LE BRUIT DES ARBRES QUI TOMBENT di Nathalie Bèasse

Quello di Nathalie Bèasse è un universo teatrale a bolle. Il suo non è un racconto univoco, lineare ma uno spargere frammenti di uno specchio, pezzi di puzzle di cui, come nel libro di George Perec La vita istruzioni per l’uso, manca sempre un elemento per completarlo. L’immagine completa ci sfuggirà sempre.

Come afferma la stessa Nathalie Bèasse: «esploriamo senza rendere le cose leggibili». E così si ha in un primo tempo l’idea di confusione, di trovarsi di fronte a un oggetto sconclusionato, fumoso, che via via chiarisce la sua natura: come gli agenti in incognito ne Un oscuro scrutare di Philip Dick, lo spettacolo indossa una tuta disindividuante, lasciando trasparire di sé mille immagini sovraimpresse nascondendo la sua vera natura. Proteo redivivo.

La Biennale Teatro dedica a Nathalie Bèasse una piccola personale di quattro lavori, Le bruit des arbres qui tombent, Roses, Tout semblait immobile, Happy Child.

Il titolo del primo spettacolo in scena ieri sera al Teatro Piccolo Arsenale è Le Bruit des arbres qui tombent, ed è preso da una raccolta di poesie e canti di Indiani d’America, e letteralmente significa: il rumore degli alberi che cadono. Un titolo che sussurra parole di morte, un franare inevitabile tra rumori di schiocchi di rami infranti e frusciar di foglie. E questo sussurrar parole in un mondo perennemente sul filo del rasoio tra la vita e la morte incombente si ha da subito con la prima immagine: un enorme telo nero mosso dai quattro attori agli angoli del palco, che aleggia ora rabbioso ora soave, oscurando le luci, nero sipario, creatura viva e terrifica come il fumo nero di Lost mentre si diffonde l’Adagietto della Quinta Sinfonia di Mahler già tema de La morte a Venezia di Luchino Visconti.

Da questo incipit pieno di dolce tristezza e incombente ineluttabilità si dipana un universo di immagini che i quattro attori in scena (Estelle Delcambre, Karim Fatihi, Erik Gerken, Clèment Goupille) raccontano usando immagini ora lievi, ora divertenti, o struggenti e melanconiche, attraverso lingue diverse (Arabo, Inglese, Danese, Francese e qualcuna che forse non ho riconosciuto) piccoli frammenti narrativi.

Si racconta di una famiglia povera costretta a vivere insieme e che sogna di poter vivere finalmente separati; si enumera la genealogia di Gesù mentre un attore si spoglia e viene inondato d’acqua, – la genealogia si disperde, così come l’acqua -; si racconta di una lince che vivendo impara e quel che impara scompare con lei. Ma i racconti non sono fatti di sole parole, le immagini da sole si snocciolano e snodano sul palco costruendo un labirinto figurativo dove ritorna l’immagine famigliare, la morte e la solitudine. Bellissima quella dei vestiti gettati furiosamente in alto che si gonfiano quel tanto da far intravedere una figura umana che svanisce in un attimo, o come quella dell’uomo albero che vaga sul palco alla ricerca di radici. Molte sono le immagini e non serve qui descriverle ed elencarle tutte. Basta un accenno per comprendere il mondo narrativo-compositivo di Nathalie Bèasse, un universo delicato e deciso, che parla degli argomenti ultimi, di vita e di morte, di solitudine e melanconia, di struggimento che sorge dalla ricerca affannata di noi tutti di un oggetto d’amore che ci scaldi il cuore nel breve istante che ci separa dalla morte.

Il merito di Nathalie Bèasse è di usare un tono lieve e leggero, mai asseverativo, totalmente fuori dal mondo della rappresentazione e che evoca il mondo di François Tanguy e del Theatre du Radeau.

A tal proposito vorrei terminare questo piccolo racconto con un omaggio a un attore, Erik Gerken, che in un lontano passato insegnò moltissimo a me e ai miei compagni di viaggio nel periodo di residenza a La Fonderie di Les Mans. Ricordo questo straordinario attore che con estrema umiltà ci consigliava strade e percorsi possibili, insegnandoci esercizi di training, mostrandoci possibili interazioni con gli oggetti di scena. Lo ricordo in scena durante Orpheon, proprio durante la Biennale teatro del 1999 quando ci conoscemmo e per un breve tratto di strada ebbi l’onore della sua amicizia. Il suo pezzo di Amleto con Frǿde Bjornstad mi fece innamorare del teatro, amore che dura tutt’oggi.

Ph: ©J.Blin

ENE LIIS SEMPER – NO42 EL DORADO: THE CLOWNS’ RAID OF DESTRUCTION

Ene Liis Semper resuscita sul palco della Biennale un mondo antico, terribile, inquieto e demonico che come un virus dormiente è rimasto seppellito nelle pieghe profonde del teatro, dimenticato nei magazzini sotto teli di fondali muffiti e vecchi costumi di scena.

Orderico Vitale riporta nelle sue cronache del secolo XII il racconto di un monaco testimone, in una lontana e fredda notte normanna, del passaggio della Masnada di Arlecchino: teoria di demoni e d’anime sofferenti condotte verso nessun luogo da Harle King, con il suo volto dipinto, la sua mazza, i suoi goffi e deformi aiutanti. Dietro la maschera del clown c’è un mondo infero, tellurico, assolutamente pagano, che ancor oggi inquieta. It è solo l’ultima manifestazione del potere terrifico di queste maschere. Dietro al suo volto sformato, alle sue gag ridicole e crudeli, dietro al riso che ci strappa controvoglia, c’è la terribile e assurda violenza della vita e la misera e patetica parte che noi recitiamo in questa commedia.

Il clown è disteso su un tavolaccio. A terra un candelabro. Siamo subito nel funereo. Non c’è dubbio: quello disteso è un cadavere ch’eppur si muove. La morte c’è e non c’è, è evocata ma non troppo, quel tanto che basta per sentire il suo gelido fiato sul collo. Poi il clown si alza e un mondo di voci come di sirene anima lo spazio. Come Prospero il clown zittisce e comanda le voci, e con loro evoca nel cerchio magico della scena la sua deforme e tremenda masnada.

Ecco che appaiono i clown, spingono carrelli della spesa colmi di oggetti sporchi, vili, insulsi relitti di una misera vita, e spingono con tremenda fatica, con le facce deformi, le bocche stirate in un riso che non risuona, le membra rigide, i sessi ambigui, non morti e non vivi. La loro lunga e oscena processione si reitera in un eterno ritorno, in un circolo vizioso che per quante assurde variazioni possa permutare risulta senza scopo alcuno. Gli oggetti vengono mostrati, impiegati, smontati e rimontati in nuove combinazioni, mentre la scena scorre, ruota su se stessa su questo palco mobile.

E da questo giro della morte, da questa teoria di maschere che ricorda riti magico misterici dei monasteri tibetani, si sviluppano episodi che conducono quasi sempre a una menomazione del protagonista, un’amputazione, una violenza fisica mentre il clown capofamiglia osserva e urla: non basta! Un appetito di vita e di morte che non si esaurisce mai, che cerca nuovo eccesso. Si evirano a vicenda i clown, si percuotono, si lacerano i corpi di dannati e nell’esplicare così tanta e sacra violenza ci strappano risate, le strappano da noi con le lame delle loro azioni sconclusionate e precisissime.

E la ruota gira, continua a girare inesorabilmente lenta, portando con sé nuovi episodi, nuove violenze. La clown/bambola gonfiabile continua a partorire cuscini dal suo ventre, e lei ride, ride come un carillon incantato; il clown/boia defeca oggetti che attirano l’attenzione della masnada che in un impeto di gioia incontenibile finisce per lacerargli il ventre; il monaco nel preparare la cena si amputa tutte le dita/carote facendo banchetto di sé; il clown in calza maglia dopo aver acquistato i testicoli viene evirato per sbaglio e rimontato con lo scotch; un diluvio costringe la banda e rimontare la carovana prima di una folle ultima cena davanti a una croce montata alla carlona e infilata in un secchio.

Episodi osceni ed equivoci si susseguono, tanto da dimenticarci che questo era il funerale del clown. Si torna al punto di partenza, il clown torna sul tavolo autoptico, il clown boia con una sega elettrica alimentata da una spia nel culo gli lacera il ventre, apre la ferita, denuda gli intestini mentre il moribondo urla l’inutilità di ogni agire, l’insensatezza di una vita cieca e senza scopo dove nulla rimane se non la ferita e il dolore che l’accompagna. La compagnia intanto ha sgombrato il palco, restano solo boia e torturato, seppelliti da un diluvio di palle dorate che piove dall’alto da un chapiteau montato al contrario. Un sacca ovipara di insetto malvagio che seppellisce i corpi di palline.

Quello che Ene Liis Semper ha messo in scena è un mistero pagano di una forza sconvolgente, un rito misterico in cui i clown sono come le assurde e mostruose divinità dei miti di Chtulu, un rito illecito seppur necessario per gettare uno sguardo lucido sull’insensata nostra misera vita. Per quanto millenni di evoluzione ci abbiano spinto in avanti, restiamo animali ciechi mossi da insensata brama, da istinti voraci che ci precipitano in un abisso di violenza e dolore senza fine. Sotto la patina sottile che le civiltà usa per addolcire e indorare la pillola, s’agita il mondo dei clown di Ene Liis Semper.

Nell’osservare rapito come non mi succedeva da anni questo teatro potentissimo fatto di gesto, azione, spazio e corpo, non potevo non pensare alle processioni di tanto teatro di Kantor, agli oggetti dalla realtà dal rango più basso, alle iterazioni, ai meccanismi ripetitivi e ossessivi, alle macchina di tortura del grande maestro polacco.

Ene Liis Semper sembra esserne l’erede, questo suo NO42 mi ha scioccato positivamente tanto quanto Crepino gli artisti. Era dai tempi di Orpheon del Theatre du Radeau che non provavo così intense emozioni legate alla scena e se potessi rivederlo altre 10 volte lo farei senza mai stancarmi. Questo di Ene Liis Semper è grandissimo teatro, di altissima qualità, un teatro che utilizza tutta la sua ancestrale potenza di rito per creare immagini che non hanno quasi bisogno di parole, ma che sono talmente potenti da non necessitare di alcuna spiegazione. Dal palco scaturisce la vita, erutta violenta tutta la crudeltà che accompagna l’esser vivi, tutta la lacerante sofferenza che comporta l’esser comparse in questo vasto mondo che respira.

Ph: ©Tiit Ojasoo

MARA OSCAR CASSIANI Spirit THE INVISIBLE CITY di Daniele Bartolini

Performance. È forse il termine più fluido e ambiguo delle arti contemporanee. Se alla sua nascita individuava una categoria di artisti proveniente dall’ambito delle arti visive, oggi è decisamente usato e abusato in tutte le Live Arts. Performance è indefinibile, e per quanto ci abbia provato negli ultimi vent’anni non sono riuscito a trovare una definizione che mi soddisfasse appieno.

Una forse, di Attanasio De Felice: Performance is a flexible testing ground for ideas. Una piattaforma flessibile per testare delle idee. Questa semplice frase individua da subito degli ambiti interessanti. Innanzitutto la flessibilità che si espleta nella dinamicità di un processo e non nella staticità dell’oggetto; e poi nell’essere un test che di volta in volta da esiti diversi. Si testano delle idee, le si mette alla prova, non si dimostra un teorema. Fluidità, dinamicità, sperimentazione, processualità. Tutti elementi che fanno della performance un genere ambiguo, una generazione equivoca, che ha radici su piani artistici e filosofici diversissimi. È un universo magmatico, privo di genere, proteiforme. Mutua procedure e linguaggi da tutte le arti dal vivo, le mescola, le ripropone ibridate divenendo una sorta di mitica creatura mostruosa delle arti contemporanee.

Seppur indefinibile o poco definibile (e non lo ritengo certo un difetto), alla Performance, come luogo artistico di territorialità smisurata, si pongono fin dalle origini del genere dei paletti, seppur molto ampi.

Primo confine esterno: The Untitled Event primo Happening di John Cage. Black Mountain College, 1952. Un processo indeterminato all’interno di frame temporali. Niente è stabilito, non c’è punto di vista, il pubblico è libero di crearsi il suo proprio montaggio della visione e dell’esperienza.

Secondo confine esterno: New York 1959 18 happenings in six parts di Allan Kaprow. Partitura di eventi rigidissima. Il pubblico è come costretto a divenire esso stesso materia dell’opera. Visione orientata, intenzionalità artistica determinata. Si recupera l’oggetto benché esperito nel flusso di un’esperienza.

Tra questi due estremi subito si scatena una reazione termonucleare. Il dibattito si incendia e non è ancora terminato. Processo vs. oggetto. Punto fermo: l’idea che l’opera d’arte sia qualcosa da esperire, da vivere e non da osservare distanti e distaccati. E in questo si ritorna all’alba di ogni ritualità. Si vive non si osserva.

La qualità di una performance non si misura, seppur misurabile, in qualità estetica che pertiene forse più all’oggetto, quanto in qualità dell’esperienza proposta, nella profondità di visione che essa provoca e produce nello spettatore/partecipante.

Dopo questa lunga ma necessaria premessa parlerei di due performance: Spirit di Mara Oscar Cassiani vista a Santarcangelo, e The invisible city di Daniele Bartolini a Kilowatt.

Nella prima, Spirit di Mara Oscar Cassiani, l’intento è chiaro richiamare o ricreare una ritualità originaria e metterla a confronto con il contemporaneo: la musica da club, un immaginario superflat e anime (non a caso all’inizio si ascolta il pezzo di Kenji Kawai di Ghost in the shell). Delle ossa su una coperta, delle maschere dipinte sul volto, e poi tanta musica e ballo a cui il pubblico alla fine si unisce. Ripetitività, ritmi ossessivi, luci strobo. L’impressione netta è che più che trovarsi di fronte a un rito ci si trovi dinanzi alla dimostrazione di un teorema. Le ossa, le maschere, i campanelli che richiamano i mamuthones sardi, e poi la musica da club, le danze circolari intorno al pubblico indirizzano senza dubbio la visione e l’esperienza verso un risultato sicuro. Non c’è nessun processo esperienziale vero, ma un allineamento con il pensiero dell’artista che diventa oggetto artistico. È un seguire le molliche di pane dell’artista/Pollicino. Il pubblico è strumento di verifica. Poste queste premesse avviene questo e quest’altro. L’unica scelta che rimane al pubblico è accettare quest’immersione forzata, e quindi partecipare alla danza e passare una serata in questo club allestito ad hoc, oppure andarsene.

Anche nella seconda performance, The invisible city di Daniele Bartolini, chiaro è il riferimento al noto libro di Italo Calvino, non solo nel titolo ma anche nelle differenti sezioni della performance. Cinque spettatori sono invitati a entrare in un palazzo abbandonato e deserto di Sansepolcro, per iniziare un percorso di conoscenza reciproca e di immaginazione di paesaggi reali o immaginari determinati dai propri ricordi, desideri, esperienze. Ora il processo potrebbe essere anche suggestivo se lasciasse la possibilità di compiere il proprio percorso, stabilire il proprio tempo di sviluppo, invece tutti gli eventi sono rigidamente compartimentati nei tempi e nei modi, tanto che per esempio, nella prima parte in cui i partecipanti, attraverso una serie di domande, vengono portati a parlare di sé a esplicare il materiale proveniente dalla propria interiorità, materiale che serve nello sviluppo del percorso, viene bruscamente interrotto per passare ad altro.

Dette queste poche cose su entrambe le performance, e tralasciando le facilonerie con cui sono state eseguite, le sciatterie nei modi di esecuzioni, nella presentazione del materiale e nelle procedure (non bastano quattro ossa a terra e delle facce dipinte di nero per fare un rito – e parlo di Spirit -, così come enunciare un desiderio per fare una città del desiderio), quello che mi pare fatalmente frainteso rispetto alla performance, è la processualità condivisa con il pubblico.

In entrambi i casi il processo non è condiviso ma subito. Si è burattini nelle mani dell’artista che ti accompagna dove vuole lui e se non sei disposto, o quell’esperienza non ti interessa, non ti resta che andartene o subirla di malavoglia. Non c’è apertura a una reale interazione con un terzo elemento – il pubblico – portatore di esperienza a sua volta e fattore di indeterminazione. L’artista vuole il controllo del risultato e poco accetta la possibilità di compiere insieme al pubblico un percorso di esperienza arricchente comune generato dalle interazioni casuali all’interno di un processo scatenante.

Sia Mara Oscar Cassiani che Daniele Bartolini producono oggetti tendenti più alla staticità che alla dinamica propria della performance. Premesso che questo è il mio personale punto di vista e che si può assolutamente non essere d’accordo, anzi spero di generare un dibattito anche con gli stessi artisti, trovo che questo modo di approcciarsi alla performance, a questo flessibile terreno di prova delle idee di cui parla Attanasio De Felice, sia alquanto lontano da una reale flessibilità. Di fronte a oggetti artistici di questo genere è netta la sensazione di non essere per niente distanti dal mondo della rappresentazione da cui in fondo si vuole scappare. Si ripresenta un quadro, un’immagine più che un territorio esplorabile insieme a una comunità riunita per condividere un’esperienza. Non siamo dunque nel campo di una prassi filosofiche che si esplica nell’atto artistico condiviso, ma nel quadro consueto dell’osservazione e fruizione dell’oggetto d’arte. E credo personalmente che questo risultato sia alquanto deludente.

INTERVISTA A ERMANNA MONTANARI E MARCO MARTINELLI

Quest’intervista è stata realizzata insieme a Tessa Granato a Borgo Sansepolcro durante la prima giornata di Kilowatt davanti al Palazzo delle Laudi. Non posso che ringraziare Marco Martinelli ed Ermanna Montanari per la loro disponibilità e per la capacità di donarsi e raccontarsi con estrema generosità e sincerità. Abbiamo parlato di Maryam, loro ultimo lavoro, della ricerca sulla voce, di ribellione e delle nuove generazioni.

Enrico Pastore: Partiamo da Maryam: com’è nata l’idea di questo spettacolo, da quale esigenza? E quali sono state le fonti?

Ermanna Montanari: Ci siamo trovati a parlare con Luca Doninelli che ha scritto il testo dopo un processo drammaturgico fatto principalmente con Marco. Noi eravamo partiti con l’idea di affrontare un lavoro su Santa Teresa D’Avila ma a un certo punto non abbiamo trovato la chiave, ma volevamo assolutamente affrontare delle questioni rimaste ancora aperte con Rosvita. Fu allora che Luca Doninelli ci parlò di questa sua visita alla Chiesa della Natività a Betlemme dove aveva visto questa devozione delle donne mussulmane per Maryam. Una devozione che era preghiera e racconto per chiedere vendetta per le morti di figli, sorelle, per quello che si era subito nella vita. Luca Doninelli ha incominciato a scrivere sotto nostra pressione perché subito ci siamo detti: questo è quello che dobbiamo fare, è qui che dobbiamo andare. Ci ha aperto una luce che trovavamo fortissima e altamente vera in un mondo come questo. C’era sia l’abbraccio religioso sia, d’altra parte, una tremenda ferocia. Una preghiera non è solo un’Ave Maria o un Padre Nostro ma è anche una confidenza di tipo violento. Così abbiamo iniziato a lavorare con Luca Doninelli e con Luigi Ceccarelli per il suono e a cui abbiamo chiesto di creare una musica di stile nordafricano.

A un certo punto abbiamo cominciato a lavorare in una visione nera, scura, solo con un microfono e un performer. Abbiamo anche chiesto al poeta tunisino Tahar Lamri, che vive a Ravenna, di darci una mano con tutto il materiale relativo a queste donne che sono soprattutto palestinesi e siriane. A un certo punto abbiamo pensato di usare anche la lingua araba come scrittura. Il pubblico è separato da un velo e su questo velo sono proiettate le parole di tutto il racconto, che appare quindi sopratitolato ma per noi è soprattutto un’immagine. È come essere dentro a un libro religioso, un libro che porta le parole di queste donne. Io dietro il velo faccio tutto, nel senso che faccio tutte le voci. In realtà non c’è scena. È tutto nero, c’è solo un corpo immobile ma ciò che danza sono la musica, la luce e le parole. La luce è importante, perché quello che chiedono le donne, la domanda che fanno a Maryam è soprattutto una richiesta di luce anche se è una luce di tenebra. La luce c’è anche nelle tenebre se no non potremmo vedere né l’una né l’altra. È un lavoro dove tutto è sfocato.

Alla fine appare Maryam che dice delle cose molto potenti. Quando abbiamo fatto le prime anteprime al Sud, tra Bari e Napoli, la gente piangeva. Sono luoghi dove la Madonna è nel quotidiano. Le parole di Maryam, non so come dire, è come se io portassi veramente quelle parole. Non c’era spazio per la critica. È stato per noi qualcosa di sorprendente. A Milano invece è stato completamente diverso. Ognuno poteva dire la sua sulle parole di Maryam. In realtà Maryam dice tre cose fondamentali: cosa posso darvi io che non ho potuto nulla di fronte a mio figlio in croce? Non ho nulla da darvi: né riscatti, né vendette. E dice anche che non ha perdonato Dio, perché il dolore non si dimentica anche nella gloria eterna. E comincia a parlare dei pianti. Dio conosce il pianto, l’amore conosce il pianto. L’amore è pianto. È potenza e insieme impotenza. L’ultima frase, molto potente, dice: voi sarete sempre con me là dove nessun figlio muore. Non c’è nulla. Parla del mistero. Un mistero doloroso. Perché le tre donne di cui si parla vivono nella dimensione del dolore. Sono donne che hanno subito una perdita. E la perdita è qualcosa di molto terreno che ognuno di noi prima o poi prova.

Tessa Granato: Il fatto che in Maryam lei reciti dietro un velo, sempre, mi fa pensare al suo essere una Voce, bagno sonoro e atto concreto, materiale. Mi fa pensare anche alle guaritrici africane, che lei so avere incontrato nel suo viaggio in Senegal, e che proprio nascoste da un velo emettono canti e formule che portano, in certi casi, alla guarigione. Lei ritrova una vicinanza tra il potere della sua voce e quello di alcuni rituali magici?

E.M.: Quando siamo stati in nella savana senegalese ho assistito ad alcune guarigioni. Le voci provenivano da una persona che mai si rendeva visibile, perché tutto avveniva dietro un telo, che spesso era sporco, annerito, su cui sopra vi avevano magari poco prima dormito degli animali. Il potere di questi suoni, e vibrazioni, era palpabile. E sì, Marco ha volutamente ideato per Maryam un luogo nero, oscuro, da cui escono voci di donne (Zeinab, Intisar e Douha), che poi in realtà diventano una sola voce, la voce del femminile, ma anche del maschile, dell’umano, dell’universale, di un quotidiano esemplare. Se a qualcuno viene stuprata un’amica, l’istinto è di rivolgersi a una entità superiore per chiedere giustizia, e vendetta. Chiaramente questo disturba, ma io credo che sia allo stesso tempo una forma di preghiera naturale, seppur feroce, e che in chiesa si possa inveire, bestemmiare. Un controsenso, come anche i mostri che vi troviamo raffigurati, dipinti o scolpiti, quasi ci suggeriscono. Penso a quella stessa spinta contrastante che c’è in Testori, ad esempio, e senza la quale non avremmo avuto tutto quello che di meraviglioso ha scritto.

EP: vorrei farti una domanda tecnica: come si sviluppa la tua ricerca sulla voce anche rispetto all’utilizzo della tecnologia? Ti faccio questa domanda pensando, per esempio, a quanto diceva Carmelo Bene, su quanto la tecnologia potesse aiutare la ricerca, e come permettesse alla voce di uscire dal dire, potesse aiutare a depensare la voce.

EM: Il lavoro sulla voce inizia ben prima che noi stessi scoprissimo tutto di questo lavoro, ben prima di immaginare un involucro sonoro che contenesse e avviluppasse anche la platea. Qui all’Auditorium di Santa Chiara forse non riuscirete a vederlo e ad averlo nella sua sontuosità. C’è un impianto audio costituito da molti diffusori posti sia intorno alla platea che all’interno del palcoscenico, solo che in spazi così piccoli, come qui a Sansepolcro, tutto è compresso. La regia del suono è di Marco Olivieri che lavora con noi già da qualche tempo, ha curato anche la regia del suono di Inferno. È lui a decidere ogni volta lo spazio sonoro, così come noi decidiamo lo spazio scenico. E qui. in questa piccola chiesa, che contiene solo 80 spettatori, ha creato un spazio compresso, ma nonostante questo ci si trova immersi in questo orecchio. Questo lavoro è un grande orecchio perché a Dio giungono i pianti dei padri e delle madri. Tecnologicamente questo è un lavoro estremamente raffinato e sontuoso così come lo era L’isola di Alcino, Lus, Inferno. Sono tutti dei bozzoli sonori. La ricerca sulla voce è un processo estremamente complesso. È ciò che si ascolta, ciò che si da e ciò che la voce genera. Marco Olivieri però non mi ruba la voce e me la restituisce in altro modo. Io lavoro solo con un microfono, e Marco con i diffusori. Non c’è nessuna alterazione vocale.

Marco Martinelli: Sì, direi che è Ermanna che fa tutto il lavoro con la voce, che genera le alterazioni e i toni. Marco Olivieri pensa a portare questa voce, a farla viaggiare intorno e per gli spettatori.

EM: Il lavoro con il microfono è estremamente importante. Esso genera la voce. È uno strumento, una sonda. Ti faccio un esempio: Marco Olivieri mi ha suggerito un nuovo microfono che le prime volte mi imbarazzava tantissimo. Non sapevo proprio cosa farci. Era come non saper muovere i tasti di un pianoforte o suonare le corde di una chitarra. Poi ti alleni, provi e cominci a capire come suonarlo. Capisci che questo strumento può dare al tuo strumento qualcosa di imprevisto e allora puoi volare, puoi creare una dimensione. Questo microfono prende tutte le cose più piccole, al limite dell’udibile, dove magari, per esempio, puoi non chiudere una vocale. Prende il resto, ciò che resta. Rende tutte le sottigliezze, puoi quasi sussurrare, parlare come una sonnambula. Così come la luce posso diventare quasi impalpabile.

EP: possiamo dire rubando le parole a Demetrio Stratos che è un modo per suonare la voce?

EM: Sì, è così. È assolutamente così. Demetrio Stratos è un maestro per me.

T.G.: Le vorrei chiedere come si prepara per la costruzione di uno spettacolo: ha un metodo, un procedimento a lei caro per concentrarsi, e cercare la chiave per entrare nel lavoro che deve venire alla luce?

E.M.: Tra tutti i luoghi chiusi, le chiese sono spesso i luoghi dove passo del tempo, sono il mio luogo. Ci vado perché lì vi scorre il mondo, ed è dove restano le voci del mondo. Ci vado per ascoltare, nient’altro. Lì non sono solo custodite le voci presenti, ma anche quelle passate e future, è lì che le pietre suonano, perché racchiudono miracoli, racchiudono i secoli. La voce è avere un grande ascolto, la voce è ascolto, è un atto spugnoso. Tutti ne abbiamo una, perché tutti noi abbiamo un piccolo o un grande ascolto, e questo determina l’avere una piccola o una grande voce.

Per raggiungere lo stesso scopo amo anche stare negli spazi aperti, come il mare, le terre sconfinate. Ho smesso di condurre i laboratori vocali proprio perché estremamente difficoltosi, dato che presuppongono il passare giorni e giorni in silenzio e in spazi ben precisi, in totale ascolto. Non si tratta infatti, nel mio caso, di cercare una figura, calarsi in un personaggio e imitarne una voce, no – perché tutti in fondo siamo bravi a fare le imitazioni. Per me si tratta di un altro tipo di ascolto, interiore, quello di cui parlano Carmelo Bene e Antonin Artaud. è come produrre icone: la tecnica, i passaggi giusti, perfetti, sono necessari, ma dopo un po’ si viene posseduti da una smania, dal bisogno di farsi attraversare da più movimenti, più voci. Si sente l’urgenza di non pensarsi.

EP: Nella vostra lunga carriera avete attraversato un periodo di grande fioritura del teatro italiano, forse l’ultimo grande periodo di grande sviluppo in Italia e in un regione che ha dato tantissimo. Ecco rispetto a questo vostro percorso, alla vostra storia cosa vedete nel nuovo teatro che sorge? Vi faccio questa domanda perché parlando spesso con i giovani artisti sento in loro un grande senso di solitudine nella ricerca, fanno fatica a prendere contatti con i maestri che li hanno preceduti. Ma non solo il loro agire è molto più imbrigliato nei bandii, nel rispondere a delle call precise che indirizzano il lavoro più nell’assolvere a queste richieste che sono l’unico sbocco produttivo più che seguire un’urgenza personale. Questa per esempio è la netta sensazione che ho riscontrato nell’osservare le ultime finali del Premio Scenario. Ecco voi cosa vedere nel nuovo teatro che sorge anche rispetto alla vostra storia personale?

Marco Martinelli: È una bella domanda. Innanzitutto penso che tu veda molte più cose di quelle che vediamo noi. Noi facendo tanto, lavorando tanto non abbiamo molte possibilità di vedere. È un po’ come diceva Gadda quando gli chiedevano dei romanzi suoi contemporanei e lui rispondeva: faccio così tanta fatica a scrivere i miei che non ho proprio tempo di leggere quelli degli altri, come faccio a essere così informato? D’altra parte noi conosciamo e collaboriamo con diversi gruppi giovani con cui abbiamo collaborazioni e rapporti di amicizia e forse ci troviamo con loro perché nessuno di questi parte dai bandi. Il nostro è uno sguardo limitato. Noi siamo in sintonia con i ribelli di oggi e per noi questi sono un segno di grande speranza e di grande bellezza. E c’è da dire un’altra cosa. Ogni epoca ha il suo conformismo, non è che la nostra fosse diversa. Magari non aveva certi tratti che oggi sono così micidiali però c’era lo stesso un conformismo. I veri ribelli non erano la maggioranza neanche allora.

Ermanna Montanari: Nella nostra generazione tutti facevano teatro all’università. C’era il voto politico, tutti lavoravano con i bambini. Mi ricordo che era stato fatto un censimento e c’erano più di seicentocinquanta compagnie solo nel Nord Italia. E questo quando siamo nati noi, Valdoca, i Magazzini Criminali, la Societas Raffaello Sanzio. Non eravamo soli quindi. C’era un Humus da cui qualcuno riesce a emergere, a sfuggire dalle urgenze della propria epoca.

T.G.: Rispetto alla vostra esperienza con gli adolescenti di Scampia, che avete iniziato al teatro con il metodo della non-scuola (ormai esportato anche nel Bronx di New York, o nel quartiere portoricano di Rio de Janeiro, o nella comunità afroamericana di Chicago), avete seminato qualcosa che può davvero germogliare per i partecipanti in uno sbocco professionale?

Marco Martinelli: Questi ragazzi sono il nostro orgoglio. Molti di loro hanno cominciato a lavorare con noi, nel progetto Arrevuoto a Scampia, quando avevano 14/15 anni; e dopo 3 anni di esperienza, quando questa stava volgendo al termine e loro avevano più o meno 17/18 anni, abbiamo pensato che non avremmo potuto lasciarli soli. Abbiamo quindi ideato un’altra sorta di scuola, della durata di tre anni, chiamando anche Danio Manfredini e Armando Punzo, mettendoli in relazione reciproca, per far conoscere ai ragazzi altre modalità di lavoro rispetto al nostro, farli confrontare con altro teatro contemporaneo. Dopo quindi un periodo formativo durato 7 anni, c’è stata la spinta, da noi supportata, di fondare una Compagnia: la Compagnia Punta Corsara, un gruppo indipendente che potesse costruire la propria poetica. Perché per noi lavorare nel teatro è questo – più che fare provini per registi e compagnie altrui. Seguendo l’esempio del Teatro delle Albe, in una felice operazione di buona mimesi, si è creato un gruppo divenuto una realtà forte e concreta, che ha ottenuto anche premi e riconoscimenti. Posso dire che ai ragazzi di una zona penalizzata come Scampia, il teatro ha cambiato la vita, ha dato un senso al loro stare al mondo.

T. G.: Lo scopo quindi è cercare le fessure, le crepe del sistema, e allargarle per fare entrare le proprie idee creative ed espressive?

M.M.: Sì, è questo il concetto che cerchiamo di passare agli adolescenti. Non so se vi ricordate quella perla cinematografica che è Che cosa sono le nuvole? di Pasolini, quando a un certo punto Otello/Ninetto Davoli chiede confuso quale sia la verità, se quella di Otello, di Desdemona, o quella del burattinaio che lo manovra. E Totò/Jago (che morirà proprio pochi mesi dopo la fine del film) risponde, “ma cosa senti dentro di te? Prova a sentire. Ecco, quello che senti è la verità. Però non dirla, altrimenti scompare.” La cosa che parla e risuona nella testa, nel corpo, e che dobbiamo provare ad ascoltare, ecco quella è la nostra forza. Aldilà di bandi e terrorismi. Ciò che urge e pulsa dentro di noi, dobbiamo metterlo in atto, con determinazione d’acciaio. Ripensando anche al concetto di speranza, come recita il titolo di Kilowatt Festival, Principio speranza, proprio come il libro di Ernst Bloch: speranza è un rigagnolo che sopravvive anche alla siccità più estrema; è prezioso, e va alimentato e tenuto in vita.

LE MINIATURE CAMPIANESI di Ermanna Montanari

Immaginate il porticato del Palazzo delle Laudi a Sansepolcro, immaginate l’eleganza di quelle volte di pietra nel borgo di Piero della Francesca. E ora immaginatele abitate da genti raccolte intorno a Ermanna Montanari. Non è lei che recita, niente performance per la madrina del festival. A proferir parola poetica è la comunità tutta che legge l’ultimo libro di Ermanna Montanari Miniature Campianesi edite da Oblomov Edizioni. Bambini, donne incinte, madri di famiglia, anziani, giovani. Tutti loro si mettono in fila dietro il microfono e un pezzo per uno leggono e restituiscono a Ermanna le sue parole. Le loro voci non impostate, piene di difetti, a volte balbuzienti e insicure, oppure sicure e baldanzose, sempre devote, restituiscono il racconto di una vita in mille tonalità, gradazioni, modulazioni e volumi. La voce squillante della ragazzina, quella timida della bambina che lancia occhiate timorose alla grande attrice, il signore balbuziente e timido con la mano tremula che non riesce ad alzare gli occhi dal foglio, la signora anziana che da toscana fatica nel dialetto romagnolo, l’anziano con la voce baritonale. Tutti questi toni si fanno suono, si fanno vita. Nessuna rappresentazione, nessuna intenzione, solo omaggio sentito. Tale freschezza così spesso lontana dai palchi del nostro teatro commuove e rinfranca. Ermanna Montanari è lì che ascolta elegantemente seduta sul bracciolo di un divano, insieme a Marco Martinelli. Segue con gli occhi intensi tutto quello sfilare di voci e di corpi che la circonda e la lascia alla fine con la voce rotta di commozione.

Non è spettacolo, non è neanche teatro, è qualcosa di diverso. Giustamente nel programma è indicato come Rito iniziale, e rituale è questa teoria di voci che sotto il portico antico ritorna all’autrice il suo dire sfuggente alla sua autoralità.

Un rito collettivo e commovente consumato insieme alla comunità che accoglie l’artista, mentre si ascolta, si beve, i bambini giocano, la gente passeggia e curiosa si ferma. Questo evento mi ha ricordato l’amato Tibet in esilio durante lo Shötön, il festival del teatro tibetano. Anche in quelle lontane terre martoriate la comunità si stringeva intorno agli artisti, si beveva il thè, si mangiava, si partecipava al rito della scena che si consumava nei giorni. Vi era qualcosa di antico, che faceva pensare ai primi giorni quando la comunità si raccoglieva e rifletteva per immagini sul mistero della vita. Un percorso che si è perso e solo raramente riappare, presi come siamo dall’imperio dell’enterteinment e della selfexpression. Invece sotto il Portico del Palazzo delle Laudi, non c’è niente di tutto questo, solo le parole di Ermanna rifratte dalle mille voci della comunità che si fa corpo/voce unico, quasi legione. Un’esperienza rinfrancante di quelle che vorresti veder più spesso e che accogli nel cuore come ricordi indelebili della potenza del vero teatro.

MARYAM di Ermanna Montanari e Teatro delle Albe

Maryam è Maria, madre di Gesù, nel mondo islamico. La Sura XIX del Corano è a lei dedicata ed è figura amata dalle donne dell’Islam. La sua icona di madre sofferente, di colei a cui Dio/Allah ha chiesto il sacrificio più grande, di credere in lui nonostante la morte in croce del proprio unico figlio, raccoglie la devozione e la preghiera delle donne del Maghreb e della Palestina. Maryam è colei attraverso cui Allah, il Misericordioso, ha voluto dare un segno, “prescelta tra tutte le donne del mondo”, “segno per le genti” e il cui abbandono e il cui dolore sono ricettacolo di altro dolore e sofferenza. A Maryam le donne d’Islam si rivolgono per ottenere pace, vendetta, ascolto per e alle proprie sofferenze di mogli e di madri. Figura di donna angelicata, cara a Dio, elevata sopra e al di là del mondo e della sua immensa sofferenza, anche nella gloria di Dio ricorda il dolore e lo conserva, perché niente può far dimenticare. E così Maryam diventa dea madre, erede delle Grandi Dee dei pagani, a cui le donne tutte possono rivolgersi per chiedere e ottenere grazia, protezione e vendetta.

In questo ultimo lavoro di Ermanna Montanari, diretta da Marco Martinelli, Maryam ascolta le invocazioni di tre donne palestinesi, – Zeinab, Intisar e Douha -, che hanno perso figli e sorelle. Tre storie terribili, violente, strazianti. Le parole di Luca Doninelli che le riscrive si fanno voce e suono attraverso Ermanna Montanari che le rende vive, solide, potenti, feroci e crudeli. La madre che ha perso il figlio, autore di un attentato suicida, che con orrore scopre la borsa contente il denaro prezzo di un’inutile sacrificio; la donna che piange l’amica venduta dallo zio indegno, ubriaco e lubrico, che alla morte del fratello si impossessa di una famiglia non sua disfacendola nel dolore e nella violenza; la madre che perde il figlio nel tragitto di fuga attraverso il mare verso l’Europa. Tutte loro gridano a Maryam il loro dolore, tutte loro chiedono vendetta, chiedono che coloro che portarono il male nel mondo siano dal mondo espulsi tra infinite sofferenze, per essere ripagate del loro strazio, non chiesto, non cercato, non voluto. Ah, quanto è duro il loro dire che si fa schiaffo attraverso la voce di Ermanna Montanari. Quanto dolore che ci fa tristi e raccolti, quanto dolore spinse queste donne al doloroso passo di chiedere alla Madre di Gesù di vendicarle, sostenerle, consolarle, persino strapparle a quella sofferenza che non si può contenere in un’anima sola.

Ermanna, come una sciamana, dietro il velo si fa voce per loro, riporta le invocazioni, le maledizioni, mentre immagini traforate di finestre arabe disegnano reticoli e scritte in arabo solcano il velo che ci divide da lei, in quella lingua misteriosa fatta di piccole curve, vermicelli, brulicante di vita in quei segni per noi incomprensibili e alieni. Un disegno di luci che accompagna e potenzia quanto si ode al di là del velo: macchie rosse che come demoni prendono forma di corpo informe e inquieto; la donna che ci fissa immota se non per lo sbattere delle palpebre, occhi duri che pongono domande, che chiedono conto di questo infinito sopportare; glifi arabi che tagliano come spade di luce il nero velo.

E la voce di Ermanna si fa creatura viva, si fa attraversare dalla rabbia, dal dolore, dal chiedere senza sosta giustizia e vendetta. Si fa materia dura, come diamante e come lui tagliente, a cui niente resiste allo stridere delle parole che come macigni lapidano i misfatti che prendono vita. Si perché il peccato commesso chiede che si scagli la prima pietra di una lunga fila che seppellisca il male commesso e subito. Per lo zio che condanna a una vita infame l’amica si chiede il peggior cancro, a coloro che hanno corrotto quel figlio gentile fino a fargli commettere una strage si chiede una vita di dolore e sofferenza, senza amore, senza figli, senza famiglia; la madre senza più figlio né marito, ormai inaridita e incattivita chiede a Maryam di capire, di poter almeno comprendere. Ermanna si fa preghiera e maledizione, perché la preghiera a volte si avvicina alla bestemmia, per scuotere il divino, per costringerlo a proteggerci dal male che incombe su di noi in ogni istante e ad ogni passo di questa vita miseranda. Ma il divino tace, mortalmente assente da questo mondo, ritirato forse per sempre in un abisso incomprensibile e sideralmente distante.

E ora l’ultimo passo: Ermanna si fa voce di Maryam, risuona della voce della madre. E non ha risposte per noi. Non ha nessuna consolazione lei che per prima è stata incapace di allontanare il calice, non ha potuto schiodare il figlio da quella croce infame. Non ha potuto aiutare il figlio abbandonato da dio e lasciato a disperarsi aggrappato a quei chiodi e a una corona di spine. Che posso per voi io che per prima non ho potuto niente per me?

In quel nero quadrato che è la scena dove voce, suono e luce disegnano preghiere non c’è risposta alla domanda di giustizia e vendetta. Sembra esserci solo rassegnazione. Lontana è ogni giustizia, nemmeno rinviata al giorno del giudizio. Un finale in minore, che lascia insoddisfatta questa rabbia, questo desiderio di giusta vendetta. All’impotenza di queste donne di fronte alla tragedia e al male, risponde altrettanta impotenza da Maryam che pur partecipa del divino e della sua gloria. Il dolore resta, sfregia le anime irrimediabilmente. Le cicatrici restano come segni indelebili, il male non si cancella e non si vendica, e nemmeno l’amore di Maryam può lenirlo.

Questo ultimo lavoro di Ermanna Montanari e Marco Martinelli andato in scena a Kilowatt a Borgo Sansepolcro è disperato e disperante, colmo di sofferenza che non trova canale di scolo in cui dissiparsi. L’orrore monta e riempie il cubo nero in cui il suono/racconto prende vita e poi si sgonfia come la rabbia di Pluto nell’inferno dantesco e poi che l’alber fiacca, tal cade a terra il dolore di queste donne, cade su questa ripa che’l mal de l’universo tutto insacca. Come i pianti e le bestemmie dei dannati nell’inferno le parole di queste donne non trovano consolazione perché Dio è distante, e per quanto conosca tutte le nostre lacrime nulla fa per lenirle.

Foto Cesare Fabbri

ORTHOGRAPHE Stanze. Racconto per camera preparata.

La stanza preparata degli Orthographe, preparata come un pianoforte cageano con suoni e luci, è profonda nella terra, nelle suggestive cantine di Villa Torlonia. È una stanza che ricorda quelle evocate da Bruno Schultz: “stanze di cui ci si dimentica. Trascurate per mesi, deperiscono in totale abbandono fra le vecchie mura, e accade che si rinchiudano in se stesse e, perdute per sempre alla nostra memoria, smarriscano a poco a poco la propria esistenza”. In quella profonda e fresca cantina, dove una linea spezzata di laser viola, disegna un percorso tortuoso, mentre una palla di luce evanescente rende le volte mattone ancora più misteriose ed evocative, appare come dal nulla, dal buio che inghiotte i confini della cantina, un uomo che inizia con voce monotona, lenta a raccontare. Il racconto viene dalla raccolta The bells will sound forever di Thomas Ligotti, nichilista e antinatalista convinto, i cui pensieri sono noti ai più nelle tirate di Rusty contro l’essere umano nella prima e fortunata serie True Detective.

E i campanelli risuonano nel paesaggio sonoro, suonano davvero, tanto che pare d’esser per davvero nella casa misteriosa dell’inquietante Signora Pike. Se la voce culla e trasporta come un mantra, il suono raggela e incupisce, quasi stia per avvenire qualche fatto oscuro e illecito, quasi che la malia che promana dalla casa della Signora Pike sia pur presente tra i mattoni e le volte della cantina. E la luce, sapiente, dalla penombra fa emergere figure fino allora non notate, linee di fuga che come lame tagliano lo spazio e disegnano come delle vene pulsanti e frementi. La cantina è viva e partecipa di una natura a dir poco inquieta. E come dal buio è venuta la presenza e la voce, così nel buio ritorna: i campanelli hanno suonato, la storia terribile è stata raccontata.

Orthographe nella regia di Alessandro Panzavolta e con la voce di Massimiliano Rassu, preparano un luogo atto a ricevere il racconto, un luogo che racconta a propria volta, con il suo linguaggio silenzioso, con i suoi scricchiolii, i sospiri dei muri, l’odore di umido, di vecchio e di stantio. E queste voci e questi odori si congiungono con nozze alchemiche ed equivoche con quelle elettroniche, con le luci laser, con i soffusi bagliori in sinfonia con la parola e il racconto. Si vive nella casa della signora Pike, si prova l’inquietudine del signor Kramm, si è immersi nel vecchio solaio e il volto sullo scettro del fool è anche il nostro.

Si emerge da questa esperienza preparata dagli Orthographe con la sensazione di essere in fondo scampati a qualche pericolo, di esser stati testimoni di qualcosa di illecito, e con un sospiro quasi di sollievo si accoglie la calura estiva che si incontra riemergendo da quello strano mondo profondo nascosto in cantina.

BETWEEN ME AND P. di Filippo Michelangelo Ceredi

Pietro scompare come Majorana senza lasciare tracce nel luglio del 1987. Filippo Michelangelo Ceredi aveva cinque anni. Ma se suo fratello sparisce senza tracce evidenti in lui una traccia resta, seppur sepolta per 25 anni, e poi esplode nel ritrovamento di un cassetto pieno di lettere, foto, registrazioni di Pietro.

E così si riapre ciò che era stato sepolto e sommerso. E Filippo Michelangelo Ceredi incomincia a scavare, grattare la superficie, per far affiorare un’immagine, quella di Pietro e dei suoi tormenti, delle sue inquietudini e delle sue insicurezze.

In una penombra si vede il performer seduto alla tastiera di un computer. Sullo sfondo uno schermo su cui cominciano a scorrere fotografie, video, testimonianze, ritagli di giornali. Lentamente dal buio si delinea l’immagine di Pietro, e tutto ciò che lo turbava tanto da decidere di scomparire al mondo. Disagi intimi e familiari, difficoltà di trovare un luogo definito, un approdo nella tempesta.

Un uomo di molti talenti Pietro, studioso quasi monacale, indagatore del mondo e dei suoi mali da cui sempre essere morbosamente attratto (lo si intuisce dai ritagli di giornale che conservava, di assassinii, di guerre, di macabri fatti). Le sue foto sono inquietanti e terribili, in un bianco e nero opprimente, dove nel soggetto appare la sua immagine riflessa senza volto, oscurata da un casco o dalla macchina fotografica. Presente/assente, convitato di pietra, lui si aggira nella scena come una horla di Maupassant. Ma non è tanto Pietro che inquieta quanto Filippo che nella penombra della sala si aggira e ricostruisce una sorta di altare, con i libri disposti nello spazio, le musiche di Pietro, le immagini di Pietro, la voce di Pietro e dei familiari, le lettere degli amici.

Una performance in cui non c’è catarsi nel pubblico ma solo del performer in scena che si affanna a comprendere e metabolizzare, ferito da una presenza, lacerato da questa scomoda scomparsa. Si è testimoni di una sorta di macabra rappresentazione dove l’immagine del vivo e quella dello scomparso si sovrappongono senza mai coincidere. Si annusa un respiro di malattia, di insanità.

Si prova inquietudine di fronte a questo scorre di una vita interrotta alla storia, senza morte, senza presente eppur presente. Tempo fa provai l’esperienza di Pietro, un amico decise di sparire fuggendo da un matrimonio senza lasciare traccia né spiegazione. Nessuno sa dove sia finito. Mi piace pensare che se la stia godendo e ridendo di noi ingabbiati nelle dinamiche del mondo. Eppure so che in fondo sia tutti dei Mattia Pascal e per quando fuggiamo nella nebbia, porteremo sempre dietro noi stessi e le nostre miserie nascoste nel profondo dell’animo. La presenza di questi scomparsi, fantasmi magari vivi e vegeti, magari morti e seppelliti è ingombrante. Tremendamente.

Ma c’è un però. In arte anche la più profonda ferita diviene materiale e nel compiere questa trasformazione deve avvenire un distacco, una proiezione in un luogo algido e distante dove poter osservare e operare. Come chirurghi come artisti non si deve considerare il materiale come un paziente che soffre ma come un problema da risolvere. E questo nel caso di Filippo Michelangelo Ceredi non avviene. Si sente la sua commistione con il materiale, si sente il suo disagio che impedisce al materiale di divenire universale, di toccare le corde degli altri oltre una seppur partecipe empatia.

Vi è troppa clinica in questo lavoro per farmelo apprezzare sul serio, nel modo che considero giusto dal mio punto di vista. La storia particolare di Pietro/Filippo è troppo distante, troppo personale, per toccare delle corde che risuonino a lungo, e forse a causa di Beppe Marchetti in me un po’ più a lungo di altri. Manca uno scarto vero verso un qualcosa di totalmente universale e condivisibile. Come diceva Primo Levi nelle grandi tragedie si può distinguere tra i sommersi e i salvati: i primi senza parola non raccontano storia alcuna se non con il loro esserci stati, i secondi sono comunque dei privilegiati che sopravvivono con il senso di colpa. Ecco in fondo sulla scena accade questo, c’è un sommerso e c’è un salvato, il secondo, Filippo Michelangelo Ceredi, troppo addolorato dall’immagine di chi è scomparso e che si aggira e si affanna per far emergere l’immagine di chi ha deciso di non essere più.

GOODNIGHT, PEEPING TOM di Chiara Bersani

Chiara Bersani si ispira a una leggenda. E dalla leggenda scaturisce il gesto erotico/politico della sua performance.

Lady Godiva cavalca nuda per le strade di Coventry e Tom il sarto sbircia dal un forellino nella persiana. E come chi osa guardare il sole troppo a lungo, il povero Tom, per sempre Peeping Tom, perde la vista. Cieco per aver voluto vedere.

Buona notte Tom, ora puoi guardare, senza tema di pericolo, affrontando il pericolo. Puoi riposare, Tom, non più guardone illecito, liberato nel tuo vedere puoi guardare Lady Godiva a tuo piacimento, che essa cavalchi un bianco destriero o un cavallo di ferro su ruote. Tutto ti è lecito al tuo voler guardare, non più oscuro scrutare, solo vedere ed esser visto. Nella piccola palestra della Scuola Elementare Pascucci di Santarcangelo cinque spettatori attendono nel lungo corridoio di potersi palesare come novelli Peeping Tom. È questo il pubblico: un guardone che scruta dal buio della sala i performer sulla scena. Guarda i loro corpi muoversi e agire/patire sulla scena del gran teatro del mondo. Guarda protetto dalla distanza. Scruta voglioso e invidioso, scava con gli occhi impunemente, e diviene cieco al vero vedere che è frutto di scambio di sguardi, di seduzioni reciproche, di occhiate fugaci. Eros cieco permette a Psyche di vedere finalmente, senza tema di anatema, di far danzare gli occhi suoi ridenti e fuggitivi sul corpo del desiderio e ricevere in cambio lo sguardo. E non è forse nello sguardo di Persefone, la pupilla greca, rapita da Ade, in quello sguardo fisso nel proprio rapitore, che sta il segreto di Eros nascosto tra i cavalli del cocchio del re dei morti, per intrufolarsi nel regno proibito, unico tra tutti gli dei a signoreggiare in ogni angolo del creato?

E così semplicemente, si entra in cinque nella palestra occupata dai quattro performers, e comincia un gioco di sguardi, quelli tanto amati da Casanova, e il semplice guardare si carica di significati erotici, politici, semplicemente esistenziali. É sfida, è seduzione, è esserci per l’altro e l’altro ricambiare. Il modo sta al singolo. Non c’è legge o trattato che insegna a guardare. Se lo fai in modo indecente sta a te, se lo fai carico d’amore, sta a te, se lo fai pudico o lubrico sta sempre a te. Come dice un adagio tibetano, ognuno è autore della propria miseria. Si può rintanarsi in un angolo a guardare senza voler partecipare, si può giocare con gli sguardi e bearsi di questo gioco semplice, fatto di silenzi, finalmente liberi dall’oppressione del dire.

In uno sguardo ci può esser più d’ogni dire, e nell’occhio umano c’è più deriva politica di ogni manifesto. L’occhio non sa mentire come la bocca, l’occhio è estraneo al mentire, non si può nascondere dietro un sorriso di circostanza. Se guardi accetti il dialogo, se sfuggi lo neghi e riveli di te più di quello che vorresti. MA si può anche offendere con uno sguardo, si può ferire ed essere feriti, si può accusare, si può denigrare, e si può amare infinitamente.

Un divino gioco è quello che sviluppa Chiara Bersani, novella Lady Godiva invita noi tutti Peeping Tom a non nasconderci dietro la persiana, ma a farci audaci, ad avere il coraggio di Persefone e scandagliare il rapitore che ci guarda con occhio rapace. Se si vuole si può addirittura guardarsi a due, nella scatola di legno che campeggia nell’angolo della palestra, si può fare un privé di sguardi. Si può accettare o no. In quell’ora che si passa con Chiara Bersani e i suoi performer, si sperimenta la croce e la delizia dello sguardo, si misura con l’occhio il corpo e le pulsioni che scatena, si può toccarsi, sfiorarsi, persino provare a scandalizzare, sedurre, provocare. E si può anche semplicemente stare, godersi il momento, fare niente del tutto, semplicemente vedere ed essere visti e provarne piacere.

PICCOLE CONSIDERAZIONI SUL PREMIO SCENARIO 2017

Appena conclusa l’edizione del trentennale di Premio Scenario, uscito accaldato dal teatro e con ancora nelle orecchie l’eco degli applausi per i vincitori, passeggiando per le stradine di Santarcangelo di Romagna mi si sono affacciate alla mente alcune considerazioni.

Innanzitutto i vincitori: Valentina Dal Mas con Da dove guardi il mondo? Scenario Infanzia, Shebbab Met Project con I Veryferici per il Premio scenario per Ustica, The Baby Walk con Un eschimese in Amazzonia e Barbara Berti con Bau#2 per il Premio Scenario 2017.

I lavori dei partecipanti a quest’edizione del Premio Scenario si sono distinte per un alto livello sia drammaturgico sia esecutivo/performativo. Lo testimoniano le molte menzioni di merito affiancate ai vincitori dei tre premi previsti (Scenario Infanzia, Scenario per Ustica e Premio Scenario), con un ex equo per il premio principale, per un totale di 8 su 15. E questa è senz’altro una buona notizia. Il proliferare delle menzioni nasce da una volontà della giuria di dar maggior luce possibile ai talenti emersi. Una decisione giusta, e benché una menzione sia solo una medaglia di latta, è pur sempre una medaglia.

Due vincitori su quattro provengono dalla danza (Valentina Dal Mas e Barbara Berti) e questo testimonia la vitalità di un’arte che negli ultimi anni sta sfornando giovani talenti. La danza, a mio avviso, ha un vantaggio: il corpo viene prima della parola, la ricerca sul corpo in movimento nello spazio e nel tempo precede la parola, il voler dire e significare, e questo rende i lavori più potenti, più specificatamente scenici. Il corpo che si muove dice senza asserire, senza proclamare, è canto della presenza, del corpo e del suo dislocarsi nello spazio. Il lavoro di Barbara Berti è un esempio palese. Se la parola affianca il movimento lo fa senza dire niente, avviluppandosi in un nulla fino a scomparire nel nulla e nel buio, dove solo il suono del corpo che si muove rende evidente che qualcosa sta accadendo sulla scena. E al suo riapparire c’è solo movimento, aggraziato e fluido, un movimento che non ha nulla da dire e lo sta dicendo e questa, parafrasando la celebre frase di John Cage, è tutta la poesia che gli serve. Nel lavoro di Valentina Dal Mas è il movimento che genera il processo che porta la bambina di nove anni che non sa scrivere, la bambina dai pezzi mancanti, a poter scrivere il proprio nome. I movimenti che lei preleva dai suoi amici, la precisione di Spigolo, la determinazione di Fischietto, la caoticità di Vortice diventano rette, curve, spirali che portano alla scrittura del nome, le lettere generate dal movimento, la parola nasce dall’agire e dall’imitare.

Un’altra piccola considerazione: il mondo esterno appare nello specifico di due grandi macro argomenti: la minorazione, intesa sia in senso fisico mentale, che in senso di genere sessuale, (Valentina Dal Mas Da dove guardi il mondo? e The Baby Walk Un eschimese in Amazzonia) e l’immigrazione, l’emarginazione sociale (i Veryferici, ma anche Abu sotto il mare di Pietro Piva, menzione speciale, e L’isola di Teatro dei Frammenti). Per il resto, a parte Ticina de il Teatro del baule di Napoli, che tratta il tema della morte in un lavoro per l’infanzia e vincitore di una menzione speciale, si preferisce l’intimità del sentire e mènage familiari da antico teatro borghese. E nel trattare tali temi si sceglie quasi sempre il tono leggero, ironico, il riso al pianto, il tono comico, quasi da stand up comedy, da teatro di varietà. E questo non è detto che sia un male. Lo riporto come dato: si preferisce la leggerezza allo schiaffo, il sorriso all’urto. Quello che invece un po’ mi preoccupa è la limitatezza dello sguardo, forse anche un po’ pilotato dai temi di call e concorsi che si accavallano nella vita della comunità teatrale italiana e europea. Non si parte più da un’esigenza intima personale, da un’urgenza insopprimibile, quanto da un’occasione per lavorare, per trovare spazio al proprio agire scenico. Ovviamente non voglio generalizzare, non tutti i casi sono uguali (per esempio The Baby Walk Un eschimese in Amazzonia dove il tema del genere sessuale è sicuramente urgenza personale, come per I Veryferici), il mio è solo un invito alla riflessione.

Per molti lavori, benché ben eseguiti e strutturati drammaturgicamente, e benché ovviamente ancora in work in progress (ricordo che alle finali si presentano solo venti minuti di un lavoro), si denota un deficit di pensiero fondante, di ragionamento sulle funzioni di un lavoro scenico dal vivo, sul perché si fa e perché è necessario farlo. Dai lavori presentati traspare un’urgenza di visibilità, di affermazione, un reclamo all’esistenza e alla considerazione sicuramente dovuto alle difficili, se non proibitive condizioni produttive e distributive, e questo comporta un tralasciare la riflessione sulla funzione del lavoro. Certo è che se affoghi, se tutto minaccia la tua sopravvivenza come artista, quello che importa è salvarsi, non il come salvarsi. Nonostante tutto è necessario tornare a riflettere su questi temi, a elaborare pensiero che investa la funzione delle live arts oggi, in questo contesto, in questo tempo.

Si perché la domanda che sorge è questa: che destino avranno i vincitori? Quelli delle passate edizioni l’hanno detto più volte: vincere è niente, il dopo è più difficile, dopo inizia la vera battaglia, e nel dopo c’è la cronica mancanza di un sistema produttivo e distributivo degno di questo nome. Se il Premio Scenario ha il merito di far emergere nuove generazioni di talenti (e nel passato ne sono stati scoperti di illustri come Babilonia Teatri o Emma Dante per fare due nomi), e di farli emergere dal basso (tra i soci, fondatori e sostenitori, mancano le grandi istituzioni teatrali, il Ministero poi ha abbandonato il progetto e questo è gravissimo), e se è vero che alcuni festival hanno il merito di dar visibilità ai vincitori, Santarcangelo su tutti, è vero anche che dopo c’è l’abisso dell’auto produzione e dell’auto distribuzione. I talenti non vanno solo indicati al pubblico, non basta al seme lo sbocciare dalla terra, è necessario per la sua vita e crescita, che sia costantemente innaffiato e bagnato dal sole e se questo sole si oscura la vita di questi giovani germogli rischia di dimostrarsi drammaticamente breve.

Premio Scenario in questi trentanni di attività ha molti meriti, e in un paese come questo dove tutto sembra degenerare verso un indecoroso menefreghismo, una dolorosissima mancanza di attenzione verso i valori culturali, la sua azione di resistenza è encomiabile. Purtroppo come più volte ribadito tale azione necessita di un sostegno, di un sistema sano o che provi almeno lo sforzo di diventarlo. E non è questa la situazione. Siamo lontani anni luce dal costituire un sistema cultura efficiente. Il talento e la sua emersione non bastano, perché la sua dispersione è il peccato più grave che si possa compiere.