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CANTICO AL COLLE SOTTO L’AZZURRO FITTO DEL CIELO di Itaca Teatro FOUR WOMEN di Rachel Simone Wyley

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Ieri 10 febbraio 2017, ho seguito alle Officine caos, due spettacoli che mi hanno attratto per il loro argomento: da una parte Cantico al colle sotto l’azzurro fitto del cielo di Itaca Teatro e Four women di Rachel Simone Wyley. Partiamo dal primo con una piccola premessa.

Devo essere sincero: ho sempre avuto dei problemi con il teatro dove la parola la fa da padrona rispetto all’immagine e al corpo dell’attore. Nonostante questo a volte mi sono sorpreso, ho trovato autori che mi hanno fatto riflettere e andare al di là del mio gusto personale e fatto apprezzare anche un genere che di solito non digerisco. Teatralmente parlando sono cresciuto con maestri e compagni di strada che pensavano e pensano che il teatro sia una somma di linguaggi la cui orchestrazione costituisce una sinfonia non ottenibile con altre forme artistiche. Che si parli di performance, o di danza, o di teatro questo dialogare tra linguaggi dal vivo ha come centro il corpo in movimento: è lui che parla e la parola è solo una forma che si integra in un sistema complesso.

La parola ha un potere ambiguo quando la si rende protagonista. Ha un lato oscuro. Può diventare asseverativa, impositiva, unilaterale. Vuole dire troppo, laddove un gesto e un immagine lasciano spazio alle possibilità. Bisogna essere cauti. Trattare le parole con i guanti, lasciarsi attraversare da loro, fare in modo che ci sia non solo il significato, ma anche il suono. La parola vuole spiegare e forgiare il mondo a sua immagine. Tende a forzare lo spazio e il tempo e a far vedere il mondo sotto una determinata angolazione perché ha la tendenza a voler persuadere. C’è sempre la maledetta tendenza brechtiana a voler educare, insegnare. L’immagine e il corpo hanno una libertà che la parola spesso non ha. Certo ci sono casi, come dicevo prima, in cui questo non avviene. Carmelo Bene per citare un massimo, ma anche molti altri che hanno saputo creare spazi di immaginazione con il solo uso della parola da rimanere incantati.

Quando mi sono deciso ad andare a vedere Cantico al Colle di Itaca Teatro mi sono lasciato affascinare dall’argomento. La storia dell’ospizio del Gran San Bernardo dove i pellegrini tutti, senza che venisse chiesto nome, professione, o provenienza, per quasi mille anni sono stati accolti e rifocillati. Un luogo di accoglienza totale, lassù in cima alle montagne, in un luogo ostile e meraviglioso che tutti accoglieva senza fare domande. Ecco questa idea del confine e dell’accoglienza mi è molto cara e mi interessa. Soprattutto in questi giorni in cui sembra ovvio innalzare muri, difendere confini, dichiarare identità e documenti. Purtroppo devo dire che alla prova dei fatti Cantico al Colle non parla solo di questo. La sua drammaturgia è confusa e smisurata. Perde di vista il centro. Si perde nella didascalia, nel nozionismo. Si racconta dei famosi cani, del traforo, dei Romani, dei Saraceni, del contrabbandieri, di Napoleone che non ha pagato il conto. Si parla pure di Zanna Bianca che è un lupo e la cui storia si svolge in Canada. Del luogo di confine che accoglie senza nulla chiedere si perde traccia per buona parte dello spettacolo. Una narrazione scolastica, come una ricerca, come una voce di wikipedia, senza aprire scenari evocativi o mitici. Solo uno snocciolare dati e numeri e nomi. Nessuna apertura verso orizzonti più ampi.

I video sono solo riempitivi e variazioni di una narrazione uniforme. Quelli del canonico in forma di documentario, quelli di montagna senza un reale aggancio alla narrazione, quasi un decoro. Poco comprensibili quelli legati ai bombardamenti di città in Medio Oriente e alle sfilate di soldati dell’Isis.

Uno spettacolo non riuscito. In mille anni di storia sono sicuro che con una ricerca accurata si sarebbero potuti trovare storie di accoglienza più pertinenti all’intenzione e costruire con esse una drammaturgia meno confusa.

A seguire Four Women di Rachel Simone Wyley, un omaggio di parole e musica per quattro icone della musica nera americana: Nina Simone, Billie Holiday, Hazel Scott e Lena Horne. Piccoli ritratti di donne di colore che hanno pagato le loro scelte in difesa dei diritti civili dei neri americani.

Una voce calda e sensuale accompagnata al piano da Sergio Di Gennaro che canta e racconta le vicissitudini di queste quattro donne coraggiose e incredibilmente dotate. Un racconto semplice, senza fronzoli, dove è la musica e il canto a farla da padroni. L’essenzialità di poche frasi di queste quattro donne si contrappone in maniera evidente alla prolissità dello spettacolo di Bissaca e ne rendono maggiormente evidenti i difetti.

GUIDO CATALANO: OGNI VOLTA CHE MI BACI MUORE UN NAZISTA ed. Rizzoli

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Ogni volta che esce un nuovo libro di Guido Catalano c’è un attesa densa, piena di energia statica compressa e trattenuta che deve in qualche modo scaricarsi. Come prima di una battaglia, si schierano gli eserciti dei sostenitori e dei detrattori, si fanno le file ai botteghini dei teatri, si vola in libreria a acquistare o prenotare la nuova creatura. Tutti sono pronti ai blocchi di partenza come per una lunga maratona. Guido ha in sé questa peculiarità: o lo si ama o lo si detesta. Ora si sta formando anche una terza categoria: quelli che lo imitano.

Quello che scuote così tanto le fazioni è l’apparente semplicità della sua poesia. È diretta e colpisce come una freccia di Artemis e quando ti colpisce subito ti schieri: che schifo! Che figata! Ma questo è il gioco semplice, quello che tutti possono giocare. Nell’apparente comprensibilità del labirinto ci si illude che non ci sia alcun Minotauro. Ci si aggira per i lunghi corridoi poetici con il sorriso sulle labbra, distesi, incuranti del pericolo. E si perde ciò che è lì nella sua abbagliante evidenza: oculos habent et non vident.

Come un novello Tiepolo, Guido Catalano dipinge tutto in piena luce. Ogni cosa è lì pienamente esposta quasi senza ombra, luminosa e evidente, ma niente è più accecante della luce. Succede come quando si cerca tanto una cosa, si rovista in ogni cassetto, si ribaltano gli armadi e poi l’oggetto tanto cercato, guarda caso, era lì davanti a noi proprio dove l’avevamo messo ma fino a quel momento non siamo stati capaci di vederlo.

Dipingere in piena luce usando la poesia d’amore, l’ironia, la battuta. E uno finisce che si lascia cullare dalla leggerezza di questi amori felici e tristi come se si sfogliasse un album di dipinti di Fragonard con quei paesaggi silvani, le donnine felici sulle altalene, gli uomini sorridenti nella boscaglia a osservare il femminile che si dispiega. Ma è proprio la potenza della luce che abbaglia l’occhio e impedisce di vedere ciò che incombe dietro: l’orrendo suono delle tarme che rodono e sgretolano senza sosta questi paesaggi luminosi come i Langolieri di Stephen King. Ed è allora, quando si avverte quel suono incessante e fragoroso, si scopre con quanta forza la poesia si opponga a questo inesorabile vento di tempesta. La parola amore è come un talismano che scaccia la morte come l’incanto patronus di Harry Potter scacciava i Dissennatori.

Nella poesia Come se piovesse, la nessunissima intenzione di smettere di scrivere poesie d’amore nonostante la mala gente, nonostante la bruttezza, nonostante il porco mondo, questo diventare a sua volta temporale e giocare ai fulmini, è l’opporsi al gioco delle tarme che non hanno nessunissima intenzione di smettere di rosicchiare la vita che scorre.

Ne I bambini non lo sanno e non lo devono sapere l’inganno della morte si batte con l’inganno della parola: io non muoio rinasco. E ogni poesia, anche quelle tristi di fine rapporto, come le definisce Guido, sono questa volontà di rinascita, di sfuggire all’ineluttabile attraverso l’amore.

Ma l’amore di cui si parla è un caleidoscopio, è il gioco di Afrodite, quell’uccellino con la testa rotante legato alla ruota della necessità. Non ha niente a che vedere con le sdolcinerie da baci Perugina, è un atto eroico di opposizione all’inevitabile. Si sa che alla fine della partita questo gioco non si può vincere ma nell’opporsi di questo amore al suono incessante delle tarme del tempo vi è tutta la dignità del giocatore che accetta la partita, è qual “far luce a ciò che inferno non è e dargli spazio”, la ricetta di Calvino per opporsi all’inferno dei viventi.

Guido Catalano ha anche capito il segreto del giocattolo di Afrodite dea dell’amore: il gioco è necessario, non si può sfuggire come non si sfugge a Sorella Morte, ma il gioco va affrontato con leggerezza e follia. È precisamente questo che gli epigoni e i detrattori non hanno capito. La leggerezza apparente della poesia di Guido, è la lieve follia che scuote gli animi e li prepara all’ebbrezza della battaglia. Non è fine a se stessa, non è faciloneria per ammaliare il pubblico, è la divina follia di chi è conscio di quale sia la posta in gioco.

Ogni volta che mi baci muore un nazista, è già nel titolo una sorta di manifesto: un opporsi all’inferno dei viventi ed è in questa forte e stoica opposizione che ho sempre trovato la grandezza di Guido Catalano e che in questo libro raccoglie la produzione degli ultimi anni. Più di cento poesie. Dialoghi, ritratti, quadri di vita, bollettini. Come nel padiglione degli specchi evocato in una poesia, le mille immagini riflesse di Amore che lotta con Thanatos, la furia della battaglia nascosta dall’immagine illusoria, dal velo della leggerezza che è tanto sottil che il trapassar dentro è leggiero.

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Alessandra Racca e Romina Rezza: INPOETICA

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Il 7 e 8 gennaio alla Fusion Art Gallery di Torino diretta da Barbara Fragogna, si è tenuto Inpoetica evento ideato e creato da due artiste di cui ho grande stima e considerazione: Alessandra Racca e Romina Rezza.

Cos’è Inpoetica? Definirlo non è facile nemmeno per loro: “una performance, un gioco, un reading, un’esperienza un’epifania”. Questa stupenda capacità di sfuggire alla definizione, di essere generazione equivoca e metamorfica è di per sé un pregio.

La realtà sfugge sempre alla definizione.

Essere “inqualificabili e indefinibili”, rendere fluida la propria natura, diventare Proteo, che per dire la verità, doveva affrontare la permutazione delle forme e delle identità, è qualità che rende l’agire artistico valore insostituibile. Le live arts mettono l’osservatore (non lo chiamerei spettatore, per non indulgere nel possibile errore di inserire nel contesto un elemento da vecchio teatro), nella privilegiata posizione di essere protagonista di un processo, in maniera attiva, audace, fare esperienza, vivere sulla propria pelle un dispositivo, un fenomeno, e portarsi a casa qualcosa di cui riflettere donando, a propria volta, il suo agire/patire a chi il processo l’ha pensato e costruito.

Ecco perché l’osservatore non è spettatore: non c’è passività, ma circolo virtuoso, biunivoco, di trasformazione e di scambio. L’evento “inqualificabile” diventa ecosistema, un crescere spontaneo di emozioni, conoscenze, esperienze.

Ma in cosa consiste questo evento? Una decina di persone vengono accolte in una stanza da due donne in abito da sposa bianco. Lo spazio è un trionfo del bianco. Il colore è assente. Dai mobili, alle suppellettili. Il letto preparato con lenzuola di corredo, la tavola imbandita come se si aspettasse ospiti graditi, con bellissime orchidee bianche, candele candide. Il pubblico è invitato a cercare degli oggetti nascosti. Ha un tempo. Inizia un processo. Gli oggetti si scopre sono colorati e, mano a mano che i partecipanti si prestano a questo ricerca in forma di gioco, la tavola imbandita si copre di colore: una scarpa col tacco, un foulard rosso, un rossetto, una palletta con la neve, una valigia. Una teoria di cose, un elenco come di certo Borges, ma anche delicati oggetti da toilette da signora che tanto affascinavano Proust e Baudelaire. Tutto è molto tenue e morbido.

Alla fine di questo piccolo balocco suona la sveglia come a richiamare i partecipanti da questo precipitar nella tana del Bianconiglio, dall’esplorare il luogo fin nei suoi più intimi recessi, come in un gioco erotico tra amanti scherzosi, e si viene invitati a scegliere un oggetto, a porlo sul piatto bianco della tavola imbandita, prendere posto. Solo ora inizia il reading di Alessandra Racca, poetessa ardita nel ricercare nel piccolo quotidiano quell’esperienza audace e illuminante evocatrice di un mondo abitato da forze possenti spesso invisibili, perché non si esprimono con l’urlo ma con il sussurro tenue degli dei. Per ogni oggetto, per ogni ricerca, torna una poesia ad essi legata, e così l’esperienza dell’artista e quella dell’osservatore si incontrano, si mischiano, si scambiano.

Sia l’allestimento a cura di Romina Rezza, sia la poesia di Alessandra Racca, sia il gioco/dispositivo che viene ad attivare la partecipazione di chi ha voluto esperire questo piccolo evento hanno in sé una delicatezza e un gusto commovente e toccante. Non si può fare a meno di essere un po’ melanconici pensando a ciò che si è vissuto, a ciò che si è perso e non si è trovato, a ciò che si ha amato e lasciato, a ciò che ci è stato donato e ci ha irreparabilmente arricchito.

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FRAGILE BODY – MATERIAL BODY: VENICE INTERNATIONAL PERFORMANCE ART WEEK

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Dal 10 al 17 dicembre 2016 a Venezia tra Palazzo Mora e Palazzo Michiel si è svolta la terza edizione della Venice International Performance Art Week. Dopo le prime due edizioni – quella del 2012 dedicata al corpo ibrido e al corpo poetico, quella del 2014 al corpo rituale e al corpo politico -, quest’anno la manifestazione era dedicata al corpo fragile e al corpo materico o materiale.

Come sempre a grandi nomi come Stelarc, Orlan, Franko B e Marcel Li Aruňez Roca, si affiancavano artisti giovani e meno noti in un confronto generazionale sul tema proposto. Alle performance vere e proprie anche una serie di performance lectures e incontri, oltre alla tradizionale esposizione colma di materiale storico interessante e notevole. Una manifestazione ricca per avvicinarsi a un mondo senz’altro difficile e per certi versi scioccante, così come un’occasione per chi, appassionato, critico o conoscitore, volesse approfondire studi e conoscenze.

Avendo partecipato come performer con il mio progetto Imaginary landscapes: tale on invisible cities, mi asterrò da effettuare una critica in merito ai lavori presentati. Per il programma e le schede degli artisti presenti rimando al sito della VIPAW http://www.veniceperformanceart.org . In questo mio scritto vorrei fare una riflessione sul corpo nella performance e sulla natura ibrida e indefinibile propria del genere, se di genere si può parlare.

In verità, sarò onesto, in più di vent’anni di carriera nel mondo delle arti, non ho ancora ben capito cosa distingue la performance in sé e per sé dalle altre live arts. Definire è racchiudere e rinchiudere. Non è quello che cerco. Quello che mi interessa è comprendere le motivazioni e gli obbiettivi di un processo affascinante e sconvolgente insieme. E non è per niente facile.

Innanzitutto la performance contiene in sé innumerevoli germi e geni propri di altre arti, dal teatro sperimentale, alla danza, al rito: agire di fronte a un pubblico, proporre un processo di gesti, suoni, immagini non rappresentative (il miglior teatro e la migliore danza a partire dal primo Novecento hanno avuto la stessa tensione ad andare contro la rappresentazione e a quelli mi riferisco), superamento del concetto di estetica e intrattenimento, ricerca di una processualità esperienziale più che di un risultato oggettivo e stabile. Tutto questo è nella performance ma non solo.

Si potrebbe dire che la performance non ricerca la ripetibilità o la riproducibilità come apparentemente fanno la danza o il teatro, non ci sono spesso prove, tutto avviene live in diretta. E anche questi parametri, seppur più specifici e legati ad un agire performativo, non sono esclusivi.

Inoltre a creare “confusione” ci si mette anche l’origine dell’happening prima e della performance poi. Se tralasciamo i prodromi avanguardisti di inizio Novecento, e prendiamo come immaginario punto di origine il primo Happening senza titolo del 1952 al Black Mountain College promosso da John Cage vediamo che la confusione citata prima diventa evidente: musicisti, danzatori, poeti, pittori. Arti diverse che si riuniscono in un unico spazio tempo. Nient’altro. Poi la prima onda dell’Happening così come l’esperienza successiva di Fluxus, sempre a Cage si riferisce e anche in questo caso, la polemica tra il “maestro” e gli allievi Kaprow Higgins, Nam June Paik;, Maciunas (solo per fare qualche nome illustre) verteva su questioni filosofiche e di intenti più che di pratica. Cage contestava l’intenzionalità e la “violenza” rispetto al pubblico. Notoria è la querelle con Nam June Paik nel famoso happening in cui Paik tagliò la cravatta a Cage e gli fece lo shampoo. Cage stesso rispose a questi suoi allievi con numerose performance tra cui quella capitale è Theatre Piece creata appunto come risposta all’happening.

Quindi nemmeno nell’origine possiamo trovare una risposta chiara. Alla vista risultavano spesso indistinguibili, ciò che faceva la differenza spesso era l’intenzione e la poetica.

Negli anni successivi fino ad arrivare alle pratiche attuali credo che di aver individuato due temi che mi sembra possano distinguere nettamente la performance dalle altre pratiche artistiche live. Ovviamente tali distinzioni non sono assolute, vi è sempre una certa dose di ibridazione e commistione, anche se, mi pare, nella performance risultano statisticamente più evidenti.

Proverò a condividere le mie riflessioni.

Ciò che appare scioccante, per chi come me viene dal teatro sperimentale, teatro che ho sempre ibridato con la musica prima e con la danza poi, è la “messa in pericolo” del corpo del performer. Spesso in una performance, il corpo che agisce, è totalmente inerme di fronte al dispositivo pensato dall’artista per mettere in atto il suo lavoro. In alcuni casi le ferite, gli impianti, le modalità sono non solo invasive, ma segnano il corpo in maniera perpetua. A volte mettono il performer in vero e proprio pericolo di vita. Faccio alcuni esempi eclatanti presenti alla VIPAW: Stelarc quando si impianta l’orecchio nel braccio rischia di perderlo e per sei mesi è a stretto controllo medico per problemi di rigetto e di infezioni; ogni intervento di Orlan sul suo corpo lo modifica in maniera permanente e a volte devastante. Un attore o un danzatore per quanto spericolato ed estremo difficilmente metterebbe a rischio il suo corpo in maniera tanto pericolosa. Il corpo per attore o danzatore è strumento fragile da rispettare, allenare, curare. Non si rischierebbe mai un menisco per fare una performance. Questo è il corpo fragile e il corpo materico del titolo. Essere inermi di fronte al dispositivo creativo, rischiare tutto, mettere il corpo come materiale artistico, scolpirlo, modellarlo, menomarlo, renderlo oggetto e oggettivo. Questo mi sembra ciò che veramente distingue la performance. E mi affascina e spaventa insieme. Mi inquieta questo essere in balia di ciò che può accadere. L’incidente, e quindi l’evidenza della morte, è nella performance qualcosa di tangibile e inquietante. Il corpo è fragile, può cedere da un momento all’altro, e in questa fragilità si trova l’estrema potenza del genere performance.

Nel teatro e nella danza questo è ottenuto tramite altre modalità espressive, più mediate e meno dirette. L’immagine crea la forza, non l’essere materialmente inermi di fronte alla propria creazione.

Il corpo del performer è quasi un cadavere da scuola di anatomia, si fa dissezionare, si ostenta, si ferisce, si mostra quasi osceno attraverso il dispositivo artistico. È vivo ma nello stesso tempo è oggetto freddo, quasi morto, materiale nel senso di essere paragonabile al colore o al marmo.

Un secondo fattore che mi sembra caratterizzare il genere è il suo aspetto fortemente mentale, razionale, filosofico. Non che le altre arti non possano essere prassi filosofiche in atto sulla scena, ma nella performance questo aspetto è come estremizzato. Il processo mentale, le motivazioni artistico-filosofiche sono fondamentali per capire ciò che sta avvenendo. In molti casi la performance non è immediata, benché certo anche a un primo sguardo o a uno sguardo scevro di conoscenze possa comunque avere un forte impatto comunicativo. L’opacità della performance è difficilmente scalfibile. È necessario sapere il perché Stelarc si impianta un orecchio nel braccio perché senza quel passaggio manca qualcosa. L’interpretazione del singolo è spesso sviante, non comprensiva di una complessità, fosse anche un grande critico a farla. A palazzo Mora, nell’ampio salone centrale, vi era l’istallazione di Franko B dove su un’enorme altalena dorata, si alternavano uomini e donne nudi che si limitavano a oscillare seduti come bambini al parco giochi. Certo ognuno può avere le sue idee, impressioni, emozioni, di fronte a questo, ma sapere la motivazione che ha spinto l’artista a concepire questo dispositivo diventa discriminante.

Qualcuno potrebbe obbiettare che anche nel teatro e nella danza spesso è così e io risponderei di no con decisione. Per quanto l’intenzione dell’autore sia precisa, danza e teatro, lasciano e prevedono ampi margini di interpretazione e fruizioni. Si rivolgono a un’immediatezza emotiva che la performance spesso non ha. Il compito non è scioccare o sorprendere bensì far esperire un processo e un concetto preciso.

Certo tutto questo andrebbe approfondito e non ho la pretese di essere stato esaustivo in questo breve articolo. Il mio intento era quello di cercare di trovare delle linee di demarcazione, per quanto fragili, che possano generare una riflessione e perfino un dibattito. La performance è un mondo che mi affascina e mi inquieta, mi attrae e respinge e i motivi suddetti sono le mie motivazioni per questi sentimenti ambigui che provo di fronte ad essa. E avendo per una volta partecipato da performer in un contesto a me estraneo, ho potuto esperire queste sensazioni in maniera ancora più forte e sconvolgente. Ringrazio quindi Andrea Pagnes e Verena Stenke, direttori e promotori di questa importante manifestazione, per l’onore che mi hanno fatto nel ritenermi degno di partecipare non solo come critico ma anche come performer portatore di una differenza.

Paola Bianchi

Paola Bianchi: VERBO PRESENTE

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Dietro uno schermo Paola Bianchi descrive la sua danza. Al buio. Non ci vede e non sa quanti siamo né chi siamo. Sprazzi di luce lasciano intravedere i movimenti descritti. Alcuni per lo meno. Si può solo immaginare nel buio la continuazione del segmento in una linea. É un emergere della figura dal nero. La luce è come ingoiata. Forse il primo riferimento pittorico: le opere di Andrea Chiesi. Quelle figure umane che sono resti del bianco all’invasione del nero.

La descrizione è piana. Tautologica. Ricorda le descrizioni delle azioni insensate dei personaggi di Beckett. Molloy più di tutto, quando descrive lo spostamento delle pietre nelle tasche, al fine di pescarne una e succhiarla.

Poi Paola Bianchi valica lo schermo, viene davanti sullo spazio immediatamente prossimo allo spettatore. Ora la luce è presente, si vede tutto. La voce è scomparsa e prende corpo la musica di Fabrizio Modonese Palumbo. Stazioni di suoni, arcate di ponte che sorreggono e racchiudono lo spazio della danza con la solidità di una cattedrale romanica.

La danza si innerva nello spazio e nella musica. I movimenti sempre sul punto di fallire, soprattutto nello slancio aggraziato delle curve ariose del gesto. A volte è un arrancare per tentativi, cambi di direzione come ripensamenti, a volte fughe da qualcuno o qualcosa. Generazioni dolorose, gravate dal peso, impedite allo slancio verso l’alto. Un cadere in ginocchio, un travagliarsi a gattoni tra un cedimento e un piccolo avanzamento. Lo scorrere delle figure sulla diagonale, bassorilievi che si svolgono sulle linee orizzontali. Tutto è solido, quadrato, stabile nonostante l’incertezza come un destino ineluttabile.

In questa inesorabilità è da ricercarsi forse l’altro riferimento iconografico: Il Trionfo della morte di Brueghel. Quell’essere senza scampo di fronte all’avanzata dell’esercito dei morti che invade la landa desolata e dilaga sulla diagonale. Nessuno scampa, né i re né i cardinali, neppure la filatrice che nulla può opporre per difendere il suo bambino dal dilaniare del cane infernale. Neppure la natura è risparmiata, i morti abbattono anche i tronchi rinsecchiti sullo sfondo. La baia è una serie di colonne di fumo. La battaglia infuria qui e lontano.

Verbo presente è un lavoro che rimane impresso nonostante la rarefazione proprio per l’intensità della lotta, svolta a occhi chiusi, alla ricerca di una precisione sempre sotto assedio, di una stabilità messa in discussione dalla gravità. È un essere presente delle immagini e del corpo, è una dichiarazione di intenti a cui l’immagine deve riuscire a dare corpo al verbo che descrive l’intento e l’azione.

Paola Bianchi mi stupisce sempre. Il suo gesto e la sua danza sanno sempre evocare forze potenti e dirompenti e con una semplicità e povertà francescana. La struttura dei suoi lavori è possente, radicata potentemente alla terra, senza svolazzi inutili, dura come una verità. Il suo stile mi affascina e mi attira forte. Io che sono costantemente attratto dal barocco delle immagini, dalla pienezza degli oggetti, vedo nel nitore dei suoi spazi vuoti uno specchio rivelatore, che mi commuove e mi appassiona ogni volta di più.

irene russolillo

FRANE di E. Chiocchini e MAP di Irene Russolilo

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Sotto un diluvio memorabile ieri sera alle Lavanderie a Vapore si son visti due lavori di due giovani artiste decisamente interessanti. Da una parte la talentuosa e già affermata Irene Russolillo con Map, artista di cui abbiamo seguito l’evoluzione artistica da lungo tempo, e Eleonora Chiocchini che ha presentato Frane.

Entrambi i lavori hanno un denominatore comune: la preponderanza dell’aspetto visivo. Le immagini sono affascinanti, accattivanti, catturano lo sguardo per la loro capacità di disegnare spazi su cui l’occhio si posa volentieri.

In Frane siamo in un mondo più oscuro, ombroso, geometrico e spigoloso. La danzatrice tratteggia figure che si muovono a scatti, in una discontinuità nervosa. I veli bianchi che si lascia dietro sulla scena come la bava di una lumaca o la pelle di un serpente disegnano sul palco nero spazi geometrici che ricordano certe tele costruttiviste. Si ha comunque l’impressione di non finito, di qualcosa di mancante, soprattutto dal punto di vista drammaturgico. Se la frammentazione delle immagini è dichiarata nelle intenzioni, un franare del racconto lineare, vi è comunque un senso di incompiutezza. Probabilmente il lavoro è ancora in fase di costruzione, lo si può desumere, benché senza certezza, dalla brevità del pezzo di soli 18 minuti.

Map del duo Russolillo e Calvaresi è invece uno spettacolo più decisamente completo, finito. Da un punto proiettato nello spazio della scena e che appare, quasi solido, sul corpo della danzatrice, – evocativo e toccante l’inizio dove nell’ipnotica lentezza del movimento questo punto prende sostanza e dimensione sul corpo della Russolillo -, si sviluppa un linguaggio frammentato e frammentario che prende vita dal movimento frenetico degli arti che diventano supporto alla proiezione.

Se l’aspetto visivo è decisamente suggestivo resta la delusione che tutto sia solo superficie. La domanda che viene posta nel titolo (once you have learned to speak what will you say?) ottiene una risposta banale, che gioca su facili e sciocche battutine. Le potenzialità di un supporto tecnologico non hanno ottenuto nerbo, ossa e sangue per sostenere quello che alla fine si è dimostrato solo un gioco di visione.

Le mappe casuali disegnate con lo scotch di carta sul fondale e sul palco, le lettere proiettate ovunque da cui si formano parole a caso, la danza frenetica nel fumo illuminato da tagli di luce e dai raggi del proiettore sono sicuramente evocative, gradevoli, di una certa bellezza, ma amena, priva di sostanza come un’ombra, vuotamente gradevole. Si ha l’impressione di occasione perduta, di profondità mancate, di fascinazione del gioco tecnologico fine a se stesso.

Come se la risposta alla domanda: una volta imparato a parlare cosa dirai? La risposta fosse: semplici sciocchezze ma dette molto bene.

Da un talento come la Russolillo, una danzatrice che ha una potenza di espressione corporea rara e magnifica, ammetto di essermi aspettato di più.

Icone, imbastardimenti e strozzamenti corporali da Giovanni Testori di Gianluca Bottoni e Daniela Pagani

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Sabato 5 novembre nella Cripta della chiesa di San Michele Arcangelo a Torino si è potuto vedere una performance di grande interesse a firma Daniela Pagani e Gianluca Bottoni. Un luogo sotterraneo, in cui piccole luci, tenui bagliori fendono il buio della cripta. Una voce racconta la nascita dello spazio come :”ciò che arresta lo sguardo, ciò su cui inciampa la vista”. Lo sguardo è in ciò che si incontra, e dall’incontro si crea spazio tra chi osserva e chi è osservato. Come nel mito di Ade e Persefone. La fanciulla Kore, la pupilla appunto, nell’incontrare l’occhio del dio che la rapisce, rende possibile l’evento. Se Persefone avesse guardato altrove Ade non avrebbe potuto agire, perché lo spazio d’azione sarebbe stato negato.

E così una donna, quasi insetto, cieca alla vista perché impedita, naviga lo spazio della cripta a tentoni, crea spazio muovendosi, perché il pubblico la vede e le concede il movimento. Nel penombra soffusa si crea lo spazio di visione concesso da chi è li per guardare. Ma è una concessione inconscia, derivata, promossa e cercata da chi non vede ma agisce. Il gioco è sottile, delicato, non violento.

In questo spazio che si crea con la complicità di tutti i convenuti avvengono i microeventi che costellano le parole di Testori. La tremenda potenzaa di questa poesia che racconta di reietti, peccatori senza redenzione, che cercano con la disperazione del moribondo una luce di salvezza nonostante la notte sia nell’ora più cupa. Ancora il buio dove le luci soffuse creano appena la possibilità di vedere. Il buio dell’anima oppressa che cerca disperata la luce di una salvezza soltanto sperata e non veramente creduta.

Poi infine la luce. Piena, solida. Il corpo svestito, cristico della danzatrice, si abbandona a innumerevoli deposizioni casuali create con il pubblico, con quello disponibile ad accogliere la possibilità di far parte di un’immagine sacra. Da questa disponibilità si può giungere infine a una deposizione. E il corpo abbandonato sotto la colonna, ora nella solitudine e nell’abbandono, dove non può più nulla, infine lancia un’accusa feroce, domando al pubblico un flacone di lacrime artificiali. La commozione non è più permesse ai nostri occhi così abituati al massacro dei corpi, alla loro svendita, alla loro messa in mostra. Le lacrime sono negate, sono indotte come i nostri bisogni, non c’è l’innocenza che permette il pianto, l’uscire da sé che sorge dalla compassione.

Terribile finale. Lascia senza parole. Violento nella sua delicata offerta. Una carezza può diventare più dirompente di una martellata.

La delicatezza di gesti potenti in un mondo soffuso e oscuro è la cifra interessante dell’agire scenico del duo Pagani-Bottoni. L’avevamo già potuta constare nella Profana azione. Piccoli gesti, semplici, senza orpelli, senza l’ansia del voler dire a tutti i costi, semplicemente offerti, in spazi aridi e oscuri, quasi deserti, desolazioni, dove appaiono come per incanto le possibilità di redenzione e di speranza. Lievi contatti, piccoli sguardi, pallide illuminazioni.

Questa delicatezza è rara. C’è sempre sulla scena contemporanea quest’esigenza di voler dire per forza, di esprime sdegno, di esprime se stessi come se ce ne fosse bisogno, come se la scena fosse facebook dove ognuno scrive di sé anche se a volte ci sarebbe bisogno di silenzio. Questo lavoro ha invece uno spirito cageano: io non ho niente da dire ma questa è tutta la poesia che mi serve. E questo niente non è il nulla, ma quel grado zero che permette l’apparire del tutto. Quando ci si leva di mezzo, quando non si avverte quella che Carmelo Bene chiamava “la puzza del creato” allora può sorgere il miracolo dell’immagine che sorge dalle ceneri del mondo.

foto@christian baldin

Bones in pages

BONES IN PAGES di Saburo Teshigawara

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Vi è qualcosa nell’estetica giapponese che colpisce per la sua grazia e perfezione. Un rigore inesorabile per la precisione del gesto e del segno, come nella cerimonia del tè o in una calligrafia. Ogni movimento, ogni gesto nella sua severa impeccabilità è colmo di bellezza profonda, ma non è solo quella che avvince. É quell’essere compresi in un flusso, quel sentire il mondo e respirare con lui, che danno una qualità inesorabile e perfetta. Ogni cosa è giusta perché così deve essere.

Ma c’è un altro aspetto importante. L’emozione è generata ma non è presente. La concentrazione, l’essere completamente assorbiti in quello che si fa, nello spazio e nel tempo, insieme a tutto il creato, è cosa priva di emozione, è un’assenza dell’io e delle sue perturbazioni. È presenza del sé, quella parte che appartiene al mondo e si fonde con esso.

Bones in Pages è un viaggio nelle gabbie della nostra mente e una fuga dalle stesse. Quelle centinaia di volumi aperti sulle pareti, e schierati sul palco come un esercito di terracotta, quelle gabbie di plexiglas, il corvo appollaiato, corvo vivo che si muove e gracchia imponderabile come il destino, sono dentro di noi e ci pongono delle domande. Mi son domandato per tutta la performance e dopo se il vedere, il mio vedere, non fosse ingabbiato dalle migliaia di pagine lette, dai mille e mille spettacoli visti, dagli artisti frequentati e conosciuti, dai maestri che ho avuto. Se il mio fosse davvero uno sguardo che possa appartenermi e non sia invece frutto di schemi e schermi. Questa è la domanda che continua a rollarmi nella testa come dadi che si rifiutano di fornire un risultato. Se dalle pagine di quei libri incollati alle pareti, si sviluppano immagini che fanno danzare sulla scena, non è forse il mio sguardo danzato dalle mie conoscenze, un vedere quello che posso vedere e non un meravigliarsi fanciullesco di fronte a ciò che vedo per la prima volta. Il rimbalzo da un’immagine all’altra nella mia memoria e nella mia anima mi permette davvero di vedere? Alcuni pensano che sia un vedere più profondo, vedere lo schema dietro la trama, un cogliere il messaggio che è racchiuso più in profondità. Altri possono pensare che sia uno sguardo intellettualistico, mediato, freddo e distaccato come quello di un medico di fronte al paziente, uno sguardo privo di emozione e compassione. Si può pensare inoltre che tutto il mio vedere sia frutto di pregiudizi dovuti al mio gusto personale e alle mie intenzioni per quello che riguarda la scena e la sua funzione. E devo dar ragione a tutte queste istanze. Ma devo anche cercare di uscire dalla mia gabbia e cercare il vedere privo di schemi, essere aperto a ciò che incontra il mio sguardo e accoglierlo al di là di tutte quelle pagine e immagini che affollano la scena della mia memoria.

Bones in pages è uno spettacolo che pone questo tipo di domande. Questioni che vanno al di là della visione, della danza a tratti netta e semplice come una scia nel cielo, a tratti nervosa, convulsa, quasi istericamente sincopata. Vuoti e pieni, attesa e risoluzione, lentezza e velocità, come una musica del gesto, si compone e scompone sulla scena, in mezzo a tutti quei libri, quelle pagine svolazzanti, e il nostro sguardo in platea cosa riesce a cogliere? Riesce a rompere le barriere trasparenti che ingabbiano gli oggetti? Riusciamo a fendere la tela che divide, quasi trasparente membrana il palco dalla platea? Il velo è si tanto sottil che il trapassar dentro è leggiero, ma v’è pur sempre, e quel velo trattiene tutte le immagini e i ricordi e le sensazioni che ci hanno attraversato fino a quel momento, e gettano un’inevitabile ombra su ciò che vediamo.

La signorina Felicita

LA SIGNORINA FELICITA OVVERO LA FELICITÀ di Guido Gozzano

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La signorina Felicita è frutto di una promessa non mantenuta. Una promessa d’amore che non si è mai realizzata, ma è stata attesa, con pazienza e fede, fino all’ultimo respiro. Quanti dolci sospiri, quanto desio in questo testo pieno di rimpianti e d’amore ingenuo e puro. Quella signorina Felicita, così normale, così provinciale, non bella, non di grande cultura, ma dal cuore puro e sincero, quanto è distante da quelle donne appariscenti, quasi ninfe e amadriadi, quelle contesse e grandi attrici che avevano popolato i mondi d’annunziani. Eppure ne La signorina Felicita c’è un lirismo vero e sincero, fatto di attese, di speranze, di ingenui e genuini trasporti. Lei il poeta lo aspetta fremente, lo attende davvero, senza filtri, nella nudità della sua purezza d’animo. Ma il poeta è ormai lontano, trascinato dalla vita che lei non conoscerà mai, in quella villa di campagna, tra i mobili borghesi, le suppellettili Biedermeier, i giardini segreti, i rintocchi della campana della chiesa che squilla di lontano che pare il giorno pianger che si more.

In questo lavoro di Lorena Senestro, per la regia di Massimo Betti Merlin e la musica originale di Andrea Gattico, risuona magicamente questo mondo ingenuo, fremente, d’amore fanciullesco. Io normalmente mi tengo alla larga dai teatri stabili e dalle loro produzioni. Da quel teatro fatto di voci stantie, impostate, di false emozioni, dalle risate inattendibili, i pianti bugiardi. Ma Lorena, che è un’ottima attrice, riesce a restituire la freschezza di quel testo, la normalità di quel sentire, gli entusiasmi per il campanello che squilla e forse, chissà, porta alla sua soglia il poeta tanto atteso, quel chiacchiericcio elettrizzato di chi vuol tutto dire alla persona speciale che si attende ogni minuto, quel rimembrar del tempo felice nella miseria.

Quella smisurata mobilia, quegli anelli nuziali enormi, quella sedia innaturalmente alta, come i trespoli degli impiegati ne il processo di Kafka nella versione magistrale di Orson Welles, sono parte di quello smisurato sentire nel piccolo cuore fragile della signorina Felicita. Sono contento di aver visto questo lavoro. E sono ancor più contento che la freschezza che incontrai, giunto da Venezia a Torino nel 2005, nel piccolo, angusto Teatro della Caduta, siano ancor presenti nell’agire sul palco di Massimo e Lorena. Certo le posizioni sul teatro, tra noi restano distanti, ma non posso dimenticare come giunto alla loro porta per poter fare del teatro, loro mi accolsero come uno di famiglia, mi misero a disposizione il loro piccolo teatrino, senza nulla chiedere. Con quell’animo puro e aperto hanno costruito un teatro più grande, hanno raggiunto ottimi risultati, sono cresciuti, ma nel loro crescere hanno mantenuto la viva passione per il teatro e le cose della scena. E tutto questo traspare in questa Signorina Felicita, i momenti scanzonati, le piccole ombre tremule da notte di primavera, gli stupori genuini di fronte a un testo tanto pieno d’emozione.

E quindi nonostante il mio sentire teatrale sia tanto diverso dal loro, quel modo, quel sentire entusiastico mi ha commosso. E quindi consiglio vivamente di andare al Teatro Gobetti, dal 18 al 30 ottobre prossimi ad assistere a quest’opera così piena di sentimento e passione. Ne vale la pena, comunque la pensiate sulla scena e il teatro.

ph. Andrea Macchia

odio

ODIO Fattoria Vittadini coreografia Daniel Abreu

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Una danza stupenda. Ammaliante. A volte immagini di una grazia e purezza struggenti. In certi istanti quelle donne nude velate da quelle lunghe stoffe bianche e pelose come una pelliccia, quelle donne che intrecciano ii loro corpi come serpenti, o combattono feroci come menadi, sono talmente belle da commuovere.

Odio. Questo il titolo dell’opera. Odio? Ci domanda subito dopo lo schermo dopo aver affermato il titolo. E infatti è la domanda che mi pongo all’uscita. Non dovrei provare questo fascino, questa sorta di pace che sempre mi proviene quando vedo una cosa bella. Eppure è quello che provo.

Incominciamo dal principio. Tre capitoli: il cacciatore, il nulla, successo religione e morte. In ogni capitolo si declina l’odio in tutte le sue possibili varianze. Proprio in tutte? Non credo. Sembra quasi che si voglia tralasciare gli estremi. Volutamente. Sembra che l’intenzione sia piuttosto di far trasparire la fascinazione dell’odio, soprattutto in quelle aree di confine, contigue in cui, sul filo sottile di un funambolo, un sentimento può in un istante cadere nel baratro del suo contrario. La fascinazione della caduta, l’attrazione nell lasciarsi cadere nell’abiezione, quello che Poe chiamava il demone della perversione.

E questo è molto evidente nella prima parte: il cacciatore. Il legame tra la caccia, l’assassinio e l’erotismo si potrebbe dire è la cifra del mondo greco antico. Calasso in un suo recente e stupendo libro ne mette in luce gli aspetti con la sua lucida e evocativa scrittura. Ma qui siamo più a un livello di superficie, di evidenza. C’è più sesso e lotta che vera e propria caccia. E un trapassare tra passione e violenza spesso commiste. Abbandono e forza bruta, Rapina, lascivia, sadomasochismo. L’abbandono al dolore che dà piacere ma conferisce il potere di fermare il gioco.

Nella seconda parte, il nulla, sembra più un girare in tondo al problema, mai freccia che colpisce il bersaglio, quasi un perverso e aggraziato girotondo mentre sullo schermo il catalogo delle abiezioni: stupro, violenza, intolleranza, pregiudizio e via dicendo. Non c’è perforazione solo galleggiamento. Ci si sofferma sulla superficie dello specchio affascinati dall’immagine che ne risulta. Quasi uno specchio d’Armida che soggioga la mente. L’ultima parte, quella che si richiama a successo, morte e religione, è quella più affascinante. I tre corpi delle danzatrici si intrecciano come serpi, accordi e sincronie di una trimurti nuda e splendente, in quelle luci basse e soffuse. Nessuna inquietudine, nessun fulmine a scuotere la terra. E la frase di Nietzsche: “le persone che più hanno amato l’uomo sono quelle che più gli hanno fatto danno. Hanno voluto da lui l’impossibile, come tutti gli amanti”.

Sembra un segno di resa. Come a dire che questa è la nostra natura. Odiamo perché è nel nostro DNA. Il lato oscuro della forza ci attrae e ne saremo sempre schiavi. Cioran esprime da sempre un concetto simile. Per lui l’amore e la santità sono delle aberrazioni nell’animo umano. Per raggiungerle bisogna sforzarsi e molto. L’odio è molto più affascinante nella sua semplicità. Questo mi è giunto. E mi chiedo se questo sia la sensazione che doveva arrivarmi da uno spettacolo che parla dell’odio. Non che ci sia qualcosa di giusto o di sbagliato. Anzi. Mi guardo bene dal dire che l’arte, in qualsiasi forma appaia, debba essere giusta o sbagliata o che ci sia in essa del giusto e dello sbagliato. Non è compito dell’arte dare giudizi. Majakovskij scriveva che l’arte non è lo specchio del mondo ma il martello con cui forgiarlo. Ecco in quest’opera, seppur magnifica, seppur minuziosamente cesellata come un bronzo di Donatello, mi è mancato il martello. La fascinazione, l’ammaliamento, mi lasciano distante ammiratore. Ne subisco il fascino distaccandomene subito.

Nel buddismo tibetano le immagini più orrorifiche sono entità benevole perché conducono al distacco e alla verità. Quelle più suadenti e meravigliose sono demoni che conducono alla fascinazione de e per la vita. Ecco, Odio, mi sembra proprio questo tipo di apparizione. Bella, stupenda, persino accattivante, anche quando tocca la perversione. Affascina ma non incide. È come il bacio voluttuoso di un succubo, ti ama fino a sfinirti, lasciandoti vuoto.