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CHIAMALACULTURA: INTERVISTA A ENZO FRAMMARTINO CANDIDATO AL CONSIGLIO COMUNALE DI TORINO

Ieri sera, giovedì 05 maggio alle ore 19, al Fluido di Torino sulla terrazza che da sul Po, sono andato ad ascoltare il programma per le politiche culturali del candidato PD al consiglio comunale di Torino di Enzo Frammartino. Sono sempre scettico, tremendamente scettico e disilluso, quando sento un candidato che parla di strategie di politiche culturali in tempi di elezione. Le promesse elettorali in questo paese trovano raramente, se non mai, spazio nella vita reale una volta raggiunto lo scopo. Per cui sono andato per curiosità, per sentire sulla carta se ci fosse un vago e raro spiraglio di apertura che lasciasse intendere per lo meno la volontà di trapassare il muro del consueto. Le politiche culturali in Italia sono in uno stato di abbandono, ne abbiamo già parlato molte volte su queste pagine: produzione incancrenita in schemi obsoleti, distribuzione inesistente, nessuna attenzione al contemporaneo, nessun sostegno alla ricerca e alle sue metodologie, teatri stabili e enti lirici affossati da debiti e ingessati in programmazioni veterotestamentarie, giovani generazioni allo sbando, i trenta e quarantenni disillusi, sfiduciati, alla ricerca spasmodica della fuga all’estero, costantemente alla rincorsa di un bando che faccia racimolare quattro soldi per la sopravvivenza. E non parliamo poi che nel paese dello spreco costante e assoluto, se si deve tagliare qualcosa, la prima voce, chissà perché, è sempre la cultura. Ma cos’è la cultura? Da una parte, potremmo affermare, per dirla con Simmel, che sono tutti quei prodotti dello spirito che partono dall’io per tornare all’io, ossia tutti quei fenomeni che permettono all’io, io direi alla comunità, di riflettere su se stessa, di affrontare ciò che la tormenta, che la scuote, che la inquieta. Uno sguardo sulla vita del mondo in tutti i suoi aspetti e fenomeni, uno sguardo tagliente che induca a riflettere, a scostare il velo del quotidiano e scoprire ciò che fa fremere la vita intorno e dentro la società.

Poi c’è l’enterteinment. Prodotti intesi al passare lietamente il tempo. Ciò che ci permette di dimenticare per un momento le noie della vita, i problemi che ci affliggono. L’intrattenimento è utile, serve. Mica si può stare a spaccarsi il cranio tutto il giorno, c’è bisogno anche di sollievo, di divertimento, di leggerezza.

E infine c’è il patrimonio culturale acquisito dal passato. Questo in Italia è enorme. Il più grande del mondo. E questo pesa come un macigno sull’oggi. Mantenerlo, tenerlo in buono stato di conservazione, renderlo visibile e accessibile. Marinetti già nel 1909 affermava che questo patrimonio era un freno al contemporaneo, impediva all’oggi di emergere con tutta la sua potenza. Ovviamente estremizzava per far comprendere un problema reale. Oggi potremmo dire che il necessario sostegno e mantenimento di quel nostro glorioso passato culturale assorbe tre quarti del budget disponibile. E questo è un dato di fatto. Ma questo non vuol dire che dobbiamo far cadere Pompei, per sostenere la cultura di oggi. Vuol semplicemente dire che devono essere due problemi separati. La cultura di oggi non è quella di ieri e non ha gli stessi problemi. Dovrebbe occuparsene un ministero diverso, un assessorato diverso. Perché il patrimonio culturale italiano del passato può essere fonte di turismo, di impiego, di immagine del nostro paese.

Ma anche la cultura di oggi può e dovrebbe essere volano di economia. Perché ciò avvenga però sono necessarie delle politiche forti che disarticolino e scardinino le pratiche invalse negli ultimi venticinque anni in questo Paese. Carmelo Bene già negli anni ’80 affermava con forza che la ricerca era negletta agli occhi delle istituzioni. Il lavoro dell’artista che cerca nuove forme e nuovi linguaggi non era riconosciuto. L’occhio era puntato sul risultato, senza considerare il lavorio estenuante e lungo di ricerca. Oggi di fronte a questo si risponde con il sistema delle residenze: dieci giorni qui, sette là, due da un’altra parte. Come se questo bastasse, ma basto solo a calmare la coscienza e a dire che in fondo si fa pur qualcosa. E si nasconde con questo discorso che le residenze servono più a chi le organizza che a chi le fa. Inoltre mancano gli spazi, l’accessibilità a luoghi di prova e ricerca. Quasi inesistente la possibilità di sperimentare su grandi pezzature. Ci si limita a piccoli spazi, al monologo, al solo, al duo. E come si formano le competenze quando a muoversi sulla scena sono dieci persone su grandi spazi?

Difficile l’accesso a professionisti che si occupano di produrre il lavoro di un artista. La figura del produttore di teatro o di danza contemporanea, è inesistente se non a livelli di musical e grandissime produzioni. L’artista solo deve occuparsi anche di questi aspetti sottraendosi al lavorio artistico che gli compete. Il produttore è figura fondamentale sia per le competenze che mette in campo, ma anche perché protegge e solleva l’artista dalla burocrazia. Permette che il lavoro di ricerca sia protetto e fecondo. Ma tali figure mancano quasi totalmente.

Poi c’è la distribuzione dei lavori che faticosamente, quasi senza sostegno, vengono alla luce. La distribuzione quasi non c’è. Non si sono occasioni per smuovere il mercato, per attirare i buyers, per offrire il prodotto italiano contemporaneo all’estero e all’Europa e non solo all’Italia. Anziché creare le condizioni di esportare l’eccellenza italiana, proteggendola come fosse un grande marchio, si lascia che l’emorragia di cervelli svuoti questo Paese, che intere generazioni fuggano oltre confine arricchendo gli altri.

E tutto questo tralasciando l’accessibilità al sostegno, necessario come il pane. I bandi privilegiano il noto e il grande evento, tralasciando ciò che emerge, e che non ha una rete sufficientemente allargata o strutture associative importanti. La piccola compagnia, l’artista singolo, il giovane che tenta di emergere, l’outsider. Non si privilegia in sede di valutazione il progetto di ricerca in sé, ma i suoi aspetti economici, dimenticandosi che il valore economico di un’opera d’arte, quale essa sia, non è certo e che i nuovi linguaggi per affermarsi, necessitano di tempo. Il loro successo non è immediato. E la storia dell’arte è piena di fenomeni negletti che sono diventati importanti dopo anni se non decenni.

E il problema non ce l’hanno solo gli artisti ma anche gli operatori di festival, i direttori artistici costretti a lavora al buio sui finanziamenti, con delibere che vengono emanate post eventum, a fronte della concorrenza europea che può contare su programmazioni a legislatura.

A fronte di questi problemi che ho trattato velocemente, a volo d’uccello, solo per accenni, ma, lo sapete, se ne potrebbe parlare per ore, il ruolo della politica diventa fondamentale. Ecco perché sono andato a sentire cosa il candidato Enzo Frammartino vorrebbe fare per la cultura di questa città che abito e ho imparato ad amare come fosse la mia.

E dalle sue parole ho intravisto una sincera passione, una volontà di far bene. Ma ho anche sentito parole che ricalcano schemi obsoleti. Bisogna pensare laterale, essere imprevisti e imprevedibili, per far fronte a un’emergenza e a problemi che il Paese e la città si trascina da decenni. Ho sentito il progetto di far emergere ciò che non è a sistema per farlo rientrare nel sistema, la volontà di mettere tutti in rete, di far diventare la cultura un volano economico per la città. Ma ho sentito parole più rivolte alle grandi mostre e ai grandi eventi più che alle fasce deboli del sistema. Per cui alla fine della sua presentazione gli ho chiesto un’intervista che riporto. Frammartino mi ha concesso il suo tempo e ha cercato di spiegarmi cosa intende davvero fare. Io gli auguro, se verrà eletto, e sottolineo che non mi interessa minimamente a che partito appartenga, che ascolti più le critiche che i complimenti, che faccia le cose giuste anche se questo dovesse alienargli i consensi, che sappia essere veramente un attore di una politica seria e innovativa. E così mi aspetto da da chiunque venga eletto.

EP: Come intendi attuare il programma che hai presentato? Intendo nella pratica, perché serva veramente agli artisti e al loro lavoro quotidiano.

EF: Per quanto riguarda la cultura dobbiamo cercare di mettere a sistema quella che è l’offerta, settore per settore. Faccio degli esempi così magari è più chiaro. Noi abbiamo un problema serissimo, per esempio, nel teatro, dove abbiamo tantissimi operatori accomunati da un’unica cosa: di essere generalmente delle monadi straordinarie, di grande valore, ma che hanno poca interazione con gli altri soggetti. Ognuno di loro va messo a sistema, bisognerebbe cercare di costruire una rete con i grandi teatri e le grandi istituzioni del teatro con i piccoli soggetti che stanno facendo dei progetti di ricerca straordinari. Così facendo siamo in grado di costruire un sistema teatrale più forte, un sistema teatrale che condivida le risorse sia sul piano economico, ma anche sul piano delle risorse umane, degli spazi. Attraverso una rete possiamo fare dei progetti europei per recuperare delle risorse che non riusciremmo a prendere diversamente, mettendo in rete il lavoro che si fa sul territorio, perché per vincere un bando europeo serve una rete locale, e serve poi una rete internazionale. Quindi se il TPE ha dei contatti importanti a livello internazionale e li mette a sistema con quelli che ha il Teatro Stabile e con quelli che hanno altri soggetti più piccoli, noi saremmo in grado di ottenere delle risorse in più, ma saremmo in grado anche di avere un sistema più ricco anche per il pubblico e a un’offerta più interessante.

EP: Questo è un discorso importante. Ma c’è un però. Gli strumenti che sono predisposti dalle istituzioni non tengono conto delle reali esigenze degli artisti. I bandi bancari, per esempio, privilegiano l’aspetto economico finanziario a quello artistico, non tengono conto dell’accessibilità agli spazi, e delle condizioni reali di lavoro che spesso si avvicinano al volontariato, con associazioni che accedono a fondi limitati benché i loro progetti abbiamo un reale valore di ricerca. E questo impedisce loro l’accessibilità a tali fondi. Tali strumenti sono spesso motivo di isolamento e frustrazione più che un reale aiuto. Privilegiano chi è già a sistema più che dare un’opportunità a chi è fuori dal sistema.

EF: Guarda normalmente mi propongono di fare degli spazi dedicati alla ricerca, e nell’arte questo è un tema tutto aperto che va realizzato. Ma pensare di fare quegli spazi lasciandoli liberi diciamo di progettazione e totalmente scollegati dal sistema è perfettamente inutile. Noi creeremmo dei buchi neri, perché anche se quei ragazzi trovano delle cose, rimarrà lì e morirà lì. Se noi non costruiamo dei sistemi scalabili, in cui tu puoi partire dal basso, fare ricerca, avere una formazione, perché nessuno nasce imparato, avere una formazione di livello e dopodiché riuscire ad agganciare un sistema di risorse, perché una rete la devono fare anche coloro che governano, perché è assurdo che ci sia un bando bancario che abbiamo criteri diversi da quelli del bando della Regione e da quelli del Comune. Occorre mettersi tutti insieme, studiare quali siano i criteri che, secondo me, aggancino il più possibile quelli che sono i parametri europei, in maniera tale dove ci sia un fondo europeo intercettato, c’è sia anche un fondo regionale intercettato, meglio anche se ci sono dei bandi nazionali a cui si può accedere, per provare a non disperdere le risorse, fare con queste un progetto di carattere formativo serio e poi abbinare a tutto questo il circuito teatrale. A un giovane bisogna anche spiegare che il problema non è fare una data in più a Torino ma cominciare a costruire un percorso che lo porti fuori da Torino.

EP: Prima però nel tuo discorso hai parlato dei trenta e quarantenni di coloro che insomma la loro formazione l’hanno già fatta e necessitano di altro, di distribuzione e produzione più che di formazione.

EF: Si io parlavo prima di classe dirigente. L’investimento va fatto sui ventenni.

EP: Questo però significa che da questo progetto si taglia fuori la generazione dei trenta e quarantenni, quelli che si sono fatti la gavetta in condizioni miserevoli e che vengono nuovamente abbandonati a se stessi.

EF: Sì, quelli bisogna recuperarli. Però bisogna anche essere meritocratici, perché se a quarantanni tu non sei formato, io ti assicuro che tu non sarai disponibile a questi percorsi.

EP: Io però non sto parlando di chi non è formato, ma di coloro che, e ti potrei fare tantissimi esempi perché conosco molto bene l’ambiente, che hanno altissima formazione e non trovano spazio nel sistema perché il sistema non è fatto per accoglierli.

EF: Quindi coloro che esprimono qualità e non vengono intercettati.

EP: Esatto. Sono coloro che hanno subito il malcostume in ambito di politica culturali degli ultimi vent’anni, che hanno creduto in questo paese, e che nonostante il loro valore sono rimasti sommersi. E quindi questi cosa sono? Sacrificabili? Ancora una volta?

EF: Questo è un problema che non riguarda solo la cultura, riguarda tutto il Paese. Se hai fatto attenzione a quello che ho detto prima quando dicevo :”siamo troppo giovani per… e in un attimo siamo troppo vecchi per…” è un problema che è avvenuto su un’intera generazione, forse su due generazioni, perché chi ha preso il potere, inteso nel senso di luoghi di potere, in tutti i settori, trent’anni fa, sono ancora le persone che hanno in mano quel potere. E questo non ha consentito di includere dei contemporanei e se tu vuoi fare un città contemporanea devi includere i contemporanei.

EP: Sì però se si parla di formazione, di residenze formative, non si include veramente quella fascia di artisti.

EF: Quello è un pezzo del ragionamento. Non è che le cose si limitano a quello. Fare un investimento formativo sulle nuove generazioni, sui ventenni che si affacciano sulla scena culturale, non vuol dire che non si faccia anche un investimento sui quarantenni. Quelli devono essere già pronti a prendere il posto.

EP: Sì, sono d’accordo, però vedi il sistema oggi prevede quasi solo ed esclusivamente residenze. E queste non sono così utili. Non è che due settimane aiutano la mia ricerca. Ci vorrebbero altri strumenti che garantiscano ad artisti già formati di poter effettuare il loro lavoro. Garantendo loro tempo e strumenti. Luoghi e supporti produttivi e distributivi. La formazione l’hanno già fatta anche se non si finisce mai di imparare.

EF: Ti dico una cosa: non credo che sia giusto pensare che si smetta completamente di formarsi nelle varie fasi della vita. Siamo solo noi italiani che pensiamo di essere arrivati.

EP: Sì, d’accordo, ma all’estero, e sono stato all’estero, uno a quarantanni non è considerato uno da formare. È considerato un artista maturo, nel fiore dei suoi anni e che può già esprimersi con un linguaggio complesso e personale.

EF: Questo è evidente, ma in tutto il mondo esiste la formazione continua. Da noi no. Noi abbiamo delle persone che spesso già si ritengono arrivate già a trentanni e non continuano a perfezionarsi e questo è un danno. Poi c’è un altro problema che sottende a quello che tu stai dicendo. Il problema di come a un certo punto, ok sono preparato, comincio a essere in grado di, come vengo incluso all’interno dei sistemi? C’è un sistema permeabile, scalabile, chiamalo come vuoi che mi consente di arrivare al vertice di strutture sulla base della preparazione e del merito che ho avuto anche senza essere del solito giro? Questa è la partita vera. La scommessa vera è qua. Ma io questo non lo dico nell’interesse dei quarantenni bravi che abbiamo e che rischiamo di perdere se non interveniamo, lo dico nell’interesse della città. Perché quello che dicevo prima è esattamente questo: io penso di poter dare in questa sfida proprio la mia contemporaneità, nel fatto che vada a visitare certi laboratori, che vada in certi locali dove si sta facendo cultura, e vada ad incontrare delle cose nuove in spazi e luoghi che mio padre non avrebbe frequentato.

EP: Io quello che però voglio dirti, la causa che voglio perorare in questa nostra conversazione, è che i quarantenni di valore, quelli che hanno combattuto e creduto in questo paese, cominciano a non crederci più, guardano oltre confine, cercano la fuga. E questo è un danno non solo per la città ma per il paese. Si perde della ricchezza perché non le si da luce. E a questo cercare delle soluzioni immediate. Trovare sistemi che ridiano fiducia e permettano a questa gente, e ne conosco tanti che hanno vinto premi nazionali, che hanno fatto cose importanti, che stanno smettendo perché non c’è spazio, non ci sono fondi, non c’è distribuzione. Questa è la sfida se vuoi veramente occuparti di cultura.

EF: Bisogna dare delle opportunità e ridare fiducia, questo è certo. Il problema non è sono non far fuggire quelli che abbiamo. Poi in un mondo globale è anche normale che qualcuno cerchi fortuna altrove, o che trovi opportunità interessanti da un’altra parte e le colga. La cosa importante è anche accogliere quello che viene da fuori. Questa è una città universitaria, piena di Erasmus, che raccontano di una città fighissima, ma poi vanno via perché non trovano l’opportunità di continuare. La sfida vale per le opportunità per i torinesi, ma vale anche per chi viene da fuori.

LA PROFANA AZIONE DI Gianluca Bottoni

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Profana azione. Nel buio si sentono delle voci. Stralci di eventi. Si parla di onde sonore al di là dell’udibile generate dall’Etna in eruzione, di Camus, di altre cose. E poi suoni di persone in movimento. Si ascolta al buio. Seduti a terra o su delle sedie. Si sentono anche i rumori della sala. Di chi è presente attorno a te e di un corpo in movimento. Sempre nel buio. Ogni tanto un taglio di luce e una donna che danza. Movimenti difficili non perché acrobatici, o complicati, ma perché in qualche modo il corpo in movimento trova difficile uscire da uno stato di impedimento. Poi torna il buio. Ma nel buio il corpo danzante ti tocca, interagisce, cerca un dialogo che a volte avviene altre volte no. Infine tutto finisce. Al centro della sala c’è un intrico di sedie aggrovigliate, incasinate di brutto. È un po’ come siamo in questo momento, in questa società italiana, incasinati di brutto, nel buio, e quando, per un istante siamo in flebile luce, siamo anche impietriti e un po’ disfunzionali. Persino a un piccolo tocco non sappiamo come reagire. Tutti raggelati nel buio.

Poi c’è la questione politica, del rumore dei corpi negli spazi culturali occupati. Di questi luoghi restituiti all’uso, o con la volontà di restituirli all’uso. Il suono prodotto da uno spazio per lungo tempo inutilizzato. Potrei parlare di questo ma ho deciso di far parlare Gianluca Bottoni, di far spiegare a lui questo aspetto.

Io vorrei parlare della sensazione, di cosa si prova a stare in quel buio, tra quei frammenti di cose esistite, di corpi che si spostano in un altro tempo e in un altro luogo, e di quel corpo che passa tra il pubblico, di quelle rare luci, di quella fatica. Questo sfugge all’intenzione. È una selva oscura che tant’è amara che poco è più morte. La luce non mena dritto per alcuna calle. Si arriva solo all’intrico. È agghiacciante. E poco rassicurante come dovrebbe essere un evento performativo. Non siamo mica lì per raccontarci favole, ma per dare uno sguardo lucido sul mondo con la consapevolezza che il cielo potrebbe caderci addosso da un momento all’altro. E questo succede con la Profana Azione, anche se non so se questa è proprio l’intenzione degli autori. Un’opera deve sfuggire alle intenzioni. Deve essere viva, come un figlio. E non sempre un figlio fa quello che vogliono i padri.

INTERVISTA A GIANLUCA BOTTONI

EP: ci racconti la genesi di Profana Azione?

GB: questo lavoro è iniziato circa tre anni fa, in un periodo in cui stavano prendendo piede, sull’onda del Teatro Valle, diverse occupazioni di luoghi dello spettacolo e che venivano restituiti all’uso per dirla con Agamben. Io avevo frequentato il clima della prima ora del Valle, in quella sorta di primavera in cui sembrava che in un luogo dove non succedeva niente o succedeva poco stesse nascendo una grande spinta di energia. La necessità che ho sentito subito è stata quella di vedere come questa ventata di restituzione all’uso si riverberasse sul corpo degli attori, dei danzatori, dei performers. Io, facente parte di questi corpi, mi interessai a come reagivano relativamente agli spazi. E ce n’erano parecchi: il Teatro Mediterraneo a Palermo, il Teatro Rossi di Pisa dove è nato realmente il nostro lavoro sulla profanazione, La Cavallerizza a Torino. Cercavo quindi di ascoltare come i corpi risuonassero, con un gesto, secondo me, politico risuonassero dentro questi spazi. Io a quel tempo giravo proprio con un microfono e cercavo di registrare il suono dei corpi negli spazi, anche perché, per esempio nel Teatro Rossi di Pisa, che era un teatro chiuso da tantissimo tempo, quindi un corpo che si riscaldava, che faceva training, o che si muoveva sulle quelle assi lì, che erano vecchie produceva suoni che erano completamente diversi di quelli che si possono sentire in un teatro usato. Diciamo quindi che la Profana azione è nata da una suggestione sonora. Mi piaceva ascoltare l’insieme delle mura e dei corpi in quel momento. La suggestione sonora poi è stata montata in una sorta di narra-sensazione, come mi piace chiamarla, è diventato un progetto che è stato per la prima volta udito con le cuffie nei Radio Days del Festival di Sant’Arcangelo. La Profana Azione ha quindi visto la luce in quel contesto in una forma esclusivamente sonora. In seguito ho avvertito come una sorta di paradosso, io che avevo sentito come un’esigenza corporale, che nel progetto del corpo si avvertisse solo il suono. Ho sentito l’esigenza di rivedere il corpo e così ho deciso di reinserire un corpo che suona di nuovo, in una sorta di orchestrazione più ampia nel panorama acusmatico che avevo registrato. La performance ha quindi assunto la sua forma attuale per suoni e corpo.

EP: Come mai questo titolo: Profana azione?

GB: Il titolo è ispirato dal titolo del libro L’elogio della profanazione di Agamben. Che fu appunto, al Teatro Rossi di Pisa, l’oggetto di studi quando nacque questo lavoro. Facemmo un laboratorio su questo testo di Agamben. Perché questo testo? Agamben, che è filosofo sempre attento a questa sorta di restituzione all’uso in questi tempi di crisi e di povertà che viviamo noi, e dice appunto che ci possiamo reinventare, tornare all’uso che è una cosa che ci siamo dimenticati. Quindi il ritorno all’uso degli spazi che non diventino musei, contro quindi la museificazione. Ma anche con i corpi corriamo un rischio: quello dell’impietrimento. Questa parola mi ha colpito molto, che al di là della questione dell’occupazione dei teatri, sentivo proprio come un pericolo personale, perché in tempi difficili il rischio è proprio di bloccarsi. Quindi impietrimento e restituzione all’uso, queste le parole che mi hanno colpito. Agamben, tempi non sospetti, diceva già che gli spazi devono risuonare della vita di chi li abita e di chi li fruisce e che quelli chiusi devono essere restituiti all’uso.

Questo è comunque il punto di partenza del mio lavoro e non quello di arrivo perché comunque in tre anni di cose ne sono successe tante. Alcuni progetti di occupazione sono calati, son tramontati, e questi percorsi, non tutti, si sono quasi quasi inariditi. E quindi il lavoro è anche un voler mettere in crisi noi oggi, con noi parlo ovviamente della nostra latitudine, come noi, questo corpo, questa moltitudine performativa che continuo a vedere, ci poniamo relativamente alle responsabilità dentro uno spazio. Perché è vero che si occupano teatri, si occupano spazi, ma poi i percorsi sono molto difficili.

EP: Ti faccio una domanda provocatoria: tanta parte del miglior pensiero teatrale, ma non solo, che ha attraversato il Novecento ha cercato, come avvertisse un’esigenza intima, in un tentativo quasi costante di uscire dal luogo Teatro, per non incancrenirsi nelle pratiche, nei punti di vista, nelle ritualità che il luogo produceva, nel fare il gioco delle parti tra artista e pubblico, io faccio-tu mi guardi. Una fuga da un luogo che desse un imprinting preciso, in cui ci si aspettasse qualcosa di preciso, e quindi uscire, andare ad incontrare la comunità in luoghi altri, in un altrove non ben definito. Ecco partendo da questo tentativo di fuga e dal tentativo di questi anni di rioccupare i teatri, non si rischia, rioccupando, di riportarsi a compiere gli stessi errori, evitando di trovare soluzioni alternative? Non si rischia di riportare il teatro nel luogo da dove voleva scappare?

GB: Ti dico molto chiaramente: le prime cose che ho sempre sentito dire nelle occupazioni è: non facciamo teatro, non torniamo su un percorso che rischia poi di rilegarci e relegarci. Poi però succede, perché infine tra gli operatori dello spettacoli ci sono anche quelli che fanno teatro. Il corpo grida la sua voglia di fare, e poi ci sono i tanti che non possono fare in altri spazi perché sono preclusi. Quindi quando si libera uno spazio cercano di liberarsi che è la cosa secondo me più importanti. Questa parola – liberarsi – la metterei sopra tutte. È vero che il rischio teatrale, diciamo a livello gnomico, c’è, sono d’accordo su quello che dici. Il rischio però è anche un altro: che si ricrei nell’occupazione dello spazio una dinamica anche negativa legata alla politica e ai giochi di potere.

EP: Con la parola teatro però intendevo proprio l’arte performativa in genere, tutte quelle che oggi si chiamano Live Arts. Quindi intendevo la ripetizione della modalità per cui un’azione performativa avviene in un luogo prestabilito e funzionalizzato alla ripetizioni di ritualità e aspettative note. Modalità queste che prepara il pubblico e la comunità a vedere le cose in un certo modo, secondo prestabilite procedure.

GB: Stai dicendo una cosa importantissima anche rispetto al nostro lavoro. Io cerco di farlo in spazi differenti. Da Stalker eravamo ospiti di una struttura teatrale ma non è stato eseguito in una sala propriamente teatrale. L’abbiamo fatto a Bologna in una fabbrica, di archeologia industriale con una storia operaia. Solo al Teatro Argot in effetti abbiamo eseguito il lavoro in uno spazio puramente teatrale. A Sant’Arcangelo era nato addirittura in una scatola nera. Sarebbe bellissimo che la gente, al di là dello spazio teatrale, che abitua, che incanala, che già predispone, che questi schemi architettonici, logistici e artistici venissero abbandonati. E quindi nel nostro lavoro, questa scelta del buio, è un modo per allargare gli spazi, per farli scomparire, far diventare il luogo in cui avviene la performance un non-luogo. Questo lasciarsi andare, questo abbandono in senso heideggeriano, è difficile. Quindi non è solo l’edificio teatro che incanala, ma è anche l’edificio mente, che ci blocca e ci impietrisce. Questo stare nel buio durante il lavoro è anche un modo per vedere se riusciamo ad aprire una sensazione, un terreno di libertà.

foto: Christian Baldin

DUE STUDI: IL CORAGGIO DI STARE di Tommaso Serratore e LUCI DI CARNI di Amina Amici

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Venerdì 22 Aprile al Cecchi Point di Torino sono stati presentati al pubblico due interessanti studi di due coreografi giovani e molto capaci: Il coraggio di stare di Tommaso Serratore e Luci di carni di Amina Amici.

Prima di entrare nel merito dei due lavori faccio una doverosa premessa. Nella piccola Odissea di Menelao, viene raccontato l’incontro con Proteo. Menelao deve farsi dire la verità dal dio mutaforma, ma perché la verità venga proferita, Menelao non deve farsi irretire dalle continue metamorfosi del dio. Affinché la verità possa essere ascoltata, Menelao deve inchiodare al suolo il dio e aspettare che, sfinito e vinto, assuma la forma sua più vera. Solo allora il dio dirà la verità all’eroe.
Questo mito poco conosciuto dell’Odissea omerica dice molto del lavoro artistico. La forma per poter dire a chi la guarda, deve trasformarsi, modificarsi, affermare e negare se stessa infinite volte prima di poter dire la verità. Il fluire delle forme e delle immagini prima di trovare l’Immagine, è un processo rischioso, pieno di pericoli. Ci vuole molta forza per tenere fermo un dio fluente e proteiforme. Osservare l’artista che è ancora impegnato in questa lotta, è vedere ancora lo sforzo, il dibattersi, la lotta strenua. Non c’è ancora lo splendore, c’è il percorso verso lo splendore. Bisogna intuire la strada feconda tra i mille vicoli ciechi e non è un lavoro facile né per l’artista né per il critico né tanto meno per il pubblico.

E dunque fare la critica di due studi è affare molto complicato. Per la loro natura di incompiuti, di lavori fluidi, non ancora fissati in una forma definita e definitiva, gli studi sono instabili. C’è del lavorio grezzo. C’è del finito. E tra questi due poli c’è un processo in essere che trasformerà entrambi prima che si possa dire: questa è l’immagine, questo è ciò che volevo presentare. E a causa di questo fluire, di questo tendere verso una meta, quale essa sia, anche il lavoro del critico deve essere teso a individuare delle linee, dei tratti nel disegno che sono fondamentali alla costruzione dell’immagine, cercare con le proprie parole di farle emergere affinché l’artista possa trarne stimolo. E anche nel mettere in luce quello che pare un difetto, bisogna usare delicatezza, perché nel difetto possono esserci dei semi di uno sviluppo imprevisto e fruttuoso. Non tutto nasce dritto come una linea. È un difetto di questa civiltà quello di voler raddrizzare, parola molto in uso nell’educazione edipica, la pianta che cresce torta. L’evoluzione è un percorso tortuoso, fatti di sbagli, di svolte, di salti, di tentennamenti e di balbuzie. Con questo spirito quindi mi accingo a trattare dei due studi in oggetto, sperando di armarmi della delicatezza necessaria affinché le parole che riempiranno questa pagina possano essere utili a Tommaso e Amina.

Cominciamo dal lavoro di Tommaso Serratore. Il coraggio di stare è frutto di un laboratorio di 10 incontri con 8 performers. Ma è anche prodotto di un laboratorio tenuto alla Casa Circondariale di Castrogno (TE). Si parla del viaggio e della libertà a partire da alcuni pensieri dal diario di Christopher McCandless, ritratto da Sean Penn nel film Into the Wild. Viaggio e libertà, dunque.

Ciò che è stato presentato al Cecchi Point è un susseguirsi di immagini che prendono vita una dall’altra, senza che si intraveda, e questa credo sia l’intenzione, alcun intento narrativo. Un fiorire di eventi, spesso simultanei in varie aree del palcoscenico, che si formano con ritmi e velocità diverse. Un incontro-scontro di corpi, che tendono a correre liberi nello spazio e nel farlo si limitano e vengono limitati. L’agire simultaneo è spinta e vincolo. È come viaggiare in un campo di asteroidi, a volte le rocce volano in sciame, a volte solitarie, a volte collidono e generano altre collisioni, danzando nel vuoto, leggere seppur pesanti, ordinate dalle forze di attrazione e repulsione, ma anche disordinate dall’incedere casuale del caotico vorticare. Libertà e vincolo, legge e violazione della legge. Ma in questo viaggio bisogna evitare di fermarsi in luoghi conosciuti. A costo di morire di fame, bisogna andare nelle terre selvagge e non farsi ammaliare dal miraggio di conforto di ciò che è noto, la sirena maliarda che porta a perdizione i naviganti. Uscire dallo schema. Lottare con ciò che è facile. Questo è il grezzo che ancora appare, la pietra da togliere affinché appaia la scultura. Tommaso Serratore è un giovane coreografo molto dotato e credo che saprà evitare i rischi e i pericoli. Gli auguro di riuscire a completare questa sua ricerca e lo invito a non avere fretta. Il dio deve essere inchiodato a terra fino a che sfinito non dica la verità.

Il lavoro di Amina Amici, eseguito insieme ad Alessio Maria Romano, ha un titolo intrigante: Luci di carni. E l’intrigo si fa ancor più interessante nel sottotitolo: Caravaggio. La visione dei dipinti del Caravaggio, dei corpi e della luce. Questo il materiale.

Nella visione dello studio traspare però poco della chirurgica e tagliente precisione del Merisi nel far emergere l’interno patimento tramite l’uso della luce. La danza dei corpi è avviluppata da un senso di melanconia accentuata dal terzo movimento della prima sinfonia di Mahler. Nel Caravaggio non c’è traccia di spleen, c’è un agghiacciante luminosità che scolpisce il corpo nell’attimo in cui il suo agire rivela l’intimo travaglio. Prendiamo il San Tommaso. Il dito dell’apostolo penetra nelle carni del Cristo, il cui volto è in ombra, a occhi chiusi. Il solo petto è in luce. Non la ferita però, che è in parte velata dall’ombra della mano che scosta la veste affinché l’incredulo possa trovare la verità. Tommaso ha gli occhi spalancati, come se improvviso capisse: Il corrugare della sua fronte è in piena luce, direttamente illuminato. È ciò che avviene nella sua testa che Caravaggio vuole che si guardi. La luce colpisce le fronti anche degli apostoli che assistono alla prova. Anche loro sono stati visitati dal dubbio non meno di Tommaso. Guardano e il loro è un oscuro scrutare. Invasivo, voyeuristico, addirittura malsano. La luce mette in evidenza questo momento critico. L’ombra vela invece l’immensa mestizia del Cristo costretto a questa ulteriore prova, a questo emergere della carne sullo spirito, al nuovo infierire sul corpo della pochezza degli uomini. Il dramma emerge dalla lotta di luce e ombra ed è agghiacciante. Nel lavoro di Amina vi è la percezione di uno struggimento più sentimentale, più delicato, quasi un atto d’amore. La luce non ha ancora la violenza del Caravaggio, è più discreta. Accarezza, avvolge, non taglia né ferisce. Bisogna cercare una maggiore incisività, abbandonare l’abbandono, offrirsi alla crudeltà, sfoderare le lame, incidere le carni con una luce selvaggia e implacabile. È un atto doloroso e violento, ma necessario. Ma sono sicuro che Amina e Alessio sapranno affrontare questo viaggio. Questo è il mio augurio per loro.

foto: Barbara Calì

ARIANNA DELL’ARTI: IO STO MOLTO BENE

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Io sto bene. Lo cantavano anche i CCCP. Io sto bene è un eufemismo. Arianna Dell’Arti non è però una formalità, ma una questione di qualità. E così abbiamo compiuto il circolo. Abbiamo fatto la citazione, ma non per fare un complimento, per fare semmai una constatazione.

Arianna Dell’Arti racconta della vita, quella cosiddetta normale, dove tutto è una sorta di nevrosi, di idiosincrasia, con se stessi, con gli altri, con la propria sessualità. E lo fa con leggerezza, facendoci ridere e sorridere, partecipando con lei al racconto.

E lo fa così bene che pensi: e se questo raccontare fosse su un palco, sotto un bel riflettore, con un leggio, una voce impostata, senza quel romanaccio che le viene fuori spontaneo e accattivante, se il musicista che l’accompagna, il bravo Davide di Rosolini, avesse anche lui il suo bello spazio illuminato a lato di un palco, con la gente seduta nell’ombra: avrebbe la stessa forza? Direi di no. E questo è un complimento. Ciò che succede ad assistere ai monologhi, ai racconti di Arianna Dell’Arti, è che risorge il teatro popolare, quello dei racconta storie, quello che va nelle piazze, nelle osterie e condivide i suoi racconti con la gente, che è lì davanti a lei, che partecipa, commenta in piena luce. Ed è tutto un mare di sguardi che passano dal pubblico seduto ai tavoli del Polskykot di Torino, e lei, e Davide di Rosolini, e si sente che passa aria fresca, che c’è dialogo, e c’è presenza.

E questo è quello che manca a tanto teatro di parola che oggi spadroneggia sulle scene dei teatri italiani. Ci si dimentica che il pubblico non è mica lì solo per ascoltare quieto e in silenzio ciò che si declama aulici sul palco. Si è lì per condividere esperienza, comunità che riflette se stessa e su se stessa. Non c’è chi agisce e chi subisce, chi riempie un vaso vuoto e chi entra pronto e riempirsi di cultura.

Il teatro quando è in forma di racconto ed è popolare, veramente popolare nel senso nobile del termine, è condivisione. La vita che racconta e si racconta è vita condivisa, è di tutti, ed è per questo che è al centro del cerchio che il cantastorie racconta. Il cerchio racchiude ciò che condivide al suo interno. Non c’è nessuna wagneriana oscurità a celare il pubblico che ascolta silente e riverente. C’è cagnara, c’è dialogo, interazione. Arianna Dell’Arti ha questo tipo di qualità: quella di portare le sue storie al centro del cerchio, farcele vivere, farci pensare a quanto siamo lontani dalla normalità e vicini alla psicosi, e farci ridere di noi stessi, con intelligenza e delicatezza. Son cose rare queste. Da non perdere per nessuna cosa al mondo.

GENERATIO AEQUIVOCA Piccole considerazioni su Il trattato dei manichini di Bruno Schulz

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Ci sono dei testi che hanno il potere di parlare di teatro anche se l’intenzione dell’autore era alquanto distante dal trattare un simile argomento. Ne parlano, per così dire, involontariamente. Con noncuranza. E forse, proprio per questo motivo, risultano essere illuminanti. Senza averne l’intenzione emanano luce in luoghi impensati e imprevisti. Il trattato dei manichini di Bruno Schulz è uno di questi testi.

Il titolo è già di per sé evocativo. Teatralmente parlando al sentir parlar di manichini, si affaccia all’orizzonte tutta una genealogia di nomi che va da Kleist a Kantor passando per Gordon Craig. Ma non è di manichini che voglio parlare, bensì di oggetti, della loro natura, del loro possibile utilizzo sulla scena e del loro ruolo di mute filosofiche interrogazioni.

Il racconto si apre col resoconto di una battaglia. Adela, la domestica, pone fine in maniera drastica e violenta alle sperimentazioni ornitologiche illecite e contro-natura del padre, “solitario eroe” che: «senza alcun appoggio, senza alcun riconoscimento difese la causa persa della poesia». Queste sperimentazioni avvenivano in soffitta, lontano da occhi indiscreti ma, come diceva Deleuze: “Non vi lasceranno sperimentare nel vostro cantuccio”. La sconfitta del padre, la fine delle sue clandestine generazioni equivoche, ha come unica risultanza quella di far sprofondare la vita della casa in uno stato di “sonnolenza”, di “funebre grigiore”.

Le giornate invernali si susseguono monotone. I lavori nella grande casa procedono stancamente, come per forza. Le giovani sartine Polda e Paulina, nel pomeriggio portano avanti le commesse nella grande sala. La loro presenza e le loro attività cominciano lentamente a mobilitare forze imponenti e inquietanti. Innanzitutto entra in scena il manichino:

«Portata a braccia […] faceva il suo ingresso nella stanza una signora silenziosa e immobile, una dama di pezza e di stoppa, con una palla nera di legno al posto della testa. Ma pur abbandonata in un angolo, fra la porta e la stufa, quella tacita dama diventava padrona della situazione. Dal suo cantuccio, immobile, sorvegliava in silenzio il lavoro delle ragazze. Con aria critica e sgarbata accoglieva le loro premure ed i corteggiamenti con cui le si inginocchiavano dinanzi, provando pezzi di vestito imbastiti di filo bianco. Attente e pazienti esse servivano l’idolo silenzioso che niente riusciva a soddisfare».

Questa insoddisfazione diventa generatrice di un andirivieni continuo dal manichino alle macchine da cucire e viceversa, un lavoro frenetico testimoniato dal crescere “del mucchio dei ritagli, dei brandelli e degli stracci variopinti”. E proprio in ciò che viene scartato improvvisa si intravede una verità:

«i loro cuori, la rapida magia delle loro mani non erano negli uggiosi vestiti che restavano sul tavolo, ma in quelle centinaia di scarti, in quei trucioli frivoli e leggeri…»

In poco più di una pagina Schulz, con una lucidità implacabile, scoperchia un vaso colmo di questioni esiziali per l’arte del teatro.

Per prima cosa l’ingombrante presenza dell’oggetto. Il suo essere inquietante e presente anche se ai margini dell’azione e dello spazio, quel suo essere pregno di significati, di memorie, di funzioni, vero motore degli avvenimenti pur se privo di vita e di intenzione. Ma anche il rapporto tra l’oggetto e l’attore e come l’essere in scena dell’attore debba necessariamente piegarsi all’esigenza dell’oggetto e non viceversa. Kantor, nella sua Scuola elementare del teatro aveva colto questo aspetto con la sua consueta illuminante lucidità:

«Ci deve essere un legame stretto, quasi biologico, tra l’attore e l’oggetto. Devono essere inseparabili. Nel più semplice dei casi l’attore deve fare di tutto affinché l’oggetto sia visibile, affinché esista; nel caso più radicale l’attore con l’oggetto devono costituire un unico organismo».

Per far vivere l’oggetto bisogna come riverirlo, rispettarlo, non usare violenza su di lui, lasciare che esista. François Tanguy diceva che compito dell’attore è di far passare l’aria tra le cose, in modo che possano respirare. Togliere loro l’aria significa soffocarle, farle morire, e ciò provoca questa asfissia è l’ingombrante presenza dell’attore che calca la scena senza rispetto per un ambiente che va ad abitare abusivamente

In secondo luogo Schultz mette in evidenza la tensione continua tra il progetto (il vestito finito), e i tentativi falliti, le sperimentazioni ardite, le strade sbagliate (il mucchio dei ritagli e degli scarti) pieni di verità più dell’opera perfetta e finita. Il fascino posseduto dall’oggetto scartato, rifiutato per la sua incompiutezza, perché non finito, privo di bellezza e di utilità è quello della verità che traspare sotto la coltre della civiltà che ricopre di efficacia e funzione ogni cosa, nascondendo sotto il tappeto la precarietà della vita: nel territorio dello scarto si annida lo spettro della morte. Ai confini dell’utile si apre l’abisso che inghiotte ogni cosa e persona, il regno dell’insensato, della follia, della casualità, dell’incidente, del fallimento. Il vestito finito rappresenta solo ciò che possiamo dominare ma è il mucchio degli scarti che si staglia sulla scena con la sua presenza inquietante. Non a caso l’oggetto privo di utilità ha rivestito così grande importanza nel Novecento, dai readymade di Duchamp, alla realtà dal rango più basso di Kantor, alle sedie di Kossuth, alle scarpe di Van Gogh che tanto affascinarono Heidegger per la loro semplice presenza svincolata dall’utilità. Da ciò che è abbandonato e inutile appare la verità sulla vita.

Questa è la scena che prelude al ritorno del padre.

Dopo la sconfitta subita da Adela se ne erano perse le tracce. La famiglia quasi si è dimenticata di lui, vergognosa del tradimento perpetrato nei soui confronti per essersi compiaciuta della fine degli esperimenti ornitologici che :”gustavano sommamente, per poi declinarne con perfidia ogni responsabilità”.

L’entrata del padre è quindi improvvisa, inattesa e coglie le sartine un po’ alla sprovvista, in pausa, accaldate e un po’ discinte, quasi indifese. Non trovando in queste innocue lavoranti nessuna ostilità, ma bensì una sorta di innocente curiosità, il padre prende il controllo della situazione:

«vale la pena di notare come tutte le cose, a contatto con quell’uomo straordinario, risalissero in un certo qual modo alla radice della loro esistenza, ricostruissero la loro realtà fenomenica fino al nucleo metafisico, tornassero per così dire all’idea primigenia per distaccarsene poi a quel punto e volgere in quelle regioni dubbie, rischiose e ambigue che chiameremo qui, brevemente, regioni della grande eresia. Il nostro eresiarca si aggira fra le cose come un magnetizzatore, contaminandole e incantandole col suo fascino pericoloso».

Ne consegue un’innocente esplorazione dei corpi “ordinari” di quelle disponibili signorinette, quasi a saggiarne le possibilità e la consistenza, per trarne dei vaticini o esoterici insegnamenti:

«Com’è affascinante e felice la forma di essere che lor signore hanno scelto! […]Se, abbandonando ogni rispetto per il Creatore, volessi divertirmi a criticare la creazione, griderei: “Meno contenuto, più forma! Ah, quale sollievo sarebbe per il mondo questa diminuzione di contenuto! Un po’ più di modestia nelle intenzioni, un po’ più di sobrietà nelle pretese, signori demiurghi, e il mondo sarebbe più perfetto!»

Ma a interrompere queste esplorazioni corporee e le conseguenti elucubrazioni di questo “prestigiatore metafisico” subentra Adela. Per un istante si crede che una nuova sconfitta stia per abbattersi sul capo del padre ma, inaspettatamente, la domestica si dimostra tollerante e così, dopo una piccola e folle danza, il padre può lanciarsi in una serie di improbabili ed esoteriche conferenze approfittando della condiscendenza di questo piccolo e impreparato uditorio.

Quella che il padre inizia a elaborare è una sorta di demiurgia eretica, una sorta pericolosa di nuova genesi che conduce in territori ambigui dove le potenzialità di una materia “ondeggiante di possibilità” vengono clandestinamente esplorate.

La materia è posseduta da “un seducente potere di tentazione che ci spinge a creare”. Priva di vita cerca nell’uomo quel soffio che la possa animare e:

«Lascivamente arrendevole, malleabile come una donna, docile a ogni impulso, essa costituisce un territorio fuori legge, aperto a ogni genere di ciarlatanerie e dilettantismi, il regno di tutti gli abusi e di tutte le dubbie manipolazioni demiurgiche».

Ma questa disponibilità, questa arrendevolezza, contiene in sé altre temibili tentazioni: la cristallizzazione delle forme e la ricerca della perfezione:

«Non c’è nessun male a ridurre la vita a altre e nuove forme. L’assassinio non è peccato. Talvolta non è che una violenza necessaria nei confronti di forme refrattarie e cristallizzate dell’esistenza, che hanno cessato di essere interessanti».

Non è certo un invito al delitto. Dietro questa apparente bestemmia, si cela l’ossessione di Cage per la metamorfosi, al cambiamento che conduce alla scoperta di nuove forme e di nuovi linguaggi. Impedire che una forma o una lingua diventi canonica, che diventi legge inviolabile è il delitto necessario all’avvento di nuove creazioni. L’assassinio che si invoca è quello nei confronti di tutto ciò che in qualsiasi modo eserciti una forma di controllo sulla creazione che deve essere libera di esplicarsi ed esplorare tutte le strade: «perché anche se quei metodi classici della creazione si dimostrassero una volta per tutte inaccessibili, resterebbero certi metodi illegali, tutta un’infinità di metodi eretici e criminali».

Se la cristallizzazione tenta il creatore a una ripetizione ossessiva e ossequiosa della legge, tentazione inversa e e complementare ma altrettanto potente è quella della perfezione. Paralizzante perché irraggiungibile, bloccante perché impossibile, e quindi il padre, ormai potente e ieratico come un profeta veterotestamentario, invita ad abbattere l’idolo d’oro in favore di una seconda demiurgia, più sperimentale e futuristicamente sempre rinnovabile, superabile, rimpiazzabile:

«Troppo a lungo abbiamo vissuto sotto l’incubo dell’irraggiungibile perfezione del Demiurgo […] troppo a lungo la perfezione della sua opera ha paralizzato il nostro slancio creativo. Non vogliamo competere con lui. Non abbiamo l’ambizione di eguagliarlo. Vogliamo essere creatori in una sfera nostra, inferiore […] Noi non teniamo a opere di lungo respiro, a esseri fatti per vivere a lungo. Le nostre creature non saranno eroi di romanzi in più volumi. La loro parte sarà breve, lapidaria, i loro caratteri a una sola dimensione. Spesso, per un solo gesto, per una sola parola, ci prenderemo la briga di chiamarli alla vita in un unico istante. Lo riconosciamo apertamente: non insisteremo né sulla durata, né sulla solidità dell’esecuzione, le nostre creazioni saranno quanto mai provvisorie, fatte per servire una volta soltanto».

Per evitare una forma di concorrenza creativa con il Demiurgo il padre ricerca una sfera propria a questa seconda e instabile demiurgia. Cerca una zona franca in cui il potere totalizzante del Demiurgo non abbia ancora irrigidito le forme in qualcosa di consolidato, sacro e inviolabile:

«Il Demiurgo si innamorò di materiali sperimentati, perfezionati e complessi; noi daremo la preferenza alla paccottiglia. E questo semplicemente perché ci affascina, ci incanta il basso costo, la mediocrità, la volgarità del materiale. […] Questo è il nostro amore per la materia come tale, per la sua pelosità e porosità, per la sua unica, mistica consistenza. Il Demiurgo, grande maestro e artista, la rende invisibile, la fa sparire dietro il gioco della vita; noi, invece, amiamo la sua dissonanza, la sua resistenza, la sua maldestra rozzezza. Ci piace vedere dietro a ogni gesto, ogni movimento, il suo sforzo greve, la sua inerzia, la sua mite goffaggine da orso».

Non stupisce che queste pagine abbiamo ispirato Tadeusz Kantor, il creatore di spettacoli memorabili con oggetti di scarto, relitti pieni di memoria, ma ormai privi di utilità, resti di un mondo che è andato avanti e li ha abbandonati nel cassonetto dei rifiuti. Ma bisogna riconoscere che il potere del Demiurgo si è fatto più forte, ha allargato il suo potere di rendere invisibile la vera natura della materia: il dilagare dell’estetico, il proliferare dell’utile vero o presunto, il vintage, la moda dei rifiuti, quella del Kitsch, hanno reso sempre più esigue le possibilità di trovare materiali, oggetti, semplici cose che come le scarpe di van Gogh o il cesso di Duchamp, abbandonata la propria funzione, si possano stagliare con la solo propria esistenza e presenza, ponendoci domande scomode, interrogando in nostro essere nel mondo, mettendo in dubbio la realtà apparente. Se Cage agli inizi degli anni ’40 aveva possibilità di inserire nel mondo musicale rumori e silenzio, Rauschenberg poteva inserire una scopa in un quadro e Burri usare i sacchi di iuta, spostando la sfera dell’arte da una sfera più estetica a una più filosofica, oggi la sfida si fa più ardua perché questi gesti non hanno più niente di rivoluzionario ormai riassorbiti dallo sfruttamento economico del mercato. Questi gesti fanno ormai parte di ciò che è acquistabile in ogni negozio, sono perciò gesti concessi, processi legalizzati e facenti parte del “repertorio d’artista”. In ciò che è permesso non vi è nulla di scioccante ne di rivelante. Bisogna trovare nuovi territori illeciti. In una civiltà tesa a mascherare quanto più possibile la propria precarietà e inconsistenza, dove la poesia e il pensiero hanno margini sempre più ridotti d’azione, attuare questa seconda ed eretica demiurgia è sempre più difficile. Come nota tristemente Huellebecq: “ciò che cerchiamo di creare è un’umanità artificiosa, frivola, che non sarà mai toccata dalle cose serie né dall’umorismo, che vivrà fino alla morte in una ricerca sempre più disperata del fun e del sesso, una generazione di eterni kids. Ci riusciremo, ovviamente; e in quel mondo, non ci sarà posto per te”.

La demiurgia eretica del padre ha come oggetto la creazione di manichini, che in questa seconda genesi, vengono plasmati a immagine e somiglianza dell’uomo. Ma, come c’era da aspettarsi, questa successiva creazione ha, come la prima, dei risvolti tragici. La manipolazione della materia, l’operazione di dargli nuova vita e nuova forma richiede estrema serietà. È un’azione violenta, non innocente, necessita dunque di attenzione. Chi la compie deve essere preparato e conscio di star forgiando una nuova forma che si fisserà, darà alla materia un aspetto indelebile.:

«Non capite la potenza dell’espressione, della forma, dell’apparenza, il tirannico arbitrio con cui il dolore si avventa su di un tronco indifeso e se ne impadronisce, quasi ne fosse l’anima, tirannica e dispotica? Voi date a una qualsiasi testa di pezza e di stoppa un’espressione d’ira e la lasciate con quell’ira, con quello spasimo, con quella tensione una volta per sempre, chiusa in una collera cieca che non ha sfogo».

Creare è un’azione devastante che lascia tracce terribili e va affrontata solo in circostanze particolare perché spinti da motivazioni imprescindibili. Non si crea per scherzo. In gioco c’è la sostanza dell’essere, il suo divenire. La nascita di una nuova forma avviene sempre nella spasimo di un dolore:

«La folla ride. […]Dovremmo in effetti piangere sul nostro destino, signore mie, alla vista di quella miseria della materia, della materia violentata, contro la quale è stata commessa una spaventosa illegalità».

Anche se in questi passaggi si parla per lo più di manichini, di materia fatta a immagine e somiglianza dell’uomo, il discorso si può ampliare alla creazione in generale:

«Chissà quante forme dolorose, mutile, frammentarie della vita esistono, come quella artificiosamente incollata degli armadi e dei tavoli, legni crocifissi, martiri silenziosi della crudele ingegnosità umana. Orribili trapianti di razze d’alberi estranee e avverse, incatenate le une alle altre in un’unica e infelice individualità».

Dare vita a uno spettacolo, non solo a un singolo oggetto, è un’operazione estremamente dolorosa che necessita di tempo, di preparazione, di raccoglimento. Troppe volte si vedono sulla scena opere raffazzonate, mal provate, fatte non per un’esigenza intima che spinge i creatori a dar vita a un aspetto del reale, ma date alla luce per sfruttare l’argomento del giorno, l’anniversario o la ricorrenza. E così quest’anno per la I Guerra Mondiale e o lo Sbarco in Normandia. Non è quasi più questione di urgenze se non quelle di partecipare al bando o sfruttare la disponibilità degli amministratori a concedere piccoli finanziamenti per commemorare alla buona. Si fa per fare, per campare e tirare a campare, per sopravvivere in una professione che si ama ma non si riesce ad esercitare come si deve perché tutte le circostanze lo impediscono. E il primo sacrificio lo si compie proprio sul tempo di prove, sul raccoglimento necessario per affrontare un viaggio nel profondo dell’anima e delle cose. Eppure non bisogna dimenticare che costruire uno spettacolo è un’operazione altamente rischiosa se la si fa seriamente. Tocca corde profonde e nascoste e va affrontata con delicatezza e con prudenza. Come un’operazione alchemica, se fatta male, può avvelenare.

Sono questa serietà e questa prudenza che l’Occidente, nel suo perpetuo tramontare, non vuole più affrontare. Vuole un mondo ottimista e felice di poter consumare dei beni, un mondo alla ricerca di un nuovo acquisto che doni la felicità, senza dare importanza all’abisso che è ovunque intorno a noi. La crisi è solo crisi dei consumi, non dei fondamenti su cui si costituisce una società e tutto ciò che indaga la ragioni profonde del malessere che si nasconde alle radici dell’esistenza, deve essere nascosto, impedito. Artaud chiamava questi impedimenti: affatturamenti, la magia nera che la società attua al fine di soffocare lo spirito di coloro che indagano le radici dell’essere. Affattumenti che portarono Van Gogh al suicidio e che si coagulano, nella loro nera potenza, in quel: la folla ride. Quel riso sguaiato che svilisce, abbatte, neutralizza. Un riso che suona un po’ come una maledizione: Crepino gli artisti!

L’ultima conferenza del padre è la più esoterica. L’argomento è la vita segreta delle cose, vita che si manifesta lontano dagli occhi degli uomini, nascostamente, in solitudine.

Una generazione di forme spontanea, che anima gli oggetti abbandonati ma che non ha niente a che vedere con la vita organica. È più simile a una sorta di emanazione, di comunicazione tramite immagini e ricordi. Gli oggetti abbandonati e non visti, privi di funzione e di utilità, trasmettono possibilità, parvenze, larve di immagini. L’oggetto lasciato a sé, lontano dalle intenzioni dell’uomo anela a una segreta metamorfosi, in qualche modo provocata dai ricordi delle funzioni avute in passato, prima che il mondo andasse avanti. E questa tensione a proliferare, a produrre, avviene in segrete stanze abbandonate, in vecchi appartamenti dimenticati:

«Loro sanno, signore, che nei vecchi appartamenti esistono stanze di cui ci si dimentica. Trascurate per mesi, deperiscono in totale abbandono fra le vecchie mura, e accade che si rinchiudano in se stesse e, perdute per sempre alla nostra memoria, smarriscano a poco a poco la propria esistenza. Le porte che vi conducono da un qualche pianerottolo delle scale di servizio, possono sfuggire per tanto tempo agli occhi degli inquilini da penetrare infine, entrare nella parete, che ne cancella ogni traccia nel disegno fantastico delle crepe e delle fessure».

Lontano dagli occhi, in segrete stanze, fiorisce una sorta di “falsa e soave primavera”. Una generatio aequivoca che per essere osservata richiede come di sparire, di farsi invisibili. Richiede rispetto, attesa, pazienza. In quelle segrete stanze si accede con rispetto se si vuole che si manifesti in miracolo della generazione.

Non basta quindi solamente che l’attore in scena scacci da sé le intenzioni, si metta al servizio dello spazio e delle cose, né che il regista metta in moto processi creativi che mettano in luce non il suo punto di vista ma la vera natura delle cose, o per lo meno un suo aspetto rivelatore, quello che serve è anche un pubblico che entri in punta di piedi, con il rispetto che esige la violazione di uno spazio segreto e inaccessibile, e non con la boria di chi vuole essere intrattenuto e sa già cosa aspettarsi. Lasciare esistere queste segrete stanze è compito primario di chi fa teatro, perché il teatro è la stanza dei segreti qualora assuma su di sé la funzione di scoprire il mondo e lasciare esistere le cose di una loro propria vita lontana da ogni intenzione. E richiede la pazienza di scegliersi un pubblico che sappia vedere. Percorso difficile, se non difficilissimo ma che, se si vuole preservare o reinventare una funzione a quest’arte gloriosa, bisogna affrontare. Oggi è difficile conquistarsi qualsiasi tipo di pubblico e allora, se sforzi devono essere compiuti, che si facciano per scegliere un pubblico giusto, conscio, che condivida le istanze di base del fare e vedere teatro: ossia quello di permettere al mondo di manifestarsi. In fondo teatron è il luogo da cui si guarda.

SPERIMENTAZIONI D’AUTORE: SI APRE IL PERFORMA FESTIVAL

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Nell’ottobre del 2014 ho partecipato al Perfoma Festival diretto da Filippo Armati. Performa è un festival che agisce e propone interessanti progetti di sperimentazione nel campo delle Live Arts nel vicino Cantone Ticino tra Lugano, Bellinzona, Locarno e Ascona. È stata un’esperienza forte e indimenticabile, perché Performa è un festival che non solo propone un programma degno di attenzione, ma anche perché permette, a chi vi partecipa, di vivere a stretto contatto con gli artisti e i loro processi creativi. Le occasioni in cui condividere momenti non solo performativi tra pubblico e artisti non sono estemporanee ma costituiscono proprio la natura e l’ossatura del festival. Filippo Armati mi ha ospitato a casa sua nei pressi di Bellinzona, insieme alle performer svizzere Nina Williman e Paulina Alamparte. E durante la permanenza al festival non solo sono riuscito a percepire e comprendere la grande passione che anima Filippo nel voler radicare in un territorio difficile una proposta inconsueta di vivere e creare, ma anche la sua grande umanità e volontà di creare connessioni tra gli artisti e il pubblico che poi frequenta le performance. Così che da giornalista, sono stato ospite, amico, perfino performer, perché sono stato coinvolto proprio nella performance di Nina Williman, e si è sviluppata non solo la mia conoscenza di artisti innovativi che mi erano sconosciuti, ma anche amicizie, relazioni, affetti. Questo è ciò che dovrebbe essere un festival. Non una vetrina, non una passerella fatta di tappeti rossi e pubblici plaudenti, ma un luogo di scambio, di vita, di relazione tra una comunità e gli artisti che danno voce a ciò che attraversa e inquieta quella stessa comunità.

Proprio alla luce di questa mia esperienza consiglio i miei lettori a farsi un bel weekend nella vicina Svizzera e vivere un festival che può offrire molto in molti ambiti. E consiglio la partecipazione a Performa anche per un’altra ragione non meno importante: la Svizzera è un nostro vicino, un paese che ai più è noto solo per il cioccolato e le banche, oppure per essere un paese ricco e felice. Niente di più sbagliato. La Svizzera è un paese complesso, attraversato da molte problematiche e contraddizioni, ma è anche un paese molto vivace dal punto di vista culturale, e non solo perché ha molti soldi. La Svizzera ha avviato politiche culturali che andrebbero prese ad esempio, dove i giovani artisti hanno per lo meno la possibilità di giocarsi le proprie carte, usufruendo di una certa visibilità. Poi starà a loro, alle loro qualità, al loro talento, ma per lo meno possono provarsi e incontrare il pubblico. Il Cantone Ticino è a noi vicino, un paio d’ore di macchina, e vale la pena di farsi prendere dalla curiosità, varcare il confine e conoscere una realtà così vicina, anche linguisticamente, seppur molto diversa.

Performa Festival inizia domani 31 marzo e si protrarrà fino al 3 aprile vi invito dunque a visionare il programma completo del festival sul sito http://www.performa-festival.ch/ e non mi resta che augurarvi buona visione!

Intervista al direttore artistico Filippo Armati

EP: Filippo presentaci il festival di quest’anno.

FA: Il festival quest’anno presenterà performance provenienti dai più svariati ambiti e linguaggi artistici, sia arti performative sia arti visive, ma anche performance musicali, sperimentazioni video. Quest’anno abbiamo avviato una collaborazione con il CISA (Conservatorio Internazionale di Scienze Audiovisive) di Lugano, e infine avviato una collaborazione con Radio Gwen, una radio online che tratta principalmente di cultura legata alla musica, privilegiando quei prodotti che normalmente non passano sui canali ufficiali. Possiamo quindi dire che Performa Festival privilegia la creatività che si sviluppa su diversi livelli.

EP: C’è un tema conduttore che attraversa la programmazione, un filo rosso che si dipana in questa cornucopia di offerte performative?

FA: Non credo molto all’idea di connettere i lavori presentati in una sorta di tema o argomento, perché penso che a volte questo possa distorcere più che dare ordine a una manifestazione. È un atteggiamento più da curatore che si occupa di arti visive. Io non cerco di connettere lavori o artisti verso un tema comune, piuttosto tento di offrire il più vasto ventaglio possibile di diversità.

All’interno della programmazione c’è però un progetto, Tanzfaktor, che è una piattaforma di pezzi brevi di danza creati da giovani coreografi e che promuove la cooperazione tra diversi festival sparsi su tutto il territorio nazionale svizzero. Lo scopo di questo circuito è quello di promuovere la circuitazione dei giovani artisti anche al di fuori delle proprie aree linguistiche. Sono stati selezionati dieci progetti su novantadue presentati, e cinque di questi saranno ospitati all’interno di Performa quest’anno.

EP: La scorsa edizione sono stato tuo ospite e ho seguito tutto il festival e ho potuto constatare il tuo sforzo di radicare un progetto culturale ambizioso che cerca di portare artisti dediti alla sperimentazione nel campo delle performance arts in un territorio molto chiuso e difficile. Quest’anno hai cambiato periodo passando dal principio dell’autunno all’inizio della primavera. Pensi che questo possa aiutare a incrementare l’affluenza, l’affezione del pubblico alla tua manifestazione?

FA: Quello di cui mi sto rendendo conto è che il fatto che Performa Festival esiste è importante al di là dei numeri e dell’affluenza di pubblico. Sento che nei sei anni di esistenza del festival si è comunque radicata una consapevolezza nel territorio dell’esistenza di uno spazio creativo come Performa. La gente ne parla, prende il programma, discute il programma, anche se poi magari non riescono a venire o vengono solo una volta. Questo dimostra che c’è comunque un interesse, c’è una pertinenza, e c’è una volontà del pubblico di confrontarsi con quello che noi proponiamo.

EP: Cosa consiglieresti al pubblico che volesse partecipare a Performa? E c’è un progetto cui sei particolarmente fiero di presentare?

FA: Innanzitutto consiglierei al pubblico di fare il pass abbonamento e partecipare al festival nella sua interezza per viverne non solo la proposta artistica ma anche l’atmosfera. Per quanto riguarda i progetti quest’anno presentiamo una prima un progetto di cui siamo coproduttori. É il progetto di Katia Vaghi, un’artista ticinese, che vive e lavora tra Londra e Berlino, che presenta Jukebox: danze su misura, una sorta di Jukebox in danza interattivo con il pubblico, nel senso che il pubblico potrà su una lista proposta dall’autrice potrà scegliere una combinazione di elementi che lei riprodurrà in scena. Trovo questa opzione veramente interessante e ho fortemente voluto questo progetto.

PROVE DI ABBANDONO Paola Bianchi e Ivan Fantini

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Abbandono. Parola complicata. Un oscillare tra positivo e negativo, entrambi bordi d’abisso. Da una parte un dare in balia, dall’altra un lasciar andare, un affidarsi completamente. E questo fluttuare è ambiguo anche nell’etimo. A bandon, vendere all’asta, all’arbitrio del miglior offerente; oppure Ab Handen, l’essere fuor di mano di un oggetto, un lasciarlo andare al suo destino, come una barchetta al destino dell’onda, un lasciarlo esistere con le sue forze senza imbrigliarlo nella funzione. Se a questo metafisico dondolio si aggiunge la parola: prova, tutto si fa ancor più complesso nel suo tendere ai confini di due estremi.

Le azioni coreografiche di Paola Bianchi e le letture di Ivan Fantini, dal suo libro educarsi all’abbandono: frammenti mutili, sono dunque agite tra l’essere lasciati e il lasciar andare. Una danza composta di gesti attivi, a volte violenti, ma subito lasciati, abbandonati. Un corpo in movimento, a scatti, frastagliato nei ritmi, schizofrenico nell’agire degli arti a diverse velocità e ritmi, nel perpetuo dondolio tra il lancio e l’abbandono a una caduta, sia essa tragica e non voluta, sia essa volontaria.

E poi il testo di Ivan Fantini. Episodi, stralci, frammenti di un agire-patire a volte in una cucina ossessionata dallo sfrigolar di carni su una griglia, che ricorda un po’ gli inferni di Emanuel Carnevali nelle cucine d’America; a volte in una campagna popolata da animali dotati della potenza dello spirito dei tempi antichi, con oggetti dotati di forza, di significati che vanno ben oltre il loro consueto. Un essere accerchiati da azioni, cose, animali che potenti oltre ogni dire, lasciano in balia, abbandonato alle proprie miserie, a pensieri vorticosi che non trovano sbocco perché avulsi da una natura che se ne frega del nostro rimuginare.

Danza e parola, corpo e suono, perché musicisti si alternano nei diversi luoghi improvvisando sonorità che si intersecano con i diversi stati e strati di abbandono. Anche i luoghi dove avvengono queste azioni è significativo: in abitazioni private, in luoghi abbandonati, oscillando tra il privato e l’assente, dove il pubblico è lì per invito, come ospite, non come a teatro dove paga ed entra a godersi l’intrattenimento. Certo, molti diranno, mica da oggi si fanno azioni artistiche, performance, in casa o in luoghi che non siano teatro, mica c’è da stupirsi. Eppure il consueto è portatore di fresche brezze di senso. Non perché abbiamo sentito mille volte il tema dell’habanera di Carmen, il senso di pericolo e di furiosi spiriti liberi e vitali vien meno, anche se viene usata per pubblicizzare un detersivo. La maestria del fare, dell’artista vero che agisce solo perché spinto da intime esigenze che profonde scuotono il suo essere, non cade mai nello scontato. Solo il mestierante e il dilettante ricadono nel circolo vizioso della consuetudine, perché incapaci di sfuggire all’attrazione del consenso, del facile, dell’ovvio. La commozione, come insegna Morandi con le sue nature morte, – sempre quelle bottiglie, sempre loro -, può abitare anche sulla tavola grezza della casa di campagna.

Foto: Alice Guarini

PAOLA BIANCHI: DA ZERO A INFINITO

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:«…sento che c’è bisogno di un RITUALE, che sia ASSURDO dal punto di vista della vita, ma capace di attirare l’oggetto nella sfera dell’arte»

Tadeusz Kantor

:«C’è una cosa che voglio stabilire molto chiaramente ed è che la scelta di questi readymade non mi fu mai dettata da qualche diletto estetico»

Marcel Duchamp

Domani sera 24 marzo all’interno di Slavika, alle Officine Corsare alle ore 21 verrà presentato Zero di Paola Bianchi. Lo consiglio a tutti coloro che sono innamorati del Teatro e della Danza. Sì! Quelli con la maiuscola davanti.

Cos’è Zero? Zero non è niente. Zero è la massima potenzialità. Zero è il numero del Matto nei tarocchi, la carta di chi avanza verso l’abisso, lo sguardo verso l’orizzonte, la sacca e il bastone del viandante e un cane che gli morde i calcagni quasi a impedir l’andare verso un dove sconosciuto perché la carta non ha paesaggio né orizzonte.

Zero è una performance piena di questo nulla, di ciò che non ha determinazione e quindi può esser qualsiasi cosa. Il suono per esempio, questi soffi e respiri, son quelli di Kantor, i silenzi tra una parola e l’altra, mentre registrava alcune di quelle parole che hanno segnato indelebili la scena. I respiri tra le parole, quelli che nessuno calcola. È la parola ciò che importa! La parola del Maestro! E invece Paola Bianchi sceglie quei respiri tra due mondi, quei suoni che raccolgono la fatica di aver detto e preparano con nuova forza il dire che ancor non è.

Ma, come dice Paola Bianchi, Zero non è uno spettacolo su Kantor. E come si potrebbe? Ciò che Kantor faceva accadere sulla scena apparteneva solo a lui, alla sua vita, i suoi ricordi, i suoi fantasmi, i suoi oggetti provenienti da quella realtà dal rango più basso che lo affascinava. Una Generatio Aequivoca che non era rappresentazione né interpretazione. Era un prendere vita delle cose e delle persone come nei racconti di Bruno Schulz, in cui nel pieno mistero della vita che si autogenera non vista, e crea drammi cosmici, deflagranti efflorescenze incontrollate, misere, devastanti, caleidoscopio di possibilità non prese in considerazione, scartate, messe là nell’angolo perché in qualche modo non degne di attenzione. Questo in fondo è Zero di Paola Bianchi: un viaggio alla ricerca di quei corpi e di quegli oggetti abbandonati in una soffitta, oggetti e corpi che danzano e parlano senza esser visti, nel vuoto cosmico tra i granelli di polvere che lenti si depositano su di loro. Un lento deambulare di quei manichini pieni di vita, via di mezzo tra un morto vivente e uno spaventapasseri, quel camminare incerto di essere tra la vita e la morte, in quell’eterno confine tra un aldilà e un aldiqua, in quel confine pieno di spasimi, di afflati, di sussurri che dicono tutto senza dir nulla.

Zero è un’esperienza che nulla ha a che fare con l’estetica. Se qualcuno pensa di andar a vedere uno spettacolo che rappresenta un momento di svago, stia pur a casa. Zero è un dramma, di quelli veri, di quelli tosti. Il dramma dell’esserci prima di sparire. Esserci e agire, sotto una luce tenue per un momento, un istante colmo di tremule potenze che scuotono l’aria prima di ritornar nel buio. Ci si strugge a veder quel vecchio sul fondo, con il suo bastone, camminar a fatica, tra i sussurri, verso non si sa dove, forse solo a girar in tondo senza un perché, forse nel pieno di un’intenzione così forte da sfuggir alla morte e all’esser dimenticati. E quella figura che danza scomposta, come un manichino a cui si son rotte le membra o un burattino a cui si sono intrecciati i fili. E quelle cose là? Quelle abbandonate sul palco, non in una discarica dove il cumulo può almeno significar la fine di una funzione, no! Abbandonate nel vuoto nero del palco, prive di appigli, di funzioni, di assenza di funzione, nel semplice esser lì con le loro mute domande.

Zero è tutto questo. Non parla di Kantor, ma Kantor nel vederlo, magari seduto su una vecchia sedia a bordo del palco, avrebbe sorriso, scorgendo un orizzonte da lui a lungo percorso e attraversato. Poi si sarebbe alzato e senza dir nulla, come una delle sue figure, se se sarebbe andato nel buio del retropalco, senza salutare nessuno.

ALTISSIMA POVERTÀ: VIRGILIO SIENI A TORINO

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Sabato mattina al Circolo dei Lettori è stato presentato il progetto Altissima Povertà di Virgilio Sieni. Il grande coreografo fiorentino porta in città un lavoro corale diffuso sul suolo cittadino che idealmente continua le sperimentazioni già attuate in altre città, come Venezia, dove da direttore artistico della Biennale Danza ha dato forma al Teatro alle Tese al Vangelo secondo Matteo in cui 163 interpreti non professionisti hanno dato vita a 27 quadri dall’entrata di Gesù in Gerusalemme alla Passione. Ma non solo Venezia anche Marsiglia, Livorno, Brescia, progetti nati con l’intenzione di diffondere azioni coreografiche che coinvolgano un intero territorio e un intera comunità, cercando di riproporre un’agorà ideale che unisca gli abitanti attraverso l’azione del corpo danzante. Una rivalutazione dell’umano al di là del convenzionale unendoli nel gesto e nell’esserci, nella collaborazione, nella vicinanza al di là delle differenze lavorando con e sulle differenze.

A Torino, grazie allo sforzo di due Associazioni molto attive nel campo della danza, in particolare quella di comunità, Virgilio Sieni porterà a Torino, Altissima povertà, un progetto di azioni coreografiche da costruire insieme a diversi gruppi e comunità e da realizzarsi in città in un processo a partire dal prossimo 5 aprile per concludersi i primi di luglio 2016. Il titolo del progetto si ispira al libro del filosofo Giorgio Agamben Altissima povertà. Regole monastiche e forme di vita proseguendo una collaborazione nata nel 2008.

Il lavoro porterà alla creazione di diversi gruppi composti da persone tra i 20 e i 40 anni con esperienze di danza, giovani, adulti e anziani di qualsiasi età senza esperienza di danza, e infine coppie di madri con figli.

Per chi volesse partecipare, e io invito caldamente chi potesse a non perdere l’occasione di vivere da vicino l’azione e l’insegnamento di un grandissimo artista e coreografo, può rivolgersi direttamente a Maria Chiara Raviola scrivendo a danzateatrocomunità@lapiattaforma.eu o consultando il sito www.lapiattaforma.eu

SLAVIKA: UNO SGUARDO D’AMORE SULLA CULTURA SLAVA Intervista al direttore artistico Alessandro Ressa

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Parte oggi Slavika. Un evento interessante e particolare che getta uno sguardo attento e prezioso sui fenomeni culturali in atto nei paesi slavi. Un programma variegato che coglie i fermenti in atto nella letteratura, nel cinema, nel folklore, nella musica e nelle arti sceniche, in quell’Europa dell’Est che tanta parte ha e ha avuto nei fermenti culturali della civiltà europea e che troppo spesso vengono considerati marginali o esotici. L’Europa dell’Est, la cultura dei paesi slavi, è una colonna portante di questo nostro continente sempre più attraversato da conflitti e contraddizioni, e gettare uno sguardo in questo affascinante calderone è, non solo un’azione meritoria, ma anche fondamentale per capire cosa avviene oggi. Per questi motivi invito tutti coloro che sono interessati a frequentare questi giorni questo piccolo ma interessante festival. Per il programma completo rimando al sito del Polsky Kot, https://polskikot.wordpress.com/festivalslavika/, per invece comprendere qualcosa in più delle linee e delle intenzioni di questa manifestazione ho intervistato Alessandro Ressa, anima e direttore di Slavika.

EP: Ci fai una piccola presentazione di questa ricca seconda edizione di Slavika?

AR: Rispetto al primo anni in cui il festival è nato un po’ come un progetto esplorativo di quello che potevano esserne le potenzialità, siamo cresciuti soprattutto a livello di luoghi e di frequentazioni. Quest’anno infatti il festival non si svolgerà solo al Polsky Kot (circolo culturale nato con lo scopo di promuovere la cultura polacca e slava e sito in via Massena a Torino ndr.), ma anche in altre prestigiose sedi della cultura torinese. Al di là della presentazione con il concerto che si è tenuto all’Hiroshima, andiamo anche al Circolo dei Lettori, al CineTeatro Baretti, al Cinema Massimo e alle Officine Corsare. Questa mi sembra la crescita più importante dal punto di vista delle frequentazioni. C’è anche una crescita importante dal punto di vista del programma, particolarmente ambizioso quest’anno, che mette insieme, come al solito, vari aspetti della cultura slava, passando per il cinema, la letteratura, lo sport, il folklore, il teatro ma con appuntamenti interessanti che vantano partecipazioni prestigiose, a partire proprio dall’appuntamento di chiusura con la partecipazione di Dario Fo, ma anche l’incontro con il regista polacco Grzegorz Jaroszuk al Polsky Kot martedì 22 marzo a cui seguirà la proiezione al CineTeatro Baretti del suo film Kebab i Horoskop, oppure Zero la performance di danza di Paola Bianchi che nasce come un omaggio e una riflessione sull’opera di T. Kantor, giovedì 24 marzo alle 21 alle Officine Corsare.. E questo per citarne solo alcuni.

EP: Può essere una domanda banale: perché i paesi slavi?

AR: Slavika è nato come prolungamento delle attività del Polsky Kot, che a propria volta nasce come vetrina della cultura polacca, ma non solo. Il Polsky Kot è lagato a doppio filo a quello che è il mio percorso personale di vita e di studio che mi ha portato a passare svariati anni in Polonia a studiare il polacco e ad amare la letteratura e la società di quel paese. Questo amore mi ha portato in seguito ad ampliare i miei orizzonti verso altri paesi slavi, soprattutto verso i paesi della Ex Jugoslavia, ma anche Russia e Ucraina. Polsky Kot è nato con questa ambizione, di importare qui in Torino quelle che sono le peculiarità culturali dei paesi slavi: Slavika è il tentativo di gettare uno sguardo curioso, nell’arco di una settimana, su quelle che sono le specifiche attività del Polsky Kot durante tutto l’anno.

EP: La domanda nasceva da una considerazione, che i paesi slavi, alcuni dei quali sono addirittura confinanti con il nostro paese, hanno sempre un’aurea di esotico, attraggono e respingono come se fossero paesi lontani nello spazio e nella fantasia,nonostante di fatto, soprattutto nel Novecento sono stati fondamentali per la cultura europea.

AR: Ma io credo che quest’aspetto sia proprio la forza della cultura slava, del fascino che ha su di noi. Come dici tu sembra sia una cosa esotica, appartenente a paesi lontanissimi pur essendo vicina. Questo a volta è un limite, il percepire la distanza, altre volte si trasforma in forza quando ci attrae e ci porta ad approfondirne la conoscenza. E proprio il fatto che le si percepisca come culture lontane questo viaggio di approfondimento si percepisce sempre un po’ come un’avventura esotica, che ci porta a scoprire che poi basta solo mettere un passo fuori Trieste, ed eccoci qua: ci si trova immersi nelle culture slave. Ma questo probabilmente è dovuto anche all’effetto degli anni della Cortina di Ferro, che ha dilatato le distanze malgrado le distanze non ci fossero

EP: Nonostante le difficoltà di questo periodo economico, soprattutto per effetti che questo riflette sulla vita culturale, Slavika è uno dei pochi festival che anziché comprimere la sua attività, cresce e si allarga. Qual è il vostro segreto?

AR: La nostra fortuna, o sfortuna, mettila come vuoi, è che non abbiamo fondi pubblici italiana, e questo fa sì che uno possa essere indipendente e impermeabile a quelli che sono gli accadimenti tendenzialmente negativi rispetto alla cultura italiana di questi giorni. Vediamo ovviamente che intorno a noi le cose non vanno benissimo, ma essendo indipendenti dai fondi culturali italiani, questa cosa non dico che non ci tocca, ma non ci colpisce. Noi ci basiamo molto su fondi esteri, e siamo sostenuti per la maggior parte dal Consolato Generale di Polonia di Milano, ma intervengono anche alcune piccole realtà private. Quest’anno per esempio, ci è venuta incontro una piccola realtà che si chiama Casa Polonia che si occupa di prodotti polacchi.

Noi non abbiamo entrature derivate dal Governo Italiano e dalle sue istituzioni, quindi rimanendo distanti, ahimè, da una parte, e per fortuna, dall’altra, possiamo tentare una crescita benché la direzione di marcia sia al contrario.

EP: Da una parte quello che dici è confortante ed è di stimolo, nel senso che è possibile trovare strade alternative agli schemi soliti di funding, ma dall’altra mette anche un po’ tristezza, nel senso che uno per sopravvivere, quasi è costretto a guardare ad altri paesi e ad altre istituzioni.

AR: Questo è vero, ma bisogna anche cercare di essere pragmatici. Il sistema dei soldi pubblici diventa spesso un grosso limite, perché oltre a deluderti dal punto di vista umano, sono un ostacolo dal punto di vista pratico perché, A) non sai quanti soldi avrai, e B) non sai quando li prenderai, di cosa stiamo parlando? Che tipo di investimento puoi fare in queste condizioni? E poi la complicazione di certi bandi, perché in Italia la burocrazia può diventare un ostacolo veramente insormontabile. A volte quindi si sta meglio mettendola da parte e dandola per persa. Nel nostro caso poi c’è la realtà quotidiana delle nostre attività che si svolgono in collaborazione continua con altri stati, e quindi non lo trovo così incredibile o strano prendere dei fondi dall’estero, che di fatto sono anche un riconoscimento alla bontà del lavoro svolto.

EP: Certo. Possiamo anche dire che la prassi in Europa è quella di cercare fondi alla cultura in collaborazione tra paesi diversi, è un vizio italiano quello di limitarsi a guardare esclusivamente nell’orticello di casa.

AR: Sì, però bisogna anche dire che il dissesto nell’indotto culturale non sia limitato ai nostri confini, Bisogna riconoscere ad onor del vero che viviamo in un periodo in cui i valori culturali non sono messi al primo posto, e nemmeno al secondo, non solo da noi. La cultura viene spesso vissuta come un peso piuttosto che come una risorsa. Quando l’approccio è quello, di zavorra, comunque è difficile sopravvivere, qui in Italia, come altrove.

Enrico Pastore

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