grande coreografa in vista del decennale della morte (30 giugno 2009), quanto una riflessione sul suo lascito e su come la sua opera e le pratiche a essa congiunte vengano trasmesse alle nuove generazioni.

Il teatro e la danza sono arti fragili e antiche il cui sapere si tramanda ancora per la maggior parte attraverso l’insegnamento ad personam, da corpo a corpo, mediante l’oralità e la testimonianza diretta di chi ha visto. Solo in qualche caso anche grazie a degli scritti. A questi lasciti tradizionali, negli ultimi decenni, si sono affiancate la fotografia e il video che costituiscono materiale di eccezionale valore nello studio di un percorso artistico, eppure l’iscrizione nei corpi e nell’immaginario risultano ancora lo strumento fondamentale grazie a cui l’opera di un artista della scena si tramanda.

Pensiamo a Grotowski il cui pensiero, più che a scritti e documenti, è affidato al corpo di Thomas Richards. O a Stanislavskij: quanto dell’insegnamento del maestro ci è veramente giunto integro? E quanto delle alterazioni e difformità sono dovute al tradimento dei discepoli e ammiratori, agli effetti della storia, al mutamento delle condizioni socioeconomiche dell’ambiente in cui si è radicato il suo pensiero? La memoria e i gesti sono in quanto tali imperfetti, è e implicano sempre una diserzione e un’evoluzione. Differenza e ripetizione.

Queste domande sono basilari per lo studio della storia delle arti dal vivo e per comprendere l’influenza attribuibile a un maestro dopo la sua dipartita. Nel caso di Pina Bausch è possibile osservare gli effetti di come la sua eredità si diffonda e per quali canali essendo la sua scomparsa un evento recente. I suoi danzatori e il Tanztheater Wuppertal sono ancora in attività e molti testimoni delle sue creazioni sono tutt’ora in vita ma già si affacciano sulla scena le nuove generazioni che hanno potuto vederli solo attraverso i documenti o per averne misurato l’influenza attraverso l’opera di terzi.

La Maratona Pina Bausch si è concentrata su Café Müller di cui quest’anno ricorre il quarantesimo anniversario (20 maggio 1978). Attraverso la presentazione di tre spettacoli (Jessica and me di Cristiana Morganti, Rewind di Deflorian/Tagliarini e Oro di Foscarini/Lopalco), di libri e documentari, di una mostra fotografica di Ninni Romeo e Piero Tauro, seminari e un workshop di Julie Stanzak sulla Nelken Line, Susanne Franco e Gaia Clotilde Chernetich hanno cercato di compiere una disamina del fenomeno di trasmissione dell’eredità della grande coreografa tedesca.

I tre spettacoli rappresentano differenti veicoli di contagio attraverso cui l’eredità si diffonde nel contemporaneo. Cristiana Morganti è stata membro effettivo della compagnia di Pina Bausch per più di vent’anni e Jessica and me costituisce il suo tentativo di discostarsi dalla propria maestra alla ricerca di una cifra personale. Una lotta con il passato per conquistare un presente indipendente. La sincerità di questo faticoso percorso si manifesta con un’azione quasi alla Jerome Bel (pensiamo a Cedric Andriaux e Veronique Doisneau) in cui Cristiana Morganti si racconta con disincantata ironia, mostra i suoi pensieri durante l’esecuzione, si auto intervista.

Il duo Deflorian/Tagliarini presenta Rewind del 2008, spettacolo dedicato a Café Müller, lo storico lavoro che tutti gli appassionati e studiosi di danza hanno in qualche modo ben presente. La donna con la sottoveste bianca, le braccia leggermente protese in avanti con i palmi rivolti all’osservatore, quel suo camminare come sonnambula su uno spazio colmo di sedie nere sono icone che fanno parte di un immaginario mitico comune. Deflorian/Tagliarini guardano il video di Café Müller, visione negata al pubblico che ne percepisce solo i suoni attraverso un microfono. I due attori ce lo raccontano, con le parole e i gesti, ma nello stesso momento si fanno attraversare dall’opera e la trasformano.

All’inizio dello spettacolo ci viene presentata una sedia di cui si dice essere l’originale del primo allestimento del 1978, pagata cinquemila euro su Ebay. Subito appare una copia, identica, di quell’oggetto iconico. E poi una terza. All’occhio di chi ha visto almeno un filmato di Café Müller risulta evidente che quelle sedie non sono quelle originali. Il modello è diverso. Le sedie dunque manifestano già uno scarto, sono elemento che collega e diversifica. Questa scena dunque racchiude in sé il nucleo della riflessione di Deflorian/Tagliarini che si confrontano con il “metodo Bausch” – virgolettato perché in fondo metodo non è, per lo meno non in maniera formalizzata -, e ne fanno emergere gli elementi caratterizzanti: le domande, i ricordi, l’azione dei corpi. Un omaggio che è trasformazione e incorporazione, da cui necessariamente sorge una distanza e una differenza.

Oro. L’arte di resistere (2018) con la coreografia di Francesca Foscarini, la drammaturgia di Cosimo Lopalco e l’interpretazione dei Dance Well Dancers è invece una caso di trasmissione indiretta dell’eredità e dell’immaginario bauschiano. Francesca Foscarini lavora a Bassano del Grappa, (città medaglia d’oro della Resistenza) con anziani affetti da Parkinson e con i loro parenti e amici. Le azioni dello spettacolo nascono proprio dalla riflessione su temi legati alla città e al territorio: oro e resistenza, parole chiave da cui vengono declinate vere e proprie risposte corporee. Nonostante non vi sia una discendenza diretta, Oro richiama con forza lo spirito dei lavori di Pina Bausch, soprattutto Kontakthof, nelle atmosfere, nelle musiche e nella grande umanità che traspira dalla danza, come se l’immaginario legato alle opere del Tanztheater si fosse trasferito inconsciamente nel lavoro. Oro possiede inoltre il grande merito di condurre la percezione dello spettatore al di là della malattia, di non farci vedere degli anziani dilettanti ma dei veri danzatori che ci donano la grazia fragile dei loro movimenti.

Questa Maratona Bausch cerca dunque di misurare i confini su cui si proietta l’ombra della grande coreografa tedesca, tenta in qualche modo di mappare le radici che si dipartono dal suo corpo poetico per individuare i nuovi germogli. L’opera di un maestro è sempre in sé ambivalente, benedizione e maledizione, icona di riferimento e convitato di pietra. Tramandare e tradire, conservare e innovare il duplice volto della memoria che osserva con occhio severo sia chi sopravvive sia chi vien dopo quando ogni traccia vivente è ormai scomparsa.

Sorge alla fine anche una riflessione sul compito di noi che raccontiamo, che ci assumiamo la responsabilità di essere testimoni di quanto avviene sulla scena oggi. Quale sguardo è il nostro? Cosa riusciamo a cogliere di un evento performativo, del suo spirito, della sua fatica e a tramandarlo o comunicarlo? Quanto ci discostiamo da esso inserendo il nostro particolare punto di vista? Siamo creatori di documenti e al contempo dei traditori incalliti?

Maratona Pina Bausch vista dal 16 al 18 novembre alla Lavanderia a Vapore di Collegno Torino.

Ph: @Fabio Melotti

Eimuntas Nekrosius e l’Otello veneziano.

Incontrai Eimuntas Nekrosius alla Biennale di Venezia. Era l’anno 2000 e al Teatro delle Fondamenta Nuove dove teneva una laboratorio aperto a giovani registi dove mi imbucai qualche volta per vederlo lavorare. Stava preparando Otello che avrebbe debuttato in prima mondiale a marzo del 2001.

Era di poche parole Nekrosius. Dovevi cercare di capire cosa volesse da quegli esigui elementi che ti forniva. Non era facile. Non si poteva certo dire che fosse espansivo. A volte mi perdevo a osservalo assorto in quello che avveniva sulla scena piuttosto che studiare quanto accadeva sul palco. I suoi occhi erano immersi nell’azione, la dissezionavano precisi come bisturi di chirurgo. Poi parlava, quasi sottovoce e da quelle poche parole sorgeva sempre un mondo, quasi inaspettato.

Una volta chiese a chi partecipava al laboratorio di scrivere un progetto di regia per una scena di Otello. Non ricordo quale, forse quella del fazzoletto tra Otello e Desdemona. Gli presentai la mia scena e a lui non piacque. Diceva che era troppo distante dal testo. Io gli dissi che il teatro aveva il dovere di discostarsi dal copione per trovare la sua lingua. Ero giovane e avvertivo quasi un brivido a sfidare il maestro sul suo terreno. Lui replicò con un gesto come a dire: quante storie! e non perse molto tempo a spiegarmi cosa veramente non andasse.

Con quel gesto mi insegnò molto. Forse più che con mille parole. Mi insegnò l’umiltà, a procedere a piccoli passi, che prima di innovare bisogna apprendere, che il maestro lo si uccide quando hai “rubato” la sua arte, non per partito preso.

Quelle prove mi fecero capire anche quanto di Stanislavskij ci fosse in lui. Ne era forse l’erede più vero, nel far emergere la parola da una fitta partitura di azioni fisiche.

Ai primi di marzo ebbi anche la fortuna di assistere alla prima di quell’Otello. Riuscii a procurarmi un biglietto di platea al Teatro Goldoni. Alcune scene mi rimarranno impresse per sempre, soprattutto quella lunga e dolorosa dell’assassinio di Desdemona, quel tormentoso strazio dell’uomo consumato dalla gelosia che spegne il suo amore, che incredulo muore innocente.

Oggi, leggendo della sua scomparsa, mi sono tornati alla mente tutti questi ricordi, soprattutto la sua figura altera e discreta, che osserva la scena con un’intensità che vidi nel solo François Tanguy. Nel ripensare a quei momenti lontani della mia gioventù non posso fare a meno di ritenermi fortunato nell’aver potuto vederlo lavorare, nell’aver appreso dalle sue azioni più che dalle sue parole quanto profondo fosse il suo teatro. I suoi insegnamenti sono quanto di più prezioso la vita mi ha donato.

Katie Mitchell: La malattia della morte

La maladie de la mort, la malattia della morte, è intanto un testo: per la regia di Katie Mitchell trova sul palcoscenico della sala grande dell’Arena del Sole di Bologna la sua conformazione scenica. La sala è gremita e il pubblico freme, chissà se agisca di più la fascinazione che accompagna inevitabilmente gli spettacoli di marca “europea” – che portano sempre con sé un sapore di felice aspettativa sulla possibilità di potersi fare complici di un punto di vista più largo e libero da condizionamenti strapaesani – o l’accorgersi ad un tratto che gli attori sono già quasi tutti sul palco. C’è poco da fare: oltre che una bella forma di accoglienza questa è una formula sempre fortunata, matematica, per il pubblico teatrale. Ma chissà, ancora, se dietro al fremito iniziale non agisca anche una voce che già circola per la platea e che continua a serpeggiare in frasi che si fanno eco l’un l’altra: in questo spettacolo non si parla mica di morte, si parla di sesso. Un’avvertenza accompagna la sinossi dello spettacolo: consigliato ai maggiori di diciotto anni. Del resto, è il cinema che “vieta ai minori”, mentre il teatro “consiglia ai maggiori”. Salvo che la scena de La maladie de la mort è in effetti un set cinematografico.

Sono tre i punti focali. La scena: l’interno di una camera d’albergo, dettagliata e arredata come nel miglior teatro di posa. Lo schermo: in posizione centrale, sovrasta e domina l’azione dall’alto, e di lì a poco l’accoglierà interamente, aggiungendo alla presa diretta anche delle immagini preventivamente montate. Infine, laterale, la cabina di doppiaggio: occupata dalla voce di Jasmine Trinca, selezionata appositamente per la tournée italiana come voce narrante.

Katie Mitchell è già largamente nota al pubblico britannico per le sue produzioni dalle dimensioni imponenti (inseguita insieme dalle perplessità e dagli elogi della critica ufficiale, resta pur sempre la voce femminile che ha cercato con la maggior fedeltà possibile di restituire al pubblico una delle messe in scena più problematiche di Sarah Kane, Cleansed), ed è nota anche per lo stile votato alla contaminazione: il taglio cinematografico non si limita a una mera scelta estetica. Gli attori in effetti sono due. L’uomo e la donna immersi nell’anonimato in cui la Duras stessa li ha cristallizzati. Sugli altri, permane il dubbio. Attori che impersonano operatori, macchinisti, fonici di un set, o le stesse figure reimpiegate su una scena live? Poco importante. I cavi arrotolati e dispiegati continuamente, le giraffe, i microfoni e le cineprese impugnati e trasportati da un lato all’altro della scena con continuità costante e coreografica trasmettono direttamente sullo schermo le parole e le azioni delle figure sottostanti. I sottotitoli agevolano la comprensione del testo in francese, a Jasmine Trinca è assegnata la solennità del commento neutro e distante che completa il quadro. O meglio, il film.

La maladie de la mort è uno degli ultimi testi scritti da Marguerite Duras. Si trova, accanto ad altri due racconti, L’uomo seduto nel corridoio e L’uomo atlantico, ancora in una vecchia edizione uscita molto prima della morte dell’autrice, ed è una raccolta che tuttora si vuole come viva testimonianza dell’ultimo e più nero periodo della scrittrice, auto-relegatasi nei suoi ultimi anni in una solitudine profonda e incolmabile: lo stesso vuoto di cui si fanno portavoce i suoi personaggi. Testi sfacciati, disperati, in cui la volgarità (intesa in senso flaubertiano, mai come sinonimo di pornografia, o sarebbe troppo facile) entra solo proporzionalmente alla malizia del lettore. Racconti che mettono una lente sul mascolino, più che su una matrice femminile, e che indagano il sensuale sulla base del desiderio che urla e rimane inascoltato. Un uomo paga una donna, lei accetta. Sullo sfondo di un albergo sul mare – lo vedrà anche lo spettatore in sala grazie alle magie del montaggio – hanno luogo i loro incontri; fra le lenzuola, il bagno, il pavimento, i loro amplessi. Lui domanda e comanda, il mondo letterario della Duras si contamina con l’uomo che moltiplica i filtri e fotografa e filma la donna con lo smartphone – anche queste riprese lo spettatore potrà vederle direttamente, sempre grazie a una serie di primi piani riportati sullo schermo. Lei esegue in un mutismo che si rompe con la constatazione definitiva: ho accettato a causa della tua malattia. Sei malato della malattia della morte.

Niente turba la composizione, ed è un peccato. Lo spettacolo degrada lento e fin troppo impettito verso il finale e verso gli applausi, ed è un bene. Per il semplice fatto che – magia del teatro stavolta – finalmente ricompaiono delle figure di carne sul palco.

Contaminazione, mescolanza, trasversalità dei linguaggi, sono tutti strumenti di cui disporre, e questo è più che desiderabile, non ci si limiti a pensare al solo teatro. Farlo significa assumerne le responsabilità e navigare in vista di una ricchezza: la videocamera in questo caso è però un mostro vorace. Né la nudità, né la voce, né il desiderio e nemmeno l’opera riescono a salvarsi. È un mostro che si muove con piana costanza. L’occhio dimentica che tutto accade in presenza diretta, l’orecchio dimentica la vita reale delle parole pronunciate, lo spettatore – anche lui – si ritrova filtrato, non c’è nulla che lo porti a sobbalzare dalla poltrona. Se da un lato questo può portare a una ideale empatia con la condizione passiva esperita dal protagonista, o a un elogio della perspicuità della cinepresa, o a una critica del mezzo operata attraverso il mezzo stesso (la neutralità come minimo comune denominatore fra il medium, il messaggio e i suoi attanti) sembra tuttavia una lettura posticcia, che poco o nulla ha a che fare con un dispositivo che allontana, ricuce a tavolino, esaspera i piani per farli equivalere, mentre a rimetterci sono la consapevolezza (di) e l’inclusione nel meccanismo stesso. Oltre che, la grande esclusa dal discorso, l’opera in sé. Che scompare come scompare la carne in scena. Era qui che si voleva arrivare? Plausibile, anche.

Katie Mitchell, con La maladie de la mort, consegna al proscenio una questione di ingerenze. La Duras in un aforisma di particolare assertività pronunciava: scrivere è dubitare. È un dubbio che certo non riguarda la sola letteratura: ha necessità di volare e trasferirsi nei campi di ogni tipologia di linguaggio artistico. Non si tocca un corpo, non si apre un libro, né si occupano le poltrone di cinema e teatri per ottenere certezze solide, non si cristallizza il reale con una inquadratura. Pena la stessa malattia che impedisce al protagonista di amare, e al pubblico di condividere ciò che accade in una sala. E non è aggiungendo filtri ai filtri stessi che si annulla la mostruosità di un occhio spalancato che guarda dallo schermo di un telefono, riportato sullo schermo da una cinepresa, che vorremmo però stesse guardando proprio nella nostra direzione.

Di Maria D’ugo

Ph. @stephen_cummiskey

Milo Rau e la rappresentazione del reale: The Repetition Histoire(s) du Theatre(i) a RomaEuropa Festival

Milo Rau torna in Italia a RomaEuropa Festival con la sua nuova creazione The Repetition Histoire(s) du Theatre(i) in scena al Teatro Vascello in prima nazionale dal 9 all’11 novembre. RomaEuropa ha presentato anche The Congo Tribunal, già in programma nella rassegna di cinema curata da Massimiliano Maltoni al Consolato di Svizzera a Venezia nello scorso mese di marzo.

Prima di affrontare un’analisi di The Repetition è necessaria una premessa: difficile, se non impossibile, analizzare un’opera di tale complessità in uno scritto breve. Questa creazione meriterebbe un saggio approfondito che non solo cerchi di comprenderne le intenzioni, ma approfondisca anche le modalità di costruzione della drammaturgia, il lavoro con gli attori e infine metta in connessione quest’ultima opera con le precedenti al fine di comprendere l’evoluzione del pensiero di Milo Rau.

The Repetition andrebbe, in primo luogo, messo in relazione con il Gent Manifesto (https://www.ntgent.be/en/manifest), in cui il regista svizzero non solo dichiara le sue intenzioni rispetto alla direzione artistica dell’NT Gent ma anche nei riguardi della concezione della produzione e distribuzione del teatro tout court.

Tale compito è a dir poco impossibile nella forma articolo e di conseguenza cercheremo di delineare dei vettori attraverso cui mappare, anche se in modo incompleto, la sua attuale ricerca.

Il primo passo ci conduce necessariamente al Gent Manifesto, datato 1 maggio 2018, in cui Milo Rau delinea una modalità di azione sia come direttore artistico che come regista, ma cerca anche di stabilire anche una modalità produttiva e distributiva. Cerca innanzitutto di superare l’opposizione teatro di ricerca/teatro stabile attuando una terza via in cui il teatro si affermi come un’istituzione di processi creativi in grado di coinvolgere la cittadinanza al fine di non ritrarre il mondo ma di cambiarlo. Secondo le parole del Manifesto lo scopo “non è quello di rappresentare il reale, ma di rendere reale la rappresentazione stessa”.

L’intenzione non è dunque quella di essere specchio ma strumento di riflessione, un recupero quindi della funzione originaria del teatro – luogo in cui la comunità riflette sulle crisi che la attraversano, ricercando delle soluzioni fattuali alla loro risoluzione. Lo spettacolo quindi non si presenta come un prodotto da consumare ma come un processo da vivere. Tale dichiarazione di intenti, come si può comprendere, integra tradizione e innovazione, recupero della finalità originaria della scena proiettata in un contesto contemporaneo.

Per giungere a questo sono necessarie alcune modalità produttive e distributive capaci di rendere concreto il raggiungimento del fine prefisso: il coinvolgimento delle persone, l’utilizzo di attori professionisti e non, l’apertura pubblica della fase creativa, prove condotte anche all’esterno dell’edificio teatrale (e questo non significa solo la fase attoriale ma anche quella di ricerca e di creazione drammaturgica), una distribuzione capillare che faccia conoscere il lavoro al di là dei confini cittadini. Questa partecipazione modifica sostanzialmente l’applicazione dell’audience engagement: non marketing finalizzato ad avere più pubblico in sala ma inserimento della fase creativa nel tessuto stesso della comunità.

A questo si aggiunge una decisa presa di posizione con la drammaturgia, innanzitutto con i testi preesistenti la creazione. Lo spettacolo non è un riferire qualcosa di già detto e fatto, ma un riflettere su una condizione, una circostanza, un evento. Per questo l’utilizzo di un testo non dovrà superare il venti per cento del totale rappresentato. Una limitazione che è un invito ad andare al di là del riferire per indagare, scoprire, ragionare.

Il Gent Manifesto è la premessa necessaria a The Repetition cui è sottesa la domanda cruciale: cos’è la rappresentazione? Quale la sua finalità? Prologo ed epilogo dello spettacolo pongono l’accento proprio su questa fondamentale questione.

Cos’è il lavoro dell’attore si chiede all’inizio? Per rispondere si usa una metafora ironica: è come il fattorino che porta la pizza. A essere importante è la pizza non chi te la consegna. L’attore quindi è colui che si fa da parte, si fa veicolo di voci che lo attraversano. Il suo compito è portare alla comunità. Anche in questo si recupera l’etimo dell’origine in cui l’hypokrites, (dal greco ypo=sotto, krinein=spiegare) era colui che evocava, con voce e gesto, situazioni e sentimenti.

Ma tale azione è inutile se dall’altra parte non c’è una collettività atta a ricevere. Nel finale un cappio scende dall’alto, l’attore vi infila il collo. Se la sedia cadrà ci sono solo due soluzioni: o il pubblico lo sostiene o lui morirà. Si spengono le luci. Cosa facciamo? In questa metafora ecco ancora un mito dell’origine: lo sguardo di Kore/Persefone, la Pupilla che guarda l’azione di Ade e la rende concreta e possibile. È l’occhio di Persefone che rende reale il ratto di Ade così come è l’occhio del pubblico a donare efficacia all’azione dell’attore. Il pubblico completa e definisce la rappresentazione.

Un’altra domanda è sottesa a The Repetition: è reale ciò che è rappresentato? Domanda complessa, fondamentale per l’esistenza stessa del teatro nel contemporaneo. La risposta sembra essere la costruzione di un meccanismo in cui il reale viene scomposto in multipli rappresentativi, che non produce una copia ma un doppio molteplice che sezionano il fatto di cronaca facendone scaturire tutti i significati possibili.

In The Repetition si vuole rappresentare il brutale assassinio di Ihsane Jarfi, giovane omosessuale, ucciso a botte, torturato e abbandonato agonizzante, nudo in un campo. Il fatto è avvenuto a Liegi il 22 aprile 2012. In cinque atti, come in una tragedia classica, si analizza l’evento in tutte le sue implicazioni. Come in una Crime story, si indagare il movente, il contesto, la vittima e gli assassini. I sei attori, professionisti e non, ricostruiscono l’accaduto investigando nello stesso tempo la rappresentazione in se stessa.

Durante la visione non si può fare a meno di pensare all’opera di Joseph Kossuth One and Three Chairs del 1965, in cui una sedia, la sua definizione e una foto che la ritrae sono accostate nello stesso spazio. Tutte rappresentano l’oggetto ma in quanto opera d’arte non sono una sedia. Il regista ci rappresenta l’omicidio di Ihsane Jarfi raccontandolo a parole, rappresentandolo in scena, mostrandone una versione diversa e complementare in video. Un multiplo rappresentativo che è e non è il reale. La rappresentazione è uno strumento per la sua comprensione ma è pur sempre una finzione. Ceci n’est pas une pipe. Come a rappresentare il dolore dei genitori, la loro ansia per la scomparsa di Ihsane? Un letto vuoto illuminato sul fondo della scena, due attori nudi su delle sedie, un filmato in cui gli attori nudi a letto impersonano i genitori e recitano un dialogo in cui esprimono la preoccupazione per un figlio che non riescono a contattare. Questa scomposizione di ciò che è accaduto impone all’occhio del pubblico una ricomposizione che segue alla riflessione.

The Repetition è dunque un passo avanti rispetto al semplice reenactment. Milo Rau, in Hate Radio, presentava una ricostruzione di un fatto storico, le due ore di trasmissione di Radio Mille Collines durante il genocidio dei Tutsi a opera degli Hutu. Si osservava qualcosa che era avvenuto nello stesso modo in cui era avvenuto. Ora l’evento di cronaca è sottoposto a un processo molto più complesso in cui attraverso la frammentazione del rappresentato o, meglio, la sua moltiplicazione, si attua nell’occhio del pubblico una messa in questione di ciò che avviene sulla scena e quindi della realtà stessa. Lo spettacolo dibatte anche l’origine del Male, visto come qualcosa di casuale, non premeditato, capace di materializzarsi in un istante. Una banalità del male che avviene nella quotidianità più inaspettata, durante la festa di due compleanni: uno degli assassini e quello a cui partecipa la vittima. Un’occasione di festa che si tramuta in tragedia senza quasi sapere il perché e capace di portare ad un’altra questione: la morte. Kantor diceva che il teatro parla sempre della morte. E in Milo Rau sembra che questo assunto sia più vero che altrove, una morte sempre commista con la violenza cieca, brutale, banale.

Come spiegato all’inizio non è possibile fare una disamina completa di uno spettacolo che, per coglierne tutte le implicazioni, andrebbe peraltro visto più volte. Analizzare la costruzione drammaturgica, frutto non solo di un lavoro di ricerca sul campo ma anche di un incastro di tasselli letterari (la poesia della Szymborska o le parti di Amleto), il rapporto tra attori professionisti e non (come già in Five easy pieces per esempio). Abbiamo cercato di delineare delle linee capaci di far emergere un quadro della ricerca di un regista che è sicuramente il più grande ed efficace pensatore della scena contemporanea.

Le questioni che pone al teatro contemporaneo sono urgenti. Necessitano di riflessione e dibattito perché affrontano il tema non solo della necessità di quest’arte antica ma anche la sua evoluzione nel futuro prossimo. Quale funzione per il teatro? Come si può rendere necessaria la rappresentazione dal vivo? Quale il rapporto tra società e teatro? Tali domande sono necessarie, soprattutto in Italia, dove sembra esserci un ritorno prepotente della rappresentazione classica. Ed è necessario inoltre il dibattito, magari anche acceso. Le idee per evolversi esigono di una vivacità per ora assente dal panorama, dove ogni posizione diversa dalla propria viene accolta come un attacco personale.

Ph: @Copyright Hubert Amiel

L’ABISSO DELL’IDENTITÀ: TO BE OR NOT TO BE ROGER BERNAT di Fanny&Alexander

La stagione di Fertili Terreni si è aperta al Cubo Teatro con To be or not to be Roger Bernat di Fanny&Alexander, frutto di una programmazione condivisa da Acti Teatri Indipendenti, Cubo Teatro, Tedacà e Il Mulino di Amleto. Dal mese ottobre fino a quello di maggio le quattro formazioni propongono una ricca e variegata stagione teatrale, sparsa sul territorio del Comune di Torino in tre luoghi teatrali (Bellarte, Cubo Teatro e l’Ex Cimitero di San Pietro in Vincoli) a cavallo tra le Circoscrizioni 4 e 7.

Lo spettacolo To be or not to be Roger Bernat di Fanny&Alexander, appare a prima vista come niente più che una conferenza su Amleto, ma in realtà si dimostra una trappola/dispositivo in grado di catturare performer e pubblico in una dinamica funzionale a interrogarsi sull’essenza dell’identità e, più in generale, sul ruolo del teatro stesso. Il conferenziere, il bravo Marco Cavalcoli, è e non è Roger Bernat, il drammaturgo catalano autore di alcuni tra i più interessanti dispositivi di teatro immersivo o rappresentativo come Pendiente de voto, Domini Públic e Numax-Fagor-plus.

L’oratore ci propone una riflessione su Amleto sfuggente già nell’idioma. Inglese, francese, spagnolo e italiano si alternano creando un continuo spaesamento nell’ascoltatore che non può accomodarsi in un ascolto semplice e passivo.

La figura di Amleto conduce chi parla e chi ascolta in un abisso profondo, un luogo in cui tutto è già avvenuto o è già stato deciso da altri. Non resta che interpretare una parte predisposta per noi. Questo processo è chiaro fin da subito quando il relatore si dispone a doppiare una puntata de I Simpson, parodia della celebre tragedia. L’immagine sullo schermo è già data, non resta che dargli voce.

Il pubblico viene presto chiamato all’azione. Una ragazza deve impersonare la regina ed entrando in scena le viene posta in capo una corona e fatta sedere dietro una scrivania, dove le viene richiesto di interagire con un dispositivo che potrà diffondere, a suo piacimento, nell’orecchio del conferenziere che si presta a un nuovo mirabolante doppiaggio nelle varie versioni vocali di Amleto, da Mel Gibson e Kenneth Branagh a Carmelo Bene.

Ma chi è veramente agito? L’attore, la ragazza o tutti e due? Obbedire alle regole del gioco non è forse di per sé stesso prova del fatto che la drammaturgia delle nostre azioni, così come quelle di Amleto, sono stabilite altrove? E ribellarsi è possibile oppure anche questa possibilità è già prevista? Il gioco prosegue e di cui non si conoscono le regole che si svelano solo partecipando. Si passa allo stadio successivo. Quattro persone del pubblico vengono chiamate sulla scena a dar vita alla pantomima in cui si rappresenta l’assassinio del re, quella che Amleto chiede agli attori di inscenare di fronte alla madre e al patrigno per scoprire se veramente essi si sono resi colpevoli dell’assassinio del padre.

Chi siamo noi, pubblico, adesso? Siamo noi gli assassini? Dobbiamo confessare la nostra colpevolezza? Il dispositivo messo in atto si espande a macchia d’olio, deborda dal palco alla platea coinvolgendo ogni cosa nel suo meccanismo. Le regole ci stanno imprigionando tutti nella loro ragnatela onnipervasiva. Quale scelta ci resta seppur ce ne resta una da compiere?

Roger Bernat scrive: «il prezzo che dovete pagare per agire sarà quello di far parte di un dispositivo che nelle prime battute vi sembrerà estraneo. Sarete immersi in un meccanismo di cui non conoscete gli obbiettivi e temerete la servitù. Dovrete obbedire o cospirare oppure obbedire cospirando. In ogni caso, dovrete pagare con il vostro corpo e impegnarvi».

Se durante il periodo barocco si parlava di Gran Teatro del Mondo, dove la scena rappresentava la vita come Teatro, il dispositivo di Fanny&Alexander ci avviluppa in un meccanismo spettacolare che fagocita, come pianta carnivora, ogni aspetto del reale. La spettacolarità ingorda ci trascina nelle sue reti e nello stesso tempo ci permea di dubbio. Quale il fine delle nostre azioni? Quale la sostanza delle nostre identità? Siamo noi ad agire? Siamo tutti attori che recitano un copione?

To be or not to be Roger Bernat di Fanny&Alexander si conclude con il conferenziere, avatar di Roger Bernat, che discorre con la testa, copia e ritratto di Roger Bernat, diventato a sua volta il povero Yorick. Le immagini e le identità si moltiplicano, ognuna fantasma di qualcos’altro che sfugge. In un’epoca in cui ciascuno moltiplica gli avatar di se stesso, creando immagini tutte ugualmente insincere, al teatro non resta che porre in dubbio la loro consistenza. Al luogo deputato alla rappresentazione di una realtà fittizia spetta dunque il compito di essere motore del disvelamento? La maschera è l’arma che sbugiarda l’inconsistenza della rappresentazione da noi stessi generata? Non siamo altro che tanti Amleto sospesi tra il dubbio e l’azione? Troveremo mai una soluzione soddisfacente? Forse è bene porsi la questione e cercare, se si può, una risposta.

Ph: Enrico Fedrigoli

AVEVO UN BEL PALLONE ROSSO di Angela Dematté per la regia di Carmelo Rifici

In questi giorni al Teatro Astra di Torino nella stagione organizzata dalla Fondazione TPE (Teatro Piemonte Europa) è andato in scena Avevo un bel pallone rosso per la regia di Carmelo Rifici e la drammaturgia di Angela Dematté.

Lo spettacolo, che ha debuttato nel 2009 riportando un notevole successo in Italia e all’estero, è stato riallestito in una nuova edizione per il cinquantesimo anniversario del ’68.

In Avevo un bel pallone rosso la drammaturga Angela Dematté, già vincitrice del Premio Scenario 2015 con Mad in Europe, ci racconta l’origine delle Brigate Rosse attraverso il rapporto tra Margherita Cagol, moglie di Renato Curcio e ideologa della lotta armata, e suo padre.

La nascita e le motivazioni del movimento brigatista appartengono a quei periodi della storia patria di cui non si vuole proprio parlare. Si rimuove o ci si limita a incasellare gli eventi in pochi e superficiali stereotipi che vengono ripetuti acriticamente in modo da congelare il dibattito e la riflessione. Il fascismo, la resistenza, il terrorismo politico in Italia sono tratteggiati spesso con poche pennellate cariche di pregiudizi e oltre non si è capaci di andare. Poco si sa e poco si vuol sapere.

Questo atto di rimozione avviene anche nelle arti, contrariamente a quanto accade negli Stati Uniti dove i periodi e i fatti storici controversi sono argomento fecondo per film, romanzi, serie televisive (pensiamo alla Guerra del Vietnam, all’assassinio di Kennedy o al Watergate). In Italia raramente si affrontano gli episodi critici. Non siamo quasi mai capaci di guardare al nostro passato con occhio fermo e limpido.

Nel testo di Angela Dematté il rimosso viene a galla seppur con delicatezza e umanità, senza ferocia polemica o ideologica. In Avevo un bel pallone rosso si ripercorrono quegli anni nei dialoghi, nei diverbi, nelle incomprensioni tra un padre e una figlia nel periodo tra il 1968 e il 1975, anno della morte di Margherita Cagol in uno scontro a fuoco con le forze di polizia nei pressi di Acqui Terme.

Gli afflati rivoluzionari, l’entusiasmo ideologico di un’intera generazione nel voler rovesciare l’ordine costituito, le contraddizioni di quei movimenti animati da utopistiche quanto sincere volontà riformatrici, la degenerazione di una protesta civile in lotta armata, si scontrano con la preoccupazione, l’amore, i pensieri semplici di un padre che si sforza sì di comprendere ma anche proteggere sua figlia.

La furia della storia viene osservata tra le mura domestiche, nei quotidiani discorsi e discussioni, nei silenzi imbarazzati, nelle omissioni. La lingua è il principale segnale dell’irrigidimento delle posizioni, del radicamento delle ideologie. Il familiare dialetto trentino con cui padre e figlia dialogano all’inizio, diventa sempre più scontro tra l’italiano freddo, irregimentato dal verbo asettico della propaganda e della dottrina e il lessico familiare colmo di sentimenti.

Le distanze tra padre e figlia aumentano sempre più in questa forbice linguistica, dove da una parte la fede soppianta l’umanità seppellita sotto le coltri degli slogan, e dall’altra la volontà di comprendere si infrange nell’incapacità di scalfire l’ideologia.

La regia di Carmelo Rifici ricrea il processo che avviene nella scrittura attraverso piccoli e semplici elementi: la storia irrompe nelle mura domestiche attraverso la televisione dove scorrono immagini di cortei di protesta. I silenzi, le pause imbarazzate, i discorsi omissivi, i gesti involontari, gli sguardi sfuggenti sottolineano il graduale divario linguistico. Gli oggetti domestici, le tazzine di caffè, la caffettiera, la torta della mamma, lasciano sempre più spazio ai libri, alla macchina da scrivere, alle riviste voci della sinistra extraparlamentare. La voce di Margherita, dapprima umana e dolce, diventa gradualmente quella della combattente Mara, sempre più fredda, metallica, gridata; quella del padre, al contrario, perde la sua sicurezza incerta, si colora di preoccupazione, di dolore e debolezza. Le distanze diventano abissali, le posizioni di irrigidiscono.

Ottimi i due attori Andrea Castelli e Francesca Porrini, mai retorici e capaci di ricreare un ambiente domestico e familiare attraverso una recitazione naturale ma capace di andare al di là di un semplice calco mimetico. Vi è sempre l’impressione che gli attori siano nello stesso tempo dentro la parte e fuori di essa, quasi brechtianamente capaci di vedere il personaggio anche dall’esterno in maniera critica. Margherita Cagol e il padre riescono pertanto a essere non solo due persone ma anche incarnazioni e maschere di due anime diverse di un periodo storico estremamente controverso.

Angela Dematté, con Avevo un bel pallone rosso, dimostra di essere drammaturga capace di dare luogo a uno sguardo stereoscopico, di lasciar parlare attraverso i suoi testi le voci diverse della storia, cercando di andare al di là di un giudizio lasciando parlare le contraddizioni di quel periodo storico. In questo viene supportata dalla regia di Carmelo Rifici che affianca il linguaggio proprio della scena amplificando così le potenzialità del testo poetico.

Speciale Tdanse: cosa ci aspettiamo dall’occhio che guarda? Piccole riflessioni intorno all’audience engagement

Si è conclusa ad Aosta la terza edizione di Tdanse, Festival internazionale della nuova danza, diretto da Marco Chenevier e Francesca Fini in scena alla Cittadella dei giovani dal 14 al 21 di ottobre.

Benché nel nome Tdanse sembri rivolgersi esclusivamente all’arte coreutica, la sua programmazione propone una scena declinata secondo tutte le sue molteplici possibilità di espressione. È sempre più difficile, o forse inutile, distinguere le varie arti che sempre più si offrono ibride all’occhio di chi guarda.

La scena sfugge e sfida sempre più le definizioni tanto che viene da chiedersi se siano veramente necessarie. Mi sembra anzi questione oziosa e priva di importanza.

A mio avviso non è tanto il linguaggio utilizzato a essere importante quanto le funzioni che la scena assolve nel contesto sociale. Perché trovarsi in un luogo e partecipare a uno spettacolo dal vivo? Cosa propone di irrinunciabile il teatro, inteso nel senso più ampio possibile, che altre esperienze non possono dare? Che tipo di esperienza si vuole condividere con il pubblico sempre più ricercato e chiamato ad assistere?

Oggi la parola chiave di ogni progetto è audience engagement ma pochi si chiedono invece cosa sia necessario a questo pubblico tanto ambito quanto il regno del Prete Gianni. Si cercano i numeri e poco ci si interroga su cosa questi numeri dovrebbero trovare nello spettacolo dal vivo. Le strategie messe in atto dai singoli festival, anche quelle più efficaci, non sempre sembrano porsi queste domande. Tdanse in questo mi pare un’eccezione.

La Valle d’Aosta è un territorio difficile, definito dal Ministero regione “teatralmente disagiata”, priva di un Teatro Stabile, ma questo forse è un bene, e anche priva di compagnie di produzione riconosciute da Roma. Regione defilata, quasi isolata nell’angolo Nord-Ovest, chiusa dalle sue splendide montagne, difficilmente raggiungibile a meno che non si abiti a Torino o Milano. Inoltre la Valle d’Aosta si è resa colpevole di abbondanti tagli alla cultura in misura più significativa che nel resto del nostro paese.

In questo contesto il pubblico valdostano si è trovato orfano di un’offerta culturale e si è abituato a stare senza. Presentare un festival che si occupa esclusivamente di scena contemporanea è quindi una sfida difficile che rischia di naufragare se non si tiene in debito conto lo scenario in cui si viene a operare. Le strategie di incontro con il pubblico diventano fondamentali.

Tdanse cerca in primo luogo di creare una comunità costituita da artisti, pubblico e operatori e per ottenere questo risultato ha scelto intelligentemente di operare su tre livelli: l’inclusione delle nuove generazioni, inserimento nell’attività del festival delle categorie deboli della comunità come i disabili e i migranti, e l’ospitalità diffusa tra gli abitanti di Aosta che aprono le loro case private ad artisti e operatori.

Le azioni di maggior successo mi sembrano quelle rivolte ai giovani. Spesso gli studenti delle scuole sono utilizzati come l’ovatta per riempire i vuoti, deportati della cultura il cui unico scopo è aumentare la quota pubblico per nascondere il disinnamoramento dal teatro. A Tdanse questo non avviene perché si è costruito un rapporto, si è voluto che il festival fosse loro e non solo per loro. E i ragazzi rispondono con entusiasmo, non solo riempiendo il teatro, ma prendendosi carico della sua organizzazione.

Fin dalle prime ore del pomeriggio, liberamente, i ragazzi prendevano possesso della Cittadella chi aiutando i tecnici nella costruzione delle scene o nel reperimento materiali delle performance, chi partecipando ai lavoratori, chi ad aiutare lo staff nell’organizzazione e chi, semplicemente, veniva a incontrare gli artisti.

Tdanse tenta di ricostruire il rapporto con la scena partendo dai giovani, valorizzando la loro esperienza e il loro apporto. Il merito di questa operazione non va solamente allo staff del festival ma anche alle docenti del Liceo Artistico di Aosta che hanno sposato il progetto e hanno saputo coinvolgere i ragazzi nella giusta maniera.

Molta strada è ancora da fare perché la risposta della città di Aosta resta intermittente e discontinua. Molti settori di pubblico, soprattutto gli adulti e gli anziani restano in gran parte latitanti. Inoltre Tdanse si concentra quasi esclusivamente tra le mura della Cittadella dei Giovani e avrebbe bisogno di una maggiore apertura e diffusione sul territorio cittadino. La strada intrapresa è comunque quella giusta e darà frutti proficui negli anni a venire se perseguita con lo stesso entusiasmo ed energia.

Come abbiamo detto tutte queste operazioni di audience engagement tendono a raccogliere una comunità intorno agli spettacoli proposti e qui, dopo aver analizzato alcuni spettacoli, vorrei proporre alcune riflessioni.

Overload di Sotterraneo è un lavoro ad alto grado di interattività con il pubblico, costruito a cavallo tra la sfida e la complicità sulla questione dell’attenzione. A cosa siamo attenti? A quello che ci distrae e ci conduce a un continuo movimento di fuga da un argomento a un altro oppure a ciò che ci focalizza sul particolare escludendo il quadro d’insieme?

Overload si costruisce nel suo farsi, a seconda se il pubblico segue il racconto di David Foster Wallace o attiva i contenuti extra proposti dai performer. Ma scegliendoli veramente si è disattenti? Oppure l’attenzione si focalizza più sull’azione che sul discorso? É veramente interessante e degno di attenzione ciò che dice il finto David? Overload è una cornucopia di domande sulla nostra realtà e sul bombardamento di informazioni e stimoli a cui siamo quotidianamente sottoposti, gragnola di questioni che sorgono proprio secondo il grado di risposta del pubblico.

Melting pot di Marco Torrice, coreografo italiano residente a Bruxelles, propone un evento performativo in cui i confini tra esecutore e pubblico vengono resi permeabili. Come fosse un pezzo jazz, Melting Pot si compone di vaste aree di improvvisazione danzata che si intrecciano a linee più codificate e composte in cui il pubblico può inserirsi, scambiando esperienze di danza, liberando le proprie energie in comunione con i danzatori. Un evento che sta tra la performance danzata e una festa, non struttura solida ma fluida.

La compagnia 7/8 chili formata dal duo Davide Calvaresi e Giulia Capriotti presenta Ciak, gioco scenico a sfondo cinematografico sull’interazione figura-video. Una telecamera riprende in falsa prospettiva piccoli oggetti e l’azione della performer. Lo spettatore vede nello stesso tempo l’azione sulla scena e il suo risultato filmico, ne valuta lo scarto, si fa avvincere dalla malia della trasformazione. Inoltre in un caleidoscopio di citazioni filmiche, ironico e divertente, l’occhio dello spettatore riconosce e si riconosce. Il gioco non è limitato alla sola scena ma travalica in platea dove il pubblico stesso si trova a essere personaggio in questo vorticoso montaggio tra reale e immaginario.

In From Pierced Darkness flowers grow di Paul Carter ci si trova di fronte a una grande struttura nera, quasi piramide dal cui vertice emerge solo la testa dell’artista. Al pubblico viene chiesto di esprimere un pensiero sorto da questa architettura nera, di legarlo a un lungo palo di legno e di configgerlo nel cuore dell’edificio. Nella seconda parte il pubblico viene invitato a entrare nel monolite. Ci si trova di fronte al corpo dell’artista ricoperto d’oro, su un tappeto erboso trafitto dai bastoni alla cui base il pubblico può piantare dei fiori simboli di rinascita. La performance trae origine da un’esperienza dolorosa dell’artista che attraverso un’azione simbolica condivisa dal pubblico cerca di trasmutare il piombo in oro, quasi operazione alchemica passaggio tra la nigredo e l’albedo. L’azione di Carter utilizza il pubblico come strumento per una propria trasfigurazione senza veramente attivare un proficuo meccanismo di condivisione.

Nella sua seconda performance No man is a island: swim to me, il materiale della prima performance è sottoposto a trasformazione. L’artista è racchiuso in un fascio di legni neri e circondato da un cerchio di terra su cui sono poste le piantine di violette. Un lungo ombelico nero unisce la sua struttura con il pubblico. L’artista cerca faticosamente di distruggere la gabbia nera mentre gli spettatori grattano con coltelli e raschietti l’ombelico portando alla luce il bianco sottostante.

Pual Carter nel tentativo di liberarsi dalla sua gabbia di legni cade, fatica a rialzarsi, è evidente la sua sofferenza. Molte persone del pubblico entrano nel cerchio per aiutarlo ma l’artista rifiuta il loro soccorso. Con questo diniego fatalmente il rapporto con lo spettatore si frantuma e l’artista viene lasciato solo a continuare la sua performance. Quell’uomo rimane un’isola al di là dell’intenzione dell’opera.

Questa lunga descrizione mi conduce al nocciolo della riflessione che vorrei proporre. L’apertura o la chiusura di un canale di scambio e comunicazione diventa fondamentale nell’esperienza del pubblico. Laddove la possibilità di condivisione si chiude, il pubblico rifiuta di essere un semplice organo ricettivo. La complicità, la partecipazione, l’inclusione diventano i nuclei su cui misurare la necessità di un lavoro. Il pubblico non vuole più sentirsi spettatore ma desidera prendere parte a un processo.

L’azione di audience engagement di un festival si interseca quindi fatalmente con quella dell’artista che a sua volta propone delle regole di ingaggio allo spettatore. Se il rapporto con l’opera si esplica in una semplice visione passiva, se non vi è una strategia di inclusione o condivisione, il pubblico resta nella migliore delle ipotesi freddo, distante. Quindi l’efficacia delle strategie di un festival vanno a braccetto con quelle dell’opera e dell’artista? Devono venire in qualche modo integrate? L’una soggiace a quella dell’altro?

Forse il problema risiede proprio, come in Overload di Sotterraneo, nella nostra incapacità di prestare attenzione se non quando siamo iperstimolati. Forse invece è cambiata la percezione dell’opera d’arte da parte del pubblico che vuole condividere il processo artistico. Resta comunque la questione soprattutto quando il pubblico è composto da giovani o giovanissimi pronti a rifiutare una modalità di partecipazione passiva allo spettacolo dal vivo.

Tdanse ci ha dunque offerto un viaggio esplorativo delle dinamiche di partecipazione dell’opera d’arte dal vivo. Ci ha posto delle questioni che dovranno essere esaminate con attenzione, perché riguardano il futuro delle live arts e le sue funzioni nel nostro contesto sociale. Che tipo di esperienza ci chiede il pubblico? Cosa vogliamo veramente condividere con lui?

In conclusione vorrei riportare la risposta che mi hanno dato i ragazzi che in questi giorni ad Aosta hanno partecipato al mio laboratorio di critica alla domanda: cos’è per voi il teatro? Alcuni di loro mi hanno risposto: un luogo per discutere i problemi. Mi ha sorpreso. Una risposta del genere è rara persino tra gli artisti. Ma se è questo quello che veramente i ragazzi percepiscono forse dovremmo tenerlo in considerazione. Per discutere dei problemi bisogna essere in due. Se uno parla e l’altro ascolta non si dà un dialogo ma un monologo. Forse il dialogo lo dobbiamo costruire. Pensiamoci.

Speciale Tdanse: Aline Nari e Fabio Ciccalè ovvero l’elogio della semplicità

Ad Aosta è iniziata una nuova edizione di Tdanse, Festival internazionale della nuova danza diretto da Marco Chenevier e Francesca Fini.

Dal 14 al 21 di ottobre, per una settimana, la Cittadella dei Giovani di Aosta viene abitata da artisti, pubblico e operatori, comunità che si incontra e scambia esperienze su un orizzonte scenico a cavallo tra danza, teatro e performance art.

Tdanse dipana il suo ricco programma tra incontri, conferenze, spettacoli, performance e momenti di dialogo e discussione. Un festival dunque aperto al confronto non solo tra le diverse arti, ma soprattutto tra le componenti della collettività che si riunisce intorno alla scena.

Nei primi tre giorni di festival due spettacoli mi hanno particolarmente colpito per la loro semplicità francescana. Alla parola semplice si è ancorata come una muffa o un parassita una certa aurea dispregiativa, come se l’essere candidi, comprensibili ed essenziali sia una sorta di difetto. Ci si dimentica che le acque limpide permettono di vedere le profondità, le asperità di un fondale quasi sempre nascosto dall’opacità ritenuta, troppo spesso, caratteristica fondamentale dell’atto artistico.

Semplice non vuol dire ingenuo né banale. Ha più un’attinenza con l’essere sostanziali, precisi e lineari come una freccia, focalizzati su una questione specifica, esposta con candore ma minuziosamente.

È il caso de Il colore rosa di Aline Nari e Indaco. Un colore per un danzatore di Fabio Ciccalé. Due spettacoli con finalità diverse e dirette a pubblici distinti. Aline Nari rivolge la sua favola danzata ai più piccoli, mentre Fabio Ciccalé condivide la sua esperienza di vita a una comunità/pubblico più allargata.

Aline Nari, affiancata da Gabriele Capilli e Giselda Ranieri, riflette sulla formazione dell’identità di genere al di là degli stereotipi per mezzo del colore rosa. È un colore da femmine? I maschi in rosa sono disdicevoli? E la luna, o la playstation o la sedia sono maschi o femmine? La loro e nostra natura sono veramente così incasellate, bloccate dai significati loro attribuiti nel tempo?

La ricerca di un proprio colore rosa, della personale sfumatura di tintura è ricerca non solo di un genere ma di un’identità individuale che è nostra solamente. Il colore rosa di Aline Nari è un viaggio fiabesco verso la riappropriazione del senso di sé al di là dei giudizi degli altri e degli stereotipi sociali.

Il linguaggio è quello della favola, i personaggi sono semplici schermi su cui proiettare la propria esperienza e ricerca. Il tono dello spettacolo è leggero, venato di ironia garbata di chi non si prende troppo sul serio anche quando tratta temi importanti e capitali. Le luci sono suggestive ed evocative, con molte piogge, controluce e tagli bassi che disegnano immagini nette di un mondo fantasioso in cui “il velo è tanto sottil che il trapassar dentro è leggiero”.

Il colore rosa è uno spettacolo di teatro danzato comunicativo ed empatico, non privo di inquiete ombre affrontate con serenità, in cui i bambini si sentono a proprio agio e partecipano e intervengono, prima e dopo la rappresentazione.

Indaco di Fabio Ciccalé è invece un viaggio o, per meglio dire, un percorso di formazione attraverso varie esperienze di vita. Una scena vuota, fiocamente illuminata da un faro basso a terra a tagliar la scena in diagonale. Una luce diffusa senza gelatina pronta solo a illuminare quanto basta.

Il palco, luogo di attraversamento e formazione, viene mano a mano illuminato da neon disposti sul perimetro, accessi gradualmente mentre nello spazio si dipanano brevi episodi di danza. Gli stili cambiano, i toni si fanno ironici, drammatici, intimi, sofferenti, malinconici e sereni. Il gesto da cui si forma la danza è spesso quotidiano, banale, come il grattarsi la nuca, o lavarsi un’ascella, ma è anche sensuale, erotico, o crudele. Un mondo interiore ed emotivo di forte empatia, offerto con modestia, quasi in sordina, come a dire non fateci troppo caso, non sto parlando veramente sul serio.

Una vita danzata e condivisa, senza filtri e sovrastrutture complicate, quasi nuda e indifesa e perciò potente, perché fragile, delicata, lontana da ogni aggressività egocentrica e quindi condivisibile. Un viaggio che termina in un mare di barchette, un semplice telo con figurine di carta da gioco di bimbi illuminato dall’indaco, colore associato alla maturità. Una vita che forse alla fine, recuperando quel poco di fanciullino sopravvissuto alle peripezie della vita agra, può affrontare quella notte che vien per tutti, alla fine del viaggio che compiamo inesperti e deboli nonostante tutte le nostre vanagloriose velleità.

Due spettacoli efficaci, di grande empatia, diretti e comprensibili, non affetti dalla volontà di voler troppo dire, docilmente offerti e condivisi, ma non per questi privi di profondità e pienezza di senso. Entrambi affrontano il mondo e la difficoltà che l’accompagna, ma senza pesantezza. Piccole domande bisognose di risposta, quesiti che tutti conserviamo nella nostra anima afflitta, che troppo spesso con cieco cinismo lasciamo inevase, quasi vergognandoci della nostra comune fragilità.

Indaco e Il colore rosa sono efficaci proprio perché risvegliano in noi delicatamente quel domandarsi chi noi siamo e che ne sarà di noi, maschi o femmine, forti e deboli in questo viaggio che ci troviamo a percorrere e al termine del quale ci aspetta la notte.

OCD LOVE di Sharon Eyal a TorinoDanza

Sabato 29 settembre alle Fonderie Limone di Moncalieri è andato in scena, nell’ambito di TorinoDanza, OCD Love, coreografia di Sharon Eyal e Gay Behar con la L-E-V Dance Company.

Cresciuta in seno alla Batsheeva Dance Company, di cui è stata direttrice, Sharon Eyal ha fondato la L-E-V, il cui acronimo in ebraico significa “cuore”, compagnia che ha riscosso notevoli consensi in patria e all’estero.

La coreografia di Sharon Eyal, presentata a Torino nella versione per cinque danzatori, si ispira alla poesia omonima dello slam poet Neil Hilbron, la cui performance su Youtube ha realizzato più di quattordici milioni di visualizzazioni.

Neil Hilborn, ventisettenne texano a cui è stato diagnosticato in giovane età un grave bipolarismo, in OCD Love racconta un amore nato all’ombra di un disturbo ossessivo compulsivo. La sua è poesia colma ironia venata di dolore e rimpianto che ispira a Sharon Eyal un danza costantemente tesa, quasi in un arco isterico, tra fluidità e instabilità sincopata e che del Gaga conserva la grande intensità emotiva benché declinata in una colorazione più drammatica, quasi oscura e saturnina.

Dalla penombra della scena emerge un’unica danzatrice i cui movimenti sono scissi tra tensione e distensione. Le linee del movimento bipolari, ogni gesto offerto e negato, potenza trattenuta, quasi timorosa di esplodere.

Il solo si evolve, diventa duo e poi quintetto ma la danza conserva questo oscillare tra gli estremi, tra fluente e frammentato. I corpi si sfiorano, quasi mai si toccano, si avvicinano per lasciarsi bruscamente, universi al massimo tangenti e mai secanti.

La luce disegna la scena in toni di bianco tra l’algido e l’incandescente, sfruttando piogge, tagli, e controluci, giocando con le ombre e i toni di grigio del tappeto danza e dei fondali.

I costumi dei danzatori velano di nero solo alcune parti del corpo, anch’esso diviso tra il nitore della pelle e il corvino delle vesti.

La coreografia è contrappuntata dalla musica elettronica live di Ori Lichtik, musicista e dj, padre della rave music in Israele. Le sue sonorità ripropongono il pendolo emotivo alternando i ritmi cadenzati dai bassi a più morbide e fluenti sonorità, creando con la danza una fitta trama di intrecci.

OCD Love di Sharon Eyal, benché sia una danza estremamente tecnica, quasi virtuosistica, non perde contatto con l’emozione che a tratti trabocca. L’amore che la danza disegna è complicato, difficile, frutto si sforzo costante, sempre in bilico su un abisso, pericolante. In questo comunicare emozione che trascende il pensiero la danza di Sharon Eyal trasmette la lezione della Gaga Dance anche se il suo movimento appare meno naturale e spontaneo.

Ma è solo un’impressione. La tecnica trascende in emozione e il corpo comunica, senza bisogno di parole, tutta la devastante lacerazione di un disturbo mentale.

In OCD Love la danza è costantemente indecisa tra la routine ossessiva e il gesto affrancato dallo schema imprigionante. Come nei versi di Hillbron l’animo è in battaglia con se stesso da una parte condannato da un male che è galera a suo modo confortevole, e dall’altra incantato da un amore rischioso e liberante.

Diversamente da The Great Tamer di Papaioannou, la cui bellezza intensa era rivolta a un godimento intellettuale che quasi escludeva l’emozione, OCD Love di Sharon Eyal colpisce il cuore bypassando il cervello. Si è immersi in un’atmosfera emotiva che attanaglia le viscere. La melanconia, il rimpianto, gli afflati estatici, non sono compresi, metabolizzati, sono selvaggi, animali, incontenibili. È una danza che parla una lingua non di parole intellegibili, ma di vagiti, sospiri, grida, suoni inarticolati e balbuzienti. Quasi un linguaggio mistico dell’animo che trascende il linguaggio quasi palpito dell’animo.

Ph: @Regina-Brocke

https://www.rumorscena.com/

Neil Hilborn OCD Love  https://www.youtube.com/watch?v=vnKZ4pdSU-s