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INTERVISTA A MATILDE VIGNA SU AMINTA DI ANTONIO LATELLA

Dopo aver visto Aminta di Antonio Latella al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano ed essere rimasto affascinato dall’uso sonoro e musicale della parola del Tasso, ho sentito la necessità di conoscere e approfondire le fasi di lavorazione. Ho incontrato in questa intervista Matilde Vigna, cheinsieme a Michelangelo Dalisi, Emanuele Turetta e Giuliana Bianca Vigogna compone il cast di Aminta.

Matilde Vigna, è stata vincitrice del premio Ubu 2016 come migliore attrice under 35 insieme all’intero cast di Santa Estasi, sempre per la regiadi Latella. Recentemente è stata protagonista di Causa di beatificazione per la regia di Michele di Mauro, presente nel cartellone dello scorso Festival delle Colline Torinesi, e di Spettri per la regia di Leonardo Lidi alla Biennale Teatro 2018.

A partire da quale elemento avete iniziato ad affrontare il lavoro su Aminta?

Direi che ci siamo approcciati ad Aminta guidati da due direttrici: il lavoro sul verso e la ricerca di Amore. Abbiamo affrontato Tasso partendo dal verso, esplorando non soltanto la sua metrica e musicalità ma anche la verticalità dello stesso, la sua capacità di portarci in profondità. Allo stesso tempo ci siamo chiesti cosa sia amore – Amore? è infatti la domanda iniziale dello spettacolo. Cosa sia per noi oggi, cosa fosse per lo stesso Torquato Tasso, come questa parola (così difficile da dire, attorialmente parlando) ed il suo significato possano essere declinati in un’infinità di modi. Questa domanda è la freccia iniziale che scagliamo in mezzo al pubblico. Il verso è la corda tesa e vibrante che permette – assieme al lavoro musicale di Franco Visioli – questa scoccata.

Attraverso quali fasi il testo scritto, quello che Carmelo Bene chiamava il morto-orale, si è trasformato in parola viva?

Il lavoro di Antonio Latella con noi attori è stato principalmente incentrato sulla concretezza del verso parlato. Inoltre il lavoro con Linda Dalisi sul testo, a livello di comprensione, etimologie, radici storiche e curiosità, è stato fondamentale per la nostra comprensione ed appropriazione del testo stesso. Le dinamiche tra gli attori che dialogano (I personaggi infatti nella presentazione della prima edizione di Aminta vengono chiamati INTERLOCUTORI) rendono il verso vivo, concreto, radicato, è un lavoro in “verticale”. Latella ha insistito molto sulla verticalità. Il verso si fa carne, ci attraversa, ma ogni verso è una freccia scoccata dritta verso il pubblico. Anche il suono curato da Franco Visioli va nella direzione della verticalità e non secondario è stato per noi l’ostacolo/arma rappresentato dai microfoni, governati sempre da Visioli. Non fermarci al suono della nostra voce, alla musica del verso. Il microfono ci “ruba l’anima”, ma la direzione è sempre verso l’Altro e non può fermarsi alla capsula del microfono.

Puoi raccontarmi qual è stato il processo di messa in scena? quali sono state le differenti fasi di lavorazione?

Il primo incontro è avvenuto nell’ottobre 2017. Abbiamo incontrato il regista e la sua

squadra e il resto del cast, ed è stato entusiasmante. In questa fase abbiamo lavorato con Linda Dalisi, sul testo, sulla storia del Tasso e sul periodo storico, sulle varie versioni di Aminta e sull’iconografia e le esperienze musicali collegate. Anche noi attori avevamo dei compiti da preparare e questo è stato fondamentale per immergerci da subito totalmente nell’opera e in noi stessi, per contaminarci a vicenda e anche per farci conoscere dal resto della compagnia. In questa sede abbiamo lavorato con Francesco Manetti sulla polka: com’è evidente nello spettacolo la scelta è stata radicalmente diversa ma credo che il lavoro sul ritmo ci sia rimasto dentro e ci abbia permesso di dire poi i versi nell’immobilità senza perdere mordente. A marzo 2018 c’è stata un’altra fase di lavoro a Esanatoglia, nelle Marche. Noi attori dovevamo arrivare con la memoria del primo atto e alcuni dei pezzi musicali. Abbiamo iniziato ad incarnare i versi, a provare soluzioni sceniche. In questa fase noi attori “nuovi” al lavoro con la compagnia Stabilemobile abbiamo potuto toccare con mano la qualità di una compagine di artisti e professionisti di altissimo livello. Antonio Latella guida una squadra encomiabile e noi giovani ci siamo sentiti parte di un processo creativo plurilaterale – e in queste condizioni memorizzare pagine di versi diventa un piacere e un onore. A ottobre 2018 il processo si è concluso a Macerata, dove Aminta ha debuttato l’8 novembre al Teatro Lauro Rossi. In questo frangente il secondo tempo si è concretizzato, abbiamo aggiunto un ulteriore pezzo musicale (Vitamin C), il lavoro su noi attori, su luci, suoni, scena e costumi si è definito.

In che modo sono emersi i materiali musicali e quale rapporto instaurano con il testo?

Le scelte musicali sono opera di Latella e Visioli. Il Lamento dell Ninfa di Claudio Monteverdi (coevo del Tasso) si colloca nel primo atto dove predominano immobilità, costumi neri (ad eccezione di Tirsi), e restituzione del testo originale. Nel secondo tempo, dopo il monologo del Satiro – ossia qui la trasformazione di Aminta nel Satiro ad opera di Silvia – tutto cambia. La poesia si perde pur rimanendo, Amore ha scoccato la sua freccia, c’è una liberazione, un urlo. Sopraggiunge il rock. Quindi PJ Harvey con Rid of Me all’inizio e Vitamin C dei CAN alla fine. Oltre alla musicalità penso che anche le allusioni più o meno esplicite contenute nei testi di queste canzoni abbiano suggerito a Antonio Latella la loro collocazione.

Antonio Latella nell’intervista che mi rilasciò a luglio 2017 alla Biennale Teatro, mi disse chesecondo lui era finita l’era del regista-capitano della nave. Stava emergendo piuttosto una nuova figura, più simile a un direttore d’orchestra o a un compositore. Dal punto di vista di un attore come vedi questa trasformazione del ruolo del regista? Si avverte questo cambio di rotta?

Decisamente. Antonio Latella guida una squadra di artisti che lavorano in autonomia, che propongono, c’è un confronto continuo. L’immagine del direttore d’orchestra è calzante. Per noi attori soprattutto Antonio Latella è guida maieutica, non impositrice: seguiamo chiaramente le sue indicazioni, ma è evidente come lui parta da noi, e non imponga nulla. Lo spettacolo si crea lavorando con noi attori con i nostri corpi e le nostre intelligenze e lui è maestro in questo. Forse è semplicistico dire che tutto si riduce al cast, ma penso che abbia saputo abilmente selezionare gli attori che potessero tradurre la sua idea di Aminta nel 2018.

Quale ruolo assume l’interprete in questa nuova creazione di Antonio Latella?

L’interprete è fondamentale. O, per tornare alla dicitura primaria di Tasso, l’interlocutore. Abbiamo il compito di riportare la meraviglia di questi versi facendoci attraversare, con un movimento necessariamente verticale. La musica ci supporta, i microfoni ci amplificano, il faro su rotaia circolare compie il suo moto di rivoluzione attorno a noi ma alla fine – complice anche la quasi totale immobilità – tutto si riduce a noi e alle parole del Tasso. Ed è nostra responsabilità ogni sera lasciare che questo accada, perché senza la nostra totale adesione la difficoltà della lingua rischia di superarne il valore, e questo non può accadere. É infatti un lavoro politico, di riscoperta senza edulcorazioni della ricchezza della nostra lingua madre, in un tempo di impoverimento e imbarbarimento linguistico e – se mi è permesso – non solo.

Qual è stata la tua principale difficoltà, come attrice, nell’affrontare Aminta, e come sei riuscita a superarla?

Personalmente, lasciare che Silvia fosse. Prima del debutto ero molto spaventata: temevo di non essere all’altezza, che nel mio sentirmi “troppo poco” caricassi eccessivamente o non fossi all’altezza del disegno registico, così elegante, forte e rigoroso. E devo ringraziare Antonio Latella che ha capito il mio momento di disagio e mi ha dato fiducia. Allo stesso modo il supporto di Franco Visioli sulla parte musicale per me è stato fondamentale e mi ha fatto esplorare nuove fantastiche possibilità.

Ph: @Brunella Giolivo

AIACE: di Linda Dalisi e Compagnia Stabilemobile

La 23^ma edizione del Festival delle Colline Torinese si chiude con Aiace di Linda Dalisi con la Compagnia Stabilemobile.

Aiace reclama le armi del defunto Achille, ma la decisione degli Atridi è di darle in custodia a Odisseo. Aiace, re di Salamina, cugino del Pelide, ora il più forte nel restante esercito greco, non accetta la decisione. La sua furia, sviata da Atena, offesa per il rifiuto di Aiace a ricevere il suo aiuto in battaglia (Aiace è l’unico eroe a combattere sotto le mura di Troia senza il beneficio di qualche dio amico), si scaglia su una mandria di armenti. Alla furia segue uno sdegnato suicidio: l’eroe si lancia sulla spada donata da Ettore.

Aiace è ormai un estraneo nel grande esercito acheo. Il figlio di Telamone è portatore della Timé, l’onore e il rispetto. Valori antichi ormai soppiantati da quelli emergenti incarnati nella furbizia di Odisseo, colui che combatte con il cervello più che con il braccio, eroe pragmatico e fluido che agisce secondo le circostanze. La lingua di Aiace non è dunque più compresa.

Linda Dalisi fa dunque interpretare Aiace dall’attore ivoriano Abraham Kouadio Narcisse, estraneo perché straniero, portatore di valori culturali a noi incomprensibili come le lingue africane che parla (Odisseo continua a chiederci: ma voi lo capite?). Il gioco dell’estraneità e la tragedia che porta con sé avviene soprattutto per mezzo del linguaggio (anche l’attrice che interpreta Atena e Tecmena Estelle Franco è francese e parla con un forte accento transalpino)

Unico interprete italiano è Michelangelo Dalisi che interpreta Odisseo, l’unico a parlare una lingua a noi interamente comprensibile. Odisseo razionale come un geometra misura ossessivamente il suo cavallo di legno, proietta sul telo di fondale le infinite cifre del P Greco, e fatica a comprendere la natura della follia di Aiace anche se ne prova pietà e rifiuta l’invito di Atena di approfittarne per ottenerne vendetta.

Odisseo in fondo condivide con Aiace la certezza che la vita umana sia un gioco nelle mani capricciose degli dei, piccolo ingranaggio nella complessa ruota di Ananke che neanche gli dei possono scardinare.

Il suicidio di Aiace è l’atto di ribellione contro l’ingiustizia degli Atridi che già aveva colpito Achille scatenando quell’ira che infiniti lutti addusse agli Achei, ma anche un atto di fedeltà a quei valori che stanno scomparendo, ma Linda Dalisi sembra suggerire anche qualcos’altro. Una follia colma di saggezza, una trasformazione come di farfalla dell’eroe in centauro (sul fondale l’ombra del corpo di Aiace diventa quella di un uomo/cavallo dopo che tutti i veli sono caduti). Elevazione e sublimazione di Aiace che non appare pienamente convincente in quanto disinnesca il tragico e la sua funzione che nella vittima e nella sua caduta si interroga sulle modalità dei sacrifici nei meccanismi umani.

Lo spettacolo si avvale di tre proiettori e una lunga e aggrovigliata fune di canapa come unici oggetti di scena. La corda continuamente annodata da Aiace, i proiettori invece come spazi in cui far agire la psicologia dei personaggi. Fili intricati per la follia del figlio di Telamone, il cavallo, i numeri e le sirene (Ahimè pesci e non uccelli come dovrebbero essere quelle greche) per Odisseo. Mezzi troppo modesti per aprire uno scorcio veramente significante nel contesto tragico seppur riscritto.

Se la tragedia Sofoclea nasce dallo scontro temporale tra due ere che ancora condividono lo stesso tempo, – l’età degli eroi con i suoi valori impregnati di Timé, e quella degli uomini, ormai fluida e pragmatica -, la riscrittura di Linda Dalisi sembra ambientare il tragico nello spazio del movimento della migrazione. La lingua come simbolo di un’incomprensione di valori culturali diversi e, a quanto pare, incapaci di vera integrazione.

Seppur alcuni spunti interessanti siano presenti nel lavoro, soprattutto la volontà di rapportare il tragico antico al contesto contemporaneo, sembra che manchi un respiro comune con il testo Sofocleo. Aiace appare agli occhi di chi guarda come uno strano ibrido in cui i temi dell’archetipo greco si abbracciano senza fondersi con urgenze contemporanee come se l’amore per Aiace abbia spinto Linda Dalisi a incontrarlo sulla scena a qualsiasi costo, forzandolo a vestire panni di un paio di misure troppo stetti.

INTERVISTA AD ALESSANDRO SERRA

Dopo aver visto Macbettu al Festival delle Colline Torinesi ho incontrato Alessandro Serra in una lunga conversazione da cui è tratta questa intervista. Abbiamo parlato di molti aspetti di quest’opera che, al di là dei premi, convince e incontra il pubblico senza facili ammiccamenti e soprattutto salvaguardando un ricerca di linguaggio.

Enrico Pastore: Come è nata l’idea di portare la Scozia in Sardegna?

Alessandro Serra: Macbeth è un’opera che ho sempre amato per la sua forza filosofica. Trovo che Macbeth ci dica molto dell’epoca che stiamo vivendo, soprattutto per quanto riguarda il rapporto con il soprannaturale e la nostra incapacità di una via spirituale.

Penso a una frase di Simone Weil, che cito a memoria: “quando un essere non è in grado di ricevere il soprannaturale lo trasforma in male”. Le streghe che predicono a Macbeth un futuro di gloria, sono foriere di prosperità, ma Macbeth non sa gestire questo evento sovrumano, non è spiritualmente pronto, non sa aspettare e di conseguenza uccide. Non c’è alcun motivo per cui debba compiere questo atto orrendo e inutile e Macbeth ne è perfettamente consapevole. Il secondo aspetto è l’incapacità di vivere il presente, di essere presenti e vigili. Noi viviamo sempre costantemente proiettati nel futuro spinti dal desiderio. Consumiamo il presente in cerca di un futuro che non vivremo mai davvero. L’ultimo aspetto, e vengo alla Sardegna, è il rapporto di questo testo con gli archetipi e le forze primordiali della natura che ho in qualche modo intravisto, più di dieci anni fa, in un viaggio fotografico che feci in Barbagia, partendo da Lula, il paese di mio padre, per vedere i carnevali. Il più impressionante di tutti fu quello di Mamoiada, dove sfilano i Mamuthones. In quell’occasione, come ho scritto più volte, ho avuto la visione della foresta che avanza con i campanacci che sentivo da lontano, l’incedere di un ritmo antico che incuteva terrore. Sono mille gli stimoli che ho carpito in quel viaggio, i suoni, i materiali, le sensazioni, il sangue. Nel paese di mio padre per esempio hanno ricostruito una maschera, Su Battileddu, è la personificazione dello scemo del villaggio che gira per il paese con questo stomaco di bue pieno di sangue. Quando viene abbattuto di fronte al pubblico, che fa cerchio intorno a lui, lo stomaco viene letteralmente strappato. Quindi gli schizzi di sangue, il sughero che scurisce i volti, una scena molto violenta, che a può sembrare lontana dallo spirito del carnevale ma che invece gli appartiene profondamente. I demoni attraversano quindi il paese ma vengono anche tenuti a bada. A Mamoiada ci sono anche le maschere degli Issohadores, figure molto eleganti, vestite di rosso, che danno il ritmo e tengono a bada i Mamuthones e che prendono al lazzo le fanciulle. Nel Macbettu poi ci sono le streghe, maschere comiche e grottesche. Hanno le barbe. Anche per le streghe abbiamo attinto ai carnevali sardi, in particolare al carnevale di Bosa. Sono le Attittadoras, uomini vestiti da vecchie che implorano unu tikkirigheddu de latte tra urla e sorrisi sardonici accompagnati da sconce allusioni sessuali. Ma potrei parlarti anche de Sa Filonzana, una vecchia orrenda che fila e minaccia con le forbici di tagliare il filo del tuo destino. I riferimenti quindi sono tantissimi e hanno costituito il materiale con cui abbiamo costruito il Macbettu.

Enrico Pastore: Se vogliamo poi notare una curiosa coincidenza il giardiniere de I Simpson in originale è scozzese e nel doppiaggio italiano parla in sardo.

Alessandro Serra: Sono stato tentato una volta in un’intervista di dirlo, poi mi sono frenato per timore di essere frainteso. Ma in questa arte antica non si può prescindere dal pubblico, dalle conoscenze collettive che spesso sono cliché o mode ma che a volte sfiorano il mito e fondano la realtà. I Simpson hanno più volte dimostrato di possedere una grande forza comunicativa a tratti divinatoria. Ci sono puntate memorabili, non ultima quella di 15 anni fa in cui Lisa succede a Donald Trump alla presidenza degli Stati Uniti. Il teatro è anche un’arte popolare e la risata può essere spesso una privilegiata chiave d’accesso al rito. A proposito di Pinocchio Elémire Zolla sosteneva che “In vernacolo, ridendo, conviene esporre le verità più segrete”.

Enrico Pastore: Mi ha molto colpito la tensione tua e degli attori nell’evitare ogni affettazione nella recitazione. La ricerca di una spontaneità che sottragga la parola all’artificio, affinché sia viva, più assimilabile al canto che allo scritto. Come avete proceduto per rivitalizzare la lingua scritta, il morto orale come lo chiamava Carmelo Bene?

Alessandro Serra: Questa per me è una domanda cruciale. Soprattutto in questi giorni in cui sono reduce dalla prima settimana di prove su Il giardino dei ciliegi. In Cechov il problema è ancora più presente, direi quasi più grave perché la lingua sembra parlata ma il risultato è spesso enfatico e, per quanto mi riguarda, sgradevole e noioso.

Shakespeare ha un problema analogo che contrariamente a Cechov però può essere risolto con il canto. Con Cechov bisognerebbe semplicemente dire, nel senso più profondo del termine. L’attore deve manifestare nella parola il senso di ciò che dice, così come si fa nella vita. Fare questo in teatro richiede una grande tecnica e un grande sforzo fisico. Questo perché per dire una frase e dirla davvero, portando con sé il senso, l’emotività e la logica delle conseguenze, e nello stesso tempo farla arrivare a quaranta metri di distanza è un’impresa quasi impossibile. E lì si cade.

In Shakespeare la musica ti può aiutare, perché non essendo un teatro naturalistico, in qualche modo si può attingere al canto.

Esistono tre livelli di comunicazione: il primo è quello del significato. Il secondo è quello musicale, attraverso il suono io posso raccontare e incantare. Questo è credo ciò che siamo riusciti a fare usando il sardo. In Macbettu credo che ci sia anche il terzo livello, quello magico, in cui la parola diviene mantra, non significa più, semplicemente è, agisce come una forza e non come un significato. Questo sarebbe stato impossibile usando l’italiano, soprattutto quello delle traduzioni letterarie.

I testi di Shakespeare devono essere trattati come dei copioni. Non bisogna aver paura di smembrarli, dilaniarli, perché sono talmente grandi che restano sempre integri. Anche perché c’è una drammaturgia perfetta e sublime che è talmente oltre il luogo comune che non ce la fai a distruggerli. Tutto ciò a patto che la scrittura di scena sia alleata del testo, ne al servizio né contro. Il testo è materia.

Per quello che ci riguarda abbiamo distrutto Macbeth ma con un grande amore, fedeltà e rispetto. Grazie a questo amore e rispetto per l’opera ho cercato non di raccontare o recitare ma di evocare una immagine che sta oltre e dietro il testo.

Questo si può fare in Shakespeare grazie alla lingua. Grazie al fatto che lui, essendo un attore, è sempre riuscito all’interno delle sue opere, a fornirti le chiavi d’accesso. E gli strumenti della scrittura di scena sono proprio nelle parole, in quelle particolari formule magiche che Peter Brook chiama Parole radianti.

Tornando al sardo, quando ho riascoltato quella lingua con la quale avevo un conto in sospeso, una lingua che da bambino mi faceva molta paura perché mi ricordava una certa brutalità barbaricina. Quando l’ho riascoltata dopo tanto tempo ho pensato che fosse la lingua giusta per Macbeth. In sardo non esiste la parola Ti amo, una lingua in cui, come dice Angelo Pira, la parola è la cosa. In questo è unica.

In Macbeth non potevo usare l’italiano, che è una lingua letteraria, costruita a tavolino. Con questo non voglio dire che non si possa recitare in italiano. L’ho fatto e continuerò a farlo, ma ci vuole un lavoro enorme che non possono fare i letterati. Devono farlo gli attori perché bisogna sempre porsi il problema di trasformare le parole scritte in parole parlanti e parlabili, perché altrimenti ci si limita a ri-ferire un testo, il che il più delle volte, diventa di una noia mortale.

Enrico Pastore: La recitazione di Macbettu è molto fisica, il corpo dell’attore è potente, presente e altamente significante. Mi piacerebbe sapere come è stato il lavoro in prova con l’attore, come avete costruito la partitura gestuale?

Alessandro Serra: In Macbettu c’è stato un lungo periodo di preparazione perché nessuno degli attori aveva mai lavorato con me, anche se fortunatamente avevano avuto precedenti esperienze di teatro fisico e lavoro con il corpo.

Il primo step è stato quello di suggerirgli un modo di ripensarsi in scena attraverso il corpo e questo non poteva che avvenire attraverso il training. Non riesco ad immaginare una messa in scena che non parta dal corpo dell’attore. Occorre arrivare al testo con il corpo presente e vigile, attivo, pronto ad accogliere e a trasformare la poesia scritta in immagini, danza e canto. Rispetto a questo aspetto i miei punti cardinali sono Grotowski, Mejerchol’d, Decroux. Grandi maestri di cui oggi, ahimè, non si sente più parlare. Rilke parlava di un’umanità come alberi che hanno dimenticato di avere radici e credono che il frusciare dei rami sia la loro vita.

Mi pare impossibile praticare un’arte millenaria prescindendo da ciò che è stato. Ciò che resta sono i testi, la letteratura. Ma l’essenziale non si può trascrivere, si può solo trasmettere. Oppure cercare di ripensarlo, scoprirlo di nuovo. Il teatro è un’incessante ricerca di qualcosa di dimenticato.

Il training è per me l’unica via possibile per accedere all’impossibile. Con Macbettu si iniziava la mattina con il training, il mio, ma anche e soprattutto quello guidato da Chiara Michelini, finché abbiamo trovato una pratica nuova, semplice ma funzionale a questa specifica messa in scena. Ogni nuova creazione impone un nuovo training. Nel corso delle prime settimane abbiamo affrontato anche alcuni principi delle arti marziali cinesi. La fortuna con la produzione di Sardegna Teatro è stato avere dei periodi di prova lunghi e distribuiti nel tempo. Non si provava mai per più di una settimana di seguito, ma per 10 ore al giorno, producendo una quantità di materiali, azioni, immagini, suoni, sensi talmente densi che al settimo giorno si era completamente spossati. A questo punto occorre allontanarsi e lasciare decantare ciò che si è manifestato davanti ai miei occhi ma soprattutto nei corpi degli attori.

Le prime settimane sono state senza testo che, benché fosse già stato riscritto da me e studiato dagli attori, è stato messo da parte. Si lavorava soltanto sull’immagine. Il compito era: raccontare senza recitare. Questo ci ha consentito di togliere verbosità. Se una scena la vivi, non c’è molto altro da dire. La parola diventa quasi superflua.

Decroux diceva: “io non sono contro le parole, ma devono essere necessarie” oppure devono essere un suono. Se non sono necessarie e non sono suono, sono inutili. Ed essendo inutili diventano anche dannose.

Enrico Pastore: In questo periodo nel teatro italiano sta ritornando prepotente la tendenza a fare del testo il centro della rappresentazione verso cui si piegano tutti gli elementi della scena. Nel caso di Macbettu invece sembra avvenire proprio il contrario dove il teatro flette il testo alle sue esigenze e così facendo lo esalta e gli ridà nuova vita. È nata da questa esigenza la volontà di far tradurre il testo a un attore? Per trovare una forma del dire che fosse agli attori congeniale e più veritiera possibile? In parte hai già risposto affermativamente ma magari vuoi precisare

Alessandro Serra: Ho studiato sempre e solo con gli attori, non solo con quelli che sono stati i miei maestri, ma soprattutto con coloro che hanno avuto la forza di seguirmi nelle mie scritture di scena. Spesso mi capita di passare moltissimo tempo per ricomporre una frase perché suoni e significhi col minor sforzo possibile ma quando poi l’attore finalmente la dice, mi accorgo che ci sono ancora blocchi… e insomma… bisogna scrivere, tradurre e comporre da attori, inscrivendo nei corpi ogni fase della creazione. Il fatto che oggi non si scriva più con la penna è una grave mutilazione al gesto creativo della scrittura. Simone Weil diceva ai suoi allievi che il greco si impara con il corpo… ripetere il gesto grafico della lettera alfa è una danza. Nell’atto stesso dello scrivere in fondo, si danza.

Quando lavoro sui testi, il lavoro di riscrittura lo faccio a casa, parola per parola… ma ad alta voce, spesso i piedi, sussurrando e gridando… Vedo dunque il teatro con occhi d’attore, e questo benché io non sia tale anche se ho studiato per esserlo.

Scrivo ad alta voce e cerco di dire le parole. Ma non solo. Quando lavoriamo sul testo se una frase o una parola non funziona, non risuona, si cambia. La parola deve essere organica al corpo dell’attore.

Enrico Pastore: Esatto. O la parola diventa qualcosa di vivo e organico alla scena oppure se resta un elemento puramente letterario si riduce a un elemento esterno noioso e sterile. Per usare le parole del mio maestro Antonio Attisani, diventa il teatro per chi non legge.

Alessandro Serra: oppure, peggio ancora, diventa un teatro per chi vuole sentirsi dire delle cose e si compiace nel sentirle. Non si racconta ma si informa su qualcosa che già si conosce tra l’altro. Anche Milo Rau informa, ma nello stesso tempo racconta. Ho visto per esempio Five easy pieces e in questo lui è straordinario.

Enrico Pastore: Milo Rau è molto ancorato all’idea di un teatro, come quello greco antico, luogo dove la comunità affronta e dibatte le crisi che la attraversano. E in questo senso sonda la scena nei suoi limite, prova a capire cosa si possa fare o meno con la scena per poter essere efficace e significativo nel trattare il reale. Ti mette sempre nella condizione scomoda di essere giudice e imputato. Pensa proprio a Five easy pieces dove nel terzo capitolo in cui ti senti di essere Dutroux.

Alessandro Serra: Quello che dici di Milo Rau è giustissimo. Io non ho quella profondità politica, antropologica. Non riuscirei a toccare un fatto del tempo presente senza cadere. Nel mio piccolo sondo gli archetipi e questo anche nel teatro di prosa. Con archetipi intendo anche quei meccanismi della natura umana che sono sempre presenti nelle fiabe e in tutte le opere di Shakespeare. Pensa a Otello: si parla di femminicidio e di gelosia. Ma il vero geloso è Jago, non Otello. Otello non uccide per gelosia ma perché ama a tal punto Desdemona da non poter concepire che lei possa vivere nel peccato. È un pensiero contraddittorio, doloroso, fastidioso, eppure è così. Inoltre si tratta di un islamico convertito al cristianesimo. Se si parlasse di gelosia sarebbe una telenovela e non un capolavoro dell’umanità. In Shakespeare i meccanismi dell’essere umano sono puri e distillati in forma di simbolo, e in quanto tali non si può che contemplarli, non si possono volgere in prosa. In Shakespeare non è ammessa parafrasi. Sono contraddittori, e inafferrabili. Il lavoro di Milo Rau è stupendo perché guarda al tempo presente. In quella scena che hai appena ricordato sei lì che guardi e i tuoi occhi si contaminano, prendi coscienza di quanto sono contaminati, perché in fondo se fai finta di niente sei complice di quanto avviene nel mondo. Nei grandi testi della tradizione o nelle fiabe sono presenti gli stessi meccanismi che sono poi quelli che mi interessano.

Enrico Pastore: Pensi che ci possa essere un’evoluzione alla ricerca che avete compiuto con Macbettu, oppure è un esito in qualche modo irripetibile? Mi spiego meglio che non vorrei la domanda sia interpretata come provocatoria o maliziosa. In Macbettu siete riusciti a risvegliare le forze antiche del teatro, quelle che animavano l’antica tragedia, e ci siete riusciti abbinandola a un elemento etnografico di grande potenza come la tradizione popolare sarda ancora molto legata a qualcosa di ancestrale. Pensi che questa ricerca che avete avviato possa in qualche modo continuare senza produrre un clone o un doppione?

Alessandro Serra: Ti rispondo molto semplicemente. Per me quel luogo è come tornare alle mie origini. È casa. Ma dopo Macbettu ho necessità di allontanarmi per un po’. È per me molto faticoso emotivamente, quindi per il momento ho bisogno di andare da un’altra parte. Ci tornerò. Mi piacerebbe completare una trilogia di Shakespeare sul potere e anche affrontare la tragedia greca alla quale mi sto avvicinando da anni a partire dallo studio del coro e della maschera. E non è un caso forse che dopo il coro greco abbia sentito il bisogno di tornare a Cechov, che resta l’autore che più amo, proprio perché credo che Il giardino dei ciliegi sia la più grande partitura sinfonica per anime mai scritta. Un’opera priva di centro in cui i gesti e le parole dei personaggi che agiscono e parlano si nutrono degli altri. Un coro e una moltitudine, come nella vita.

MACBETTU di Alessandro Serra: il teatro antico si risveglia in Sardegna

Scrivere di Macbettu di Alessandro Serra, il 17 e 18 giugno in cartellone al Festival delle Colline Torinesi può sembrare un compito facile. Macbettu è uno spettacolo riuscito sotto tutti i punti di vista e questo aldilà dei gusti teatrali e delle posizioni estetico/critiche.

Ma questa supposta semplicità nasconde molte insidie. Innanzitutto quella di non trasformare la recensione in un’ennesima lode al Macbettu, che sarebbe inutile quanto ridondante. Mi sono chiesto se non fosse meglio stare zitti.

In seconda battuta scrivere una recensione non è compilare una pagella. Deve essere un discorso utile al pensiero sulla scena al di là del gusto personale. Mi piace pensare che una recensione sia talvolta simile a una diagnosi medica. Si interroga il corpo vivo del teatro cercando i sintomi non tanto di una malattia, ma di uno sviluppo, una mutazione genetica, una trasformazione.

Macbettu è muto. Non dà segnali in questo senso. Pare come un corpo estraneo in quello presente del teatro. Ha un che di antico, profondo nella notte dei tempi, più che essere genesi di qualcosa di contemporaneo e attuale. Parla una lingua ancestrale e non mi riferisco al sardo. Intendo proprio una lingua vicina all’origine del mondo, quando le voci della natura erano quelle degli dei. In questo senso il lavoro di Alessandro Serra è inattuale.

Tutto in Macbettu richiama le forze ctonie, telluriche, titaniche. È un qualcosa di dimenticato, appartenente più al rito antico, dimenticato perché sepolto dalle dinamiche familiari, dai drammi psicologici e interiori, il salotto borghese, la camera da letto, la scatola cranica come luogo del delitto. Macbettu parla di altro, così come la tragedia di Shakespeare di cui in fondo è traduzione. Macbettu parla degli elementi che scuotono le fondamenta dell’essere e ne mettono in crisi la solidità.

Alessandro Serra ha portato Macbeth in Sardegna, l’ha trasformato in Macbettu iniettandogli il sangue antico dell’isola: i suoi suoni, gli oggetti, i materiali, tutti richiamo alla terra e alle sue forze.

I suoni innanzitutto sono segno potente. Fin dall’inizio. Quella di una lamiera scossa e percossa nel buio, onda di suono che avanza e ti investe a ancora non è successo nulla. Il pane carasau che si sgretola sotto le scarpe del fantasma di Banquo, ossa sgretolate, crosta dell’essere, scheletro del mondo. Le pietre sonore, il grufolio dei porci, lo stridere delle unghie sul ferro, i campanacci. Sono le forze della terra, i suoni dell’anima nera che s’agita sotto il velo di civiltà che abbiamo creato per nasconderla.

Gli oggetti di scena: le pietre, cuscino dei pastori e dei briganti, di chi deve avere il sonno leggero, di chi ha ucciso il sonno. Il sughero delle maschere, semplici cortecce che sembrano facce di demoni, il bosco di Birgham che avanza verso il Macbettu che è dentro di noi.

Ma se Macbettu fosse solo un viaggio etnografico o antropologico sarebbe poco più di un esperimento riuscito di applicazione di scienze umane al teatro. Alessandro Serra riesce a recuperare, grazie all’anima sarda antica e profonda, lo spirito ancestrale del teatro come rito che esorcizza le forze oscure, le rende visibili e osservabili, conoscibili. Restano incontrollabili ma per un momento le guardiamo negli occhi e conosciamo qualcosa di più di noi stessi.

Le luci, fioche, mai abbaglianti, quasi sempre piogge, contro luci, tagli bassi, sagomatori che ritagliano isole luminose nelle tenebre che incombono. La scena spoglia, in povertà elisabettiana, risalta l’oggetto di scena mai insignificante o trascurato, il gesto si staglia, ogni segno diventa alfabeto oscuro e magico, perfino la polvere che si innalza da terra.

Alessandro Serra riesce a restituire lo spirito primigenio contenuto nella tragedia di Shakespeare, serpente perfido che si annida nelle nebbie di Scozia così come nelle assolate pietre della tragedia greca. In Sardegna per un poco si risveglia, torna alla vita, mostra il suo volto antico e potente.

Se si può trarre un insegnamento da questa operazione Macbettu è che, forse, si può riscoprire dietro la maschera del teatro di rappresentazione, una ricerca rivitalizzante dove il testo non è pretesto ma spunto di indagine per riscoprire l’anima antica del teatro, quella sciamanica, rituale, evocativa.

I personaggi e le storie non sono qualcosa da interpretare, un fare finta di essere qualcos’altro, quanto un dar vita a delle forze, un agire magico e oscuro che risveglia demoni antichi sepolti sotto la corazza della civiltà.

Alessandro Serra credo faccia proprio questo. Non ambienta in Sardegna una tragedia scozzese, l’isola non è mera tappezzeria, non è recupero di un esotismo che abbondava nell’Ottocento e nel primo Novecento, è luogo altro, misterioso, dove ogni cosa può accadere.

Macbettu per ora è una meteora nel panorama teatrale italiano. Un filone di ricerca per ora unico che non deve dare adito a ingiustificati ottimismi. La situazione della ricerca teatrale italiana rimane desolante. Possiamo rallegrarci che nonostante tutto sia apparsa questa cometa che in qualche modo indica una via di non mera soggiacenza al testo scritto, quanto un darle corpo con l’anima potente del teatro.

Una scena che non è comizio, né frutto dell’ansia di comunicare, di dar voce a istanze personali, quanto un luogo in cui evocare forze misteriose che si agitano nel cuore di ognuno di noi. Una scena che non si banalizza per piacere alle moltitudini, e diventa forte perché parla la sua lingua, utilizza i suoi mezzi e le sue potenzialità.

Ph: @Alessandro Serra

EMPIRE di Milo Rau ovvero la coscienza delle funzioni del teatro

Ho incontrato per la prima volta Milo Rau qualche anno fa al Festival de la Batie a Ginevra. Mi ha subito colpito la sua lucidità e la sua coscienza di cosa fosse il teatro, le sue possibili funzioni, la sua valenza politica e sociale.

Recentemente l’ho incontrato a Venezia nella sede del Consolato Svizzero per la presentazione del suo The Congo Tribunal, in anteprima nazionale, e ancora una volta abbiamo avuto una lunga conversazione sulle funzioni della scena.

Per Milo Rau il teatro è una forma di indagine dei punti critici e focali della nostra civiltà occidentale. Esplorando i limiti della scena sonda le criticità della nostra società. La crisi affrontata dalla scena, con i mezzi propri del teatro, insieme alla comunità/pubblico che è chiamata a prendere posizione.

Questo avviene non solo nei suoi lavori in cui si richiama esplicitamente la forma tribunale, e mi riferisco a The Moskow Trials oltre che a The Congo Tribunal, ma anche in Five Easy Pieces, Hate Radio, The Breivik’s Statement, Le 120 giornate di Sodoma e, ovviamene, in Empire, in questi giorni in scena al Festival delle Colline Torinesi.

Questo utilizzo del teatro come strumento di analisi di una crisi richiama da una parte la tragedia greca (non dimentichiamo che l’Orestea sancisce la nascita di un tribunale) e il teatro antico e rituale, dall’altra la tradizione di teatro politico di matrice tedesca non solo brechtiana.

Certo la formazione sociologica e antropologica di Milo Rau lo indirizza su questa strada, ma nell’adottare la forma teatro cerca di applicare all’etimo antico una funzione attuale e moderna. Il luogo da cui si guarda, il teatro, è un supporto insostituibile di analisi sociale e politica delle crisi. Innovazione che si innesta nella tradizione.

La coscienza di Milo Rau di una funzione fondante del teatro è premessa necessaria alla sua efficacia e qualità. Materiali e tecniche si adoperano per esaltare una funzione che è sempre politica e non solo artistica o estetica. Analisi della realtà per essere in grado di agire sulla realtà. Presa di coscienza della crisi per superare la crisi.

Empire è esattamente questo. A cosa è dovuta la migrazione? Chi è colui che giunge alle nostre frontiere e quali storie porta con sé? Quattro attori, un siro-curdo, un siriano, una rumena di origini ebraiche, un greco e quattro situazioni estreme: la guerra civile in Siria, la Romania di Ceausescu, la Grecia della Dittatura dei Colonnelli. Tutti e quattro sono attori e tutti sono emigrati da una situazione critica, di guerra o di regime dai propri paesi d’origine.

L’esperienza teatrale e l’esperienza di vita dei quattro attori sono lo specchio con cui guardare alla storia e al fenomeno migrazione. Quando una persona lascia il suo paese cosa e chi abbandona? Cosa lo spinge a un gesto estremo di sradicamento? Cosa avviene al suo arrivo in un nuovo contesto che spesso è ostico alla sua integrazione? Cosa trova al ritorno dall’esilio?

Queste le domande che vengono formulate in Empire, questioni che vengono affrontate con i racconti delle proprie esperienze di vita. L’astrattezza della guerra civile siriana che ci appare con immagini di incredibile e insostenibile violenza alla TV sono distanti e digitali. Le vite dei testimoni sulla scena è reale, presente, vera e vitale.

La cella della prigione di Palmira dove Remo è stato incarcerato, la voce dell’ultimo messaggio della madre di Rami, morta senza poter essere abbracciata per un’ultima volta, i ricordi degli spari sulla folla durante la rivoluzione rumena che ha portato alla caduta di Ceausescu, sono elementi di realtà che stanno di fronte a noi e che ci obbligano a una riflessione sul fenomeno dei migranti al di fuori di una pericolosa astrazione.

Ma vi è anche una sorta di distacco brechtiano. Quando Rami ci mostra le foto dei morti torturati nelle prigioni di Bashar Al Assad tra cui gli sembra di riconoscere il fratello Abdo scomparso da anni, avviene una sorta di transfert con il pubblico. Quel fratello non può in fondo essere anche nostro fratello? Quello che è avvenuto a Rami non potrebbe avvenire anche a noi? Quell’incertezza nel riconoscere un congiunto è straziante ma anche significativa. L’esperienza di Rami potrebbe essere anche la nostra.

Così come il ritorno a casa di Agamennone dopo la guerra di Troia, parole tratte dall’Orestea e che chiudono Empire. L’eroe greco ringrazia gli dei per la vittoria e il ritorno, ma non sa che un fosco destino si sta addensando sul suo capo. Dopo quelle parole, inizia la tragedia. Nel lontano passato come oggi il cielo potrebbe caderci in testa in ogni momento. E se non vi è più un fato inviolabile, certo resta la colpa della responsabilità dei crimini e delle guerre, e di come noi trattiamo le vittime dei conflitti che cercano aiuto e asilo dopo aver tutto perduto.

In questi giorni dove sembra che le masse anonime dei migranti non siano altro che un fastidio da eliminare, si perde di vista che una massa è fatta di uomini, che il loro partire è generato da dolore, sofferenza, perdita, distruzione, e che accogliere l’ospite è dovere di ogni uomo perché in lui potrebbe essere nascosto un dio.

Milo Rau esplora la scena sondandone i limiti. Ci conduce verso l’estremo con una delicatezza non priva di fermezza. Ci obbliga a guardare l’orrore, a prenderne coscienza e a prendere partito. Non si può restare indifferenti. Bisogna agire e scegliere.

Il teatro di Milo Rau è teatro del reale che incide sul reale. È uno dei pochi artisti in Europa che ha questa capacità di incidere che deriva da una coscienza delle possibilità e delle funzioni del teatro. Conosce il suo mezzo e sa come assoggettare le sue leggi affinché possa parlare al mondo del mondo in maniera efficace.

La sua non è una fredda analisi. È qualcosa di dirompente che tocca l’animo e porta a una commozione struggente. Quella madre che muore, quel fratello torturato, quella famiglia che si è perduta potrebbe essere la nostra. È la nostra. Ne siamo responsabili. Quei migranti su una nave non sono in crociera. Scappano da un orrore che è causato dal nostro benessere.

In The Congo Tribunal questo è palese. Le miniere di Coltan sono la causa dei conflitti e dei massacri. Ogni volta che mandiamo un messaggino su What’s up dovremmo esserne coscienti. Il rischio è perdere l’umanità. Milo Rau ci porta a riflettere su questo, ci fa prendere coscienza, ci induce a ritrovare l’umanità che stiamo perdendo.

Ph: @Marc Stephan

CAUSA DI BEATIFICAZIONE: di Massimo Sgorbani con Matilde Vigna regia di Michele di Mauro

La tempesta di Giorgione, proiettata sul fondale, accoglie lo spettatore in questa Causa di Beatificazione di Massimo Sgorbani per la regia di Michele di Mauro, in prima nazionale al Festival delle Colline Torinesi.

Nel dipinto vi è racchiuso molto del significato di questo lavoro di Massimo Sgorbani. Una donna quasi interamente svestita allatta un bambino e rivolge il suo sguardo verso l’osservatore. A sinistra un uomo appoggiato a un bastone, che solo apparentemente sembra una lancia, guarda la donna. Tra i due, una coppia di colonne spezzate. Nella parte alta del quadro, le mura di una città su cui incombe una nuvolaglia nera scossa da un fulmine. La tempesta sta arrivando.

Il dipinto del Giorgione è una delle opere più enigmatiche e misteriose della storia dell’arte, e in questa sede non interessano le sue svariate interpretazioni, quanto le sue implicazioni rispetto all’opera di Massimo Sgorbani: una donna osserva ed è osservata, quasi completamente nuda, mentre alle sue spalle si sta scatenando la violenza degli elementi. Il quadro è stato dipinto con tutta probabilità immediatamente prima dello scoppio della Guerra della Lega di Cambrai nel 1507. Le forze dello scacchiere italiano stavano coalizzandosi contro Venezia. La guerra stava per scoppiare.

Resta un altro elemento da segnalare prima di analizzare l’allestimento di Michele Di Mauro interpretato da Matilde Vigna: le memorie mistiche di Angela da Foligno, morta nel 1309. Le sue estasi mistiche parlano di un amore di Dio che squarcia il corpo della santa, lo strappa in pezzi, ne disperde le viscere. L’amore che squassa il corpo, la divinità che usa violenza era già dei greci per i quali l’intervento divino era sempre assimilabile allo stupro.

Causa di Beatificazione di Massimo Sgorbani è un trittico di canti con protagoniste tre donne: una prostituta kossovara, una kamikaze palestinese, e Angela da Foligno che nel testo di Sgorbani precede e nell’allestimento di Michele Di Mauro chiude.

Tre donne, tre esperienze mistiche. Le due donne contemporanee vivono la tempesta della guerra, ne subiscono nella carne le violenze: una costretta alla prostituzione, giovane madre di un figlio avuto da un soldato delle forze di pace, abbandonata e a sua volta costretta ad abbandonare il bambino; la seconda sterile, ripudiata dal marito, infermiera di bambini deturparti dalle ferite di guerra, che diventa kamikaze per divenire santa al cospetto del profeta.

Violenza, tempesta, e lo sguardo perforante di un uomo, che le spinge ad intraprendere un percorso violento e mistico. Lo sguardo che fa violenza è di tutti, è nostro come pubblico e come società, ma è anche del teatro che è pur sempre Teatron, il luogo da cui si guarda.

L’allestimento di questo testo di Massimo Sgorbani, duro, feroce, in qualche modo brutale sceglie l’abbondanza quasi bizantina. Una vera proliferazione di segni, di immagini, oggetti, e musiche che ingombrano la scena saturando la retina dell’osservatore. La violenza dello sguardo combattuta con la sovrabbondanza dei segnali.

Da una parte un testo che disegna un trittico violenza che diventa porta per una beatificazione controversa, dall’altra una scena barocca, densa quasi come un film di Greenaway. Due linee compositive che si aggregano in una fitta armonia che in alcuni casi diventa ridondanza di segnale.

L’interpretazione di Matilde Vigna è convincente, commovente, senza mai cadere nell’affettazione accademica. Vi è un che di naturale, credibile nel suo dire che è pur sempre poetico, di tono elevato e lirico, mai superficiale. Al suo fianco una sorta di servo di scena, che all’inizio, come l’uomo nel dipinto di Giorgione guarda la donna, a fianco della scena, con un lungo spazzolone al fianco, e che per tutta la durata dello spettacolo, diventa servo di scena e occhio che guarda all’interno della rappresentazione.

Causa di Beatificazione di Massimo Sgorbani è, nell’allestimento di Michele Di Mauro, un teatro di parola e di testo con una regia che prova ad affiancare all’opera drammaturgica un linguaggio scenico che agisce in armonia provando a non essere didascalico non sempre riuscendoci. Benché sia comprensibile il cumulo di segnali in relazione alla violenza visiva, si sente in molti punti la necessità di asciugare e raffinare. Sembra, in alcuni tratti, una scena in perpetuo affanno rispetto al testo, un tentativo di riuscire a stargli alla pari.

Causa di beatificazione è comunque un lavoro intenso, che pone molte domande volutamente lasciate aperte e senza risposte. Quello compete al pubblico, alla sua riflessione. È l’occhio che vede che modifica il reale, è l’occhio che vede che ferisce ciò che viene visto. A lui l’onere di interpretare o, meglio, comprendere ciò che graffia e lacera.

INTERVISTA A DAVIDE CARNEVALI

Davide Carnevali è uno dei grandi drammaturghi del teatro del presente. Dopo aver visto il suo Ritratto di donna araba che guarda il mare, in programma al Festival delle colline torinesi, lo abbiamo incontrato in questa intervista per parlare di alcuni aspetti inerenti alla rappresentazione di un testo teatrale.

Enrico Pastore: Cosa ti ha spinto a scrivere per il teatro?

Davide Carnevali: Sono arrivato al teatro un po’ per caso. Fin da piccolo volevo scrivere ma non sapevo cosa. Un po’ come tutti ho iniziato a scrivere piccoli racconti all’età di quindici, sedici anni. Poi ho incontrato una persona, la mia ragazza dell’epoca, che faceva un corso da attrice e per causa sua ho incominciato a interessarmi al teatro. Lei mi chiese di scriverle qualcosa per lei, e quindi cominciai per amore. Avevo vent’anni e non pensavo minimamente che ne avrei costruito una carriera. Il teatro ha cominciato interessarmi sempre più tanto che gradualmente ho abbandonato l’idea della letteratura per dedicarmi sempre di più alla scrittura per la scena.

Enrico Pastore: Ti faccio una domanda che apparentemente è simile ma in realtà no: perché scrivere per il teatro o, meglio, perché usare la scena come supporto alla parola scritta? Cosa regala il teatro alla parola che altri media non riescono a dare?

Davide Carnevali: Il teatro è l’unica arte che permette allo spettatore di esperire lo scontro tra il corpo e la parola. Il teatro crea la possibilità di evocare un’immagine mentale e nello stesso tempo permette che si manifesti qualcosa visivamente e corporalmente. Questa manifestazione fisica può entrare in risonanza, in accordo con la parola che l’ha evocata o anche e persino smentirla, e quindi deformare l’immagine mentale che si forma nello spettatore. Questo è l’aspetto più interessante per me.

Il teatro è arte della manifestazione fisica non della parola o, per meglio dire, lo scenario dello scontro tra logos e manifestazione fisica. La cosa interessante è che nel momento in cui qualcosa di concreto, come il corpo del performer o semplicemente un accadimento sulla scena, si manifesta davanti allo spettatore entrando in disaccordo con la parola che l’ha evocato, questo fenomeno mostra chiaramente e fa fare esperienza allo spettatore dell’insufficienza del linguaggio nel descrivere la realtà.

La cultura occidentale è logica, si fida del linguaggio e vi ha cercato sicurezza e riparo. Il teatro invece serve proprio a questo: a non portare sicurezza. E il teatro non fa tanto comprendere a livello intellettuale la rimessa in discussione del reale e l’impossibilità del logos, quanto piuttosto attraverso un’esperienza vitale.

Questa per me è stata la scoperta più interessante della scrittura per il teatro. Una scrittura che ha la possibilità da un lato di concretizzarsi in letteratura teatrale, di essere cioè un’opera autonoma nel momento in cui la scena scompare, facendosi appunto letteratura e non teatro; dall’altra di avere sempre una seconda vita nel momento in cui entra in contatto proprio con la scena che la mette in discussione e in contraddizione. Questa è la vera scrittura per il teatro e quello che cerco di fare è di conciliare queste due anime diverse di una testo teatrale. Da un lato la sua autonomia come testo letterario, dall’altra la sua insufficienza costante che si manifesta sulla scena.

Enrico Pastore: Sono parole queste che sorprendono da parte di un drammaturgo, soprattutto oggi dove sembra rinasca un teatro che rinuncia alla sua autonomia di linguaggio per il testo. Io mi sono sempre scontrato con questa mentalità convinto che il teatro sia una linguaggio artistico autonomo in cui il testo è uno dei materiali disponibili e nella messa in scena può anche venire forzato, sventrato, ricomposto, violato, e che si possa agire su di esso per contrasto e contrappunto più che in una modalità traduttiva o didascalica.

Davide Carnevali: Questo dipende anche dal modo in cui un testo è scritto. Ci sono testi che ti offrono questa possibilità e altri invece che chiudono l’ipotesi di messa in scena. La grande letteratura teatrale fino alla fine dell’Ottocento sostanzialmente è stata una letteratura di chiusura. Obbligava a un tipo di messa in scena che noi abbiamo chiamato naturalista o di teatro borghese o teatro di quarta parete. E noi abbiamo, stranamente, identificato il teatro con quel tipo di letteratura quando in realtà è molto di più. Il Novecento a partire dalle Avanguardie storiche lo ha dimostrato. Se poi invece pensi agli spettatori innocenti, chiamiamoli così, come potrebbe essere mia zia, pensano ancora che il teatro sia quello di una messa in visione di ciò che è scritto.

Enrico Pastore: io noto anche che vi sia una sorta di reazione, di ritorno al teatro come messa in scena fedele di un testo. E questo soprattutto in Italia, come una sorta di rinuncia ad approfondire la ricerca della lingua autonoma del teatro dove il testo è solo uno dei materiali possibili a disposizione della creazione scenica.

Davide Carnevali: Un problema è anche la formazione dei registi, degli autori e degli attori. Spesso lo sperimento con i miei allievi quando insegno e posso dirti che non è un fenomeno solo italiano. È difficile per loro comprendere quando un testo prepara la scena e quando no, che cosa richiede un testo dal punto di vista attoriale. Ovviamente non tutte le operazioni sono buone con tutti i materiali. Ci sono testi che smontati e rimontati perdono la loro sostanza. Ce ne sono altri invece che richiedono proprio questa opzione. È necessario che nasca questo incontro felice tra autore, regista e attori, che tutte le parti siano coscienti di cosa si può fare con quel materiale fino addirittura a richiedere un nuovo materiale.

Enrico Pastore: In relazione a questi argomenti di cui stiamo parlando tu come drammaturgo come ti poni durante l’allestimento quando la parola scritta diventa viva? In che modo partecipi, se pur vi partecipi, al processo che porta alla messa in scena?

Davide Carnevali: Dipende molto dalle circostanze. Io per anni ho semplicemente scritto e, tra l’altro, stando lontano dall’Italia. Il primo obbiettivo in questi anni è stato quello che il testo fosse rappresentabile nel più ampio contesto possibile. In differenti paesi e in differenti contesti culturali. Praticamente tutti i miei testi sono stati rappresentati prima fuori dall’Italia. Questo prevede una scrittura che mi tiene lontano dalla scena. Non voglio occuparmi dei problemi della scena in quel momento. Spesso le didascalie dei miei testi sono difficilmente rappresentabili, ma quello non è mai stato un problema se si lavora di immaginazione. Questa è stata un’opzione.

In alcuni casi ci sono stati registi che mi hanno chiesto di scrivere un testo per uno specifico progetto. In questo caso ho lavorato più in combutta con il regista anche nella pianificazione del progetto scenico.

Nelle ultime esperienze invece ho cominciato io a mettere in scena i miei testi Gli ultimi lavori che hanno debuttato negli ultimi mesi, La maleducazione transiberiana al Franco Parenti e Ritratto dell’artista da morto, che ha debuttato settimana scorsa a Monaco, in questi due casi ho scritto pensando che l’avrei messo in scena io. Il mio rapporto con la scrittura era quindi radicalmente differente. In entrambi i casi conoscevo già gli attori che l’avrebbero fatto e come. Ho cercato comunque di risolvere i problemi registici già nel processo di scrittura, cercavo di crearmi il minor numero di problemi possibili.

Enrico Pastore: ti faccio quindi una domanda inaspettata ma per me interessantissima: come regista tu come ti poni nei confronti dei tuoi testi? Che tipo di regia metti in campo?

Davide Carnevali: Che io metta in scena i miei testi non significa che io sia un regista. Non lo sono, non ho l’esperienza, non ho le competenze tecniche. I due esperimenti di quest’anno sono stati molto interessanti e importanti per me. Maleducazione transiberiana è stata una riproduzione di un modello di produzione che io conosco per aver vissuto in Argentina. Ho vissuto per un periodo a Buenos Aires è sono entrato in contatto con il teatro off argentino in cui si fa con molti pochi soldi, pochi mezzi registici, spettacoli leggeri dal punto di vista scenotecnico e questo non è dovuto solo alla mancanza di fondi quanto anche dal fatto che le sale programmano nella stessa sera due o tre spettacoli. Sono spettacoli quindi già pensati per essere montati in mezz’ora.

La mancanza di fondi poi prevede un lavoro di produzione molto spalmato in un tempo in cui l’attore fa altri lavori o altre collaborazioni perché deve guadagnarsi da vivere. I tempi di lavorazione per questo motivo superano l’anno, a volte anche due. Il mio spettacolo quindi è nato seguendo un po’ questo modello, attraverso un periodo di residenze, partendo da un mio monologo Peppa Pig prende coscienza di essere un suino che si è evoluto pezzo per pezzo, assemblandosi.

Un altro aspetto interessante del modello argentino è che spesso gli autori sono anche registi se non addirittura attori dei propri testi. Vige l’arte di arrangiarsi e quindi il mio percorso è stato improntato un po’ a questo stile. Un sorta di viaggio di formazione.

Nel caso quindi di Maleducazione transiberiana è stato attuato un modello di regia che si fa insieme agli attori, smontando e rimontando il testo in funzione di ciò che loro fanno sulla scena, seguendo quindi le loro esigenze.

In Germania invece è tutto un altro mondo produttivo. Innanzitutto è un incarico di un festival. la Muncher Biennale, in coproduzione con la Staatsoper Unter der Linden di Berlino, quindi con un capacità di produzione e con un budget, disponibilità tecniche e risorse umane imparagonabile a quello fatto in Italia.

In Germania poi il ruolo del regista è molto diverso, sempre affiancato da un dramaturg che cura molti aspetti del testo dalla comunicazione al pubblico, al programma di sala, alla revisione scenica nella verbalizzazione con l’attore.

Enrico Pastore: Parlando di Ritratto di donna araba che guarda il mare si ha quasi l’impressione che vi sia un nucleo autobiografico: qual è la genesi di questo testo? Qual è la sua intenzione, l’urgenza che porta?

Davide Carnevali: C‘è sempre un nucleo autobiografico. La vita dell’autore entra sempre nell’opera volente o nolente, implicitamente o esplicitamente. È un testo molto diverso da quello che scrivo solitamente. Tendo a utilizzare di più il registro comico. Mi interessava fare un esperimento sul linguaggio seguendo un po’ il modello francese. Penso a Claudel, Koltes, Camus. È un po’ quella l’atmosfera. Ritratto di donna araba che guarda il mare a livello formale è una storia molto semplice. Non c’è una grande sperimentazione formale sia rispetto al personaggio che all’andamento della storia. C’è un andamento cronologico lineare, con dei personaggi con una certa psicologia elementi con cui solitamente non lavoro, anzi spesso vado contro il concetto di identità, di coerenza, di sviluppo cronologico.

È un lavoro nato da un’altra esigenza, quella di lavorare sulla poeticità del linguaggio, su certe atmosfere derivate da esperienze personali, da un viaggio che io ho fatto in Marocco dove ho cominciato proprio a scrivere questo testo.

Enrico Pastore: In parte mi hai già risposto: come drammaturgo hai delle stelle polari che in qualche modo ti guidano o ispirano?

Davide Carnevali: Per me è stato fondamentale portare avanti la carriera accademica. Ho conseguito un dottorato in teoria del teatro all’Università di Barcellona e di Berlino. Lo studio dal punto di vista della critica e della teoria del teatro è stato fondamentale. In realtà le suggestioni e le ispirazioni sono venute da molte parti. Penso allo studio della storia dell’arte, soprattutto le avanguardie storiche. In verità si tratta sempre di un problema della rappresentazione della realtà. Quel è la visione del mondo che si trasmette. E questo non è solo un problema che riguarda la drammaturgia.

Ph: @Pino Montisci

AGRUPACION SEÑOR SERRANO: Birdie, muoversi o morire

Sul palco dell’Astra per il Festival delle Colline Torinesi giunge il collettivo catalano Agrupacion Señor Serrano con Birdie, finissima e ironica riflessione sulla migrazione.

Ho già incontrato una volta Agrupacion Señor Serrano assistendo al loro Katastrophe, dove centinaia di orsetti gommosi sperimentavano ogni possibile devastazione e cataclisma, e sono rimasto affascinato dalla loro padronanza di composizione degli elementi e materiali di scena.

In Birdie questa fascinazione si è accentuata. Per qualcuno potrebbe non essere nemmeno teatro. Non ci sono attori ma semplici performer, esecutori di compiti, che si aggirano sulla scena come solleciti e silenziosi servi di scena; per lunga parte del lavoro ci troviamo di fronte a un video e a una voce fuori campo; gli oggetti costruiscono, più che una scenografia, una vera e propria istallazione.

Eppure siamo di fronte al teatro nel senso proprio del suo etimo: Teatron, il luogo da cui si guarda. Ogni singolo gesto, segnale, materiale è composto in una lingua multiforme e complessa che si esplica come riflessione sul mondo e la sua complessità.

Il tema è la migrazione svolta secondo una serie di domande a cui noi siamo chiamati a meditare e a trovare ognuno la propria risposta.

Birdie di Agrupacion Señor Serrano è un complesso gioco di incastri e rimandi. Come in una sinfonia non vi è nota superflua che non sia suonata al momento giusto in accordo con quella di altri strumenti.

Analizziamo i materiali e in seguito le tecniche per giungere alle funzioni. Abbiamo un luogo, Melilla, città spagnola sulle coste del Marocco. Enclave europea sulla frontiera dei flussi migratori provenienti dall’Africa, circondata da un muro altissimo di reti e fili spinati.

Abbiamo un film, Gli uccelli di Hitchcock, e una domanda: perché quei volatili in perpetua migrazione ci fanno così paura? Esemplare l’immagine dei corvi appollaiati sul castello di ferro sovrapposta a quella dei migranti a cavalcioni della grande muraglia di rete di Melilla.

Sulla scena, un piccolo modello di campo da golf con tanto di bandierina sul cui green centinaia di animaletti di plastica in marcia verso un dove che non importa, è il movimento a essere segno. È inarrestabile.

Sul lato sinistro della scena dei tavoli su cui compaiono una serie di oggetti che vengono ripresi da alcune telecamere e compongono con le immagini proiettate una complessa narrazione fatta per immagini e voce fuori campo.

Sul lato destro su un tavolo una figura di spalle con un K-Way rosso, come uno dei migranti nella foto.

Ora passiamo alle tecniche di composizione di Agrupacion Señor Serrano. Faremo qualche esempio per non rovinare il gusto di vedere uno spettacolo intenso e perturbante. Innanzitutto il nome: Birdie, termine che a due significati. Da una parte uccellino, dall’altra è termine golfistico che indica un punteggio di uno sotto il par.

Il golf e la migrazione dunque. Come si incastrano? Ecco una foto dove due giocatori di golf sul campo di Melilla, osservano i migranti appollaiati sulla rete tenuti d’occhio dalla Guardia Civil. Tra i migranti quello con il K-Way rosso.

Quest’immagine viene finemente e fittamente analizzata. Dai tavoli ripresi dalle telecamere si preparano oggetti esplicativi: i nomi delle piante provenienti da più parti del mondo, oggetti prodotti in altrettanti luoghi lontani, lo spazio di visione rapportato a opere d’arte, e come un’opera d’arte vengono palesati punti di visone, fughe, strutture compositive, sezioni auree.

Un’immagine, mille segnali. I rimandi da un segno a un altro stanno a noi, rimbalzano per tutta la scena, dal video, agli oggetti, alle persone, ai suoni. Ogni piccolo particolare è segno in un disegno complesso e nello stesso tempo leggero, ironico, devastante come una granata.

Secondo esempio delle tecniche di montaggio delle attrazioni utilizzato da Agrupacion Señor Serrano. Prima scena: le telecamere inquadrano il tavolo colmo di oggetti: un pacchetto di sigarette, un obbiettivo fotografico, un giornale, un cellulare che squilla. Una voce fuori campo ci racconta del risveglio del fotografo Palazon, autore della foto in seguito analizzata. Appare quindi un giornale che viene sfogliato, Le notizie sono analizzate e dissezionate in profondità o per contrasto. Grafici si sovrappongono alle figure del giornale: flussi migratori, flussi di denaro, movimenti di materie prime. Oppure alla notizia di un’attrice che ringrazia per gli auguri di compleanno tramite un tweet, ecco che appare il logo di twitter con l’uccellino. E poi a quella dell’anniversario dell’uscita de Gli Uccelli, ecco la foto di Tippi Hedren nel film a cui è sovrapposta quella odierna con sul braccio appollaiato un uccello.

Segnali che si aggiungo a segnali, una foresta che si forma sotto i nostri occhi. Ogni cosa ne rimanda a un’altra, in un mondo dove tutto è legato e parla la sua lingua propria in una sinfonia mirabilmente composta.

Veniamo dunque alle funzioni di Birdie di Agrupacion Señor Serrano. Il teatro proposto dal collettivo catalano non è una narrazione in senso tradizionale, seppur un filo narrativo sia presente ma come pretesto più che come fine. Non vi è interpretazione né rappresentazione. Abbiamo sulla scena dei semplici esecutori, e qualora vi siano figure sulla scena diventano parte di un contesto significante in quanto frasi di un linguaggio complesso (es. l’uomo in rosso seduto immobile che richiama la foto).

Agrupacion Señor Serrano utilizza dunque il teatro come sopporto per una riflessione sul mondo. Non vi sono ricette per guarire dai problemi, anzi vi è una costante messa in questione delle certezze e dei luoghi comuni su cui si basa la società europea. Le paure che scatena il fenomeno migratorio vengono osservate al microscopio. L’ironia e il linguaggio pop, leggero e divertente, amplificano e non sminuiscono il senso di precarietà delle nostre certezze. La scena finale in cui gli animaletti precipitano nella buca da golf dopo la loro lunga marcia non è per niente rassicurante seppur leggera.

Il teatro di Agrupacion Señor Serrano è dunque un’arma del pensiero. La scena è un mezzo raffinato di osservazione e riflessione sul mondo in cui gli autori non antepongono la loro visione, ma porgono semplicemente delle domande alla comunità/pubblico su cui riflettere insieme.

Il teatro in Birdie di Agrupacion Señor Serrano parla la sua propria lingua senza alcuna soggiacenza rispetto a un testo o a un messaggio. Pone domande esaltando la sua funzione di sguardo privilegiato sul mondo. È il gran teatro del mondo con tutte le sue contraddizioni.

Il teatro di Agrupacion Señor Serrano è anche composizione di materiali o, come direbbe Ėjzenštejn, montaggio delle attrazioni. Tutto concorre a parlare, a significare, in un incastro senza fine e sempre ricombinabile. È scrittura scenica nella sua magnificenza, quella che stiamo perdendo sotto il maglio di un insorgente populismo culturale.

Il teatro è forte se parla questa lingua è possiede una chiara funzione diventando grimaldello per la comprensione del mondo. Una riflessione comunitaria che consegna le chiave per un’indagine sul reale e le sue contraddizioni. Non risposta semplicistica e confortante ma gragnola di domande che mette in crisi le certezze assodate.

Ph: @Roger Costa

ROBERTO ZUCCO: di Bernard Marie Koltes, regia di Licia Lanera

La prima volta che vidi Roberto Zucco fu alla Biennale del 1995 per la regia di Lluis Pasqual alle Corderie dell’Arsenale. Ci andai perché ricordavo, seppur vagamente, quell’uomo sul tetto del carcere di Treviso. Su Youtube si trovano ancora stralci di filmati di repertorio della Rai. Mi incuriosiva la sua storia.

Mi innamorai di quel testo impregnato di solitudine, intriso di contagio e di peste, una corsa verso l’abisso, un viaggio di sola andata. Roberto Succo, il serial killer dagli occhi di ghiaccio per tutti noto come Roberto Zucco, proprio grazie al testo di Koltes, suo ultimo prima della morte del 1989, diventa una figura mitica, un terremoto che scuote le fondamenta della civiltà e diffonde intorno a sè una gragnola di domande urgenti.

La vicenda di Roberto Succo si sviluppa dal 1981, anno in cui uccise i due genitori, fino al 1988 quando si suicidò nel carcere di Vicenza soffocandosi con un sacchetto di plastica e una bomboletta di gas butano. In mezzo l’ospedale psichiatrico, la fuga, la Francia e la Svizzera, gli omicidi (ben 5!), gli stupri, l’arresto e il nuovo tentativo di fuga con la conferenza improvvisata sul tetto.

La società normale cercò di archiviare la vita di Succo sotto definizioni da medicina psichiatrica: schizofrenia paranoide. Tutto qui? Gli artisti non si sono accontentati e il cherubino nero è diventato Roberto Zucco, una figura su cui continuare a riflettere (oltre al testo di Koltes messo in scena da grandi registi negli ultimi trentanni da Peter Stein ad Andrea Adriatico, ne è stato tratto un film in concorso a Cannes nel 2001).

Koltes con Roberto Zucco ha scritto un testo per il teatro densamente poetico, lirico, sublime e tremendo come dovrebbe essere una tragedia.

Qualcuno si sarà accorto che non ho ancora cominciato a parlare dell’allestimento di Licia Lanera. Non c’è molto da dire. Tutto il materiale che riguarda questa vicenda, e non parlo solo del testo, rimane sepolto sotto una coltre di macchiette, faccette, smorfiette, nudi inutili, tautologie ancora più inutili (esempio: al riferimento testuale sui rinoceronti mettere in scena un rinoceronte a grandezza naturale è solo ridondante e non aggiunge nulla, e questo è solo l’esempio più evidente ma se ne potrebbero fare tanti altri), balletti e musichette.

Mentre guardavo lo spettacolo continuava a tornarmi in mente la scena della locura in Boris, quando gli sceneggiatori spiegano a Renè Ferretti cosa necessita Occhi del Cuore per sfondare: la locura appunto. E cos’è? :”la tradizione ma con una bella spruzzata di pazzia. Il peggior conservatorismo che però si tinge di pazzia, di colore, di paillettes”,

Un testo e un materiale straordinario ed esplosivo disinnescato da una semplificazione banale, e scioccamente caricaturale per sembrare giovani e pop quando invece si tratta di un allestimento del tutto conforme ai canoni tradizionali di una rappresentazione interpretativa. Facciamo finta di essere moderni solo perché ci infiliamo qualche bella immagine mischiata col trash, Jeff Buckley e Jannacci.

Non c’ molto altro da dire. Come dice lo sceneggiatore in Boris: “un’immagine di un paese di musichette mentre fuori c’è la morte”. Roberto Zucco poteva e meritava di essere qualcos’altro.

Ph. @Ilgazzettino

INTERVISTA A LIV FERRACCHIATI

Il Festival delle Colline Torinesi si è aperto con la Trilogia dell’identità di Liv Ferracchiati, un giovane autore e regista che ha saputo ritagliarsi uno spazio importante nel panorama italiano. In questa intervista abbiamo parlato del suo teatro, del suo lavoro e dei suoi progetti.

Enrico Pastore: Come sei giunto al teatro? Quanto hai cominciato a sentire sentire l’esigenza di usare la scena come mezzo espressivo/creativo?

Liv Ferracchiati: È un mio modo di mettere a fuoco, un tentativo di metabolizzare.

Il primo approccio avviene sempre con la scrittura, con la parola.

Una parola che utilizzo come strumento per ricostruire la realtà, sopravviverla.

Il teatro che faccio io ha a che fare, credo, con la disperazione e l’ironia e non sono d’accordo quando viene detto che l’ironia non mostra che la distanza e che la leggerezza “è poca cosa”, può apparire così ad uno sguardo superficiale.

L’ “atto ironico”, per me, è preceduto dalla disperazione più totale. Misurare il reale, anche nei suoi aspetti più tragici e antinomici, rovesciarlo ed elaborarlo per contrasto è un atto disperato, intrinsecamente poetico

Enrico Pastore: Che tipo di teatro hai in mente, intendo a livello registico/compositivo, o per meglio dire, che tipo di teatro vuoi/vorresti costruire?

Liv Ferracchiati: In realtà, ho la profonda convinzione che non esista solo un tipo di teatro possibile. Ogni progetto richiede una ricerca nuova e, quindi, una nuova elaborazione di linguaggio. Credo di volermi prendere la libertà di “vagare”, di non confezionare ogni volta lo stesso prodotto. Ho molti progetti in mente, così tanti che a volte mi scopro a pensare: speriamo di non morire prima.

Ognuno di questi sarà un incontro/scontro con il materiale creativo che, suppongo, porterà in direzioni diverse, magari anche opposte. Quello che rimane invariato, come mi sembra accada anche per la “Trilogia sull’Identità”, è il sostrato.

Enrico Pastore: C’è un autore o un nucleo di autori teatrali, parlo di registi o pensatori di teatro, più che drammaturghi che ispirano il tuo lavoro sulla scena?

Liv Ferracchiati: Dovrei ripercorre a ritroso buona parte della mia vita per identificare quali siano stati gli autori teatrali (e non), conosciuti, visti o letti, che hanno influenzato un dato momento del mio fare teatro, ma credo sia poco utile nominarne alcuni.

Se dovessi però pensare al primo testo che mi viene in mente: direi “Il teatro delle marionette” di Heinrich von Kleist, con l’aneddoto del giovane che perde tutta la grazia nel tentativo di ripetere un movimento riuscito per caso in cui aveva raggiunto la bellezza dello Spinario, la statua greca. La voce narrante, nel testo, dialoga con con un danzatore e gli dimostra come le marionette abbiano più grazia dei danzatori stessi, di fatto perché sono “senz’anima”, inconsapevoli quindi.

Anche gli attori possono raggiungere quel grado di inconsapevolezza, quel momento di pura grazia, per chi agisce e chi guarda, in cui accade davvero qualcosa di non facilmente identificabile.

Una dimensione che viene immediatamente sfasciata dal pensiero razionale o dal tentativo di replica.

Non ha che fare con l’immedesimazione, è un essere mossi dalla scena, come appunto accade ad una marionetta, è qualcosa con sé e, insieme, al di fuori di sé.

Richiede la presenza di attori in grado di essere lucidi eppure immersi interamente nel gioco scenico.

Enrico Pastore: Assistendo alla trilogia mi sembra che vi sia una sorta di immedesimazione estraniata nell’attore, una sorta di mix, – passami il paragone – tra Stanislavskij e Brecht. Come si svolge dunque il tuo lavoro con l’attore? In che modo si passa dalla drammaturgia alla scena viva?

Liv Ferracchiati: Ogni spettacolo ha una sua modalità di approccio al lavoro con l’attore. Ad esempio, in Stabat Mater ho chiesto alle attrici di stare “a lato” del personaggio, di non lasciare mai che l’immedesimazione prendesse il sopravvento.

È però un’indicazione concettuale, che ci siamo detti all’inizio e sulla quale si è anche molto scherzato, perché, di per sé, non è un concetto recitabile.

Credo che un attore poi se ne dimentichi, quello che crea quest’effetto è il dover seguire il ritmo del testo e, insieme, la drammaturgia dei sottotesti. Quello che viene detto appare semplice e quotidiano, ma c’è dietro un lavoro complesso, prima in scrittura e poi nella riscrittura con gli attori. Per riscrittura intendo proprio la direzione dell’attore che è per me l’ultima stesura del testo. Da una parte si lavora sul ritmo, sulle frazioni di secondo negli attacchi o negli stop di una battuta, sugli accenti, ha a che fare con la musicalità, dall’altra si inquadra la situazione di ogni scena, si ricerca la sfumatura più minimale di un’intenzione, si provano le reazioni con dei tempi naturali e poi si dimezzano per renderle a servizio del tempo teatrale. Ogni battuta viene prima studiata al microscopio e poi scolpita nel dettaglio. Nemmeno un respiro è casuale nei miei spettacoli, ma dentro queste rigide griglie l’attore è libero. Sembra un paradosso, ma non essendoci gesti prestabiliti o toni dati, il lavoro funziona solo se si è davvero presenti e in ascolto perché, ogni volta, i segmenti si spostano di qualche millimetro. La bravura sta nel tenere questa fragilissima struttura fatta di suono, tempo e reazioni emotive in equilibrio.

Per Un eschimese in Amazzonia il lavoro è stato diverso seppure con delle somiglianze, abbiamo lavorato soprattutto sulla musicalità ed è stato il testo che, insieme al tema di ogni “link”, suggeriva i movimenti del Coro. Per il terzo capitolo, infatti, si è trattato di una scrittura scenica collettiva a partire dalla drammaturgia testuale che scrivevo io durante le prove e che poi veniva verificata subito dopo. Abbiamo rinunciato al codice interpretativo sia per me, ossia per l’Eschimese, che si trova ad improvvisare e a giocare con un linguaggio che si avvicina alla stand-up comedy, sia per il Coro che parla all’unisono, che quasi si limita a dire e basta, senza intonazione, come un unico corpo agente e parlante. Diversamente i monologhi dell’Eschimese non sono mai stati scritti, ci sono degli appuntamenti prestabiliti, ma ogni volta tutto viene improvvisato da zero.

Enrico Pastore: Mi sembra che nella vostra compagnia, The baby walk, siate molto uniti e formiate una sorta di comunità teatrale. Come è nata la compagnia e quali sono, se vuoi dirlo, i vostri progetti futuri?

Liv Ferracchiati: La compagnia è nata nel 2014, ufficialmente nel 2016, e si è formata intorno al primo capitolo della “Trilogia sull’Identità”. All’interno del gruppo ci sono ormai le dinamiche che ci sono in una famiglia, nel bene e nel male. The Baby Walk è prima di tutto un gruppo, ma composto da delle personalità piuttosto forti.

Greta Cappalletti, è un’autrice, ma spesso nel lavoro con me è la dramaturg, mi aiuta nella concezione del progetto e, quando è quella la modalità, strutturiamo insieme le improvvisazioni per ampliare e verificare il testo. Laura Dondi è interprete, coreografa e costumista, spesso aiuto regia, con lei è fondamentale il confronto nell’elaborazione del progetto e nel filtrare il magma di materiale istintivo che io ogni volta metto in gioco.

Alice Raffaelli, seppur in un lavoro corale come il nostro, è la protagonista della Trilogia, in lei ho trovato un’intelligenza teatrale rara che spesso riesce a realizzare quel binomio di lucidità e inconsapevolezza di cui parlavo sopra. Linda Caridi, è un’attrice di estrema sensibilità e raffinatezza, con una tecnica invidiabile che, però, adopera a favore della complessità emotiva del suo personaggio.

Chiara Leoncini, interprete abile sia nel registro comico che in quello tragico, è stata la prima attrice della compagnia con cui ho lavorato, il progetto è stato poi acquisito da TBW, era Ti auguro un fidanzato come Nanni Moretti.

Gli attori che lavorano in compagnia, così come i danzatori, sono tutti anche autori del proprio personaggio. Giacomo Priorelli è tecnico e ideatore luci, sempre aperto al confronto con me, presta il suo immaginario poetico agli spettacoli. Lucia Menegazzo, la scenografa, che spesso mi odia, perché scelgo di non usare nulla in scena, ma dalle cui suggestioni si sono anche sviluppate delle idee drammaturgiche, com’è successo per Todi is a small town in the center of Italy. Andrea Campanella che fin dall’inizio ha avuto il ruolo di documentare con riprese video l’elaborazione del progetto. Rispetto ai progetti futuri non posso parlarne ancora, per adesso ci concentriamo sulla Trilogia appena finita.

Io sto lavorando ad un nuovo testo, il cui titolo è al momento Prova Aperta, sui meccanismi della creazione, inizierà le prove tra cinque giorni, lo spettacolo sarà prodotto dal Teatro Stabile dell’Umbria.

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