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LE MINIATURE CAMPIANESI di Ermanna Montanari

Immaginate il porticato del Palazzo delle Laudi a Sansepolcro, immaginate l’eleganza di quelle volte di pietra nel borgo di Piero della Francesca. E ora immaginatele abitate da genti raccolte intorno a Ermanna Montanari. Non è lei che recita, niente performance per la madrina del festival. A proferir parola poetica è la comunità tutta che legge l’ultimo libro di Ermanna Montanari Miniature Campianesi edite da Oblomov Edizioni. Bambini, donne incinte, madri di famiglia, anziani, giovani. Tutti loro si mettono in fila dietro il microfono e un pezzo per uno leggono e restituiscono a Ermanna le sue parole. Le loro voci non impostate, piene di difetti, a volte balbuzienti e insicure, oppure sicure e baldanzose, sempre devote, restituiscono il racconto di una vita in mille tonalità, gradazioni, modulazioni e volumi. La voce squillante della ragazzina, quella timida della bambina che lancia occhiate timorose alla grande attrice, il signore balbuziente e timido con la mano tremula che non riesce ad alzare gli occhi dal foglio, la signora anziana che da toscana fatica nel dialetto romagnolo, l’anziano con la voce baritonale. Tutti questi toni si fanno suono, si fanno vita. Nessuna rappresentazione, nessuna intenzione, solo omaggio sentito. Tale freschezza così spesso lontana dai palchi del nostro teatro commuove e rinfranca. Ermanna Montanari è lì che ascolta elegantemente seduta sul bracciolo di un divano, insieme a Marco Martinelli. Segue con gli occhi intensi tutto quello sfilare di voci e di corpi che la circonda e la lascia alla fine con la voce rotta di commozione.

Non è spettacolo, non è neanche teatro, è qualcosa di diverso. Giustamente nel programma è indicato come Rito iniziale, e rituale è questa teoria di voci che sotto il portico antico ritorna all’autrice il suo dire sfuggente alla sua autoralità.

Un rito collettivo e commovente consumato insieme alla comunità che accoglie l’artista, mentre si ascolta, si beve, i bambini giocano, la gente passeggia e curiosa si ferma. Questo evento mi ha ricordato l’amato Tibet in esilio durante lo Shötön, il festival del teatro tibetano. Anche in quelle lontane terre martoriate la comunità si stringeva intorno agli artisti, si beveva il thè, si mangiava, si partecipava al rito della scena che si consumava nei giorni. Vi era qualcosa di antico, che faceva pensare ai primi giorni quando la comunità si raccoglieva e rifletteva per immagini sul mistero della vita. Un percorso che si è perso e solo raramente riappare, presi come siamo dall’imperio dell’enterteinment e della selfexpression. Invece sotto il Portico del Palazzo delle Laudi, non c’è niente di tutto questo, solo le parole di Ermanna rifratte dalle mille voci della comunità che si fa corpo/voce unico, quasi legione. Un’esperienza rinfrancante di quelle che vorresti veder più spesso e che accogli nel cuore come ricordi indelebili della potenza del vero teatro.

MARYAM di Ermanna Montanari e Teatro delle Albe

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Maryam è Maria, madre di Gesù, nel mondo islamico. La Sura XIX del Corano è a lei dedicata ed è figura amata dalle donne dell’Islam. La sua icona di madre sofferente, di colei a cui Dio/Allah ha chiesto il sacrificio più grande, di credere in lui nonostante la morte in croce del proprio unico figlio, raccoglie la devozione e la preghiera delle donne del Maghreb e della Palestina. Maryam è colei attraverso cui Allah, il Misericordioso, ha voluto dare un segno, “prescelta tra tutte le donne del mondo”, “segno per le genti” e il cui abbandono e il cui dolore sono ricettacolo di altro dolore e sofferenza. A Maryam le donne d’Islam si rivolgono per ottenere pace, vendetta, ascolto per e alle proprie sofferenze di mogli e di madri. Figura di donna angelicata, cara a Dio, elevata sopra e al di là del mondo e della sua immensa sofferenza, anche nella gloria di Dio ricorda il dolore e lo conserva, perché niente può far dimenticare. E così Maryam diventa dea madre, erede delle Grandi Dee dei pagani, a cui le donne tutte possono rivolgersi per chiedere e ottenere grazia, protezione e vendetta.

In questo ultimo lavoro di Ermanna Montanari, diretta da Marco Martinelli, Maryam ascolta le invocazioni di tre donne palestinesi, – Zeinab, Intisar e Douha -, che hanno perso figli e sorelle. Tre storie terribili, violente, strazianti. Le parole di Luca Doninelli che le riscrive si fanno voce e suono attraverso Ermanna Montanari che le rende vive, solide, potenti, feroci e crudeli. La madre che ha perso il figlio, autore di un attentato suicida, che con orrore scopre la borsa contente il denaro prezzo di un’inutile sacrificio; la donna che piange l’amica venduta dallo zio indegno, ubriaco e lubrico, che alla morte del fratello si impossessa di una famiglia non sua disfacendola nel dolore e nella violenza; la madre che perde il figlio nel tragitto di fuga attraverso il mare verso l’Europa. Tutte loro gridano a Maryam il loro dolore, tutte loro chiedono vendetta, chiedono che coloro che portarono il male nel mondo siano dal mondo espulsi tra infinite sofferenze, per essere ripagate del loro strazio, non chiesto, non cercato, non voluto. Ah, quanto è duro il loro dire che si fa schiaffo attraverso la voce di Ermanna Montanari. Quanto dolore che ci fa tristi e raccolti, quanto dolore spinse queste donne al doloroso passo di chiedere alla Madre di Gesù di vendicarle, sostenerle, consolarle, persino strapparle a quella sofferenza che non si può contenere in un’anima sola.

Ermanna, come una sciamana, dietro il velo si fa voce per loro, riporta le invocazioni, le maledizioni, mentre immagini traforate di finestre arabe disegnano reticoli e scritte in arabo solcano il velo che ci divide da lei, in quella lingua misteriosa fatta di piccole curve, vermicelli, brulicante di vita in quei segni per noi incomprensibili e alieni. Un disegno di luci che accompagna e potenzia quanto si ode al di là del velo: macchie rosse che come demoni prendono forma di corpo informe e inquieto; la donna che ci fissa immota se non per lo sbattere delle palpebre, occhi duri che pongono domande, che chiedono conto di questo infinito sopportare; glifi arabi che tagliano come spade di luce il nero velo.

E la voce di Ermanna si fa creatura viva, si fa attraversare dalla rabbia, dal dolore, dal chiedere senza sosta giustizia e vendetta. Si fa materia dura, come diamante e come lui tagliente, a cui niente resiste allo stridere delle parole che come macigni lapidano i misfatti che prendono vita. Si perché il peccato commesso chiede che si scagli la prima pietra di una lunga fila che seppellisca il male commesso e subito. Per lo zio che condanna a una vita infame l’amica si chiede il peggior cancro, a coloro che hanno corrotto quel figlio gentile fino a fargli commettere una strage si chiede una vita di dolore e sofferenza, senza amore, senza figli, senza famiglia; la madre senza più figlio né marito, ormai inaridita e incattivita chiede a Maryam di capire, di poter almeno comprendere. Ermanna si fa preghiera e maledizione, perché la preghiera a volte si avvicina alla bestemmia, per scuotere il divino, per costringerlo a proteggerci dal male che incombe su di noi in ogni istante e ad ogni passo di questa vita miseranda. Ma il divino tace, mortalmente assente da questo mondo, ritirato forse per sempre in un abisso incomprensibile e sideralmente distante.

E ora l’ultimo passo: Ermanna si fa voce di Maryam, risuona della voce della madre. E non ha risposte per noi. Non ha nessuna consolazione lei che per prima è stata incapace di allontanare il calice, non ha potuto schiodare il figlio da quella croce infame. Non ha potuto aiutare il figlio abbandonato da dio e lasciato a disperarsi aggrappato a quei chiodi e a una corona di spine. Che posso per voi io che per prima non ho potuto niente per me?

In quel nero quadrato che è la scena dove voce, suono e luce disegnano preghiere non c’è risposta alla domanda di giustizia e vendetta. Sembra esserci solo rassegnazione. Lontana è ogni giustizia, nemmeno rinviata al giorno del giudizio. Un finale in minore, che lascia insoddisfatta questa rabbia, questo desiderio di giusta vendetta. All’impotenza di queste donne di fronte alla tragedia e al male, risponde altrettanta impotenza da Maryam che pur partecipa del divino e della sua gloria. Il dolore resta, sfregia le anime irrimediabilmente. Le cicatrici restano come segni indelebili, il male non si cancella e non si vendica, e nemmeno l’amore di Maryam può lenirlo.

Questo ultimo lavoro di Ermanna Montanari e Marco Martinelli andato in scena a Kilowatt a Borgo Sansepolcro è disperato e disperante, colmo di sofferenza che non trova canale di scolo in cui dissiparsi. L’orrore monta e riempie il cubo nero in cui il suono/racconto prende vita e poi si sgonfia come la rabbia di Pluto nell’inferno dantesco e poi che l’alber fiacca, tal cade a terra il dolore di queste donne, cade su questa ripa che’l mal de l’universo tutto insacca. Come i pianti e le bestemmie dei dannati nell’inferno le parole di queste donne non trovano consolazione perché Dio è distante, e per quanto conosca tutte le nostre lacrime nulla fa per lenirle.

Foto Cesare Fabbri

SANTARCANGELO 2017: INTERVISTA A EVA NEKLYAEVA

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Eva Neklyaeva è una direttrice artistica giovane, con una lunga e prestigiosa carriera alle spalle. Da un anno a Santarcangelo, affiancata da Lisa Gilardino, è al debutto per il pubblico e la critica italiani. L’ho incontrata e intervistata martedì 11 luglio e l’impressione che ho avuto è stata quella di trovarmi di fronte a una donna capace, molto determinata e con le idee molto chiare sul lavoro che intende svolgere in questo triennio. Nei quattro giorni che sono rimasto a Santarcangelo ho potuto vedere un festival vivo, con un pubblico attento e curioso, con una programmazione che ama la contaminazione di generi, che tende a proporre processi più oggetti artistici, e molto inserito nel contesto in cui si innesta. Auguro a lei e al suo staff di poter oprare in serenità e continuare sulla via intrapresa.

Enrico Pastore: Eva qual è il tuo principale obbiettivo come direttrice artistica?

Eva Neklyaeva: Questa è una domanda difficile. Il mio principale obbiettivo come direttrice artistica è sempre dipeso dal contesto in cui mi trovo a operare. La mia azione è tesa a combinare diversi contesti e a mescolare arte, politica e sociale. Questo dipende sempre dalla comunità in cui ci si trova ad agire. Nello specifico di Santarcangelo il mio principale obbiettivo è mostrare come l’arte contemporanea, la performance, il teatro, la danza possano essere rilevanti e affascinanti sotto molti punti di vista, su molti strati e livelli e per molti tipi diversi di pubblico.

EP: Leggendo il programma del Festival sembra che la tua attenzione sia focalizzata su processi artistici ibridi: non proprio teatro, non proprio danza, e nemmeno veramente performance. È ai confini che succedono le cose interessanti?

EN: Ho seguito artisti il cui approccio si potrebbe definire nella volontà di andare oltre le discipline e questo significa che cercano di produrre degli oggetti o processi artistici che si focalizzano più su un tema che sui generi o su delle cornici istituzionali e tradizionali. Questo non significa necessariamente che sia interessata a quello che avviene in zone di confine quanto più a camminare in uno spazio in cui avviene quel momento di confusione rispetto a quanto sta accadendo nell’istante. E in quella confusione si innescano diversi tipi di coinvolgimento. Il pubblico ha sempre una scelta. Può decidere che quella cosa non la capisce e andarsene, ma può anche decidere di superare quella reazione e allora sì che le cose possono succedere veramente.

EP: potremmo anche dire che le Live Arts stanno cambiando e che i generi non riescono più a contenerne l’azione?

EN: Assolutamente. La mia esperienza mi dice che gli artisti sono sempre un passo avanti nel loro modo di pensare e che le istituzioni sono sempre un passo indietro nel comprenderne l’azione.

EP: Ho letto nelle tue prime interviste, che il tuo approccio alla vita non sta nel vedere dei problemi ma delle sfide che possono essere vinte e risolte, per cui ti chiedo: qual’è la principale sfida che hai dovuto affrontare da quando lavori in Italia e come hai cercato di risolverla?

EN: Lavorare in Italia è per me una enorme, incredibile avventura di vita. È difficile lavorare qui. Dopo qualche tempo ho cominciato ad apprezzare i miei colleghi italiani su un piano completamente diverso. Ora capisco veramente quanti sforzi siano necessari per produrre e lavorare in questo paese. E nello stesso tempo ho potuto constatare che il livello di coinvolgimento, il livello di ogni conversazione che ho sostenuto è veramente alto. Questi sono i due aspetti principali. Abbiamo molte sfide. Solo per elencarne alcune partirei dal constatare come le varie istituzioni sono posizionate su molti livelli e siano molto divise. Il loro supporto esiste, sia da parte delle municipalità sia da parte del governo, ma d’altra parte gli sforzi necessari da parte degli artisti per entrare in queste categorie o generi per ottenerli sono veramente enormi. Sono rimasta molto colpita, parlando con una coreografa, nel realizzare quanti spettacoli per anno siano necessari per essere supportati dal Ministero e come questo ostacoli la ricerca, perfino la creazione di progetti fluidi. E questo considerano anche il fatto che la distribuzione sia molto difficile. Tutto questo è molto complicato. È molto evidente come le istituzioni in Italia mettano veramente sotto stress gli artisti e gli staff e che le condizioni di lavoro siano molto disagevoli. Ci sono veramente molte sfide da affrontare.

Vorrei anche aggiungere che in questo anno di lavoro in campo teatrale sento spesso i miei colleghi dire che una delle sfide sia che il pubblico non è pronto per i linguaggi artistici contemporanei e questo credo che non sia assolutamente vero. Questa non è una sfida che dobbiamo affrontare. In questo primo week end a Santarcangelo il pubblico si è dimostrato numeroso ed entusiasta e ogni spettacolo ha registrato il tutto esaurito. Quella del pubblico non è una sfida che dobbiamo affrontare.

EP: Molti festival di teatro e danza rischiano la loro sopravvivenza. Il Premio Scenario non ha più il supporto del Ministero. Armando Punzo ha rinunciato alla direzione del festival di Volterra. Ecco in questo contesto quali sono le condizioni di Santarcangelo dei Teatri?

EN: Santarcangelo è un festival molto affermato con una storia di ben 47 anni. I rapporti con i suoi finanziatori sono stabili. Siamo finanziati da Comune, Regione e Ministero ma anche da molti sponsor locali sia in servizi che a livello finanziario. Possiamo dire che il nostro budget non è assolutamente commisurato al livello di festival che abbiamo ma sono molto felice di poter dire che i rapporti con le istituzioni e con i nostri sponsor sono tali da farci comunque lavorare e pensare in termini di lungo periodo.

EP: In Italia le Live Arts sono afflitte da molti cronici problemi sia per quanto riguarda la produzione, sia per quanto riguarda la distribuzione. Come hai detto anche tu la ricerca è molto difficile. Cosa possono fare i festival per cercare di migliorare la situazione?

EN: I festival sono una straordinaria occasione per vedere e scoprire lavori molto radicali, e questo anche perché il pubblico percepisce i festival come delle “eccezioni”. Nei festival assisti a lavori che non si riescono a comprendere immediatamente e comunque non si riesce a entrare subito in sintonia, che sorprendono. Ecco questo è quello che possono fare i festival: spingere questi lavori estremamente radicali. Mostrare lavori che non vengono fatti vedere da nessun’altra parte. Produrli, promuoverli e presentarli. Tuttavia, detto questo, è compito poi delle istituzioni, dei teatri e dei musei di prendere questi lavori e “normalizzarli”. Prendersi cura di loro facendoli girare, distribuendoli, proponendoli al pubblico in una normale programmazione durante l’anno. E questo diciamo che ancora non sta avvenendo.

ORTHOGRAPHE Stanze. Racconto per camera preparata.

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La stanza preparata degli Orthographe, preparata come un pianoforte cageano con suoni e luci, è profonda nella terra, nelle suggestive cantine di Villa Torlonia. È una stanza che ricorda quelle evocate da Bruno Schultz: “stanze di cui ci si dimentica. Trascurate per mesi, deperiscono in totale abbandono fra le vecchie mura, e accade che si rinchiudano in se stesse e, perdute per sempre alla nostra memoria, smarriscano a poco a poco la propria esistenza”. In quella profonda e fresca cantina, dove una linea spezzata di laser viola, disegna un percorso tortuoso, mentre una palla di luce evanescente rende le volte mattone ancora più misteriose ed evocative, appare come dal nulla, dal buio che inghiotte i confini della cantina, un uomo che inizia con voce monotona, lenta a raccontare. Il racconto viene dalla raccolta The bells will sound forever di Thomas Ligotti, nichilista e antinatalista convinto, i cui pensieri sono noti ai più nelle tirate di Rusty contro l’essere umano nella prima e fortunata serie True Detective.

E i campanelli risuonano nel paesaggio sonoro, suonano davvero, tanto che pare d’esser per davvero nella casa misteriosa dell’inquietante Signora Pike. Se la voce culla e trasporta come un mantra, il suono raggela e incupisce, quasi stia per avvenire qualche fatto oscuro e illecito, quasi che la malia che promana dalla casa della Signora Pike sia pur presente tra i mattoni e le volte della cantina. E la luce, sapiente, dalla penombra fa emergere figure fino allora non notate, linee di fuga che come lame tagliano lo spazio e disegnano come delle vene pulsanti e frementi. La cantina è viva e partecipa di una natura a dir poco inquieta. E come dal buio è venuta la presenza e la voce, così nel buio ritorna: i campanelli hanno suonato, la storia terribile è stata raccontata.

Orthographe nella regia di Alessandro Panzavolta e con la voce di Massimiliano Rassu, preparano un luogo atto a ricevere il racconto, un luogo che racconta a propria volta, con il suo linguaggio silenzioso, con i suoi scricchiolii, i sospiri dei muri, l’odore di umido, di vecchio e di stantio. E queste voci e questi odori si congiungono con nozze alchemiche ed equivoche con quelle elettroniche, con le luci laser, con i soffusi bagliori in sinfonia con la parola e il racconto. Si vive nella casa della signora Pike, si prova l’inquietudine del signor Kramm, si è immersi nel vecchio solaio e il volto sullo scettro del fool è anche il nostro.

Si emerge da questa esperienza preparata dagli Orthographe con la sensazione di essere in fondo scampati a qualche pericolo, di esser stati testimoni di qualcosa di illecito, e con un sospiro quasi di sollievo si accoglie la calura estiva che si incontra riemergendo da quello strano mondo profondo nascosto in cantina.

BETWEEN ME AND P. di Filippo Michelangelo Ceredi

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Pietro scompare come Majorana senza lasciare tracce nel luglio del 1987. Filippo Michelangelo Ceredi aveva cinque anni. Ma se suo fratello sparisce senza tracce evidenti in lui una traccia resta, seppur sepolta per 25 anni, e poi esplode nel ritrovamento di un cassetto pieno di lettere, foto, registrazioni di Pietro.

E così si riapre ciò che era stato sepolto e sommerso. E Filippo Michelangelo Ceredi incomincia a scavare, grattare la superficie, per far affiorare un’immagine, quella di Pietro e dei suoi tormenti, delle sue inquietudini e delle sue insicurezze.

In una penombra si vede il performer seduto alla tastiera di un computer. Sullo sfondo uno schermo su cui cominciano a scorrere fotografie, video, testimonianze, ritagli di giornali. Lentamente dal buio si delinea l’immagine di Pietro, e tutto ciò che lo turbava tanto da decidere di scomparire al mondo. Disagi intimi e familiari, difficoltà di trovare un luogo definito, un approdo nella tempesta.

Un uomo di molti talenti Pietro, studioso quasi monacale, indagatore del mondo e dei suoi mali da cui sempre essere morbosamente attratto (lo si intuisce dai ritagli di giornale che conservava, di assassinii, di guerre, di macabri fatti). Le sue foto sono inquietanti e terribili, in un bianco e nero opprimente, dove nel soggetto appare la sua immagine riflessa senza volto, oscurata da un casco o dalla macchina fotografica. Presente/assente, convitato di pietra, lui si aggira nella scena come una horla di Maupassant. Ma non è tanto Pietro che inquieta quanto Filippo che nella penombra della sala si aggira e ricostruisce una sorta di altare, con i libri disposti nello spazio, le musiche di Pietro, le immagini di Pietro, la voce di Pietro e dei familiari, le lettere degli amici.

Una performance in cui non c’è catarsi nel pubblico ma solo del performer in scena che si affanna a comprendere e metabolizzare, ferito da una presenza, lacerato da questa scomoda scomparsa. Si è testimoni di una sorta di macabra rappresentazione dove l’immagine del vivo e quella dello scomparso si sovrappongono senza mai coincidere. Si annusa un respiro di malattia, di insanità.

Si prova inquietudine di fronte a questo scorre di una vita interrotta alla storia, senza morte, senza presente eppur presente. Tempo fa provai l’esperienza di Pietro, un amico decise di sparire fuggendo da un matrimonio senza lasciare traccia né spiegazione. Nessuno sa dove sia finito. Mi piace pensare che se la stia godendo e ridendo di noi ingabbiati nelle dinamiche del mondo. Eppure so che in fondo sia tutti dei Mattia Pascal e per quando fuggiamo nella nebbia, porteremo sempre dietro noi stessi e le nostre miserie nascoste nel profondo dell’animo. La presenza di questi scomparsi, fantasmi magari vivi e vegeti, magari morti e seppelliti è ingombrante. Tremendamente.

Ma c’è un però. In arte anche la più profonda ferita diviene materiale e nel compiere questa trasformazione deve avvenire un distacco, una proiezione in un luogo algido e distante dove poter osservare e operare. Come chirurghi come artisti non si deve considerare il materiale come un paziente che soffre ma come un problema da risolvere. E questo nel caso di Filippo Michelangelo Ceredi non avviene. Si sente la sua commistione con il materiale, si sente il suo disagio che impedisce al materiale di divenire universale, di toccare le corde degli altri oltre una seppur partecipe empatia.

Vi è troppa clinica in questo lavoro per farmelo apprezzare sul serio, nel modo che considero giusto dal mio punto di vista. La storia particolare di Pietro/Filippo è troppo distante, troppo personale, per toccare delle corde che risuonino a lungo, e forse a causa di Beppe Marchetti in me un po’ più a lungo di altri. Manca uno scarto vero verso un qualcosa di totalmente universale e condivisibile. Come diceva Primo Levi nelle grandi tragedie si può distinguere tra i sommersi e i salvati: i primi senza parola non raccontano storia alcuna se non con il loro esserci stati, i secondi sono comunque dei privilegiati che sopravvivono con il senso di colpa. Ecco in fondo sulla scena accade questo, c’è un sommerso e c’è un salvato, il secondo, Filippo Michelangelo Ceredi, troppo addolorato dall’immagine di chi è scomparso e che si aggira e si affanna per far emergere l’immagine di chi ha deciso di non essere più.

GOODNIGHT, PEEPING TOM di Chiara Bersani

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Chiara Bersani si ispira a una leggenda. E dalla leggenda scaturisce il gesto erotico/politico della sua performance.

Lady Godiva cavalca nuda per le strade di Coventry e Tom il sarto sbircia dal un forellino nella persiana. E come chi osa guardare il sole troppo a lungo, il povero Tom, per sempre Peeping Tom, perde la vista. Cieco per aver voluto vedere.

Buona notte Tom, ora puoi guardare, senza tema di pericolo, affrontando il pericolo. Puoi riposare, Tom, non più guardone illecito, liberato nel tuo vedere puoi guardare Lady Godiva a tuo piacimento, che essa cavalchi un bianco destriero o un cavallo di ferro su ruote. Tutto ti è lecito al tuo voler guardare, non più oscuro scrutare, solo vedere ed esser visto. Nella piccola palestra della Scuola Elementare Pascucci di Santarcangelo cinque spettatori attendono nel lungo corridoio di potersi palesare come novelli Peeping Tom. È questo il pubblico: un guardone che scruta dal buio della sala i performer sulla scena. Guarda i loro corpi muoversi e agire/patire sulla scena del gran teatro del mondo. Guarda protetto dalla distanza. Scruta voglioso e invidioso, scava con gli occhi impunemente, e diviene cieco al vero vedere che è frutto di scambio di sguardi, di seduzioni reciproche, di occhiate fugaci. Eros cieco permette a Psyche di vedere finalmente, senza tema di anatema, di far danzare gli occhi suoi ridenti e fuggitivi sul corpo del desiderio e ricevere in cambio lo sguardo. E non è forse nello sguardo di Persefone, la pupilla greca, rapita da Ade, in quello sguardo fisso nel proprio rapitore, che sta il segreto di Eros nascosto tra i cavalli del cocchio del re dei morti, per intrufolarsi nel regno proibito, unico tra tutti gli dei a signoreggiare in ogni angolo del creato?

E così semplicemente, si entra in cinque nella palestra occupata dai quattro performers, e comincia un gioco di sguardi, quelli tanto amati da Casanova, e il semplice guardare si carica di significati erotici, politici, semplicemente esistenziali. É sfida, è seduzione, è esserci per l’altro e l’altro ricambiare. Il modo sta al singolo. Non c’è legge o trattato che insegna a guardare. Se lo fai in modo indecente sta a te, se lo fai carico d’amore, sta a te, se lo fai pudico o lubrico sta sempre a te. Come dice un adagio tibetano, ognuno è autore della propria miseria. Si può rintanarsi in un angolo a guardare senza voler partecipare, si può giocare con gli sguardi e bearsi di questo gioco semplice, fatto di silenzi, finalmente liberi dall’oppressione del dire.

In uno sguardo ci può esser più d’ogni dire, e nell’occhio umano c’è più deriva politica di ogni manifesto. L’occhio non sa mentire come la bocca, l’occhio è estraneo al mentire, non si può nascondere dietro un sorriso di circostanza. Se guardi accetti il dialogo, se sfuggi lo neghi e riveli di te più di quello che vorresti. MA si può anche offendere con uno sguardo, si può ferire ed essere feriti, si può accusare, si può denigrare, e si può amare infinitamente.

Un divino gioco è quello che sviluppa Chiara Bersani, novella Lady Godiva invita noi tutti Peeping Tom a non nasconderci dietro la persiana, ma a farci audaci, ad avere il coraggio di Persefone e scandagliare il rapitore che ci guarda con occhio rapace. Se si vuole si può addirittura guardarsi a due, nella scatola di legno che campeggia nell’angolo della palestra, si può fare un privé di sguardi. Si può accettare o no. In quell’ora che si passa con Chiara Bersani e i suoi performer, si sperimenta la croce e la delizia dello sguardo, si misura con l’occhio il corpo e le pulsioni che scatena, si può toccarsi, sfiorarsi, persino provare a scandalizzare, sedurre, provocare. E si può anche semplicemente stare, godersi il momento, fare niente del tutto, semplicemente vedere ed essere visti e provarne piacere.

PICCOLE CONSIDERAZIONI SUL PREMIO SCENARIO 2017

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Appena conclusa l’edizione del trentennale di Premio Scenario, uscito accaldato dal teatro e con ancora nelle orecchie l’eco degli applausi per i vincitori, passeggiando per le stradine di Santarcangelo di Romagna mi si sono affacciate alla mente alcune considerazioni.

Innanzitutto i vincitori: Valentina Dal Mas con Da dove guardi il mondo? Scenario Infanzia, Shebbab Met Project con I Veryferici per il Premio scenario per Ustica, The Baby Walk con Un eschimese in Amazzonia e Barbara Berti con Bau#2 per il Premio Scenario 2017.

I lavori dei partecipanti a quest’edizione del Premio Scenario si sono distinte per un alto livello sia drammaturgico sia esecutivo/performativo. Lo testimoniano le molte menzioni di merito affiancate ai vincitori dei tre premi previsti (Scenario Infanzia, Scenario per Ustica e Premio Scenario), con un ex equo per il premio principale, per un totale di 8 su 15. E questa è senz’altro una buona notizia. Il proliferare delle menzioni nasce da una volontà della giuria di dar maggior luce possibile ai talenti emersi. Una decisione giusta, e benché una menzione sia solo una medaglia di latta, è pur sempre una medaglia.

Due vincitori su quattro provengono dalla danza (Valentina Dal Mas e Barbara Berti) e questo testimonia la vitalità di un’arte che negli ultimi anni sta sfornando giovani talenti. La danza, a mio avviso, ha un vantaggio: il corpo viene prima della parola, la ricerca sul corpo in movimento nello spazio e nel tempo precede la parola, il voler dire e significare, e questo rende i lavori più potenti, più specificatamente scenici. Il corpo che si muove dice senza asserire, senza proclamare, è canto della presenza, del corpo e del suo dislocarsi nello spazio. Il lavoro di Barbara Berti è un esempio palese. Se la parola affianca il movimento lo fa senza dire niente, avviluppandosi in un nulla fino a scomparire nel nulla e nel buio, dove solo il suono del corpo che si muove rende evidente che qualcosa sta accadendo sulla scena. E al suo riapparire c’è solo movimento, aggraziato e fluido, un movimento che non ha nulla da dire e lo sta dicendo e questa, parafrasando la celebre frase di John Cage, è tutta la poesia che gli serve. Nel lavoro di Valentina Dal Mas è il movimento che genera il processo che porta la bambina di nove anni che non sa scrivere, la bambina dai pezzi mancanti, a poter scrivere il proprio nome. I movimenti che lei preleva dai suoi amici, la precisione di Spigolo, la determinazione di Fischietto, la caoticità di Vortice diventano rette, curve, spirali che portano alla scrittura del nome, le lettere generate dal movimento, la parola nasce dall’agire e dall’imitare.

Un’altra piccola considerazione: il mondo esterno appare nello specifico di due grandi macro argomenti: la minorazione, intesa sia in senso fisico mentale, che in senso di genere sessuale, (Valentina Dal Mas Da dove guardi il mondo? e The Baby Walk Un eschimese in Amazzonia) e l’immigrazione, l’emarginazione sociale (i Veryferici, ma anche Abu sotto il mare di Pietro Piva, menzione speciale, e L’isola di Teatro dei Frammenti). Per il resto, a parte Ticina de il Teatro del baule di Napoli, che tratta il tema della morte in un lavoro per l’infanzia e vincitore di una menzione speciale, si preferisce l’intimità del sentire e mènage familiari da antico teatro borghese. E nel trattare tali temi si sceglie quasi sempre il tono leggero, ironico, il riso al pianto, il tono comico, quasi da stand up comedy, da teatro di varietà. E questo non è detto che sia un male. Lo riporto come dato: si preferisce la leggerezza allo schiaffo, il sorriso all’urto. Quello che invece un po’ mi preoccupa è la limitatezza dello sguardo, forse anche un po’ pilotato dai temi di call e concorsi che si accavallano nella vita della comunità teatrale italiana e europea. Non si parte più da un’esigenza intima personale, da un’urgenza insopprimibile, quanto da un’occasione per lavorare, per trovare spazio al proprio agire scenico. Ovviamente non voglio generalizzare, non tutti i casi sono uguali (per esempio The Baby Walk Un eschimese in Amazzonia dove il tema del genere sessuale è sicuramente urgenza personale, come per I Veryferici), il mio è solo un invito alla riflessione.

Per molti lavori, benché ben eseguiti e strutturati drammaturgicamente, e benché ovviamente ancora in work in progress (ricordo che alle finali si presentano solo venti minuti di un lavoro), si denota un deficit di pensiero fondante, di ragionamento sulle funzioni di un lavoro scenico dal vivo, sul perché si fa e perché è necessario farlo. Dai lavori presentati traspare un’urgenza di visibilità, di affermazione, un reclamo all’esistenza e alla considerazione sicuramente dovuto alle difficili, se non proibitive condizioni produttive e distributive, e questo comporta un tralasciare la riflessione sulla funzione del lavoro. Certo è che se affoghi, se tutto minaccia la tua sopravvivenza come artista, quello che importa è salvarsi, non il come salvarsi. Nonostante tutto è necessario tornare a riflettere su questi temi, a elaborare pensiero che investa la funzione delle live arts oggi, in questo contesto, in questo tempo.

Si perché la domanda che sorge è questa: che destino avranno i vincitori? Quelli delle passate edizioni l’hanno detto più volte: vincere è niente, il dopo è più difficile, dopo inizia la vera battaglia, e nel dopo c’è la cronica mancanza di un sistema produttivo e distributivo degno di questo nome. Se il Premio Scenario ha il merito di far emergere nuove generazioni di talenti (e nel passato ne sono stati scoperti di illustri come Babilonia Teatri o Emma Dante per fare due nomi), e di farli emergere dal basso (tra i soci, fondatori e sostenitori, mancano le grandi istituzioni teatrali, il Ministero poi ha abbandonato il progetto e questo è gravissimo), e se è vero che alcuni festival hanno il merito di dar visibilità ai vincitori, Santarcangelo su tutti, è vero anche che dopo c’è l’abisso dell’auto produzione e dell’auto distribuzione. I talenti non vanno solo indicati al pubblico, non basta al seme lo sbocciare dalla terra, è necessario per la sua vita e crescita, che sia costantemente innaffiato e bagnato dal sole e se questo sole si oscura la vita di questi giovani germogli rischia di dimostrarsi drammaticamente breve.

Premio Scenario in questi trentanni di attività ha molti meriti, e in un paese come questo dove tutto sembra degenerare verso un indecoroso menefreghismo, una dolorosissima mancanza di attenzione verso i valori culturali, la sua azione di resistenza è encomiabile. Purtroppo come più volte ribadito tale azione necessita di un sostegno, di un sistema sano o che provi almeno lo sforzo di diventarlo. E non è questa la situazione. Siamo lontani anni luce dal costituire un sistema cultura efficiente. Il talento e la sua emersione non bastano, perché la sua dispersione è il peccato più grave che si possa compiere.

Benvenuti a SANTARCANGELO DEI TEATRI – 07/07/17: The Olympic Games e Molotov Cocktail Opera

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Trascorsa la prima delle giornate che ridisegneranno a poco a poco la topografia di Santarcangelo di Romagna fino al 16 di luglio, in occasione di un festival che per quest’anno afferma con forza la sua volontà di rinnovamento e apertura “a un pubblico nuovo” fin dalla prima pagina del suo programma cartaceo – qualora lo si riesca a reperire, al di fuori del “confine” romagnolo, poiché affidarsi esclusivamente al sito on-line e alla sua mega-cellula in espansione è un’esperienza che dà sicuramente più all’estetica e al visuale che alla pura comunicatività e informazione –, un piccolo sguardo su due delle “cerimonie di apertura” che hanno salutato l’ingresso di questa edizione 2017: l’anteprima di The Olympic Games di Marco D’Agostin e Chiara Bersani e Terra bruciata. Molotov Cocktail Opera dello svedese Markus Öhrn.

Una scelta decisamente accattivante quella di trasformare lo spazio del Lavatoio di Santarcangelo nel pulpito dal quale celebrare un’analogia tutt’altro che scontata: un festival di teatro come olimpiade, arena di corpi in movimento e spettacolarità da conquistarsi a volumi altissimi, da discoteca, con tanto di dj-set e cerchi olimpici scintillanti nel buio a sovrastare quella che viene definita una “liturgia”, e in effetti lo diventa, operata dalla grande presenza e sapienza vocale di Marco D’Agostin, che nella prima e ritmatissima parte della performance divide la scena con il corpo muscoloso e atletico del danzatore Matteo Ramponi. L’uno ci regala un’esplosione di danza a corpo libero, un incastro di muscoli pronti allo scatto, l’altro ci mette la voce: in maniera via via più serrata snocciola alla sua audience uno dopo l’altro tutti i paesi partecipanti ai giochi olimpici, una catena sillabica perfetta di internazionalità e compartecipazione, invito e incitamento, ed evoca accanto a sé in uno sfavillio di lustrini le mascotte di queste Olimpiadi santarcangiolesi; accanto ai bambini, lo raggiungono Chiara Bersani e Marta Ciappina, quest’ultima nelle pesanti e lenti vesti di un elefante.

Non lasciateci soli. You can come closer. Fra le raffiche di parole: you may say I’m a dreamer. Don’t leave us alone. Ma il pubblico non risponde, bombardato di luci, suoni, azioni, non è lì con loro. Non lasciateci soli, ripete continuamente D’Agostin. Non lasciateci soli. The world will be as one, grida.

A un tratto, il cambio. Quello della cerimonia inaugurale è in effetti un dispositivo che direziona lo sguardo, che lo canalizza verso un unico centro, un unico obiettivo che va pompato, gonfiato perché investa qualsiasi canale percettivo, perché non possa in alcun modo passare inosservato, perché si lasci guardare e consumare: benvenuti dunque a Santarcangelo, ai giochi olimpici, benvenuti; ma di fronte alla richiesta principale il pubblico non può fare nulla. Non siamo lì con loro, non del tutto. Non sembra, del resto, che i perfomers cerchino davvero una condivisione e un coinvolgimento che travalichi un meccanismo di pura visione. Alla seconda parte della performance fa dunque seguito questa assenza profonda. Il ritmo si dilata e rallenta: abbandonata la sedia a rotelle, spetta alla Bersani la denuncia, a tratti forse anche un po’ troppo patetica (nel senso etimologico del termine, ma la cui verità non è oggetto di discussione), sulla difficoltà, in questa ricerca, in un viaggio iniziato a livello di idea e concetto nel 2015, delle parole giuste. Difficile trovarle e utilizzarle lì, di fronte a noi, con quel “non lasciateci soli” che continua a fare eco, qua e la. Una parentesi che ci fa tornare con uno spirito diverso al gioco olimpico, ora arrivato al suo momento di inizio effettivo: con l’ausilio di un tapis roulant “mignon” la Bersani è la prima. Seguono la Ciappina, D’Agostin, da ultimo Matteo Ramponi, che ricompare solo all’ultimo, verso la fine della performance, sudato dopo una corsa (che ovviamente non vediamo) al di fuori dello spazio scenico. Nello sforzo fisico e nella resistenza tenace cui tutti e quattro sottopongono uno dopo l’altro i propri corpi – fra le molte immagini, quella delle braccia sollevate e delle mani tese di D’Agostin, che dalla prospettiva del pubblico sembrano voler raggiungere gli anelli olimpici ancora accesi in alto sulla parete, rimane una delle più forti – viviamo, da spettatori, un ulteriore straniamento, e nella lentezza generale accade anche qualcos’altro: ci stanchiamo. Accade non soltanto per il ritmo bruscamente variato, rispetto alla prima parte, ma anche perché i performer ribaltano con forza il meccanismo della visione, e non ci perdono d’occhio un istante. Guardano, scelgono di portarci con loro a forza, e in maniera frustrante ci costringono a vivere con loro l’ansia dello sportivo nel momento decisivo, nella dinamica interna del “comincio-non-comincio” e in quella di resistenza alla fatica: ma dello sport non importa più molto. Concludono man mano sedendosi in prima fila, con noi. Alla scena si lasciano solo i cerchi olimpici, le cui lampadine però non brillano più tutte insieme, e una macchinina telecomandata, a cui affidare quella che è la replica un po’ parodica di un fuoco artificiale: gli ultimi bagliori di una fiaccola olimpica che non illumina.

Dal fumo negli occhi di D’Agostin e Bersani, si aspettano le 23 e ci si sposta allo Sferisterio, dove altri fumi e altri fuochi sono attesi. Bisogna aspettare un po’, lo spazio è esteso in larghezza, ai piedi delle mura, e la visuale non è ottima ovunque, ma di questa performance si parlava già da un po’, e rientra in quella parte di eventi felicemente gratuiti e aperti alla partecipazione pubblica, allargata. Per il resto, che lo si voglia ammettere o meno, e che piaccia o meno, il fattore pirotecnico è sempre un ottimo richiamo di pubblico, oltre che fonte atavica di fascinazione. Molotov Cocktail Opera è né più né meno che un rito: figure vestite di nero col volto coperto attendono che le donne del Collettivo Azdora, queste invece in bianco, entrino, fiaccole in mano, e diano il via alla cerimonia. Una partitura in piena regola: una piccola polifonia di voci registrate e sovrapposte fra loro escono dalle casse (scelta che tuttavia sembra rivestire più la funzione di un semplice richiamo all’attenzione che incarnare una reale motivazione artistica) e precedono la cantilena che di lì a poco il coro Magnificat di Santarcangelo, centrale e dall’alto delle mura, scandirà ad accompagnamento del lancio delle molotov; figlie, queste ultime, sempre di un passaggio di mano femminile: dall’azdora in bianco, alla “black-block”, alla pira centrale. Il direttore d’orchestra ad armonizzare tutti i movimenti. Un piccolo disguido tecnico alle casse ha reso per un secondo l’intero movimento ancora più potente: le voci naturali del coro, che incalzanti ripetono una filastrocca poetica sulla mano destra che dà fuoco alla mano sinistra (è solo un gioco, solo un gioco, cantano), nella notte del primo giorno di festival sono di sicuro più potenti e incisivamente reali di quelle amplificate dall’impianto. Pubblico incantato a tratti, in altri distratto e un po’ perplesso dalla ripetizione di un gesto che non trova il suo culmine ma accade in sé, si disperde infine infine lentamente, mentre le ultime note muoiono, il fumo che fuoriesce dall’alto, dalla posizione del coro, si dirada, e le ultime molotov vengono lanciate “fuori-perfomance”, per il puro gusto di tenere acceso un fuoco che, a questo punto, si spera illumini dignitosamente Santarcangelo e tutto il festival: il cui taglio è stato annunciato quest’anno come meno “canonicamente teatrale”, ma dal quale – e di questo l’installazione posta a lato della piazza principale si fa portavoce eloquente – si dovranno staccare via pian piano tutte le più superficiali criticità per risalirne al nucleo, a quella cellula pulsante eletta persino come logo e iconico monito. Perché, di tutto questo iniziale focolaio, non rimanga solo il fumo.

Maria D’Ugo

DANIO MANFREDINI: STUDI VERSO “LUCIANO” – ECOGRAFIA DI UN CORPO

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Studi Verso Luciano di, e con, Danio Manfredini è una storia di marginalità e solitudine, raccontata con malinconica ironia e rassegnazione.

La camminata di Danio Manfredini al suo ingresso già racconta tutto: un ritmo sospeso, fuori dal tempo e dal mondo, che fa contemporaneamente ridere e piangere. Poi scenografie che cambiano con fluidità tra cessi pubblici, cinema porno, e gli alberi di un parco con un contorno di personaggi emarginati: tossici, trans, prostituti, guardoni.

Danio Manfredini ritorna alle tematiche a lui care dell’omosessualità, della follia e della solitudine.

Studi verso Luciano – ecografia di una corpo è il punto di vista di un paziente psichiatrico che si perde nei suoi ricordi, che tra sogno e realtà si confondono. Accanto a lui si materializzano presenze e si evocano storie. I quadri si alternano con grande fluidità tra i tanti cambi di scena e di maschera. Sono infatti tutti maschere tranne lui, Luciano. I volti sembrano sbiaditi dal tempo, dal ricordo annebbiato, confusi tra passato, presente o o nei meandri dell’immaginazione. Lui è il collante di ciò che accade in scena, spaziando da poesia a volgarità portandoci ad osservare la realtà con un misto di meraviglia e disillusione.

Luciano risulta però in qualche modo emarginato tra gli emarginati, solo tra i soli, è una presenza candida che ci accompagna tra i gironi danteschi, tra i bisogni fisici e materiali di corpi abbandonati dalla società e ancora in cerca di un minimo conforto.

Bellissimo il lavoro su musica e voce, i momenti in cui il parlato diventa ritmico e musicale creando una sorta di poetica canzone triste, così come le frasi accennate di Luciano che non si capiscono ma si intuiscono e arricchiscono quel modo di fare di chi ha provato tutto ritrovandosi comunque senza futuro, e nonostante tutto ha ancora voglia di vivere.

Danio Manfredini con Studi verso Luciano presenta un work in progress, come dice il sottotitolo stesso. I vari quadri presentati saranno una prima parte dello spettacolo, a cui si aggiungeranno nuovi studi. Per essere ancora in via di formazione il risultato è già appassionante. Non si può che immaginare il meglio per la parte conclusiva in via di composizione dello spettacolo, che sarà presentato nella sua versione completa a settembre.

di Margherita Landi

FOUTREMENT Compagnie Virginie Brunelle

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Una danza delle coppie fatta da corpi seminudi, vivi, potenti, sensuali e sessuali. Foutrement di Virginie Brunelle, presentato al Festival Inequilibrio nel suggestivo Castello Pasquini di Castiglioncello, è un triangolo amoroso complesso nel quale nessuno riesce a trovare mai una collocazione definitiva. Tre identità lacerate e perse nelle loro pulsioni sessuali che trasformano il godimento in sofferenza.

Slip e scarpe da punta, la scena si apre con una ragazza intenta a mettersi delle protezioni da rugby sulle spalle nude. Viene raggiunta dal suo lui e dal subentrare di un’altra donna che glielo sottrae. Un perfetto mix di estetica classica e contemporanea, tra pas de deux e contact, in un gioco di adulterio e passione.

Se il lavoro fisico fatto dalla Compagnia Virginie Brunelle sul corpo è davvero potente ed espressivo, l’attenzione cala a causa della mancanza di una drammaturgia più organizzata e da una scelta musicale forse un po’ troppo scontata tra canto lirico e musica pop. Alla fine lo spettacolo si riduce a una dinamica in stile soap opera in cui l’uomo, indeciso tra due donne, passa dall’una all’altra senza sosta, appiattendo un interessante rappresentazione del gioco femminile/maschile che non sempre riesce ad emergere.

Purtroppo questa carenza alla lunga inficia anche il lavoro fisico, in un turbine di salti, prese e acrobazie che non essendo sempre sostenute da immagini forti, diventano ripetitive.

Foutrement di Virginie Brunelle è però un accattivante tentativo di lavorare su una femminilità molto costruita e centrata, che però appare affaticata e stanca nel tentativo di lasciarsi andare, di liberarsi delle sue corazze, finendo succube di un maschile indeciso, che la maggior parte delle volte la sostiene ma la lascia anche cadere nel vuoto e spesso la tradisce, portato via dalle sue pulsioni e dalla sua confusione.

Molto potente è il lento disfacimento dei corpi che piano piano si piegano, si deformano, schiacciati dalle loro stesse illusioni e puntualmente ricadono in una spirale di desiderio, rabbia, sesso e amore.

La giovane coreografa del Quebeq è considerata una promessa del panorama della danza e credo che il suo talento sia assolutamente indiscusso. Sicuramente Foutrement di Virginie Brunelle è uno spettacolo che non manca di espressività e carattere, uno stile chiaro che strizza palesemente l’occhio ai canadesi La La La Human Steps, attivi tra il 1980 e il 2015, di cui sembra essere una degna erede e ai quali ha sapientemente aggiunto un pizzico di esplicita sessualità e un quadro di riferimento ancora più contemporaneo.

di Margherita Landi

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