DAVIDE CARNEVALI: Ritratto di donna araba che guarda il mare. Regia Claudio Autelli

Ieri sera alle Lavanderie a Vapore è andato in scena per il Festival delle Colline Torinesi Ritratto di donna araba che guarda il mare di Davide Carnevali nell’allestimento prodotto da LAB121 per la regia di Claudio Autelli.

Cominciamo dai dati di fatto: Davide Carnevali è uno dei drammaturghi più interessanti del panorama europeo. Fortunatamente il suo talento è riuscito a emergere, e questo è avvenuto di più in e grazie all’Europa.

Ritratto di donna araba che guarda il mare è un testo teatrale premiato a Riccione nel 2013. Davide Carnevali racconta, in dieci frammenti, l’incontro o, per meglio dire, il mancato incontro tra due civiltà.

In una città senza nome, in un mondo mussulmano non veramente identificato (non è Medio Oriente, la popolazione non è propriamente araba, saremmo quindi tentati di dire Nord Africa, ma non è così importante), un uomo senza nome, con una professione non veramente precisata tra il lecito e l’illecito, europeo ma non turista, incontra lo sguardo di una donna del luogo, giovane, forse bella, forse libera (lei almeno dice di esserlo ma possiamo veramente crederle?), proveniente da una famiglia di larghe vedute.

La storia raccontata da Davide Carnevali appare fin dalle prime battute, sfuggente, in qualche modo sfocata. Non si riesce a trattenere dati certi se non che i due protagonisti appartengono a due culture distanti. Perfino la lingua da loro parlata è detta diversa ma percepita dallo spettatore come identica. In qualche modo siamo in un universo simile seppur diverso da quello dei racconti di Camus.

L’incontro sulla spiaggia, alle porte della città vecchia, seppur banale, produce una serie di conseguenze. L’uomo si invaghisce della donna che a sua volta subisce il fascino della conquista. I due cominciano a frequentarsi se ppur in un continuo fraintendimento. Lui, con il passare del tempo, perde interesse, in lei invece si questo si rafforza. Il tutto lentamente scivola fino a giungere a una tragedia annunciata.

Oltre alla donna e all’uomo, un fratello minore e uno maggiore della donna. Non sappiamo se la parola fratello sia intesa in senso ampio oppure induca a pensare a veri e stretti legami personali. Entrambi sono motori della tragedia. Le loro azioni e le loro parole, anch’esse sfuggenti, causano e conducono all’evento tragico finale.

L’interesse per il testo di Davide Carnevali non è nella vicenda, quanto nel modo e nella tecnica usata per raccontarla. Frammenti di tempo e di conversazione intervallati da un vuoto che tocca noi riempire. Personaggi ambigui. Parole enigmatiche con un significato controverso. Finale sospeso.

Quello che è chiaro è una sorta di paradossale sfiducia nelle parole, nella comunicazione, nell’incontro tra persone e culture. Davide Carnevali, quasi si sgambettasse da solo, attua dei meccanismi che tramite il linguaggio palesano una sfiducia verso il linguaggio. Frammenti di conversazione passano da un personaggio all’altro, cambiando contesto e significato, slittano senza sosta, scivolano verso un abisso di incomprensione. L’incontro, che pur avviene tramite lo sguardo, si sgretola sotto il flusso delle parole.

Ritratto di donna araba che guarda il mare, che fin dal titolo si sabota in quanto la donna protagonista afferma fin dalle prime battute di non essere araba, è una sorta di tragedia del linguaggio, dove quest’ultimo è già condannato dalle Moire a fallire per quanti sforzi faccia. Anche le frasi più neutre e semplici sono fraintese, le parole assumono continui nuovi significati che vengono equivocati in modalità sempre peggiorativa.

Un testo teatrale, per quanto ottimamente scritto come quello di Davide Carnevali, non è il teatro. È una premessa o un auspicio. Il teatro è sempre quanto avviene sulla scena, nella carne degli attori, nello spazio/tempo del palcoscenico.

Claudio Autelli, intervistato alla fine della rappresentazione dall’amica e collega Laura Bevione, ha usato più volte la parola traduzione rispetto al suo allestimento. Una regia se è una traduzione di quanto già detto dal testo sacrifica il teatro alla letteratura. Kandinskij diceva che in arte uno più uno dà somma zero. Dire due volte le stesse cose smorza e non spinge. Se il testo dice che sento il suono del mare e in sottofondo sento il rumore delle onde si raddoppia il segnale indebolendolo. La scena dovrebbe dire quello che il testo non dice. O dire altro, lavorare in contrappunto. Comporre a sua volta perché il testo è materiale come qualsiasi altro e la scena lo trasforma non lo traduce.

Anche gli aspetti migliori dell’allestimento, come per esempio il plastico della città che evoca visivamente non solo il luogo senza nome ma anche le immagini dei quadri di Edward Hooper, inquadrato dalla telecamera e proiettato sul fondale, per quanto bello e suggestivo, non fa che rendere visivamente quanto il testo già dice. Si riduce la regia e la composizione scenica a semplice parafrasi del testo.

Ci tengo a dire che non parlo assolutamente di interpretazione o rappresentazione. Intendo dire che la scena ha un suo specifico linguaggio che si interfaccia con il testo letterario e compone con esso qualcosa che non esiste e non è stato già detto dal testo.

Il teatro come traduzione di un contenuto letterario non è interessante. Diventa solo una didascalia tra tante.

Il testo di Davide Carnevali è dunque più forte della sua immagine vivente, perché quest’ultima ha rinunciato a porsi nei suoi confronti da pari a pari. Seppure negli ultimi centoventi anni si sia operata in seno al teatro una costante rivoluzione al fine di far emergere nell’arte scenica il suo specifico, permane tutt’ora il vizietto o il pregiudizio di asservirsi al testo teatrale. Tradurre un testo tramite la scena non significa per niente fargli un favore. Tutt’altro. Lo si sminuisce. Un testo complesso e sfuggente come quello di Davide Carnevali, meriterebbe un allestimento che si confrontasse con lui, che rendesse visivamente, tramite il corpo vivo dell’attore, quell’impossibile incontro di linguaggi e culture. E invece ci si è limitati a ripetere il già detto.

Ph: @Marco DAndrea

GIULIO CESARE, PEZZI STACCATI di Romeo Castellucci: sulla retorica e il potere

Sabato 2 e domenica 3 alla Fondazione Merz in scena al Festival delle Colline Torinesi Giulio Cesare, pezzi staccati di Romeo Castellucci. Non si tratta del remake o di una riproposta dello storico spettacolo del 1997 ma piuttosto di una serie di frammenti o, meglio, di pensieri e riflessioni su un tema che ancora è spina nel cuore o osso in gola che non riesce a essere digerito.

Il teatro di Romeo Castellucci è da sempre un teatro filosofico, un atto del pensiero che indaga la realtà attraverso i mezzi propri del teatro. Il modello letterario è quindi squartato, dilaniato, dissezionato per andare al di là e al di dentro, verso il cuore pulsante. Non è interpretazione né attualizzazione di Shakespeare, ma riflessione in azione su nuclei di pensiero attuali, resi incandescenti dal presente.

Nel nostro tempo di tribuni della plebe che vogliono uccidere il potere per conquistare il potere, a essere indagata è la retorica e la parola nella sua meccanica, nel suo funzionamento a cercare le cause della sua efficacia.

Romeo Castellucci estrapola un serie di immagini dallo spettacolo originario, in particolare tre momenti (la prima scena del ciabattino, i monologhi di Cesare e di Marco Antonio) in cui si esplica il potere della parola e della retorica.

Nella prima scena l’attore, nominato …vskij, inserisce un endoscopio dal naso fino alle corde vocali proiettate sulla parete. La parola si fa carne, vibrazione di corde vocali, pozzo buio viscoso di saliva e di umori. La meccanica del suono, la sua carnalità sporca, al di là dei significati, delle loro altezze o bassezze infiammate. Solo un cavo, carni tremule, boli salivari che scivolano sulle carni rosee.

Il monologo di Cesare, un vecchio tremulo, una deambulazione incerta e frale. I cui gesti sprigionano un fragore come di tuono. Solo gesti, quasi linguaggio di muto, e un suono senza significato. Cesare avvolto in un manto rosso che presto diventa sacca di cadavere, rimosso dalla scena.

Infine Marco Antonio che pronuncia l’orazione funebre. L’attore è laringectomizzato, emette il suo discorso con vibrazioni gravi, telluriche quasi incomprensibili. Si parla attraverso una ferita e una menomazione dall’alto di un pulpito su cui è scritta la parola Ars. Marco Antonio con un spugna greve di sangue sporca la sua bocca e le sue mani. L’assassinio avviene non tramite il coltello ma con le parole, protagoniste seppur assenti o menomate.

Quella di Romeo Castellucci è dunque una riflessione sul potere della parola mediante un linguaggio altro e più complesso, quello della scena e del teatro, che parla tramite immagini, movimento, ritmi, e parole fatte suono. Ma in quanto linguaggio anche il teatro è retorica, anch’esso è contagiato dalla volontà di essere efficace, di raggiungere i cuori e le anime, e quindi arma e non gioco.

Anche il teatro non è innocente. In qualche modo arringa, seppur con altri mezzi. Ma è ancora efficace? Questa riflessione giunge proprio dopo la presentazione della Trilogia dell’identità di Liv Ferracchiati, dalla quale emerge proprio il sacrificio del teatro al fine di far emergere chiaro e diretto come una frecce, il messaggio e la questione dell’identità. Non è forse appunto una forma di retorica? E nel nostro presente politico non siamo tutti presi al laccio della retorica dei tribuni da social network?

In fondo quello di Romeo Castellucci è un teatro che si è sempre mostrato come un’eccellente forma di oratoria scenica. Le immagini forti, ammantate di fulgida e inquietante bellezza gelida (pensiamo allo splendido cavallo nero che attraversa la scena bianca e sul corpo dipinto e iscritto). Immagini armi, taglienti come un bisturi, che sgranano un discorso. Immagini non tanto atte ad evocare quanto a indicare. Non siamo nel mondo di Kantor dove ciò che si vede apre le strade per dei mondi imprevisti e per ognuno unici, quanto più a indicare un percorso di pensiero che enuncia una tesi e la dimostra.

Con Romeo Castellucci siamo nel più fine mondo del simbolico, dove tutto è rispecchiamento e corrispondenza. Le immagini significano qualcosa di preciso, enunciano e proclamano. Nel teatro c’è anche un’altra via, quella degli oracoli, le cui parole possono dire tutto e niente. Non è il discorso o il significato che importa, ma la modalità, l’accezione, l’intruglio evocativo degli elementi. Un balbettio insignificante che apre la via a tutti i significati possibili.

Ph: @Andrea Macchia

LIV FERRACCHIATI: LA TRILOGIA DELL’IDENTITÀ

Si apre con la Trilogia dell’identità di Liv Ferracchiati il Festival delle Colline Torinesi nella sua ventitreesima edizione dedicata al tema del viaggio in tutte le sue declinazioni. Una piccola maratona di tre spettacoli Peter Pan guarda sotto le gonne, Stabat mater e Un eschimese in Amazzonia vincitore del Premio Scenario 2017.

Liv Ferracchiati è un’artista di sicuro interesse e grande personalità che tratta un tema scottante, l’identità e la diversità di genere, e che pone allo spettatore molte domande scomode.

Interrogativi che vengono posti per mezzo del teatro attraverso un privato che diviene pubblico e quindi azione politica, soprattutto nell’ultimo capitolo, Un eschimese in Amazzonia, dove palese è l’opposizione eschimese/società entrambi imprigionati nella stessa gabbia del luogo comune.

Lo spettatore è sempre chiamato in causa, deve interrogarsi, mettere in discussione le sue certezze e le sue opinioni in merito. Non si può rimanere indifferenti. Il pensiero sulle questioni affrontate ti accompagna a casa, ti tormenta e arrovella, resta lì conficcato nel pensiero e nell’animo come un prurito che non dà requie. In un certo qual modo la modalità è simile, seppur in maniera personale e diversa, a quella di Babilonia Teatri: si mette sotto assedio il pubblico nelle sue certezze.

Liv Ferracchiati presenta il suo teatro eminentemente attraverso la sua drammaturgia. Efficace nell’impiego di mezzi semplici, a volte rudi, – esplicito lessico sessuale, gergo volgare, perfino bestemmie -, a volte commoventi, teneri, delicati (soprattutto nel primo capitolo della Trilogia, Peter Pan guarda sotto le gonne, dove il dramma della scoperta di una difficile identità sessuale avviene in età adolescenziale).

Il linguaggio della drammaturgia di Liv Ferracchiati è diretto, senza mezzi termini. Non si usano giri di parole per dire quello che urge, senza scendere nel comizio, nella tribuna. L’ironia è sempre presente, ed è graffiante, stimolante, strumento del disincanto e, come dice Massimiliano Civica, anche forma propria del pessimismo che ride, o semplicemente sorride, in faccia all’orrore.

Il teatro di Liv Ferracchiati è dunque efficace, raggiunge l’orecchio e il cuore del pubblico, toccandolo e scuotendolo, a volte percuotendolo, e sull’altare dell’efficacia si sacrifica la complessità della forma registica, che resta sempre ancorata alla semplicità dei mezzi compositivi ed espressivi.

Per esempio: in Un eschimese in Amazzonia, l’azione si riduce alla contrapposizione coro/eschimese, dove il coro/società è sempre unisono, martellante nelle sue interrogazioni, vincolato al cliché di una maggioranza colma di pregiudizi e che nell’ossessione del ribadire sancisce la sua mancanza di dubbio, grimaldello dell’incertezza di un giudizio che si vuole inappellabile e immodificabile, e l’eschimese anche lui obbligato a ribadire la sua diversità ma è preso al laccio del vaniloquio colmo di luoghi comuni e di citazioni di parole altrui.

Uno contro i molti, entrambi accomunati dalle modalità di ingaggio.

Oppure nel loop, eterno ritorno dell’eguale, dello stesso schema di scene in Stabat Mater dove al pensiero del protagonista segue dialogo di coppia, telefonata della madre onnipresente in video, dialogo con la psicologa per ripartire come un disco rotto sebbene all’indietro nel tempo nel rapporto di coppia, in avanti, nel caso degli incontri con la psicologa.

La semplicità dei mezzi dunque veicola un tema scomodo, l’identità di genere che va al di là dell’opposizione omosessuale/eterosessuale, da molti strati della società rifiutato come un abominio. Il convivere di due nature in uno stesso soggetto inquieta perché mette in discussione l’identità sono solo del transgender ma anche del soggetto “normale e normato”. Ciò che l’occhio vede e le mente, tramite l’esperienza, percepisce divergono e irreparabilmente creano una perturbante anomalia.

Il corpo di donna che appare nei sembianti e nei comportamenti un uomo e viceversa non è contemplabile serenamente. Crea reazioni violente, divide coscienze e opinioni. Liv Ferracchiati riesce, tramite il suo linguaggio scenico a volte semplice fino al basico, a accogliere lo spettatore, lo mette a suo agio seppur pungolandolo con domande a cui non vorrebbe rispondere.

Liv Ferracchiati riduce i mezzi scenici all’essenziale, quasi uno scheletro. Niente orpelli, niente complessità né raffinatezze registiche, scene ridotte al minimo, linguaggio attorico semplice, quasi comune, per ridurre la distanza che separa la scena dal pubblico. È un farsi incontro, un tendere la mano, benché non retroceda di un passo dal dire quello che sente di dover dire.

Certo questa semplicità può risultare urtante. Per me, lo confesso, lo è stato. Ho dovuto combattere con la mia personale predilezione verso un teatro che canta con il corpo, il movimento, lo spazio e il tempo, al di là della parola e della letteratura. E in questo combattimento, doloroso e cruento come quello di Giacobbe con l’angelo, ho afferrato l’utilità di questa modalità che raggiunge ogni cuore nonostante lo spinoso argomento.

Ricordo André Marcowitz, traduttore straordinario, incontrato a La Fonderie del Theatre du Radeau, che spiegandomi come riusciva a tradurre La Divina Commedia di Dante senza sapere l’italiano, mi rispose che forzava il francese a suonare come l’italiano. Se incontri il Buddha, uccidilo! Se il supporto ti impedisce di raggiungere l’illuminazione, brucialo e distruggilo. E quindi se il teatro ti è d’ostacolo, semplificalo e riducilo. Se questo crea un punto di contatto e di incontro tra scena e comunità, se crea il legame per una riflessione che superi o digerisca il contrasto o la supposta anomalia, il teatro ha vinto. Credo che, in fondo, Liv Ferracchiati abbia ottenuto quello che desiderava.

Per le recensioni degli spettacoli confronta:

STABAT MATER di Livia Ferracchiati

PETER PAN GUARDA SOTTO LE GONNE di Livia Ferracchiati

SPECIALE INTERPLAY: Tecnologia filosofica, Resodancer Company, Andrea Gallo Rosso, Giselda Ranieri

Si chiude Interplay con un’ultima serata che ha visto in scena quattro lavori che per stile e concezione della danza sono molto distanti: dalle quasi mistiche riflessioni sul silenzio di Tecnologia Filosofica, al formalismo della Resodancer Company con la coreografia dell’israeliana Shy Pratt, dalla semplicità e leggerezza di Andrea Gallo Rosso alla nevrotica e divertente instabilità di Giselda Ranieri prodotta da Aldes.

Boule de neige di Tecnologia Filosofica è una meditazione sul silenzio, sulla danza come movimento separata da una componente sonora. Il suono è per lo più evocato da un video proiettato sulla grande tela che cade dall’alto e taglia ortogonale il piano della scena: pioggia e neve che cadono, la nebbia che oscura un sole lontano, le onde del mare che spazzano la battigia.

I due danzatori si incontrano o si fronteggiano ai lati della scena. I movimenti fluidi, a volte sincroni, talvolta a rincorrersi come onde del mare, fino a trovarsi seduti a terra opposti e speculari in posa meditativa.

Boule de neige di Tecnologia Filosofica è un lavoro intenso e delicato, teso a riscoprire il valore del silenzio come luogo per gettare uno sguardo lucido sulla realtà e su se stessi. Al lavoro forse mancano dei gradini di intensità restando sempre in qualche modo ancorato a una stessa temperatura. Diversi gradienti di intensità darebbero uno spessore maggiore a un lavoro che possiede profondità di pensiero.

Moving Closer di Andrea Gallo Rosso, coreografia composta con danzatori professioni e non, di cui alcuni immigrati di seconda generazione. Un incontro tra persone tramite la danza e il movimento forse troppo semplice, quasi dato a priori, senza conflitti. Da un coreografo come Andrea Gallo Rosso ci si può aspettare qualcosa di più complesso e strutturato, ma forse il lavoro è ancora in fase di raffinazione.

Nacreous di Resodancer Company è una coreografia di Shy Pratt, per anni alla Batsheva Dance Company diretta da Ohad Naharin, che trova nella composizione e nello sviluppo della forma la sua cifra. Perfezione tecnica in un intreccio continuo di movimento quasi in un contrappunto severo e virtuosistico.

Un faro in controluce illumina un danzatore che in assolo danza la sua frase di movimento che si allaccia, passando il testimone, a quello che segue in un catena che li vede poi assieme sulla scena a dar il via a una sorta di coro polifonico a quattro voci.

L’intensità emotiva si innalza e diventa ardente e commovente nel duo che prelude al finale. Una coppia che fraseggia con movenze che parlano d’amore, di fisicità e di contrasti fino a che uno dei due sparisce trascinato repentino fuori dalla scena lasciando l’altra nella solitudine del palcoscenico. Un finale che evoca la fragilità dell’esistenza che scompare nel faro di controluce dell’inizio.

T.I.N.A. Di Giselda Ranieri, titolo che evoca in acronimo una frase della Tatcher There is no alternative. Come si sfugge al vaniloquio? Come si fronteggiano i continui stimoli e la marea delle scelte possibili? Nevrotici in questo perpetuo presente ricco di mille alternative sempre a nostra disposizione ci troviamo a non capire chi siamo e cosa vorremmo essere.

T.I.N.A. Di Giselda Ranieri è un quadro ironico e divertente che ritrae l’infinita ricchezza che le meraviglie della tecnica ci mette a disposizione e snaturandoci, percuotono e scorticano la nostra personalità che vaga senza meta alla ricerca di un’ancora che con il suo peso ci ormeggi in un porto qualsiasi, lontano dalla tempesta degli stimoli.

Giselda Ranieri appare in una danza di movimenti convulsi, con la testa in un televisore: testa tagliata come nella scatola magica di un illusionista. Alla danza convulsa si unisce uno sproloquio senza senso, fatto di interruzioni, sincopi, frasi mozzate, ripensamenti, balbettii.

Quello di Giselda Ranieri è un dialogo interiore tra le nostre multiple personalità, nessuna delle quali dominante e completa. Siamo frammenti di voci che non sanno parlare e nemmeno decidere un destino, aquiloni nella tempesta ogni tanto percossi da un fulmine che più che ravvivarci ci paralizza. Avremmo tanto tutti bisogno del silenzio evocato da Boule de neige all’inizio della serata.

Uno spettacolo, quello di Giselda Ranieri, armato di disincantata ironia, buona interpretazione sia coreutica, – in un movimento convulso, isterico, sincopato -, sia recitativa. – nel dare colore e spessore a un monologo fatto di frammenti incomprensibile -, che però, a lungo andare, si arena nel ribadire costantemente lo stesso concetto perdendo la freschezza iniziale.

Si chiude così l’edizione 2018 di Interplay guidato da Natalia Casorati, direttrice artistica di grande intuito, che presenta ogni anno alla platea torinese i sentieri emergenti della nuova danza e giovani coreografi interessanti e promettenti.

ph:@sandro mabellini

SPECIALE INTERPLAY: Lali Ayguadé – Lucio Baglivo – Collectif A/R – Sina Saberi

È difficile raccontare una serata come quella di ieri sera alle Lavanderie a Vapore nella penultima giornata di Interplay. I lavori presentati, – L’homme de la rue di Collectif A/R, Solo Juntos di Lucio Baglivo, KoKoro di Lali Ayguadé e Prelude di Sina Saberi – non si distinguono solo per la qualità intrinseca sia tecnica che compositiva, ma sono quattro diversissimi approcci alla danza e punti di vista sul mondo distinti sebbene non dissonanti.

Quattro lavori che inducono ad altrettante esperienze ognuna con un grado di concentrazione, leggerezza, densità totalmente differenti. Questo è ciò che è veramente complicato: raccontare un’esperienza cosi complessa, composta di stadi multipli come un razzo che vola dalla terra alla luna. E preservare la memoria di un’esperienza scenica, irripetibile per sua natura intrinseca, è uno dei difficili compiti della critica.

Cosa rimarrà di ciò che è impermanente e sfuggevole? Oggi certo ci sono i video più che le parole, ma tali strumenti, per quanto tecnologicamente avanzati e utilissimi per lo studio della danza e del teatro, sono qualcosa di incompleto e mediato, residui di ciò che una volta è stato vivo, in quel luogo, con quelle persone, in quel momento che ormai è passato.

Giusto ieri sera, tra una performance e l’altra, un amico raccontava di quando si trovò a mangiare un pollo con Grotowski, e pensavo, con invidia, che per quanti libri abbia letto su di lui e visto video dei suoi lavori, niente valeva come il gusto di quel pollo condiviso col maestro, e che nel sapore di quella carne si nascondeva il segreto del teatro e di tutte le Live Arts: esperire qualcosa di vivo che si svolge davanti ai nostri occhi e che non tornerà più mai.

Nell’eterno presente dell’era digitale, dove tutto è a disposizione, in eterna attesa della nostra possibile scelta sempre posticipabile a un domani che verrà, il teatro e la danza si danno come prova materiale dell’irrecuperabile, della morte, del finito e della struggente bellezza di un fiore di ciliegio.

Ma torniamo agli spettacoli.

L’homme de la rue di Collectif A/R è un oggetto vivo che nasce per strada. Un gioco di bambini, una rissa, un semplice voltar la testa sorpresi da un evento fortuito, un incontro casuale. Nel grande cortile esterno alle Lavanderie a vapore, il giovani collettivo francese, ricrea il movimento imprevedibile di una strada trasformando ciò che appare, per un istante e mai più, in danza. E in questo cerca la collaborazione del pubblico, la sua complicità a farsi folla in cammino in una strada immaginaria e reale dove ognuno di noi pone un piede avanti l’altro fino a che un giorno toccherà fermarsi. Suggestiva la partitura musicale dei due percussionisti che si innestano su una base registrata, tra elettronica e jazz, che ben si incorpora al movimento.

Solo Juntos di Lucio Baglivo sonda il rischio nel movimento con leggerezza sbarazzina. Tre danzatori congiunti, quasi inscindibili, a partire dal ritmo della cumbia colombiana, esplorano le possibilità di movimento, spostando sempre più in là il limite di quanto è possibile. Tra acrobazia e danza spericolata, tra voli improbabili e cadute controllate (ma che lasciano l’osservatore con il fiato sospeso) si mappa il possibile movimento così come le plausibili interazioni e connessioni tra i tre esecutori. Come tre vecchi rabbini cabalisti alla ricerca delle infinite permutazioni del nome di Dio, così i tre danzatori navigano nel quasi infinito spettro del possibile. E infine coinvolgono il pubblico portandolo sulla scena a condividere il divertimento che nasce dal movimento fuori dalle convenzioni.

KoKoro di Lali Ayguadé è una domanda fatta di domande. Cos’è la vita? E la bellezza? E l’amore? E perché quanto si fa in qualche modo viene sempre frainteso? E cosa c’è sotto le vesti della civiltà? Una scimmia o un’eccezione?

Il lavoro di Lali Ayguadé si interroga continuamente prima in forma di preghiera, in un’improbabile ed equivoca cappella, dove un pastore di anime, con più dubbi dei suoi fedeli, si lancia in un sermone senza senso alla ricerca di un senso.

E cosa cambia se mutiamo vestito? Se un uomo indossa vestiti da donna cambia la sua identità e la sua essenza? Lali Ayguadé e i suoi danzatori rigirano le domande mentre danzano i loro corpi. Pensiero in azione fino alle radici, fino a scorticare la maschera che la civiltà ci impone, sotto le movenze accettate e accettabili, fino alla scimmia che eravamo e in fondo continuiamo a essere.

KoKoro di Lali Ayguadé è un lavoro profondo, che sonda le incertezze senza concedere e concedersi requie. Un’opera ricca che non ha timore di affrontare le ambiguità, con un’ottima colonna sonora e un’altrettanta ragguardevole partitura gestuale ed espressiva.

Infine Prelude di Sina Saberi, un giovane coreografo e danzatore iraniano, proveniente da un paese in cui danzare è proibito. Un lavoro che è quasi preghiera. Tra luce e ombra, colmo di riverberi d’oriente non solo musicali. Movimenti ipnotici e mistici quasi da derviscio rotante, o forse solo di creatura portata dal vento caldo di un deserto, o frammento di una cultura lontana dove Zoroastro predicava la vita tra luce e buio. Un’intensa preghiera fatta di parole sussurrate e incomprensibili, un rendere grazia all’istante che ci è toccato di vivere tra l’ombra della notte e un giorno luminoso.

AMORE PER IL TEATRO E PECCATI DI GIOVENTÙ: Il TACT Festival di Trieste

In questi giorni ho partecipato al TACT Festival di Trieste realtà che non conoscevo e che, sbirciando sul loro sito, mi aveva non poco incuriosito. Un programma con una decisa apertura verso l’internazionale, soprattutto verso i paesi dell’Est Europa, ma non solo, a rinsaldare la vocazione mitteleuropea della città giuliana.

Mi attraeva anche e soprattutto la dimensione di condivisione di pratiche teatrali che il TACT dichiarava nei suoi intenti. Gli artisti, ospiti per tutta la durata del festival (19-27 maggio), scambiano le loro conoscenze e le loro differenti modalità di approccio alla scena. Questa dimensione di condivisione, di conoscenza reciproca si sta via via perdendo nei festival. Gli artisti arrivano, eseguono la loro performance, e poi via verso altre realtà. Occasioni reali di scambio e conoscenza si fanno sempre più rare.

Sono da sempre stato attratto dalle cose che non conosco e così, curioso di natura, ho attraversato la testa della penisola da Ovest verso Est.

Giunto a Trieste mi sono trovato immerso in una realtà che, per quanto aderente alle intenzioni espresse, lo era in maniera diversissima da quanto mi aspettassi. In una certa misura gli obbiettivi sono sempre in qualche modo sfocati rispetto alla realtà. Si cerca di raggiungere una meta e quando la si conquista è sempre leggermente diversa da quanto ci si prometteva di realizzare. E così in un viaggio, ci si immagina i paesaggi, le persone, le vie che attraverseremo e poi, giunti alla meta, ci si accorge che il disegno immaginato, in qualche modo strano, collima con la realtà e nello stesso tempo è totalmente inattendibile.

Nel caso del TACT questo fenomeno avviene in una modalità perturbante e sorprendente a causa di un insolito melange di entusiasmo, bisogno, ingenuità, inesperienze e mancanza di conoscenze (e una ferrea volontà di superarle con la pratica), ambizioni, e soprattutto un grande amore per il teatro.

Ma andiamo con ordine.

Il TACT è diretto da un collettivo di giovani studenti e ex studenti dell’Università che hanno dato vita al CUT, Centro Universitario Teatrale. La volontà da loro espressa è di portare a Trieste, città un po’ ai margini dei circuiti nazionali per motivi geografici, il teatro che viene fatto altrove, offrendo una possibilità di formazione e di scambio in una modalità non competitiva. Intento nobilissimo ma da perfezionare perché si affianca a tutta una serie di difetti che rischiano di far naufragare il progetto.

Primo fra tutti è la bassa qualità dell’offerta a cui segue una mancanza di radicamento con il territorio per quanto riguarda il pubblico. Nel periodo in cui sono stato presente al festival, dal 23 al 27 maggio, al di là di Marco Chenevier, che era indicato nel programma come evento speciale, e della compagnia Iraniana Carbon Theatre Company, nessuno dei gruppi visionati era minimamente vicino al professionismo (per il programma completo rimando al sito del TACT www.tactfestival.org ).

Provenienti da scuole o accademie di teatro (come per esempio gli spagnoli di Anima Eskola, o gli ungheresi allievi di Borbala Blascò), o facenti parte di gruppi dichiaratamente amatoriali (come gli svizzeri de Le Groupe de Thèatre Antique, formato da dottorandi di lettere classiche che traducono e mettono in scena i testi antichi), i gruppi in programma presentano lavori decisamente più avvicinabili all’attività di una filodrammatica che a un collettivo o compagnia di teatro professionista.

Con questo non si vuol esprimere un giudizio. La diffusione dell’amore per il teatro passa anche attraverso l’attività meritoria di questi gruppi. I miei primi ricordi teatrali, per esempio, sono legati a quando i miei parenti ischitani mi portavano a Natale a vedere le filodrammatiche che mettevano in scena Natale in Casa Cupiello e questo mi fece letteralmente innamorare di Eduardo. Semplicemente dovrebbe essere dichiarato un contesto che non è quello di un Festival Internazionale di Teatro come da intenti.

La ricerca di un livello in formazione dovrebbe essere ricentrato, per esempio sulle opere prime e le residenze creative legate alla dimensione di debutto ospitando artisti professionisti che si affacciano sui palcoscenici con loro prime prove da autori. Oppure perseguire in maniera convinta l’esplorazione del mondo dei dilettanti che a volte sanno offrire vere e proprie sorprese. Non è superfluo ricordare che il Novecento ha espresso grandissimo teatro fatto da non professionisti, dai gruppi agit-prop tedeschi al teatro di Pippo Delbono e Armando Punzo.

Quello che appare invece è l’ambizione verso un teatro di livello veramente internazionale che si scontra con l’impossibilità di ottenerlo e questo per vari motivi non solo economici. L’intento e l’ambizione non coincidono con la realtà e le possibilità. I ragazzi che organizzano il TACT, veri innamorati del teatro che si dannano con abnegazione encomiabile nel portare nella loro città spettacoli provenienti da paesi lontanissimi come l’Iran, l’India, e l’Argentina, dovrebbero cercare di ridimensionare i loro obbiettivi e cercare di orientarli su un focus maggiormente alla loro portata, magari guardando ai loro vicini slavi che in campo teatrale sono attivissimi.

Anziché gettare lo sguardo lontano al di là dell’orizzonte, perché non cercare appena fuori dalla porta di casa delle possibilità di scambio e di crescita, come anche di aiuto concreto nella co-organizzazione dell’evento? Un network italo-balcanico sarebbe una novità e una grande opportunità non solo per Trieste. Perché dunque non cercare quindi di posizionarsi come ponte verso l’Est recuperando una vocazione che appartiene di diritto alla città di Trieste? In fondo il TACT non si è svolto proprio all’interno del Teatro Stabile Sloveno?

Questi sono consigli, fatti con molta umiltà, che vengono da uno sguardo esterno che ammette di non conoscere la situazione locale e hanno l’unico scopo di disegnare agli occhi dei ragazzi che organizzano il TACT degli scenari alternativi per migliorare il loro progetto. Tanta dedizione e amore meriterebbero di non essere dispersi e presentare lavori di bassa o scarsa qualità di fronte a un pubblico costituito quasi per intero dai loro ospiti, rischia di affossare il loro progetto.

Creare un festival che permetta agli artisti di frequentarsi per qualche giorno e condividere un ambiente fecondo per la condivisione di pratiche e conoscenze è un ottimo obbiettivo che manca spesso anche ai grandi festival, ma deve trovare un’applicazione che sia realmente utile alla scena teatrale. Moltissimi giovani artisti professionisti, e non solo in Italia, bramano occasioni di scambio, residenze, opportunità e quindi esorto gli organizzatori del TACT a ripensare alle loro modalità. Senza abbandonare il loro sogno. Semplicemente ripensarlo, rimodularlo, per trovare un’efficacia che ancora manca a questo giovane festival. Io glielo auguro con tutto il cuore.

SPECIALE TACT FESTIVAL: QUINTETTO di Marco Chenevier

Il 23 maggio al TACT Festival di Trieste è andato in scena Quintetto di Marco Chenevier. Lo spettacolo prende spunto dalla polemica di Emilio Fede che coinvolse, suo malgrado, Rita Levi Montalcini in seguito ai tagli alla ricerca scientifica e dai clamorosi tagli alla cultura in seguito alla crisi economica, tagli che nel caso della Valle D’Aosta hanno raggiunto percentuali insostenibili dell’80%, e che in media nazionale sono state pari al 35%.

La realtà irrompe sul palcoscenico senza mezzi termini. Non siamo nella rappresentazione, né nella simulazione, siamo di fronte piuttosto a un’operazione critica attraverso le armi della rappresentazione.

Quintetto di Marco Chenevier si palesa fin dal suo apparire in scena come un gesto politico e insieme artistico. Nel raccontare la vicenda di Rita Levi Montalcini, protagonista evocata dallo spettacolo e impersonata dallo stesso Chenevier, si illustra la grave situazione del mondo culturale italiano i cui stipendi, causa i tagli, si vedono ridotti dell’80%. Cosa comporta? Che un quintetto è insostenibile, così come il tecnico luci e audio. Chenevier è dunque solo in scena.

Cosa possiamo fare dunque visto che ormai un biglietto è stato pagato. Proviamo a farlo insieme. Il pubblico è chiamato in scena a collaborare a un’improvvisata messa in scena. Chenevier racconta la sua idea di coreografia, che vuole rappresnetare gli effetti dei tagli alla ricerca scientifica sul corpo vetusto della Montalcini, agli spaesati volontari che non solo devono intervenire sulla scena, ma gestire i cambi luci da mixer, scegliere le musiche di accompagnamento e diffonderle al momento giusto. Cosa può succedere?

Tutto e il contrario di tutto. Errori esilaranti, incomprensioni, gaffe clamorose, perfino momenti commoventi, inaspettati, fulminei come un temporale estivo.

Marco Chenevier si mette nelle mani dell’imponderabile, niente è sotto il suo controllo, nemmeno i suoi assoli che si trovano a coesistere con luci imprevedibili e una colonna sonora alquanto bizzarra (si passa dai Carmina Burana alla colonna sonora de Il Signore degli anelli). Il tutto è ovviamente esilarante, dirompente e soprattutto azione politica efficace, in quanto vengono palesati gli effetti dei tagli alla cultura e la reazione che l’arte sa opporre per la sua perpetua rinascita.

Marco Chenevier in Quintetto, non piange sul fiume di Babilonia, reagisce, risponde colpo su colpo. Utilizza il dato drammatico, che permane, per costruire un meccanismo intelligente e fine di rivolta politica ed eccellenza artistica.

Gli errori dovuti alla mancanza di danzatori professionisti e di tecnici qualificati diventa materia significante, comica, dirompente. L’errore non è più tale, è segno, è resistenza, è sberleffo, è l’arte che trova sempre il modo di sopravvivere anche di fronte all’estremo.

Attenzione: non è che si dica che il finanziamento pubblico non sia necessario, che si vive anche senza. Se così fosse sarebbe solo un gesto infantile, non artistico-politico. Quintetto è un gesto di reazione che grida una necessità e in cui si utilizza quello che il dato di realtà pone davanti all’artista, capace di trasformarlo in azione efficace e significante nonostante tutto. E tale operazione è anche una presa di coscienza del pubblico di quanto il dato di realtà pesi sull’azione culturale, e come questa sia capace di mantenersi viva e vegeta, il tutto attraverso l’arma tagliente dell’ironia dissacrante.

Si ride in faccia al potere che misconosce l’utilità e l’azione dell’arte, considerandola superflua e quindi sacrificabile. L’arte è una necessità imprescindibile nell’uomo che si è evoluto anche e soprattutto grazie alle storie che ha saputo creare.

Vedendo Quintetto di Marco Chenevier sul palco del Teatro Stabile Sloveno di Trieste ho potuto apprezzare una volta di più l’incisività dell’agire scenico di un artista che non scinde mai l’arte dalla politica, e come questo non sia mai il classico lamento all’italiana ma sempre azione propositiva, positiva, irriverente. E soprattutto, in un ambiente che non si schiera quasi mai, la sua è una scelta di parte.

Come il Partigiano Johnny di Fenoglio sceglie un fronte di combattimento, anche a costo di trovarsi in the wrong sector of the right side. L’azione culturale non sempre è oppositiva ma lo è spesso. È quasi una necessità il prendere posizione perché è la realtà in cui viviamo che è in gioco. Anche quando l’autore scompare dietro la sua opera essa si staglia sempre come gesto politico. Per quanto Shakespeare non si schieri con o contro Riccardo III, il discorso è sempre politico e mette in scena il potere e la lotta per il trono.

Quintetto di Marco Chenevier, nonostante tutto va in scena, e lo fa in un certo modo, con quello che c’è a disposizione. La pochezza di mezzi non è però scusante e diviene motore e protagonista di resistenza efficace. Come nella migliore commedia di Moliere ridiamo delle miserie della nostra società, ma quando la risata è finita siamo costretti a farci i conti e a prendere una decisione da che parte stare. Non possiamo esimerci. Fare nulla è già fare qualcosa. È già una scelta di parte.

Ph: @Alex Brenner

SPECIALE INTERPLAY: Salvo Lombardo, Luna Cenere, Marco Chenevier

Martedì 22 seconda giornata di Interplay e al Teatro Astra di Torino vanno in scena tre artisti, Salvo Lombardo, Luna Cenere e Marco Chenevier, che presentano lavori estremamente diversi per natura e metodo compositivo.

Apre la serata Present Continuous di Salvo Lombardo, prodotto dal Festival Oriente Occidente e Versiliadanza, con il sostegno di Teatri di Vita, Did Studio di Ariella Vidach e Anghiari Dance Hub.

Il lavoro di Salvo Lombardo è una caccia al gesto quotidiano da riutilizzare come elemento compositivo. Viene spesso usato, per la ricerca di Salvo Lombardo, il termine ready made gestuale ma questa definizione mi lascia perplesso. Il ready made presuppone un andare al di là del gusto, sono oggetti né belli né brutti, anonimi, schiacciati dall’indifferenza dell’uso e svincolati dalla loro funzione quotidiana. Non credo sia possibile applicare questa definizione alla gestualità in quanto un movimento del corpo non è mai anonimo, rivela sempre un’intenzione, un’appartenenza, qualcosa di chi lo esercita anche quando sfilacciato dall’abuso. Inoltre in questo caso il contesto d’uso permane. Si tratta per lo più di una rielaborazione.

Inoltre la ricerca sui gesti quotidiani, estrapolati e rielaborati non è nuova nelle arti sceniche, non solo nella danza. E penso soprattutto a Kantor, dove la definizione di ready made gestuale è decisamente più calzante.

Il campo di ricerca di Present continuous di Salvo Lombardo è il club, o discoteca. I gesti vengono osservati, catturati e imitati sul campo, in seguito ripresi e rimontati in sequenze che vengono nuovamente imitate sulla scena. I quattro danzatori sono in un quadrato-arena delimitato da un nastro rosso. Nell’angolo in alto a destra una console dietro un bancone. Colonna sonora: musica elettronica da club. I danzatori si aggirano in torno all’arena con un bicchiere da cocktail, chiacchierano intorno alla console. Quando entrano nell’arena iniziano a danzare presto imitati dagli altri. I gesti si scambiano, vengono elaborati insieme benché ognuno alla sua maniera. Siamo dunque ancora nella rappresentazione, si simula il contesto di origine e semplicemente si rielabora un materiale.

Present continuous di Salvo Lombardo per quanto interessante sulla carta, ripropone qualcosa di già visto. Un tributo al club che torna ciclicamente sulle scene. Tutto è ampiamente prevedibile dopo pochi istanti. Unico momento veramente interessante dove alla musica da club si sostituisce quella da balera romagnola, e dove i gesti catturati e la danza che ne deriva sono in un contesto simile benché diversissimo e l’azione diventa ironica e perturbante insieme. Benché anche in questo caso non ci si trovi di fronte a qualcosa di imprevisto o inaudito.

Certo oggi non è che sia necessaria per forza la novità. Anche solo un estraniante rimescolamento delle carte sarebbe sufficiente, ma purtroppo ci troviamo di fronte solo a un lavoro noioso, puramente intellettuale, che non aggiunge o toglie niente a quanto già visto sulle scene.

Kokoro di Luna Cenere è un pezzo breve che ho già avuto modo di vedere due volte lo scorso anno, sempre nella sua versione incompleta e ogni volta mi è rimasta la curiosità di vederlo nella sua versione integrale.

Il corpo nudo della danzatrice è in una posizione innaturale. La testa in basso le gambe distese oltre la testa, le braccia a terra. Da questa posizione lentamente il corpo assume nuove pose e questo muoversi come in un acquario emette sempre nuovi immaginari. La luce a pioggia, tenue, fioca, disegna ombre mobili sulla muscolatura che si tende, gonfia, si rilassa o distende. La nudità, spesso abusata, diventa materiale duttile per l’emersione di nuove immagini che in qualche modo, contro la nostra volontà, ci portano a vedere altro.

Il corpo assume sempre nuove pose e dalla verticalità iniziale che si innalza o immerge come danza di medusa, si passa a uno strisciare a terra, dapprima lento poi sempre più convulso e faticosamente ci si innalza a una posizione eretta, in cammino verso un esterno. Quasi un prontuario dell’evoluzione da organismi acquatici, ad anfibi striscianti fino all’uomo. Un lavoro molto raccolto e concentrato in questa prima opera da autrice di Luna Cenere già molto apprezzato tanto da entrare nel circuito Anticorpi XL e nella vetrina Aerowaves.

A chiudere la serata Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier che ho già avuto modo di recensire lo scorso dicembre dopo averlo visto, proprio insieme a Luna Cenere sul palcoscenico di Exister a Milano, per cui per la recensione rimando a questo link http://www.enricopastore.com/2017/12/04/lavoro-sullarancia-marco-chenevier/

In questa sede mi limito ad alcune osservazioni. Marco Chenevier è artista che ama mettere in scena dei dispositivi inclusivi delle azioni del pubblico, e tali dispositivi sono sempre trappole che obbligano a un pensiero. Nel congegno sadico e violento, seppur ironico e divertente, che Questo lavoro sull’arancia mette in opera, ogni scelta, seppure una non-scelta, diventano un marchio che si attaglia su ciascun membro del pubblico. Osservare senza nulla fare è prendere parte, assumersene una. La cosa non riguarda solo chi decide di prendere parte, chi decide di torturare o farsi torturare per cinque euro. Tutti siamo coinvolti nessuno escluso.

Questo lavoro sull’arancia ci rivela come società, ci denuda per quello che siamo. E ogni volta, cambiando il pubblico, muta la percezione che si ha di noi stessi. Le scelte si modificano, le azioni si fanno più o meno incisive. E ogni volta ogni accadimento diviene scenario politico e specchio di una comunità.

Tra la versione milanese e quella torinese la temperatura, l’incidenza delle azioni, la partecipazione, tutti i parametri in gioco sono mutati e ricombinati dando un esito totalmente diverso tanto da rendere il dispositivo uno strumento di indagine sociologica e antropologica più che artistica, o forse tali ed efficaci proprio perché si esplicano attraverso l’azione artistica.

E l’altra considerazione è che Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier, sia un saggio sulla potenza dello sguardo e sulla sua azione tagliente e mai neutra. Chi guarda spesso non fa nulla, guarda e basta, ma in quel far niente agisce in maniera indelebile tanto da modificare la realtà. Guardare il danzatore che, nonostante l’intolleranza, è costretto a bere un bicchiere di latte, dice molto di noi stessi. Noi che non interveniamo e vediamo come va a finire, siamo attori esattamente come il volontario carnefice. Non esiste posizione neutra. Tocca una scelta. Va fatta perché anche non agire è decidere da che parte stare.

SPECIALE INTERPLAY: Beyond indifference di Tabea Martin

Come ogni anno torna Interplay il festival guidato da Natalia Casorati, vetrina torinese della nuova danza. Questa nuova edizione si apre con due lavori molto interessanti: Beyond indifference della coreografa svizzera Tabea Martin e il pezzo breve Crossword del giovane Matteo Marfoglia, artista italiano che vive e opera in Gran Bretagna, già vincitore di prestigiosi riconoscimenti.

Beyond indifference di Tabea Martin inizia in un nitore abbagliante. Sei danzatori vestiti di bianco, candidi i capelli, le pareti e il pavimento. Raggiungono gli strumenti e iniziano a suonare come un gruppo rock a X Factor. Sul fondo uno dei sei scrive con la vernice rossa la parola: Liar – bugiardo. Chi è bugiardo? Lo spettacolo? o il mondo?

La scena si evolve e la scena si spacca letteralmente in due metà: da una parte i danzatori come figure reali, con le loro storie e le interazioni che li connettono al mondo; dall’altra gli stessi danzatori nelle vesti più estrose e pop  di cantanti e musicisti. Quale delle due metà è quella vera? Entrambe? Forse nessuna?

In Beyond indifference di Tabea Martin siamo di fronte a una grande zona grigia in cui è impossibile distinguere qual è la maschera e quale il volto al di là di essa. Siamo di fronte a un continuo scivolare in mondi paralleli e contigui avvinti in un abbraccio inscindibile. L’unica certezza è che il mondo “reale” (impossibile questa parola siamo sulla scena dove tutto è rappresentazione) è più violento, urticante, graffiante perfino quando ci strappa una risata; mentre quello “virtuale” (anche questa parola è solo d’uso contingente), quello da cantante punk o pop o industrial è più laccato, perfettino, educato, pronto a piacere.

Due mondi che sottostanno alla parola sul fondale bianco: bugiardo. Tutto è impostore quello che sta sulla scena e quello che pertiene al gran teatro del mondo. Pirandellianamente siamo circondati da centomila e una maschera. Sollevandone una ne scopriamo un’altra con un volto diverso eppure uguale.

E così si passa dalle storie di famiglia, agli amori, alle relazioni interpersonali via via in tutti gli stadi della vita e sempre sotto una latente vena violenta appena nascosta da una membrana esile di confortevole simpatia. Ma attento osservatore che il velo è tanto sottil che il trapassar dentro è leggiero.

Beyond indifference di Tabea Martin giunge a una conclusione. Come i clown nell’arena di un circo, i danzatori cadono a terra in una morte simulata. Solo uno sopravvive e si trasforma in un presentatore da reality. Chi ha vinto di questi cinque morti? Quella simpatica e sbarazzina? La spagnola i cui genitori si amano ancora dopo trent’anni di matrimonio? Siete curiosi? And the winner is…?

Ma la vincitrice si autoproclama. Irride i perdenti e il presentatore. È la danzatrice serba che è anche barman. E dalle quinte giunge un bancone pieno di alcolici e lei con l’aiuto degli altri incomincia a creare cocktail in scena. Alcuni vengono offerti al pubblico. Questa è la sua immagine reale? Sul fondale intanto viene aggiunta una S: liars – bugiardi. Chi sono i bugiardi? Noi o loro? La scena o la vita?

Crossword di Matteo Marfoglia è il preludio del festival. Un piccolo pezzo che prelude e prevede uno sviluppo. Quattro danzatori si aggirano sul palco nella penombra mentre gli spettatori si accomodano. Le luci in sala si attenuano e iniziano ad apparire dei quadranti che si susseguono in senso antiorario. Ciascuno contiene un danzatore che svolge i suoi movimenti. In sottofondo dei paesaggi sonori: le istruzioni di volo degli assistenti Ryanair, una favola per bambini, un comizio politico, un film con Tom Cruise. Quadrante per quadrante si svolgono le linee di danza interpretazione di dialoghi in una lingua che i danzatori inglesi non capiscono.

Infine i quadranti si illuminano contemporaneamente e le linee provano a essere una polifonia di voci in contrappunto. Esplorano possibilità di coesistenza: perfino un accordo unisono e simultaneo. Poi il buio e il suono di un metronomo a battere il tempo.

Un’ottima apertura di festival a Interplay. Due lavori intriganti: Crossword di Matteo Marfoglia ci presenta un nostro talento che opera fuori confine, Beyond indifference di Tabea Martin un’opera tagliente sotto la sua veste leggera e sbarazzina, proveniente da un paese, la Svizzera, che negli ultimi decenni ha fortemente investito su tutta la filiera educativa, formativa, produttiva e distributiva, cominciando a sfornare talenti da esportazione (ricordiamo tra gli altri Milo Rau, Ioannis Mandafounis, Daniel Hellmann).

Lavori come Beyond indifference sono frutto sì del talento, ma anche della cura per farlo emergere. Le due cose sono necessarie e inscindibili. Semi fruttuosi nelle terre aride sono cosa rara. Più un miracolo di natura che una consuetudine. Coltivare i talenti è compito di un’azione politica, i miracoli sono affari della divinità. Sia l’una che l’altra in questo paese sono date per disperse.

Ph: @Ree

LA VOIX HUMAINE E IL SEGRETO DI SUSANNA: gli oggetti della modernità prendono la scena

In questi giorni al Teatro Regio di Torino due piccole opere che, da due opposte balze, il comico e il tragico, inseriscono gli oggetti del contemporaneo nel mondo della lirica. Parlo de Il segreto di Susanna di Ermanno Wolf Ferrari e La voix humaine di Francis Poulenc su testo di Jean Cocteau.

La sigaretta e il telefono. Oggetti comuni, persino banali, ma carichi di un potenziale dirompente che conservano con il passare dei decenni. Pensiamo alla sigaretta, vizio che Susanna cerca di nascondere al geloso marito. Prima simbolo di emancipazione femminile, oggetto da duri, rito di passaggio all’età adulta, poi vizio, malattia, dipendenza da estirpare. E poi il telefono. Comunicazione facile, azzeramento delle distanze, e poi gradualmente anch’esso oggetto di dipendenza, perfino, come detto nel libretto: “un’arma tremenda. Un’arma che non lascia nessuna traccia e che non fa rumore”.

Ne Il segreto di Susanna di Wof Ferrari, l’oggetto è motore del comico. Composta come un Intermezzo settecentesco che andava a intervallare l’opera seria, su modello de La serva padrona di Pergolesi, Il segreto di Susanna introduce “il filo di fumo” nel ménage di coppia. Susanna nasconde al marito il suo vizietto, e lui, Gil, sentendo odor di fumo pensa a un tradimento. E così si scatena la gelosia e i fraintendimenti, fino alla risoluzione finale dove la coppia fuma insieme.

In questa operina di Wolf Ferrari non c’è da ricercare nulla di complicato. È proprio il gusto del comico, il piacere del divertimento e dell’intrattenimento nel recupero di una tradizione senza rinunciare all’introduzione di elementi estremamente moderni nella composizione musicale (Felix Mottl, direttore wagneriano della prima bavarese, definì Il segreto di Susanna “l’opera più wagneriana che io conosca”).

Discorso diverso per La voix Humaine di Francis Poulenc. Il testo di Cocteau introduce l’oggetto telefono come motore tragico. Testo nato per il teatro nel 1931 e banco di prova per le grandi attrici (in Italia la prima a cimentarsi con il testo fu Emma Gramatica e nella versione cinematografica in L’amore di Rossellini l’interprete fu Anna Magnani), approda sulle scene liriche soltanto nel 1957.

Lei, nient’altro che Lei, è in una camera da letto. Sola. Poi il telefono squilla e le porta la voce dell’amante che la abbandona per sposarsi con un’altra. L’oggetto è strumento di tortura, messo di notizie ferali e conclusive.

La voix humaine nella versione operistica di Poulenc vide la luce come detto nel 1957. Il suono del telefono in una partitura contemporanea non fa ormai scalpore più di tanto. Dopo la musique concrète di Pierre Schaeffer, le sirene di Varèse, le molle, gli ammortizzatori e il pianoforte preparato di Cage, non era certo uno squillo che poteva turbare.

Elemento veramente moderno sono invece i silenzi. 4’33” di Cage è del 1952 e Poulenc inserisce questo elemento, ormai portato a vero protagonista del mondo musicale e compositivo, per dare maggiore intensità drammatica all’opera. I silenzi sono a discrezione dell’interprete e del regista e dovranno essere concordati con il direttore d’orchestra. I silenzi sono destinati all’assente, colui che è dall’altra parte del filo del telefono. La musica invece è destinata a Lei, abbandonata in una casa vuota dall’amante di ieri e che domani sposerà un’altra.

La musica è frammentaria e frammentata come la telefonata. I temi sono solamente accennati, mai sviluppati. Raramente ritornano. Caso speciale il tema che sottende il ricordo della gita a Versailles.

La conversazione è spesso interrotta. Si inseriscono le voci delle centraliniste (sempre però destinate al silenzio). La linea cade e quando il telefono squilla di nuovo è uno che ha sbagliato numero. Tutto diventa tortura, stiletto che ferisce l’anima. E Lei è via via sempre più sconfitta dall’ineluttabile che viene da lontano, voce immateriale che provoca dolore fisico e forse anche una morte. Oggi probabilmente tutto avverrebbe per messaggini di What’s up.

L’allestimento delle due opere presentato al Teatro Regio porta per entrambe la firma di Ludovic Lagarde e vede entrambe le vicende ambientate nella stessa casa.

Se ne Il segreto di Susanna, lo spazio scenico è solo interno borghese supporta all’azione, ne La voix Humaine è vuoto all’apparenza confortevole che grava sull’anima di Lei. La casa diviene girevole, si passa dal salotto, alla camera da letto alla sala da bagno. Ogni ambiente è bianco sfavillante come un obitorio. E le stanze sono orribilmente vuote come la vita ormai solitaria di lei. Colorato è solo il telefono. Onnipresente e terribile come una spada di Damocle.

Il segreto di Susanna e La voix humaine sono due piccoli gioiellini di teatro musicale. Un intermezzo comico e una tragedia lirica che dimostrano le ampie possibilità del genere opera anche nel contemporaneo. Peccato che lo spazio per gli esperimenti nei teatri lirici sia schiacciato dall’invadenza del repertorio operistico classico.