Archivi tag: live arts

DANIO MANFREDINI: LUCIANO a VIE Festival

Una visione. Lo spettacolo Luciano presentato da Danio Manfredini all’Arena del Sole di Bologna per VIE si potrebbe a ragione guadagnare il diritto di essere recensito con quest’unica parola, senza aggiungere nulla.

Non fosse per altro che per non fare torto a Luciano stesso, il quale è comunque già una “faccia nota”, un personaggio che aveva già preso vita in lavori precedenti di Manfredini, e che per la durata dello spettacolo accompagna con sé il pubblico per una passeggiata ai confini del mondo filtrato dai suoi occhi, lui internato psichiatrico da una vita intera.

Il lavoro è organizzato in piccoli quadri essenziali: la clinica psichiatrica, il bagno di una qualsiasi stazione, il parchetto, la proiezione porno al cinema, una festa trans. Solo alcuni dei frammenti dei luoghi che Luciano attraversa; questi delineano uno scenario che ha la consistenza dell’ombra, un teatrino desolato e irreale popolato di marionette da bassifondi, popolo di lustrini e passeggiate notturne.

Manfredini sposta la materia dal punto di vista del disadattato, lo spettatore assiste alla scena attraverso i suoi occhi: ne riceve una malinconia a tratti distaccata, a tratti quasi velata di ironia. Alle maschere in lattice triste delle prostitute, dei transessuali e dei marchettari che già vivono nell’immaginario scenico di Manfredini si contrappongono i versi di Pascoli, D’Annunzio, Leopardi, e si ribadisce costantemente il senso di estraneità confusa e timorosa del folle all’indirizzo di un esterno dai confini sfumati e polverosi, ma costruiti su di una sessualità esasperata e un po’ disperata. Seguiamo insomma Luciano in quella che è la passeggiata del poeta di provincia, dell’ultimo fra gli ultimi: e ascoltiamo e osserviamo dal un punto di vista privilegiato. Quello filtrato, delicato e personale, dell’interno. Del resto, come viene detto, chi è fuori è fuori, chi è dentro, meglio che non esca.

In questa giustapposizione di situazioni serenamente non consequenziali vive una rappresentazione che scorre fluida, come da cifra totale degli spettacoli di Danio Manfredini: da apprezzare c’è senza appello, qui come in altri lavori, la volontà di non calcare mai la mano, di procedere con una certa grazia. L’irragionevole che vive dell’insensatezza delle cose, fra i deliri e le monomanie, rispetta sulla scena il placido disordine della mente. Lo snoda nella sua densità di bagliore momentaneo, come un lampo che rende visibili tutti i fantasmi e i ricordi e li fa presenti, senza però mai renderli aggressivi. Sotto questa prospettiva, l’elefantino di pezza abbandonato in proscenio mentre le ultime danze si esauriscono, conserva ancora la sua dose di disincantata eleganza.

Di Maria D’Ugo

FANNY & ALEXANDER: DA PARTE LORO NESSUNA DOMANDA IMBARAZZANTE

Lascia una risposta

Da parte loro nessuna domanda imbarazzante? E tu allora cosa rispondi, invece di tacere per prudenza? Di cambiare evasivamente il tema del sogno? Di svegliarti al momento giusto?

Lo spettacolo Da parte loro nessuna domanda imbarazzante è stato messo in scena dalla compagnia Fanny & Alexander nell’ambito di VIE Festival, e dimostra una volta di più come la parola romanzesca e il linguaggio della performance siano in grado di instaurare fra loro un dialogo gravido di spunti e suggestioni.

Le attrici Chiara Lagani e Fiorenza Menni vestono i panni delle piccole protagoniste del romanzo di Elena Ferrante L’amica geniale e trovano la loro base drammaturgica nel testo stesso, proposto nella sua forma narrativa integrale; restituendo così al pubblico una visione del mondo tutta al femminile, che di candido mantiene solo i vestiti delle “bambine” Lina e Liù, esposte troppo presto alle trame verbali e relazionali di una Napoli popolata da orchi.

L’elemento interessante, nell’ “apertura del libro sulla scena”, sta sicuramente nello svolgersi di una trama ben precisa, semplice da seguire: il rapporto di specularità-alterità delle due bambine che si costruisce nel mondo dei “grandi” va di pari passo con l’identificazione simmetrica fra queste e le loro bambole, e dunque fra le attrici. Queste giocano con la linearità armonica della prosa, nella prosecuzione e termine l’una delle frasi dell’altra, ma anche col sottile straniamento dato dall’essere a un tempo l’uno e l’altro personaggio in carne e ossa e gli oggetti dei loro giochi: evidente, questo, nella seconda parte dello spettacolo, grazie a un rapido cambio di abiti, che restano gli stessi, ma scuri. Neri come la cantina nella quale le due bambine vanno a cercare le bambole che per sfida deliberata, gesto di stizza reciproca, hanno gettato lì, e come il “sacco di Don Achille”, il vero orco del cortile dove si svolgono i giochi di Lina e Liù. Personaggio temuto, mitizzato. L’orco dal sacco che fa sparire tutto, verso il quale indirizzare tutte le paure più profonde.

La compagnia Fanny & Alexander ha caro il tema dell’infanzia, ma già nella scelta del titolo, innocente furto ai versi di Wislawa Szymborska, stabilisce un contatto col mondo dei morti e dell’assenza che ci viene proposto in apertura della rappresentazione stessa: di Lina infatti, carattere energico, rasentante la spavalderia, ci viene detto che è ormai sparita da molti anni. Traccia di lei rimane proprio quella bambola che a distanza di molti anni Liù si vede ricomparire di fronte, vomitata da un passato che nella forma dell’orco maschile Don Achille sembrava aver inghiottito tutto, in un buio replicato sulla scena attraverso un semplice fondale nero il cui unico elemento di luce è rappresentato, almeno in prima battuta, dai vestiti bianchi della Lagani e Menni.

Nel progetto della compagnia, Da parte loro nessuna domanda imbarazzante è solo la prima di quattro tappe che in due anni arriveranno a coprire l’intera tetralogia dei romanzi della Ferrante, e a dipanare tutta la storia. C’è sicuramente una punta di ipnotismo nella modalità in cui Chiara Lagani e Fiorenza Menni duplicano la relazione fra loro e il testo: quest’ultimo, in particolare, nella fedeltà alla pagina risuona in scena come una lettura armonica, un’onda verbale di un ritmo costante e cadenzato da pause e respiri. L’inserimento delle filastrocche di Toti Scialoja – anche queste più “nere”, che candidamente infantili – contribuisce alla restituzione di un mondo “piccolo” che guarda a un baratro più grande di sé, e ne è in qualche modo turbato. A dimostrazione di questo, basterebbe contrapporre al testo il corpo: le due performer scelgono di coreografare la parola con piccoli e continui gesti essenziali, speculari nel ritmo e nell’intensità. Piccoli movimenti dei piedini, in avanti e indietro, le mani a battersi il petto, l’incedere e il retrocedere, il voltarsi da un lato poi dall’altro. E sono presenti a ciò che raccontano, vivono con intensità la parola che vive attraverso di loro, senza dubbio. La sensazione è che tutto sia, in qualche modo, molto piccolo provando a essere molto grande.

Forse è anche per questo, però, che la sensazione è a volte che manchi qualcosa, qualche elemento: e non è certo che la motivazione sia da ricercarsi esclusivamente nel privilegio di una dimensione pure più vicina al romanzo che non alla performance, la quale anzi sicuramente fa guadagnare a Da parte loro nessuna domanda imbarazzante una musicalità di taglio particolare, che lascia che si guardi all’azione senza prepotenti richieste di compartecipazione patetica, nel senso etimologico del termine. È una lettura con un corpo, la scelta linguistica è chiara.

Nel lavoro di Fanny & Alexander di sicuro il pubblico ravvisa un sentore di una qualche musicale e un po’ malinconica dolcezza: ed è una prima tappa. Per vedere dove approderà bisognerà aspettare i capitoli successivi.

Maria D’Ugo

PROCLAMI ALLA NAZIONE di Compagnia SNC

Lascia una risposta

Venerdì 20 e sabato 21 ottobre al Caffé della Caduta di Torino è andato in scena Proclami alla nazione della Compagnia SNC. Uno spettacolo che ha ricevuto buone critiche, composto e creato da una giovane compagnia a cui sono stati tributati primi e riconoscimenti e che al pubblico è piaciuto. Io però sono rimasto molto perplesso e non posso che pormi qualche domanda sulla reale qualità del lavoro.

Ma iniziamo con ordine partendo dal racconto di Proclami alla nazione. Quattro tribuni a turno, dietro ai propri leggii, arringano una folla che non c’è parlando di nulla o quasi. I tribuni al buio si accendono la propria luce, appaiono e parlano quel tanto che basta e spariscono nuovamente nell’ombra della scena. Si scambiano i ruoli e le posizioni. In fondo tra loro non c’è differenza: tutti non hanno niente da dire. Riempiono solo l’aria di suoni e discorsi vacui. A volte nel buio si scatena una rissa da condominio, con insulti, urlacci, offese. Poi c’è un cambio di situazione. Ci troviamo nel cervello di uno degli oratori, l’ufficiale che non riesce più a dire nulla. In questo strano ufficio preposto al linguaggio ci si allarma e si manda a chiedere spiegazioni ad altre aree del cervello. La situazione tende alla comicità. Infine tra i tre personaggi del cervello, che si tramutano nella coscienza, e l’ufficiale oratore si svolge un dialogo: perché non parli? Perché non ho niente da dire. Eppure bisogna parlare, arringare la folla che pure c’è, è lì in attesa, pronta a ricevere un qualsiasi discorso. Sì, ma non trovo motivazioni.

Una scappatoia alla fine si trova. Si parla di cani. Ovviamente senza dire nulla. Si ulula tra qualche sconnessa parola e si sparisce nuovamente nel buio.

Il tema di Proclami alla nazione appare chiaro. Siamo una società di tribuni della plebe, dove chiunque sale sul podio e arringa la sua piccola folla benché non si abbia nulla da dire. Si è quasi obbligati alla comunicazione e i social hanno amplificato una pratica che una volta era limitata al bar sotto casa o a essere folklore a Hyde Park. Un vocio ininterrotto di parole vacue e senza senso ripiene di cliché e luoghi comuni. Tutto si svuota di senso. È come se si fosse amplificata e moltiplicata la scena finale de Le sedie di Ionesco. Solo che anziché un solo oratore che non proferisce che versi senza senso, questi siano diventati legione.

Proclami alla nazione, lo ripeto, è molto piaciuto al pubblico che lo ha applaudito convintamente. Eppure le mie riserve e perplessità sono ampie.

Vi sono molti difetti di drammaturgia, insistenza nell’uso di stessi espedienti ed effetti comici, errori diffusi di dizione, e non parlo di quella aulica da teatro classico, parlo proprio di corretta dizione di un testo. Anche la tecnica di recitazione è acerba. Facciamo degli esempi concreti: per passare da un ufficio all’altro del cervello i personaggi con delle luci mosse ad arte simulano corridoi e ascensori. Queste scene sono estremamente lunghe, sproporzionate, e quanto eseguite in gruppo mal coordinate. Così un’ottima intuizione si sciupa nella lungaggine e nella cattiva coordinazione. Oppure il finale: molto sciatto e male eseguito, in cui vengono poste delle luci di fronte all’ufficiale oratore, prima accese e poi spente, in una scena macchinosa per la difficoltà di trovare gli interruttori. La tecnica vocale lascia a desiderare, spesso tutta di gola, senza una reale conoscenza, o dimenticanza, delle possibilità fonatorie di un attore. Questi alcuni esempi ma potrei continuare.

Proclami alla nazione è un lavoro acerbo, costruito da una compagnia di giovani che ha delle attitudini alla scena che andrebbero maggiormente coltivate. E questa mia critica non è una bocciatura senza appello. Anzi. É un invito al lavoro e all’impegno. Alla ricerca di un’eccellenza, precisione e pulizia dell’agire scenico che a oggi si intuisce ma manca. Ed è un invito alla critica e alle giurie dei premi a non incensare troppo presto queste giovani compagnie. Segnalare un talento va bene, ma è altrettanto etico segnalare difetti palesi ed evidenti affinché vengano emendati. Questo è un ruolo sano della critica. Aiutare l’artista a crescere, a prendere atto delle proprie mancanze, a compiere un percorso verso un incremento delle proprie abilità e talenti.

Proclami alla nazione è un lavoro con buone intuizioni che andrebbe maggiormente raffinato. L’uso delle luci portatili è in sé ottimo, ma a volte diventa una gabbia. Cambiare strumenti pur utilizzando la portabilità è altamente consigliabile. Anche questa è ricerca. Così come una revisione della drammaturgia, che benché sia modernamente condivisa, non ha ancora la maturità necessaria e auspicabile. Sono automatismi che necessitano di tempo. Per cui la mia speranza è che questo lavoro venga intrapreso, e che questo scritto non sia considerato, come analogamente in passato, come una critica distruttiva, che si compiace nel bastonare senza riserve. A volte evidenziare gli errori invece che accodarsi al plauso unanime, soprattutto quando si parla di giovani autori, è più utile e sensato. È un invito a ripensare al proprio lavoro per compiere con più sicurezza e coscienza il passo successivo.

INTERVISTA A ROBERTO CASTELLO

Lascia una risposta

A Tdanse, festival internazionale della nuova danza di Aosta, ho avuto il piacere di incontrare Roberto Castello che presentava il suo In girum imus nocte e consumimur igni. In quest’occasione mi ha concesso di partecipare come uditore a una sua masterclass a cui è seguita questa intervista.

Enrico Pastore: Parlando di movimento potremmo dire: in origine era il respiro?

Roberto Castello: In condizioni normali, sì. Non è detto però che le condizioni della rappresentazione debbano raccontare la normalità. Se voglio raccontare una condizione di armonia posso andare in parallelo con il respiro, ma posso anche fare il contrario, può essere interessante muoversi senza respirare o contro il respiro. Sono colori. Il mio approccio non è stilistico. È chiaro che senza il respiro nessun movimento è possibile, ma è anche vero che la più parte delle persone quando va a danzare è talmente concentrata nei compiti che deve assolvere che si dimentica di respirare. Si dimentica persino di essere se stessa. Ha un senso ricordare alle persone, soprattutto nelle situazioni come quella di oggi [si ricorda che Roberto Castello a Tdanse ha tenuto una masterclass a cui chi scrive ha partecipato], che sono essenzialmente episodiche e in cui si lanciano per lo più indizi, ricordare che si è essenzialmente persone che danzano e non danzatori. Do a questo un valore essenzialmente morale, dove l’etica si coniuga con l’estetica, che è un modo di interpretare il ruolo dell’artista che non è professionale, dove non ci si mette la casacca del danzatore. Ci sono non poche situazioni di danza dove questo è proprio richiesto, dove persone che sono nella vita deliziosamente simpatiche sulla scena diventano dei produttori di dinamiche di movimento. Questo va bene, ma non è il mio modo di lavorare e non è, soprattutto, l’unico modo di lavorare. Questo significa che può avere molto senso se è una scelta, ma quando smette di esserlo per diventare un cliché, allora preferisco un cliché più rilassato, più vicino alla normalità.

Enrico Pastore: Come si ottiene un’attitudine alla danza?

Roberto Castello: (lunga pausa di riflessione) Sto pensando a cos’è un’attitudine alla danza. Penso che innanzitutto sia una questione di motivazioni. Se uno vuole assomigliare a Roberto Bolle ciò che lo muove è molto differente da chi fa street dance. Per danza si intendono così tante cose che parlare di attitudine alla danza è una domanda a cui è difficile rispondere perché è a risposta multipla. Per esempio pensiamo a Nijinsky, di cui mi è capitato di parlare al Festival delle 100 scale, che diceva di se stesso di essere un filosofo che non pensa. Trovo che questa sia un’espressione figlia di una temperie culturale che non è la mia ma ha un senso. Trovo che danzare sia mettersi in rapporto con il presente in maniera del tutto diversa da quella che si applica nel nostro modo consueto di vivere socialmente. L’esperienza del danzare in modo pieno, del danzare in sé proprio nel senso ontologico, non ha a che vedere con la dimensione sociale, ma con qualcosa di molto più profondo annidato nella natura umana. Sono convinto che anche gli scimpanzé sappiano cosa sia danzare, o i bambini. È un abbandono alla dimensione del presente, che non significa rimbecillirsi, ma accettare il fatto che il raziocinio, l’intelligenza, il dominio, il controllo del mondo e delle cose non sia l’unica dimensione possibile, e non sia nemmeno giusto che lo sia. La danza contiene in sé un connotato giustamente sovversivo nel suo richiamarsi a una dimensione propriamente umana, un qualcosa che non ha a che vedere nemmeno col la cultura. E questa è una dimensione che tutti possiedono, ma è un interesse che non tutti coltivano per ragioni culturali.

Per me è stata una folgorazione quando ho incontrato Carolyn Carlson che mi ha aperto questa porta. Venivo da una cultura sabauda, avevo studiato dai gesuiti, la mia famiglia era piccolo borghese dove non è che si coltivasse una dimensione dionisiaca.

Non è che la carnalità appartenesse proprio alla mia cultura. Una dimensione che mi era nota ma che non avevo mai veramente esplorato. Una realtà che i danzatori conoscono, mentre altre persone esplorano magari solo in camera da letto. Quello di cui parlo è la capacità di essere calati in un presente che non rimanda ad altro da sé. Presente inteso sia come istante in cui si vive che come presenza. Essere nel presente non significa essere ignari di una dimensione diacronica e non implica necessariamente una inconsapevolezza. Essere nel presente significa anzi essere molto presenti. L’attitudine al danzare è quindi la disponibilità a non avere un super io che controlla, a educarsi a una sorta di abbandono. E questo accomuna chiunque abbia un compito fisico da eseguire. Vale anche per lo sport. È la conoscenza di un’azione, eseguirla a un livello tale per cui il pensiero non possa precedere l’agire. È una dimensione in cui pensiero e azione sono perfettamente collimanti.

Enrico Pastore: Su quali principi si basa la tua idea di coreografia?

Roberto Castello: Durante la mia ormai non brevissima carriera ho attraversato fasi molto contraddittorie rispetto a questo aspetto. Mi verrebbe da risponderti in maniera un poco sciatta: per me coreografare è offrire un percorso possibile ai pensieri e all’immaginario del pubblico. Tutti gli strumenti sono leciti. È strutturare la realtà nello spazio/tempo dello spettacolo per gli spettatori in funzione di un percorso immersivo. È l’idea di creare una condizione che induca le persone a orientare il pensiero in determinate direzioni. Se poi questo passa per una giga, un balletto, una cosa punk non importa. Questo è ciò che mi interessa della coreografia. Da qualche tempo mi viene da dire che la danza non esiste perché l’idea di danza è frutto di uno schema interpretativo della realtà che non ha nessun rapporto con il nostro contesto culturale.

Enrico Pastore: Oggi infatti alcuni critici e studiosi non parlano più di danza o teatro, ma di Live arts.

Roberto Castello: Basterebbe accordarsi su un termine e io sarei dispostissimo ad accettare teatro come termine all inclusive. È la dimensione della rappresentazione. Se io sono uno spettatore consapevole di essere tale di fronte a un evento in cui c’è qualcuno che è consapevole di essere l’interprete, in questo quadro di relazione tutto quello che ci sta è materia giocabile. Secondo me sarebbe sano abbandonare l’utilizzo di schemi interpretativi che sono ormai obsoleti. Tendiamo come sistema culturale a interpretare le categorie dell’arte mutuate da contesti sociali che avevano altri paradigmi. Non basta che a una musica io sovrapponga una coreografia, perché questo può benissimo essere pessimo teatro come spesso accade quando ci si limita a fare questo. Per essere un ottimo teatro, un’ottima coreografia deve parlare del reale.

Ho avuto il privilegio di vedere Il cerchio di gesso del Caucaso di Robert Sturua nel 1980 o 1981 al Teatro Alfieri a Torino. Mi era capitato di leggere un trafiletto minuscolo su La Stampa che diceva: c’è questo spettacolo meraviglioso, incredibile che non ci vada nessuno. Così mi son detto: ci vado io. Sono andato alla pomeridiana della domenica. In platea eravamo tipo dodici persone, sul palco erano in diciotto. Ancora oggi, e si può verificare su internet, quella regia di Sturua viene considerata un punto di riferimento a livello planetario. Nonostante siano passati più di trentanni e durasse più di tre ore e mezza in russo di cui non capivo assolutamente nulla, alcuni passaggi me li ricordo ancore con nitore. Ricordo uno degli spettacoli più belli che abbia visto in vita mia. Emozionante, toccante, pulitissimo, bellissimo. Era una grandissima coreografia per me. Non era certo la parte narrativa che mi teneva avvinto. Il teatro, la danza in fondo è questo. Penso a Maguy Marin per esempio. È questo che ti voglio dire. È tutto la stessa materia e porre dei confini per cui devi avere il passaporto per passare da uno all’altro, è una cazzata immane. E questo permette a una critica, permettimi di essere un po’ cattivo, che sarà anche competente in fatto di danza ma totalmente ignara di quello che succede intorno nel mondo, di usare dei criteri di valutazione di giusto e di sbagliato, di bene e di male che sono riferiti a una parte di reale che non interessa fondamentalmente a nessuno oltre a quelli che ne parlano. Ed è chiaro che questo marginalizza la danza. Se quest’ultima si ponesse in una dialettica più aperta con il mondo, non in maniera epigonale, ma proprio in dialettica le cose sarebbero diverse. Per esempio Ronconi, che faceva lavori stupendi, altre volte un po’ meno, aveva una visione molto coreografica della regia. Lasciamo perdere i gusti personali, piace-non piace, Ronconi si poneva un problema di organizzazione.

Enrico Pastore: Sì, hai perfettamente ragione. Penso soprattutto a Gli ultimi giorni dell’umanità.

Roberto Castello: Stavo pensando esattamente a quello. Ma non solo. Mi ricordo anche Le tre sorelle. Mi sono annoiato da morire, ma non possiamo dire che non fosse coreografato al millimetro. E non possiamo nemmeno urlare al miracolo solo per il fatto che Ronconi abbia fatto Cechov. Io penso che sarebbe davvero importante e un bene per tutti, una sfida più alta per tutti, non pensare che il testo sia una legittimazione per delle operazioni teatrali modeste, e che dal punto di vista coreografico sono scadentissime, così come una coreografia, ma senza struttura drammaturgica produttrice di senso, di per sé siano qualcosa di positivo. Quello che dovremmo cercare è uno spettacolo che abbia una drammaturgia profonda, una regia che ci rivolta, che ci dice cose che non conosciamo e che abbia formalmente abbia la consapevolezza della coreografia. Il fatto invece di tenere separati gli ambiti legittima esclusivamente l’interpretazione, il regista ha tolto questo ha messo quello, che interessa al limite il solo mondo degli adepti.

Enrico Pastore: Rispetto a quello che mi viene proprio in mente Kantor che è un esempio perfetto. Crepino gli artisti è danza, teatro, performance, istallazione. È tutto e all’ennesima potenza.

Roberto Castello: Ma anche Wajda, per quel poco che ho visto. Il teatro polacco ce lo ricordiamo giustamente anche a distanza di molti decenni. Ed è stato qualcosa di veramente importante perché coniugava questi aspetti. Ogni mezzo è assolutamente legittimo al fine della rappresentazione. Tutti gli strumenti sono validi e non c’è strumento più importante di altri. È fondamentale trovare la cifra giusta per quello che si ha da dire, non il mezzo che si usa. Ciò che è veramente essenziale è che sia vera l’esperienza che si compie con e nella scena. E non sto parlando della verità perché si è sempre nel mondo della finzione, anche se questa finzione produce una verità.

Enrico Pastore: è quello che diceva Cage! La performance ha un valore se la mia esperienza nel parteciparvi produce coscienza in quanto allarga la mia visione e conoscenza del mondo. In caso contrario si perde la funzione dell’opera d’arte. L’esperienza di quell’istante vissuto insieme è importante se si instaura un circolo virtuoso tra scena e pubblico tramite cui si aumenta la conoscenza della realtà.

Roberto Castello: Assolutamente. L’arte non è un meccanismo finalizzato alla produzione del piacere, ma a quella della conoscenza. Quello che amo considerare arte è un percorso estensivo. È un illuminare le zone di confine per allargare il nostro orizzonte. Uno spostare sempre più in là le lanterne della coscienza e della conoscenza. Quindi possiamo dire che se non c’è confine alcuno tra danza e teatro, ce n’è uno nettissimo tra l’arte e l’intrattenimento, tra le operazioni che vengono fatte per produrre soldi e quelle che hanno bisogno di soldi per essere prodotte. Se si utilizzasse questo confine credo che il mondo sarebbe un pochino più ordinato.

ph: @Roby Schirer

FAIR AND LOST e BODYQUAKE di Francesca Fini

Lascia una risposta

Il Tdanse Festival di Aosta ha dedicato ampio spazio a una personale della performer Francesca Fini. Tre performance (Skin/Tones, Fair and Lost, Bodyquake) dal vivo e la Sala Expo della Cittadella dei Giovani allestita per la visione di una serie di video, documenti del lavoro dell’artista (Liszt, A love letter, Touchless, Dadaloop, Mother-Rithm, White suger, Wombs, Typo#4, Skin/Tones, Blind, The Shadow, Fair and Lost).

Il corpo in tutte le sue declinazioni fisiche ed estensioni analogiche e digitali è il campo di indagine di Francesca Fini. In Fair and Lost le sue braccia sono collegate a due elettrostimolatori che inducono un movimento muscolare indotto dall’esterno. Compiere qualsiasi gesto volontario diventa estremamente difficile, complicato, perfino doloroso in una continua battaglia tra volontà e costrizione. Truccarsi, rendersi belle, socializzare sono gestualità e ritualità che diventano terra di conflitto tra ciò che è imposizione di un contesto sociale e una naturale volontà di prendersi cura di sé. Il corpo è il terreno di battaglia. Il make up si sbava, disegna sul viso gesti non voluti, diventa mappa del conflitto. Servirsi da bere, cenare con un sushi diventano operazioni che generano conseguenze inaspettate, quasi sempre disastrose e pasticciate. E questa battaglia che si svolge davanti al pubblico genera domande a cui ognuno è costretto a trovare una risposta: non si può ignorare quanto avviene davanti ai propri occhi. Quanto di quello che compiamo ogni giorno è veramente voluto? Quanto siamo realmente condizionati nel nostro operare e apparire? E quanta sofferenza e solitudine ci autoinfliggiamo? E queste domande non vengono limitate al femminile anche se vi è un’indubbia attenzione alla questione. Apparire belli, piacevoli, socialmente attivi è una croce di cui tutti siamo portatori. Un dover essere contiguo a una dipendenza o a una malattia. E l’origine di questa performance è proprio una riflessione sul Parkinson che costringe il corpo a generare movimento che contrasta con la volontà, a vivere una continua conflittualità, divisi in sé stessi.

Bodyquake è una performance costruita da Francesca Fini insieme a Salvatore Iaconesi e Oriana Persico. Il processo che si presenta allo spettatore è generato anche in questo caso da esperienza fisica prodotta dalla malattia. Il pubblico partecipa degli effetti di un crisi epilettica, e lo fa condividendo gradi diversi di partecipazione. Un volontario viene collegato a degli elettrodi che producono una sensazione di distacco e formicolio a un braccio, mentre nell’ambiente si spandono suoni e immagini stridenti che producono una forte sensazione di fastidio. Non vi nulla di quell’estasi che precede la caduta di cui parla Dostoevskij, solo il disagio e la separazione. Di fronte agli spettatori, immobile, il corpo nudo di Francesca Fini che si sovrappone all’immagine di sé stessa.

In entrambe le performance il pubblico condivide il processo in atto, partecipa a un’esperienza che costringe a un confronto con il reale. Lo spazio e il tempo performativo diventano luogo e corpo di una manifestazione di linee di forze che attraversano la vita della comunità che osserva e con cui ci si relazione.

Performance è oggi termine quanto mai controverso che indica un fenomeno relativo alle arti dal vivo su cui grava una spessa coltre di fraintendimenti e confusioni. È azione spesso indefinibile, terreno su cui confluiscono linguaggi artistici diversi, ibrido equivoco sin dalla sua genesi. In questa impossibilità di categorizzare e definire il fenomeno, qualità e attributo non necessariamente negativi o difettivi, si può cercare comunque di tracciare delle linee, dei gradienti che aiutino l’orientamento e la mappatura di questa terra incognita. Esperienza e relazione, sono due parole che diventano bussola. Esperienza di un irripetibile che è anche comune provare, vivere e sentire. Confronto con un hic et nunc che diventa paradigma di una consuetudine interna alla comunità che genera domande e questioni. E proprio nella relazione tra la comunità/pubblico e la performance, che è sempre processo e non oggetto artistico, si produce pensiero e sensazione. Francesca Fini ha la capacità di creare performance che contengono tutte queste direttrici e vettori, immergendo gli spettatori in un continuo confronto con se stessi, la società in cui vivono e i canoni che condizionano la vita di ogni giorno. Ma non solo questo. In gioco c’è anche l’immagine del corpo che è fisico ma si riflette e rifrange infinito nei media, e in questo rimbalzo si smaterializza, si duplica, moltiplica come uno sciame. Cosa si perde, cosa si guadagna? Quale identità abbiamo veramente? L’immagine o la carne? Queste sono le domande che i processi performativi di Francesca Fini portano a galla. Un’esperienza che diventa bagaglio conoscitivo e allarga l’orizzonte di visione del mondo intorno a noi.

THEODOROS TERZOPOULOS: ENCORE di Attis Theatre a VIE Festival

Lascia una risposta

Davvero poche parole sono necessarie per il racconto di uno spettacolo come Encore, ultimo capitolo della trilogia diretta dal greco Theodoros Terzopoulos presentata sempre nell’ambito del Festival emiliano VIE. Poche come le parole che vengono utilizzate nello spettacolo.

Un camminamento luminoso a forma di croce al centro della scena, il braccio centrale che termina in una stretta edicola nera rialzata; ai lati opposti, gli attori Sophia Hill e Antonis Myriagkos, davvero “seducenti”, come già definiti da molta critica, si fronteggiano seduti.

Ancora, ancora, ancora. Nel momento in cui si alzano, ha inizio la danza: fatta di piccoli passi simmetrici, uno strascicarsi iniziale di piedi e sillabe, un respiro speculare che avvicina lentamente i corpi fra loro. È una tensione magnetica costruita su sospiri e rantoli bestiali che porta gli attori a poter interagire fra loro solo attraverso delle lame strette nei pugni, puntate contro le tempie del compagno, fra i denti, mentre si masticano e si consumano le poche essenziali parole in un contatto fatto di lame e violenza, di un tipo che chiama la magia antica e marina, nel momento in cui è l’angelica voce della biondissima Sophia Hill ad attirare a sé il compagno lungo le direttrici geometriche della croce terrena, in un razionale, lento e costante progredire di una relazione che vive del suo non inizio e non fine, della sua continuità inarrestabile.

In Encore di Terzopoulos la parola è fatta di sangue, si ripete: le voci replicano l’abbaiare di cani, i corpi si stringono nell’angusta sacrale edicola, ne escono per proseguire una lotta che è ricerca dell’uno e dell’altra.

Precisione ed essenzialità nel comando costante dell’ancora e ancora. Di questa essenzialità che investe persino il piano luci, fatto salvo per il dettaglio rosso centrale nella caduta degli attori dall’edicola, la potenza vocale di un ansimare costante che nasce direttamente dai sorrisi grotteschi che i due sfidanti-amanti mantengono sul volto, che si squarcia così di una luce oscura, si traduce in un tempo paradossalmente quieto per lo spettatore: ci si lascia avvolgere e si segue con calma il movimento mai interrotto. Nella rara stasi permane lo sguardo fisso dei due, l’uno negli occhi e nella tensione dell’altra.

Diventa un’esperienza davvero di un’intensità particolare quando all’uscita del teatro non si senta bisogno di aggiungere molto di più a quanto visto: la visione basta in sé e nessun meccanismo interpretativo risulta appagante. Con Encore, Therzopoulos si pone dalla parte del mito, Storia prima della Storia e verità viscerale, in una continuità di conflitto in cui non c’è niente da ricondurre a una situazionalità granitica, non è del tutto lo scontro della coppia intesa come nucleo uomo-donna, né il fronteggiarsi della parola contro il corpo, né di alcuna distinzione manichea che preveda un aut aut. È l’armonia musicale dell’opposto, l’“ancora” del piacere della non possibile interezza. Virtuosismo scenico, senza dubbio, in una serena quanto straniante sensazione di sospensione mitica.

di Maria D’Ugo

SLEEP ELEVATION di e con Mariella Celia

Lascia una risposta

Sleep elevation di Mariella Celia, in scena a Tdanse festival di danza e nuove tecnologie di Aosta, è un percorso onirico tra linguaggi (danza, teatro e cinema), tra comico e drammatico. Un’oscillazione pendolare tra conscio e rimosso. Un sogno è sempre perturbante, gli elementi che sono in ordine logico e sembrano conservare nella veglia la loro razionale relazione, la loro necessaria utilità, diventano d’improvviso caotici, mescolano le loro funzioni, assumono sensi inaspettati e rivelano combinazioni rivelatrici delle nostre ansie, paure, desideri e aspirazioni. In questo scombinare le carte, rompere gli schemi e rivelare segreti percorsi che alla luce del giorno facciamo fatica a confessarci, ci troviamo più nudi e indifesi ma anche più consci e consapevoli. L’emersione dei nostri scheletri dall’armadio nascosto nel profondo dell’anima porta con sé una legione di sentimenti che scuotono come un terremoto ma fanno sorgere anche il riso, il buffo, il comico del credere un mostro una semplice bambola di pezza.

In Sleep elevation di Mariella Celia esplode in scena questo miscuglio di sensazioni e linguaggi, questo puzzle in cui come nel romanzo di George Perec manca sempre un pezzo per ricostruire l’immagine. Una donna in vestaglietta attende una telefonata. Con il cellulare sempre in mano aspetta il suo personale Godot, e nell’attesa si accorge di non aver capito molte cose. E anche noi non riusciamo bene a inquadrare se stia parlando dello spettacolo che stiamo osservando o della sua situazione. Questo incipit decisamente comico ci porta piano piano a scivolare nel sogno e a trovarci noi nella situazione di dire: non ho capito. In realtà non c’è niente da capire, ciò che accade è anche in noi, lo sappiamo di cosa sta parlando.

Scende il buio e l’unica luce è quella del cellulare che diventa il burattinaio che tira i fili del corpo della donna. Poi torna la luce e la donna si toglie la vestaglietta e presenta il suo corpo in un buffo bichini natalizio iniziando a ballare una canzonetta anni ’80. L’armadio in tutto questo è là nell’angolo della scena ma evidente, scomodamente presente. Ed ecco che infine si apre, la donna ci entra e tra uno sbuffo di fumo ne riesce accompagnata dallo scheletro.

Inizia una nuova fase dello spettacolo. Lo scheletro è compagno, amante, amico, feticcio, idolo terrifico. Ci si può giocare, danzare, si può percuoterlo, accarezzarlo, conversarci insieme. Si intavola uno strano gioco di ruolo in cui scheletro e donna diventano doppiatori di scene famose di film in cui la volontà di far colpo, di essere desiderati e di desiderare diventa imperativo: la scena di Mia e Vince in Pulp Fiction nel locale dove ballano il famoso twist, un dialogo tra Marlon Brando e Vivian Leigh in Un tram chiamato desiderio e infine una scena tra Totò e Anna Magnani in Risate di gioia. Modelli di desiderio ma anche comportamentali imposti da un immaginario condiviso, schemi in cui i desideri e le aspirazioni personali sembrano calate dall’alto e dall’altro. L’elevazione evocata dal titolo diventa dunque aspirazione spesso contrastata dai nostri stessi comportamenti che si attengono allo schema, che ci boicottano quasi in una pulsione di morte che ci sospinge, quasi fossimo posseduti da quello che Poe chiamava genio della perversione, verso il basso, verso la terra non madre ma oscura mota che ci appiccica al terreno. E in questa lotta verso una possibile elevazione non ci si sorprende a provare grande tristezza e compassione di sé, si avverte la solitudine di ogni anima che benché iperconnessa col mondo, in fondo si affanna solitaria ballando avvinta alle proprie paure.

Sleep elevation di Mariella Celia è uno spettacolo divertente, arguto, profondo ma anche accompagnato da un sottile velo di tristezza che aiuta a pensare alla tirannia dell’essere connessi e comunicativi ma terribilmente soli e bisognosi di piacere ed essere desiderati. Sleep elevation non è privo di difetti, qualche macchinoso e farraginoso passaggio tra una scena e l’altra, qualche momento che andrebbe ulteriormente raffinato, ma nel complesso ben riuscito ed eseguito da una Mariella Celia danzatrice/attrice molto dotata tecnicamente e che per la prima volta si cimenta nel doppio ruolo di esecutrice e artefice di un proprio solo.

FIVE EASY PIECES di Milo Rau

Lascia una risposta

Five easy pieces di Milo Rau, ieri in scena alla Teatro dell’Arte della Triennale di Milano, è opera tra le più complesse perché pone l’osservatore nelle condizioni di dover affrontare molti livelli di lettura venendo investiti da questioni scomode di fronte alle quali è difficile non prendere posizione. Inoltre, dato l’argomento (la storia del pedofilo belga Marc Dutruox) e il fatto che a raccontarlo siano dei bambini, non può che colpire e far sorgere domande cui è diffile se non impossibile rispondere.

È assolutamente necessario rendere evidenti le varie questioni che pone Milo Rau con Five easy pieces prima di procedere a una recensione. Iniziamo con ordine. Innanzitutto la vita di Marc Dutroux che ha segnato la storia recente del Belgio in maniera indelebile, diventando una sorta di mito nazionale negativo. La vicenda di Dutroux è diversa da quella di qualsiasi altro pedofilo/serial killer proprio per aver scosso un’intera nazione ponendola di fronte a se stessa con una forza senza precedenti. Il fatto che Dutroux abbia potuto operare così a lungo proprio a causa delle divisioni interne al paese (rapiva le ragazze nelle Fiandre e le segregava in Vallonia rendendosi sicuro e quasi intoccabile come se passasse un confine); le accuse di incompetenza alla polizia, inefficiente a causa proprio di queste divisioni; l’evidenza che la storia familiare di Dutroux sormonti alcuni dei passaggi critici della storia nazionale belga (l’indipendenza del Congo nel 1960 dove la famiglia Dutroux viveva, l’azione del mostro a Marcinelle, zona mineraria tristemente nota a noi italiani, le differenze linguistico nazionali etc.), tutto questo fa sì che l’affaire Dutroux abbia un impatto assolutamente unico rispetto a vicende simili e abbia scosso una nazione ridefinendo l’immagine che aveva di se stessa.

Questo è un primo livello di lettura: la vita di Dutroux come catalizzatore di profonde inquietudini e divisioni nazionali, l’essere un mito demonico di un intero paese tutt’ora diviso, e teso a rimuovere un passato di violenze coloniali terribili (non dimentichiamo che il genocidio in Ruanda dipende per molti fattori dalla politica coloniale belga che divise Tutzi e Hutu creando odio insanabile tra le due etnie).

C’è poi l’evidenza che a raccontare la storia del Mostro di Marcinelle siano i bambini. Sono loro che rimettono in scena la vicenda in cinque piccole piece. I bambini inscenano la storia di uno dei peggiori pedofili della storia europea, che seppellì viva una sua vittima, un’altra la fece morire di fame e le altre schiavizzò, torturò e stuprò. È giusto? Potremmo chiederci. È eticamente corretto? Quali le conseguenze per questi piccoli attori? È sfruttamento? È anche questa una forma di violenza? Tutte domande legittime. E il fatto che la produzione e le prove siano state seguite da psicologi e dai genitori dimostra che un pericolo c’era, che se ne era consapevoli, che si è cercata una forma di protezione e che si è deciso che il rischio doveva essere corso.

In Five easy pieces di Milo Rau i bambini non fanno ciò che solitamente ci si aspetta da loro all’interno di uno spettacolo teatrale. Certo recitano ma si interrogano e ci interrogano su una vicenda mostruosa, sulla morte, sulla violenza, sulla natura del male e ci fanno comprendere che loro capiscono e percepiscono più di quello che si crede. La loro innocenza è meno ovvia di quanto si pensi (nello spettacolo si chiede loro se hanno mai ucciso e le risposte sono inquietanti, rilevano un certo fascino della e nella violenza che appartiene all’umano fin dalla più tenera età, come il gusto di incendiare formiche e vespe, o l’uccisione di un gattino per sbaglio che però fa nascere una sensazione strana di potenza). Il teatro è crudele. Lo si dice senza mezzi termini come risposta alla domanda di un bambino. Il teatro non è giusto perché non è il suo compito. È Teatron, è il luogo da cui si guarda e se quello che si guarda non piace non è colpa del teatro.

Infine Milo Rau si interroga sulla rappresentazione in sé, sui suoi scopi, sulla sua necessità. Quando i bambini si chiedono: cosa significa recitare? O quando viene loro chiesto: cosa saresti disposto a fare per il teatro? O come affronti il fatto di essere guardato? Di fatto ci si chiede cosa sia la rappresentazione, a cosa serva, come ci relazioniamo con questa finzione che rivela la verità.

Molti sono dunque i livelli di lettura che si declinano in maniera diversa a seconda del pubblico, della nazione, del luogo in cui avviene la rappresentazione. Un’operazione così complessa che si interroga sulla natura perversa dell’umano agire non può che essere scomoda, difficile, ostica, emotivamente provante, graffiante e non solo perché l’apparente sicurezza di questi bambini sul palco rivela una sconcertante fragilità del concetto in sé. La sicurezza tanto invocata dalle nostre società occidentali è una maschera, una falsità perché in ogni momento l’orrore può toccarci e colpirci, e questa prossimità con il male diventa assolutamente insopportabile se a renderla evidente sono dei bambini.

Five easy pieces sono cinque momenti della vicenda Dutroux: il padre dell’assassino che vorrebbe cambiare nome, che vive solitario e negletto per i peccati del figlio e che racconta del Congo, dei primi anni in Africa, di Lumumba di cui vorrebbe acquisire il nome per abbandonare quello detestato di Dutroux; il poliziotto che ha svolto le indagini, che racconta di come la polizia fosse detestata dalla popolazione, di come in quei giorni girare in divisa fosse pericoloso; dei genitori che attendono una telefonata e che vengono messi al corrente dell’orribile morte della figlia; della vittima che recita una sua lettera durante la prigionia; infine il funerale di una delle vittime. In scena la simulazione dei bambini che inscenano gli eventi inframmezzata dalle domande che essi si pongono e che vengono a loro poste. In video il doppio identico simulato dagli adulti.

In Five easy pieces i momenti di pathos, di commozione intensa e perfino di disagio sono innumerevoli (il passaggio in cui l’attore in scena chiede alla bambina di spogliarsi per affrontare la scena della vittima invoca tutta la perversione di un atto pedofilo, rende evidente il potere di costrizione/persuasione di questi soggetti, nonché mette il pubblico nella spiacevole posizione di osservatore di un atto potenzialmente scellerato).

I bambini non solo rappresentano il dolore che gli appartiene, ma si rendono interpreti anche di quello degli adulti e questo è sconcertante. Le parole colme di angoscia e sofferenza di un genitore che ha perso un figlio diventano devastanti se recitate da un bambino.

Five easy pieces dimostra una volta di più la capacità di Milo Rau di interrogare la società europea su quanto avviene al suo interno: Milo Rau affronta la realtà, la cronaca degli ultimi anni e ogni volta fa discutere e divide critica e pubblico. Che sia la vicenda di Brejvick, che sia la morte di Ceausescu, o il processo alle Pussy Riot, o il genocidio in Ruanda, ogni volta ci obbliga a fare i conti con noi stessi, a prendere posizione, ci invita a togliere il velo che continuiamo a calare sulla natura della nostra civiltà. Vogliamo crederci buoni, giusti e non lo siamo e dobbiamo necessariamente confrontarci con questa natura ipocrita che ci appartiene. Brejvick o Dutroux sono parte di noi, sono mostri partoriti da ciò che siamo come società, sono eruzioni vulcaniche che portano alla luce il magma che teniamo nascosto sotto la crosta di illusione di essere migliori e diversi.

Quello di Milo Rau è un teatro scomodo che possiede una grande potenza eversiva, ed è un teatro politico che obbliga ad affrontare la realtà. E’ uno sguardo lucido e tagliente come un bisturi. Si può essere d’accordo o meno con gli strumenti che utilizza ma non si può negare la necessità e l’utilità di questo teatro.

NUIT di Collective Petit Travers

Lascia una risposta

Ieri sera alle Lavanderie a Vapore nell’ambito di Torino Danza e in collaborazione con Concentrica è andato in scena Nuit del collettivo francese Petit Travers. Fondato nel 2003 conta già molte produzioni nonché collaborazioni importanti con la danza (Maguy Marin, Pina Bausch e Joseph Nadj), la musica (Jodlowski, Daucé), il circo e il teatro, dimostrando lavolontà di far dialogare la giocoleria con altri linguaggi artistici.

Nuit è una stanza nera, quattro porte, tre individui, molte candele, innumerevoli sfere bianche quasi dotate di vita propria. Dal buio piccole luci, flebili suoni, rotolar di palline. E da qui a poco a poco lo spazio si anima di ritmi e traiettorie, di piccole magie, di eleganti giocolerie.

Lo spazio è notturno, evocativo, quasi d’altri tempi. Sono le candele a illuminare lo spazio, o piccole lucine che vanno, vengono, disegnano ombre, aprono spazi. Bella e suggestiva la scena che suggerisce un vecchio cinematografo.

Come nel racconto di Kafka Blumenfeld, un anziano signore, le palline hanno vista propria, sono dispettose seppur talvolta obbedienti. Bianche sfere fluttuano nell’aria, colpiscono i tre signori che si aggirano sulla scena entrando e uscendo dalle porte per inseguirle, disegnano geroglifici nell’aria. E i loro volteggi fanno da contrappunto alla musica, dialogano con i quartetti di Haydn e Ligeti, lasciando scorgere nuove possibilità ritmiche al consueto gioco di farle volteggiare.

Nuit è uno spettacolo in cui l’arte circense e la giocoleria acquistano un’eleganza raffinata, restando arte popolare seppur strizzando l’occhio a la haute culture. La capacità di far vincere alle palline la forza di gravità, di fluttuare nell’aria disegnando figure e orbite inconsuete non è più sfoggio di virtuosismo, ma racconto, linguaggio quasi cantato, danza degli oggetti che animano lo spazio scenico. Una ricerca interessante sulla grammatica del linguaggio (luce, corpo, ritmo, spazio) che non rimane sterile e fredda, ma crea ampi spazi di poesia e di magia.

Nuit resta in scena alle Lavanderie a Vapore fino al 15 ottobre prossimo e varrebbe la pena di assistervi essendo uno spettacolo adatto a tutti soprattutto ai bambini.

1:6000 di Marco Bianchini

Lascia una risposta

Uno su seimila. L’unico contro i molti. L’unicità che fronteggia spavalda, seppur un poco intimorita, lo sciame. Il titolo dell’ultimo lavoro di Marco Bianchini è una proporzione e una dichiarazione. I numeri sono impietosi, nella loro algida evidenza manifestano uno stato di fatto: uno contro tutti. L’uno diventa lo zero virgola, si fa piccolissimo pur restando origine del mucchio selvaggio. L’uno è il seme, è l’unità base, è il solitario, è il mago dei tarocchi, il possessore di sé, colui che usa la ragione per piegare gli eventi alla sua volontà, è colui che sa usare il mondo a proprio vantaggio, ma è anche la goccia contrapposta alla vastità del mare, la goccia che rischia di sparire, di essere annullata di fronte all’enormità abissale della moltitudine.

L’uno è Arjuna che fronteggia l’esercito dei suoi fratelli, affiancato sul carro da Krishna, l’auriga che guida i cavalli e rende possibile il pieno possesso di sé.

1:6000 di Marco Bianchini è il racconto surreale ma non troppo di una battaglia, quella di chi, diverso in qualsiasi forma, si trova a ergersi, spesso suo malgrado, contro la massa uniforme dei conformi. Una narrazione che par divagare, che procede tortuosa, a salti e balzi, raccontando frammenti che si ricompongono come un mosaico: un libro fantastico e mai esistito che segna lo spartiacque dell’evoluzione culturale (Le avventure del gattino Cicci), la presentazione del distretto economico dell’Alto Vicentino, un manga giapponese (Il Grande sogno di Maya di Sozue Miuchi), e il racconto autobiografico di un’infanzia e un’adolescenza alla ricerca di strategie di integrazione per difendersi dal bullismo. Questi gli elementi mescolati in un racconto superflat dove alto e basso, reale e immaginario, si intrecciano in un linguaggio ironico e divertente ma mai banale.

1:6000 di Marco Bianchini è un canto della diversità che si adatta alla necessaria ma complicata convivenza con la conformità. Poco importa di che natura sia la diversità, se sessuale, esistenziale, professionale, di colore o di partito, importano le strategie che essa mette in campo, non tanto per adattarsi, ma per sopravvivere, per esistere e sussistere. Con pochi elementi e una verve narrativa stimolante si affrontano i pregiudizi, le sofferenze, le umiliazioni, le lotte dell’uno, di qualsiasi uno, per affrontare i seimila sempre pronti a puntare il dito.

1:6000 di Marco Bianchini si inserisce in un filone di opere che negli ultimi tempi interrogano la scena e la comunità che la frequenta. Da MDLSX di Silvia Calderoni, a Todi is a small town in the center of Italy e Un eschimese in Amazzonia di Livia Ferracchiati, – opere queste decisamente più orientate verso la diversità sessuale, tema presente anche nel lavoro di Bianchini -, la scena si interroga sempre più sulla questione dell’accettazione delle eccezioni, sul loro inserimento nel mondo della conformità con pari diritti e dignità di esistenza. In una civiltà che a torto si crede evoluta, civile e libera ci si dimentica troppo spesso che in fondo siamo animali che ancora applicano, fin dalla più tenera età, la legge del branco. Non saremo mai veramente evoluti se non impareremo ad accettare l’eccezione e la ricchezza che porta con sé. Non potremo mai dirci veramente progrediti se non la smetteremo di contrapporre i molti ai pochi, la massa ai solitari, i conformi ai diversi. La convinzione di essere civili è la più falsa maschera che indossiamo. È ora di toglierla e di affrontare la nostra più grande miseria.

1:6000 di Marco Bianchini apre la tredicesima stagione del Teatro della Caduta di Torino. Un programma variegato e interessante con sei prime regionali e due prime assolute in cui spiccano Peti’ Glasse’ de Gli Omini, Finale di Partita di Teatrino Giullare e Lourdes di Andrea Cosentino. Una programmazione che rimarca, qualora ce ne fosse bisogno, l’affermazione di una realtà sempre più importante e vitale nella vita culturale della città di Torino, e che fin dalle sue origini nel 2003 si è dimostrata luogo aperto e accogliente delle più diverse forme di ricerca scenica.

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi: