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SLEEP ELEVATION di e con Mariella Celia

Sleep elevation di Mariella Celia, in scena a Tdanse festival di danza e nuove tecnologie di Aosta, è un percorso onirico tra linguaggi (danza, teatro e cinema), tra comico e drammatico. Un’oscillazione pendolare tra conscio e rimosso. Un sogno è sempre perturbante, gli elementi che sono in ordine logico e sembrano conservare nella veglia la loro razionale relazione, la loro necessaria utilità, diventano d’improvviso caotici, mescolano le loro funzioni, assumono sensi inaspettati e rivelano combinazioni rivelatrici delle nostre ansie, paure, desideri e aspirazioni. In questo scombinare le carte, rompere gli schemi e rivelare segreti percorsi che alla luce del giorno facciamo fatica a confessarci, ci troviamo più nudi e indifesi ma anche più consci e consapevoli. L’emersione dei nostri scheletri dall’armadio nascosto nel profondo dell’anima porta con sé una legione di sentimenti che scuotono come un terremoto ma fanno sorgere anche il riso, il buffo, il comico del credere un mostro una semplice bambola di pezza.

In Sleep elevation di Mariella Celia esplode in scena questo miscuglio di sensazioni e linguaggi, questo puzzle in cui come nel romanzo di George Perec manca sempre un pezzo per ricostruire l’immagine. Una donna in vestaglietta attende una telefonata. Con il cellulare sempre in mano aspetta il suo personale Godot, e nell’attesa si accorge di non aver capito molte cose. E anche noi non riusciamo bene a inquadrare se stia parlando dello spettacolo che stiamo osservando o della sua situazione. Questo incipit decisamente comico ci porta piano piano a scivolare nel sogno e a trovarci noi nella situazione di dire: non ho capito. In realtà non c’è niente da capire, ciò che accade è anche in noi, lo sappiamo di cosa sta parlando.

Scende il buio e l’unica luce è quella del cellulare che diventa il burattinaio che tira i fili del corpo della donna. Poi torna la luce e la donna si toglie la vestaglietta e presenta il suo corpo in un buffo bichini natalizio iniziando a ballare una canzonetta anni ’80. L’armadio in tutto questo è là nell’angolo della scena ma evidente, scomodamente presente. Ed ecco che infine si apre, la donna ci entra e tra uno sbuffo di fumo ne riesce accompagnata dallo scheletro.

Inizia una nuova fase dello spettacolo. Lo scheletro è compagno, amante, amico, feticcio, idolo terrifico. Ci si può giocare, danzare, si può percuoterlo, accarezzarlo, conversarci insieme. Si intavola uno strano gioco di ruolo in cui scheletro e donna diventano doppiatori di scene famose di film in cui la volontà di far colpo, di essere desiderati e di desiderare diventa imperativo: la scena di Mia e Vince in Pulp Fiction nel locale dove ballano il famoso twist, un dialogo tra Marlon Brando e Vivian Leigh in Un tram chiamato desiderio e infine una scena tra Totò e Anna Magnani in Risate di gioia. Modelli di desiderio ma anche comportamentali imposti da un immaginario condiviso, schemi in cui i desideri e le aspirazioni personali sembrano calate dall’alto e dall’altro. L’elevazione evocata dal titolo diventa dunque aspirazione spesso contrastata dai nostri stessi comportamenti che si attengono allo schema, che ci boicottano quasi in una pulsione di morte che ci sospinge, quasi fossimo posseduti da quello che Poe chiamava genio della perversione, verso il basso, verso la terra non madre ma oscura mota che ci appiccica al terreno. E in questa lotta verso una possibile elevazione non ci si sorprende a provare grande tristezza e compassione di sé, si avverte la solitudine di ogni anima che benché iperconnessa col mondo, in fondo si affanna solitaria ballando avvinta alle proprie paure.

Sleep elevation di Mariella Celia è uno spettacolo divertente, arguto, profondo ma anche accompagnato da un sottile velo di tristezza che aiuta a pensare alla tirannia dell’essere connessi e comunicativi ma terribilmente soli e bisognosi di piacere ed essere desiderati. Sleep elevation non è privo di difetti, qualche macchinoso e farraginoso passaggio tra una scena e l’altra, qualche momento che andrebbe ulteriormente raffinato, ma nel complesso ben riuscito ed eseguito da una Mariella Celia danzatrice/attrice molto dotata tecnicamente e che per la prima volta si cimenta nel doppio ruolo di esecutrice e artefice di un proprio solo.

NUIT di Collective Petit Travers

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Ieri sera alle Lavanderie a Vapore nell’ambito di Torino Danza e in collaborazione con Concentrica è andato in scena Nuit del collettivo francese Petit Travers. Fondato nel 2003 conta già molte produzioni nonché collaborazioni importanti con la danza (Maguy Marin, Pina Bausch e Joseph Nadj), la musica (Jodlowski, Daucé), il circo e il teatro, dimostrando lavolontà di far dialogare la giocoleria con altri linguaggi artistici.

Nuit è una stanza nera, quattro porte, tre individui, molte candele, innumerevoli sfere bianche quasi dotate di vita propria. Dal buio piccole luci, flebili suoni, rotolar di palline. E da qui a poco a poco lo spazio si anima di ritmi e traiettorie, di piccole magie, di eleganti giocolerie.

Lo spazio è notturno, evocativo, quasi d’altri tempi. Sono le candele a illuminare lo spazio, o piccole lucine che vanno, vengono, disegnano ombre, aprono spazi. Bella e suggestiva la scena che suggerisce un vecchio cinematografo.

Come nel racconto di Kafka Blumenfeld, un anziano signore, le palline hanno vista propria, sono dispettose seppur talvolta obbedienti. Bianche sfere fluttuano nell’aria, colpiscono i tre signori che si aggirano sulla scena entrando e uscendo dalle porte per inseguirle, disegnano geroglifici nell’aria. E i loro volteggi fanno da contrappunto alla musica, dialogano con i quartetti di Haydn e Ligeti, lasciando scorgere nuove possibilità ritmiche al consueto gioco di farle volteggiare.

Nuit è uno spettacolo in cui l’arte circense e la giocoleria acquistano un’eleganza raffinata, restando arte popolare seppur strizzando l’occhio a la haute culture. La capacità di far vincere alle palline la forza di gravità, di fluttuare nell’aria disegnando figure e orbite inconsuete non è più sfoggio di virtuosismo, ma racconto, linguaggio quasi cantato, danza degli oggetti che animano lo spazio scenico. Una ricerca interessante sulla grammatica del linguaggio (luce, corpo, ritmo, spazio) che non rimane sterile e fredda, ma crea ampi spazi di poesia e di magia.

Nuit resta in scena alle Lavanderie a Vapore fino al 15 ottobre prossimo e varrebbe la pena di assistervi essendo uno spettacolo adatto a tutti soprattutto ai bambini.

EDUCARSI ALL’ATTESA Intervista a Marta Ciappina

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Marta Ciappina è una interprete che attraversa la danza contemporanea italiana da ormai molti anni collaborando con artisti del calibro di Ariella Vidach, Michele Di Stefano, Chiara Bersani, Daniele Albanese, Daniele Ninarello e molti altri. Ci siamo incontrati durante Torino Danza in occasione del debutto torinese di Von di Daniele Albanese e abbiamo avuto questa bella conversazione sul ruolo dell’interprete, su Von e sul ruolo della danza.

Enrico Pastore: Nella danza contemporanea italiana sei un interprete riconosciuta e apprezzata, hai scelto e abbracciato questo ruolo di voce e corpo del linguaggio altrui. Qual è il ruolo di un interprete oggi e quale il suo status?

Marta Ciappina: Siamo una specie in via di estinzione. Siamo rimasti in pochi coloro i quali si dedicano esclusivamente al lavoro di interprete senza avere alcuna velleità autoriale. Siamo in estinzione ma per delle dinamiche che no capisco e a cui non so bene dare un nome. Il ruolo dell’autore in qualche modo ha preso il sopravvento sul ruolo dell’interprete. Anche chi ha una formazione come danzatore a un certo punto viene sedotto da un percorso come autore, quindi con il tempo il bacino degli interpreti si è spolpato. Io però difendo strenuamente la bellezza e anche la correttezza di questo ruolo. È per me un’operazione di purezza e di sottrazione, un togliere tutto quello che è superfluo dei propri automatismi e dei propri percorsi in modo da consegnare un corpo quanto più arrendevole e permeabile alle istruzioni che vengono dall’autore. Il privilegio è quello di poter attraversare dei veri e propri romanzi, quello di Michele Di Stefano, di Daniele Albanese, viaggio attraverso le loro visioni cercando di fare da medium, da canale che cerca di allacciarle in maniera più o meno organica nella restituzione performativa. È questa una situazione, ripeto, di grande privilegio soprattutto se hai la fortuna di lavorare con autori di grande livello. E questa esperienza veramente mi ricorda un viaggio dei romanzi d’avventura.

Enrico Pastore: Proseguendo con la tua metafora, raccontaci il tuo viaggio nel romanzo Von di Daniele Albanese.

Marta Ciappina: Io avevo già lavorato con Daniele Albanese per Dogma e conoscevo già il suo linguaggio. Non parlo tanto di quello somatico, ma proprio di linguaggio verbale, perché ritengo che al centro di tutto ci sia e ci debba essere un confronto di tipo dialettico. Gli interpreti contemporanei non sono tanto chiamati ad assorbire un linguaggio, per lo meno con gli autori con cui lavoro io, quanto più a tradurre delle istruzioni che ricevo tramite la parola.

Il processo di creazione di Von è stato lunghissimo. È iniziato più di un anno fa. Quello che mi ha sedotto immediatamente del processo di ricerca è stata l’inafferrabilità quasi impalpabilità delle istruzioni, che soprattutto all’inizio sembrano oscurissime. Parlano di qualcosa che non è visibile anche se accompagnate da istruzioni molto puntuali che competono il linguaggio del corpo, in questo è molto preciso. Nel suo caso è proprio un racconto che si inabissa in meandri molto reconditi. Meandri quasi biografici. Io ogni volta ho l’impressione di immergermi nella sua vita e nelle sue ombre. Non mi spaventa, nella maniera più assoluta. Forse la prima volta un po’ mi spaventava perché mi sembrava di precipitare in luoghi così nascosti che mi facevano paura. Ora ho capito che posso mantenere un distacco, però il percorso con lui tende sempre a dei grandi inabissamenti alla ricerca dell’ombra e della parte oscura.

Enrico Pastore: questo aspetto di cui tu parli è quasi sorprendente. Vendendo i lavori di Daniele si potrebbe definirli razionalisti, dove la grammatica della danza diviene struttura. Eppure si ha sempre la sensazione che l’utilizzo delle pause, dei ritmi, dei movimenti, dei pesi e degli equilibri evochino altre forme più ctonie e inquietanti. È un contrasto veramente interessante.

Marta Ciappina: Si la struttura è permeata di grammatica. Quella purezza grammaticale, quella sapienza, potremmo dire, artigianale, maniacale, perché Daniele è maniacale nell’artigianato, diventa strumento, canale per immergersi nel torbido. Per me Von è ammantato di inquietudine, di torbido ma nell’accezione più nobile. Non è un torbido pornografico, più qualcosa di nobile ed elegante a cui io mi concedo ma tenendo un sano distacco.

Enrico Pastore: Siamo all’ultima domanda, quella che faccio sempre a tutti gli artisti che intervisto: qual è, secondo te e sempre che ci sia, la funzione della danza e delle arti performative oggi, in questo momento storico?

Marta Ciappina: Educativa. E questa azione educativa della danza non può essere monade, ma dovrebbe essere supportata da un’azione di natura politica. Si tratta non solo di educare, ma educare al corpo, alla poesia a un linguaggio altro. Addirittura all’attesa, attendere e non fare nulla per un’ora di spettacolo, un tempo che potrebbe parere anche non fecondo. Educare a rinunciare a qualcosa di volontario, a una forma di resa. Ad arrendersi all’esperienza e alla visione anche se ciò che vedi non ti piace.

INTERVISTA A DANIELE ALBANESE

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Daniele Albanese è un artista solido, granitico che concepisce e crea i suoi lavori con un’attenzione maniacale e una cura estrema. Benché la sua ricerca sia molto orientata alla grammatica della danza i suoi lavori lasciano intravedere dei mondi emotivi e potenti. A Torino Danza è venuto con il suo nuovo lavoro Von e ne abbiamo parlato in questa breve intervista.

Enrico Pastore: Partiamo dalle cose semplici: perché Von? A cosa si riferisce?

Daniele Albanese: Non è la cosa più semplice. Per molto tempo abbiamo avuto un altro titolo provvisorio e questo per tutto il tempo di creazione. Il titolo è arrivato per ultimo, a fine lavori. Von, è una preposizione che in tedesco significa: di, da. Si riferisce quindi a un luogo ma non sai bene che luogo. Si ha a che fare con uno spazio altro, un altrove del tutto sconosciuto.

Enrico Pastore: Qual era l’urgenza che ti ha spinto a creare questo lavoro? Cosa volevi dire con Von?

Daniele Albanese: Il lavoro opera intorno a dei campi di ricerca che mi appartengono da sempre: la trasformazione, la ripetizione di un gesto che non è mai uguale. Per me è sempre stato urgente procedere in questi territori di scoperta. In particolare con Von si sono innestate anche altre questioni: Da una parte ho sentito la necessità di lavorare con altri danzatori per arricchire il mio linguaggio e, nello stesso tempo, passarlo ad altri interpreti. Da questi incontri è nata una nuova declinazione di una ricerca che è la mia ricerca non solo a livello di movimento, ma anche di luci e nel rapporto con la musica. La struttura che vedi adesso nello spettacolo è frutto di un’opera di montaggio che assembla una ricerca portata avanti con i danzatori in diversi periodi di residenza e il solo finale. Da ultimo l’incontro con Luca Nasciuti, con la sua musica e il suo processo compositivo. Quindi possiamo dire che sono stati gli incontri con chi ha partecipato al lavoro che si sono intrecciati con la mia ricerca.

Enrico Pastore: Quando ci siamo sentiti prima che venissi a Torino, mi avevi detto che Von mi sarebbe apparso molto diverso rispetto a lavori precedenti come Drumming solo. Eppure vedendo lo spettacolo ho pensato che in fondo non erano lavori così diversi. Se mi si passa la licenza direi che la tua danza è sempre molto razionalista, si occupa della grammatica della danza, delle forze, dei pesi, degli equilibri, dei ritmi e delle pause. E da questo punto di vista sono sicuramente apparentati anche se con Von mi sembra che si esplori un po’ di più una dimensione intima e profonda. Qual è lo scarto vero tra i due lavori?

Daniele Albanese: In Drumming solo mi dovevo rapportare con la partitura di Steve Reich che ti dava una cornice molto precisa. Ovviamente io l’ho fatta in un certo modo, ma era molto difficile per il mio linguaggio declinarla in altri modi. Nel caso di Von ci sono altri condizioni. La struttura non era già definita, doveva essere scoperta, individuata. E poi sicuramente l’esperienza sonora è del tutto diversa. In Von c’è un suono che non puoi contare. Un ulteriore differenza è che Drumming è stata una commissione, un lavoro che ho amato molto ma una commissione. Von invece è stata un’esperienza che dalle luci, al movimento, al suono è stato scoperto, trovato. Non c’era ed è venuto al mondo senza una struttura già esistente. É stato un materiale che ha dovuto trovare la sua forma, contrariamente a Drumming che cercava un materiale che si integrasse con una struttura. Questa è sicuramente lo scarto maggiore tra i due lavori. Ecco forse potremmo anche dire che i frammenti di personaggi, erano particelle che uscivano in microgesti, nel caso di Von forse escono un po’ di più. Poi dico personaggi ma sarebbe meglio figure che si intravedono appena.

Enrico Pastore: Ti faccio un ultima domanda, una che faccio sempre a tutti gli artisti che incontro: qual è o quale potrebbe essere il ruolo o la funzione della danza nel contesto contemporaneo?

Daniele Albanese: Non lo so. Non saprei rispondere. Con ogni lavoro cerco una risposta a questa domanda. Davvero non lo so. Il mondo è troppo complesso e mi è difficile dare una risposta. Forse mostrare dei frammenti di questa complessità con una consapevolezza piena potrebbe essere una funzione della danza come linguaggio universale del corpo, dello spazio in maniera non direttamente narrativa. Nel mio caso per esempio lavorare sui punti, le direzioni le forze rivelare alcune di queste forse mostrare come operano in maniera invisibile, farle percepire potrebbe essere una funzione anche se parziale. Non esiste secondo me una funzione universale della danza.

ROMEO ET JULIETTE di Ballet Preljocaj

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Il Romeo et Juliette andato in scena ieri sera al Teatro Regio (13 settembre 2017) nell’ambito di Torino Danza, è una coreografia storica di Angelin Preljocaj del 1996. La Verona shakespeariana si trasforma in una militarizzata città di regime est europeo, dove Montecchi e Capuleti si trovano ai due lati della barricata sociale: da una parte la classe dominante degli apparati del partito, dall’altra un popolo fatto di straccioni senza alcun potere. L’amore impossibile tra Romeo e Giulietta si declina quindi in una contemporaneità distopica da 1984, in un regime oppressivo, dittatoriale, invasivo delle libertà.

Un’interpretazione che ricorda i tempi in cui Prokofiev scrisse il balletto. Era tra il 1935 e il 1936, gli anni del ritorno in Russia del compositore. Anni difficili, quelli delle purghe staliniane. In origine il balletto cercò un lieto fine che venne espunto per non incorrere nelle critiche che fioccarono sulla testa di Shostakovich per la sua Lady Macbeth e per il balletto Il Bullone. L’accusa di formalismo portava all’isolamento e al gulag. Lo stesso Shostakovich si salvò per un soffio. Mejerchol’d, con cui Prokofiev collaborò più volte, invece no. L’attesa per la prima durò fino al 1938.

Erano tempi di scelte difficili, dove l’attività artistica era considerata spazio di lotta e di propaganda. Ci si giocava spesso la vita, e non solo nella Russia sovietica. Prokofiev morì lo stesso giorno di Stalin, il 5 marzo 1953. Il suo funerale ovviamente andò deserto. Nessuno osò mancare alle celebrazioni del dittatore. Presenziare a quello di Prokofiev significava una critica al partito inaccettabile e quindi nessuno rischiò. Tutto molto distante dal clima odierno, dove l’artista al massimo rischia l’irrilevanza e l’incertezza economica.

Lo stesso Preljocaj è uomo di decisioni forti. Prima di spostarsi a Aix-en-Provance, il coreografo era di base a Tolone. Alla vittoria del Front Nationale alle comunali decise di lasciare la città. Non voleva che l’estrema destra sedesse al tavolo delle decisioni riguardanti la sua attività.

Preljocaj sceglie quindi un’ambientazione politico/sociale che si presta al mutare dei tempi. Nonostante i vent’anni trascorsi dalla sua creazione, resta attuale. E questa scenografia di muri che dividono, di fili spinati, cani e sorveglianti si declina rispetto alle nuove oppressioni che ci circondano e facciamo di tutto per ignorare.

Quella di Preljocaj è una danza essenziale, precisa, che non indulge al superfluo. Questa linearità, perfino semplicità di movimento non preclude l’esplosione di forti emozioni. Estremamente toccanti le scene finali dove i corpi dei due amanti diventano bambole di pezza nelle mani dell’altro che inutilmente tenta di rianimare ciò che non ha più forza né vita. Romeo tenta di farsi inutilmente abbracciare, diventa perfino rude nello scuotere quel povero corpo che crede morto ed è solo addormentato. Giulietta si scaglia più e più volte su Romeo ormai senza vita, finché accoccolandosi su di lui decide di seguirlo dove non si torna.

Non mancano, così come nell’originale shakespeariano, i momenti comici, sia da parte di Mercuzio che da parte delle due nutrici. Queste ultime con costumi divisi tra bianco e nero, a rappresentar questa manichea divisione che devasta il mondo, tra ricchi e poveri, potenti e impotenti, liberi e oppressi. Ma i colori nei due costumi si oppongono quasi a dir che tutto può diventar contrario di tutto a seconda della prospettiva.

Ph: © Jean-Claude Carbonne

PICCOLE CONSIDERAZIONI SUL PREMIO SCENARIO 2017

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Appena conclusa l’edizione del trentennale di Premio Scenario, uscito accaldato dal teatro e con ancora nelle orecchie l’eco degli applausi per i vincitori, passeggiando per le stradine di Santarcangelo di Romagna mi si sono affacciate alla mente alcune considerazioni.

Innanzitutto i vincitori: Valentina Dal Mas con Da dove guardi il mondo? Scenario Infanzia, Shebbab Met Project con I Veryferici per il Premio scenario per Ustica, The Baby Walk con Un eschimese in Amazzonia e Barbara Berti con Bau#2 per il Premio Scenario 2017.

I lavori dei partecipanti a quest’edizione del Premio Scenario si sono distinte per un alto livello sia drammaturgico sia esecutivo/performativo. Lo testimoniano le molte menzioni di merito affiancate ai vincitori dei tre premi previsti (Scenario Infanzia, Scenario per Ustica e Premio Scenario), con un ex equo per il premio principale, per un totale di 8 su 15. E questa è senz’altro una buona notizia. Il proliferare delle menzioni nasce da una volontà della giuria di dar maggior luce possibile ai talenti emersi. Una decisione giusta, e benché una menzione sia solo una medaglia di latta, è pur sempre una medaglia.

Due vincitori su quattro provengono dalla danza (Valentina Dal Mas e Barbara Berti) e questo testimonia la vitalità di un’arte che negli ultimi anni sta sfornando giovani talenti. La danza, a mio avviso, ha un vantaggio: il corpo viene prima della parola, la ricerca sul corpo in movimento nello spazio e nel tempo precede la parola, il voler dire e significare, e questo rende i lavori più potenti, più specificatamente scenici. Il corpo che si muove dice senza asserire, senza proclamare, è canto della presenza, del corpo e del suo dislocarsi nello spazio. Il lavoro di Barbara Berti è un esempio palese. Se la parola affianca il movimento lo fa senza dire niente, avviluppandosi in un nulla fino a scomparire nel nulla e nel buio, dove solo il suono del corpo che si muove rende evidente che qualcosa sta accadendo sulla scena. E al suo riapparire c’è solo movimento, aggraziato e fluido, un movimento che non ha nulla da dire e lo sta dicendo e questa, parafrasando la celebre frase di John Cage, è tutta la poesia che gli serve. Nel lavoro di Valentina Dal Mas è il movimento che genera il processo che porta la bambina di nove anni che non sa scrivere, la bambina dai pezzi mancanti, a poter scrivere il proprio nome. I movimenti che lei preleva dai suoi amici, la precisione di Spigolo, la determinazione di Fischietto, la caoticità di Vortice diventano rette, curve, spirali che portano alla scrittura del nome, le lettere generate dal movimento, la parola nasce dall’agire e dall’imitare.

Un’altra piccola considerazione: il mondo esterno appare nello specifico di due grandi macro argomenti: la minorazione, intesa sia in senso fisico mentale, che in senso di genere sessuale, (Valentina Dal Mas Da dove guardi il mondo? e The Baby Walk Un eschimese in Amazzonia) e l’immigrazione, l’emarginazione sociale (i Veryferici, ma anche Abu sotto il mare di Pietro Piva, menzione speciale, e L’isola di Teatro dei Frammenti). Per il resto, a parte Ticina de il Teatro del baule di Napoli, che tratta il tema della morte in un lavoro per l’infanzia e vincitore di una menzione speciale, si preferisce l’intimità del sentire e mènage familiari da antico teatro borghese. E nel trattare tali temi si sceglie quasi sempre il tono leggero, ironico, il riso al pianto, il tono comico, quasi da stand up comedy, da teatro di varietà. E questo non è detto che sia un male. Lo riporto come dato: si preferisce la leggerezza allo schiaffo, il sorriso all’urto. Quello che invece un po’ mi preoccupa è la limitatezza dello sguardo, forse anche un po’ pilotato dai temi di call e concorsi che si accavallano nella vita della comunità teatrale italiana e europea. Non si parte più da un’esigenza intima personale, da un’urgenza insopprimibile, quanto da un’occasione per lavorare, per trovare spazio al proprio agire scenico. Ovviamente non voglio generalizzare, non tutti i casi sono uguali (per esempio The Baby Walk Un eschimese in Amazzonia dove il tema del genere sessuale è sicuramente urgenza personale, come per I Veryferici), il mio è solo un invito alla riflessione.

Per molti lavori, benché ben eseguiti e strutturati drammaturgicamente, e benché ovviamente ancora in work in progress (ricordo che alle finali si presentano solo venti minuti di un lavoro), si denota un deficit di pensiero fondante, di ragionamento sulle funzioni di un lavoro scenico dal vivo, sul perché si fa e perché è necessario farlo. Dai lavori presentati traspare un’urgenza di visibilità, di affermazione, un reclamo all’esistenza e alla considerazione sicuramente dovuto alle difficili, se non proibitive condizioni produttive e distributive, e questo comporta un tralasciare la riflessione sulla funzione del lavoro. Certo è che se affoghi, se tutto minaccia la tua sopravvivenza come artista, quello che importa è salvarsi, non il come salvarsi. Nonostante tutto è necessario tornare a riflettere su questi temi, a elaborare pensiero che investa la funzione delle live arts oggi, in questo contesto, in questo tempo.

Si perché la domanda che sorge è questa: che destino avranno i vincitori? Quelli delle passate edizioni l’hanno detto più volte: vincere è niente, il dopo è più difficile, dopo inizia la vera battaglia, e nel dopo c’è la cronica mancanza di un sistema produttivo e distributivo degno di questo nome. Se il Premio Scenario ha il merito di far emergere nuove generazioni di talenti (e nel passato ne sono stati scoperti di illustri come Babilonia Teatri o Emma Dante per fare due nomi), e di farli emergere dal basso (tra i soci, fondatori e sostenitori, mancano le grandi istituzioni teatrali, il Ministero poi ha abbandonato il progetto e questo è gravissimo), e se è vero che alcuni festival hanno il merito di dar visibilità ai vincitori, Santarcangelo su tutti, è vero anche che dopo c’è l’abisso dell’auto produzione e dell’auto distribuzione. I talenti non vanno solo indicati al pubblico, non basta al seme lo sbocciare dalla terra, è necessario per la sua vita e crescita, che sia costantemente innaffiato e bagnato dal sole e se questo sole si oscura la vita di questi giovani germogli rischia di dimostrarsi drammaticamente breve.

Premio Scenario in questi trentanni di attività ha molti meriti, e in un paese come questo dove tutto sembra degenerare verso un indecoroso menefreghismo, una dolorosissima mancanza di attenzione verso i valori culturali, la sua azione di resistenza è encomiabile. Purtroppo come più volte ribadito tale azione necessita di un sostegno, di un sistema sano o che provi almeno lo sforzo di diventarlo. E non è questa la situazione. Siamo lontani anni luce dal costituire un sistema cultura efficiente. Il talento e la sua emersione non bastano, perché la sua dispersione è il peccato più grave che si possa compiere.

FOUTREMENT Compagnie Virginie Brunelle

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Una danza delle coppie fatta da corpi seminudi, vivi, potenti, sensuali e sessuali. Foutrement di Virginie Brunelle, presentato al Festival Inequilibrio nel suggestivo Castello Pasquini di Castiglioncello, è un triangolo amoroso complesso nel quale nessuno riesce a trovare mai una collocazione definitiva. Tre identità lacerate e perse nelle loro pulsioni sessuali che trasformano il godimento in sofferenza.

Slip e scarpe da punta, la scena si apre con una ragazza intenta a mettersi delle protezioni da rugby sulle spalle nude. Viene raggiunta dal suo lui e dal subentrare di un’altra donna che glielo sottrae. Un perfetto mix di estetica classica e contemporanea, tra pas de deux e contact, in un gioco di adulterio e passione.

Se il lavoro fisico fatto dalla Compagnia Virginie Brunelle sul corpo è davvero potente ed espressivo, l’attenzione cala a causa della mancanza di una drammaturgia più organizzata e da una scelta musicale forse un po’ troppo scontata tra canto lirico e musica pop. Alla fine lo spettacolo si riduce a una dinamica in stile soap opera in cui l’uomo, indeciso tra due donne, passa dall’una all’altra senza sosta, appiattendo un interessante rappresentazione del gioco femminile/maschile che non sempre riesce ad emergere.

Purtroppo questa carenza alla lunga inficia anche il lavoro fisico, in un turbine di salti, prese e acrobazie che non essendo sempre sostenute da immagini forti, diventano ripetitive.

Foutrement di Virginie Brunelle è però un accattivante tentativo di lavorare su una femminilità molto costruita e centrata, che però appare affaticata e stanca nel tentativo di lasciarsi andare, di liberarsi delle sue corazze, finendo succube di un maschile indeciso, che la maggior parte delle volte la sostiene ma la lascia anche cadere nel vuoto e spesso la tradisce, portato via dalle sue pulsioni e dalla sua confusione.

Molto potente è il lento disfacimento dei corpi che piano piano si piegano, si deformano, schiacciati dalle loro stesse illusioni e puntualmente ricadono in una spirale di desiderio, rabbia, sesso e amore.

La giovane coreografa del Quebeq è considerata una promessa del panorama della danza e credo che il suo talento sia assolutamente indiscusso. Sicuramente Foutrement di Virginie Brunelle è uno spettacolo che non manca di espressività e carattere, uno stile chiaro che strizza palesemente l’occhio ai canadesi La La La Human Steps, attivi tra il 1980 e il 2015, di cui sembra essere una degna erede e ai quali ha sapientemente aggiunto un pizzico di esplicita sessualità e un quadro di riferimento ancora più contemporaneo.

di Margherita Landi

TITANS di Euripides Laskaridis

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Titans. Gli dei primordiali e selvaggi. Senza legge, senza regole. Eccessivi, abnormi, osceni, fuori scala, condannati al Tartaro dall’azione regolatrice di Zeus. Scellerati, brutali, delittuosi, estremamente ribelli, ma capaci di eccessi d’amore come quelli di Prometeo, i Titani sono i Vinti, sono gli dei senza culto, mitici e arcaici, ma nell’essere vicini all’Arké essi partecipano della natura originaria delle cose. Nei loro eccessi vi è qualcosa di profondamente contemporaneo, atomi e molecole primitive che si sviluppano nella nostra linea temporale. Questo furore creativo e distruttivo, gli scontri tettonici tra masse opposte, questa dirompente energia vitale che continuiamo a seppellire nel profondo del Tartaro, nel buio del boschetto delle nostre fantasie e perversioni, imprigionata dalla catene potenti delle leggi di Zeus.

In Titans di Euripides Laskaridis queste forze camminano latenti sulla scena, eppur presenti nella loro ingombrante deformità e mostruosità non priva di grazia. Corpi deformi e oscuri, sessualmente non definiti in continua oscillazione tipica delle nature ambigue, costruzione e distruzione, controllo e sfrenato eccesso. Non c’è niente di definito, non siamo nel manicheo separare bene e male, luce e ombra. È continua metamorfosi che oscilla tra estremi e partecipa di tutte le nature. Ogni tanto un aspetto diventa enormemente prepotente, si sfoga, fuoriesce come fuga di gas, per tornare ad essere riassorbito, dopo aver tirato la volata ad altro che prontamente eccede e sostituisce.

In Titans siamo nel caos magmatico di una terra non ancora formata, nessun paesaggio è stabile, nessuna forma di vita è sicura di una duratura evoluzione. Tutto cambia e permuta, ma in ogni variazione di questo straordinario caleidoscopio, appare un frammento di noi, della nostra vita, delle forze pulsanti che la attraversano e che tentiamo di relegare alle catene nel buio delle profondità.

Titans è anche un trionfo della scena e delle sue immense possibilità espressive. L’azione che si sviluppa nello spazio è portatrice di suono e di luce, come nelle sante icone di Grecia. La luce non si posa sull’azione, è quest’ultima a scaturire dal movimento, dall’operare di corpi e oggetti. Promana dall’evento che si genera abnorme, misterioso, non privo di grazia e passione. E così il suono, mai articolato in parola di senso compiuto, sempre balbettio, vocalizzo infantile, senza senso eppur partecipe di ogni senso. Ogni azione genera suono, che diventa voce in questa sinfonia dell’essere in movimento.

Non serve cercare di interpretare le azioni che si svolgono. Dar loro un senso sarebbe privarle di altri innumerevoli significati. Ognuno può nuotare nel mare di significazioni che esplodono dalla scena. Bisogna rifuggire dalla tentazione del simbolico che cerca a tutti i costi di essere svelato, rivelato. Non c’è identità, non c’è punto di vista, tutto si scuote, tutto diviene, tutto è possibile. Quella donna/uomo deforme, eppur sensuale, che sulla scena agisce,- insieme all’ombra oscura che lavora di soppiatto quasi invisibile eppur visibile -, porta luce e confusione, non ha identità alcuna, è molteplice, è legione.

Euripides Laskaridis è artista potente e sopraffino, dotato della rara, se non rarissima, abilità di esser padrone di ogni potenziale linguaggio scenico che sfrutta in ogni registro possibile. Sacro e profano, rituale e prosaico, divino e infero. Non conosce paura di affrontare il grottesco, il deforme, l’abnorme, l’osceno, donando a questi registri connotazioni di sublime grazia ed eleganze equivoche. Altissima la qualità del suo lavoro che sfugge a ogni inquadramento e a ogni qualificazione. Non è teatro, non è danza, non è performance, ma partecipa di ogni natura. È genere al di là dei generi e questo agire nel limine del definito e definibile, è azione politica di grande impatto. In questi giorni in cui noi tutti abbiamo come l’ossessione di essere qualcuno o qualcosa, di appartenere a questa o quella tribù sessuale, politica, lavorativa, sociale, questo non essere definibili, questo sfuggire all’identificazione, ci indica una strada verso una natura che pur ci apparteneva: una natura equivoca e polivalente, un essere plurimo e non diviso, un essere pieno e includente.

photograph-by-Julian-Mommert

JESUS di Babilonia Teatri

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Potrei dirvi che questo lavoro di Babilonia Teatri mi è piaciuto. Ma siamo nel campo del gusto, dove tutto è aleatorio e possibile. Potrei dirvi che il Jesus tratteggiato con forza espressiva notevole mi trova d’accordo. Vorrei un Jesus così! Ma siamo nel campo delle opinioni. Un integralista cattolico probabilmente urlerebbe all’eresia. Ci troveremmo nel campo in cui in qualche modo, forzatamente, ci si schiera. Io vorrei muovermi nel campo della critica, parlare di linguaggio teatrale, parlare di materiali, tecniche e funzioni del teatro a partire da questo Jesus presentato da Babilonia Teatri. Lo spettacolo, Jesus, per un momento, lo lasciamo da parte.

Inizierò un po’ alla maniera dei matematici. Facendo un discorso che parte da un assunto assurdo.

Se qualcuno presentasse una sinfonia composta secondo i dettami del classicismo viennese, in quattro movimenti, con due temi, esposizione sviluppo e ripresa, con assunti armonici, melodici e contrappuntistici dell’epoca di Mozart, come la prenderemmo? Urleremmo all’avanguardia? Attenzione non sto parlando di un neoclassicismo in cui i modelli storici vengono ripresi e riformulati in un contesto contemporaneo (anche questo peraltro già fatto ampiamente). Sto parlando proprio di un calco. Probabilmente, di fronte a un fenomeno di questo tipo, scrolleremmo le spalle e prenderemmo la cosa come una curiosità, un sorta di fenomeno eccentrico, oppure ignoreremmo l’accaduto.

Eppure quando vado a teatro, sempre più di frequente, mi trovo di fronte a lavori il cui impianto formale, compositivo e strutturale, non è molto diverso da quello dell’epoca di D’annunzio o Stanislavskij: testo preesistente composto più o meno ad hoc; scene chiuse che preludono a uno sviluppo lineare che conduce a un esito definito con intenti morali, educativi, didascalici, frutto delle riflessioni dell’artista che ci fornisce la sua idea su questo o quel problema; attori che imparano un testo a memoria, lo interpretano, e lo manifestano sulla scena attraverso una performance prettamente vocale più che corporea; visione frontale di un’unica azione il cui punto di vista ancora è dominato da una focale prospettica. Certo questo fenomeno non è monolitico. Ci sono degli sfasamenti, degli inserti di contemporaneo ma la struttura compositiva è di fatto dominata da questi elementi. Strumenti vecchi che mantengono intatta la macchina della rappresentazione teatrale inchiodata sulla croce della tradizione consolidata.

Dunque se il linguaggio è vecchio e obsoleto, se si rimane tutto sommato inquadrati in un canone acquisito e non messo in discussione, che importa se l’immagine un po’ alla Cattelan dell’agnello appeso per le gambe che sovrasta un cumulo di patate sotto un lampadario antico è forte e potente? Che importa se la figura di Gesù tratteggiata sulla scena, un’immagine che tenta una sua rivalutazione nonostante la mercificazione a cui è sottoposta, è convincente e auspicabile? Non siamo di fronte alla vittoria della tradizione teatrale consolidata nel momento che utilizziamo strutture formali che dimenticano le dolorose battaglie affrontate dal contemporaneo per affrancarsi proprio da tali fardelli strutturali?

Che fine hanno fatto le visioni utopiche di un teatro che si affranchi dal dire, che si liberi dal testo, che scardini la visione frontale, che affronti il pubblico in modo che la sua passività venga in qualche modo bypassata, che rivaluti l’attore come corpo in movimento che faccia segni all’interno di un rogo? E che fine hanno fatto i discorsi riguardanti il montaggio delle attrazioni, la simultaneità, la sorpresa, la velocità di flusso, lo sfasamento della percezione di tempo e di luogo, i punti di vista multipli e spiazzanti? Se ci si muove in strutture compositive, formali e produttive obsolete come è possibile che nasca un fenomeno nuovo che faccia rinascere il teatro come arte autonoma e attiva all’interno di un contesto sociale contemporaneo?

Oggi come oggi la danza sembra aver acquisito le rivolte del teatro. La danza sembra muoversi, non gravata dalla schiavitù della parola e del dire, in un contesto che rivaluti il corpo in movimento che crea immagini evocate, potenti e significanti. Così come la performance meno sottoposta ai gravami formali di una tradizione, più libera di creare e sviluppare situazioni inconsuete. In Italia il futuro del nuovo teatro si scorge più in altri contesti, sviluppato da altre arti. E questo appare ovvio visto che in fondo le strutture critiche e produttive sono rimaste quelle del tempo di Pirandello. Se non si cambia tutto il sistema difficilmente scorgeremo sulle scene opere che facciano intravedere nuovi orizzonti. Saremo costretti ad applaudire un vecchio decrepito travestito da novità. È sul linguaggio che bisogna lavorare, sulle funzioni. Se non si ripensa a tutto questo, se non si rimette tutto in discussione si rischia di accontentarsi di quel che c’è. E io personalmente sono un po’ stufo di accontentarmi del meno peggio, anche perché, come diceva Carmelo Bene, il meglio del peggio è il pessimo.

MARGHERITA LANDI: quando una critica apre a un dialogo

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A lungo mi sono interrogato, e mi interrogo, sul ruolo che sto assumendo come critico, e sulla responsabilità di quello che dico, sulla necessità che non sia un proporre un mio punto di vista, ma che tale sia utile a chi legge e a chi pratica. E questo scritto di Margherita Landi è un dono enorme che mi illumina non poco la strada. Ho seguito il suo intervento a Ricerca X e ne ho criticato più che le conclusioni i metodi, e lei con molta umiltà mi ha scritto chiedendomi spiegazioni. ed è nato un dialogo profondo che si svilupperà in una collaborazione. C’è stata un’interazione che tramite il dialogo perdura e fa crescere il critico come l’artista. E questo è un regalo senza prezzo. Lo scritto che mi ha mandato mi sembra giusto condividerlo, rendere pubblico un dialogo che vorrei estendere su questo blog anche con altri, affinché questo spazio virtuale diventi sempre più un piano di incontro, condivisione e confronto sulle arti sceniche e così dissipare per quanto è possibile quella solitudine di cui parla Margherita.

Enrico Pastore

Quando una critica apre un dialogo

Dopo anni di lavoro sul mio progetto presentato a Landscape of Practice per Ricerca X, leggere l’articolo di Enrico Pastore è stato un duro colpo. La ricerca è un processo molto delicato, che non mi aspettavo sarebbe stato sottoposto a un giudizio così lapidario, in una fase così fragile. Ho deciso di scrivergli per avere un feedback più dettagliato.

Dopo esserci scritti siamo passati a una lunga telefonata che ci ha permesso di comprendere a fondo le nostre prospettive, scoprendo con grande piacere che convergono su molti punti tanto da sentire il desiderio di intraprendere una collaborazione. Attraverso la nostra conversazione ho avuto modo di rivedere il mio lavoro su un nuovo punto di vista non tanto nei contenuti, ma scoprendone nuovi livelli di analisi e di interpretazione e scavando più in profondità su cosa mi ha mossa in tale direzione.

Così è nata anche una riflessione sul nostro mestiere e sulla scena di oggi nel campo della danza e del teatro. Mi ha colpito l’osservazione di Enrico su come crei più risonanza un articolo che uno spettacolo. Questo è un punto cruciale secondo me: si sente la mancanza di un dialogo sullo stato dell’arte e si sente la mancanza di una riflessione veramente circostanziata su quello che la scena propone. Di fatto ciò che lui ha scritto ha aperto una confronto interessante.

La comunità artistica sta cambiando velocemente, già tra me e Enrico, pur avendo pochi anni di distanza, c’è già una differenza di esperienze e di opportunità. Il privilegio di poter dedicare lunghi periodi a processi di ascolto collettivo, alla creazione del gruppo, sono esperienza negate alla mia generazione di performer “take away” costretti a saltare da un progetto all’altro tutti di breve durata, portandoci dietro una evidente difficoltà a costruire un gruppo di riferimento con cui condividere un linguaggio consolidato. Le necessità legate alla crisi hanno in poco tempo precluso la possibilità di lavori stabili, produzioni a lungo termine e con un numero consistente di performer in scena. Cosa che in me ha generato la forte urgenza di ritorno a pratiche legate all’ascolto, alla percezione dell’altro, al sentirsi.

Esplorare la voglia di lasciare il tempo perché l’intuizione prenda forma, di domandarsi cos’è l’intuizione stessa e di rivedere alcune delle nozioni apprese in brevi workshop in una luce più aggiornata, personale e continuativa. La mia ricerca è stata accompagnata da un senso di solitudine profonda in questi anni. A parte alcuni brevi momenti di condivisione in residenze di una settimana o due, nei quali lo scambio era forte ma breve, per il resto mi sono mossa da sola in cerca di punti di riferimento tra danza, teatro, aikido, butoh, antropologia, neuroscienza, fisica quantistica, psicologia e molto altro, sentendo però la mancanza di un quadro di riferimento integrato, che in qualche modo con un po’ di sforzo mi sono costruita da sola.

Manca una comunità artistica coesa, consapevole del processo sociale e culturale che sta compiendo. Siamo tante isole perse nel mare di piccoli eventi, festival scollegati e produzioni lampo. Mancano le occasioni che aprano riflessioni e scambi come quello nato tra me e Enrico. Un’iniziativa centrata in questo senso, quella di Ricerca X, ha cercato si riunire artisti diversi in luogo di residenza condivisa e continuativa, nella quale ho avuto la possibilità di collocare la mia ricerca in un landscape composito di ricerche e pratiche. Importante quindi lo sforzo Di Erika Di Crescenzo e Carlotta Scioldo di fornire un linguaggio condiviso con cui esprimersi e nel quale cercare di inquadrare il nostro lavoro e il tentativo di rapportare la nostra comunità ad altre che hanno già compiuto tali passaggi. Da qui la domanda/spunto posta da Ricerca X, nell’incontro organizzato da Carlotta e Erika: qual è la relazione tra ricerca artistica e ricerca scientifica? Incontro nel quale, a febbraio, io e Mario Benassai, fisico, abbiamo esposto in parallelo le nostre personali ricerche per offrire spunti di riflessione al pubblico e offrendo a noi due una possibilità di dialogo, di conoscenza, di amicizia davvero preziosa. Una domanda questa comunque sulla quale mi sono a lungo arrovellata in passato, chiedendomi più che altro come sia possibile che la scienza stessa non si interessi al mondo del corpo e al potenziale di percezione che viene esplorato dai danzatori dagli anni 60 fino ad oggi, soprattutto alla luce di nuove scoperte scientifiche, come ad esempio i neuroni specchio.

La nuova fase del mio lavoro, che da poco ho rinominato The vulnerable technology inside of us, ha di fatto intrapreso una nuova direzione, e non ha alcuna pretesa esplicativa o scientifica, ma puramente artistica. Perché da tutto il mio percorso se c’è qualcosa che mi è sembrato chiaro, è che l’arte comunica a un livello più profondo rispetto alla scienza.

Il dialogo con Enrico ci ha poi portati a una riflessione sull’empatia, sulla perdita dell’ego che l’autore deve mettere in azione per predisporsi all’atto performativo, e con nostra sorpresa ci siamo trovati a concordare su come troppo spesso l’ego degli autori non permetta di entrare in contatto con un messaggio profondo, chiaro, enpatico e suggestivo. È buffo che sia stato proprio da un fisico quantistico francese, Françoise Martin, con cui ho avuto modo di condividere le mie ricerche sulla sincronicità, sia arrivata una suggestione su questo tema, ovviamente in chiave artistica.

Françoise scrisse anni fa una sceneggiatura dal titolo L’astrominotauro di cui vi cito alcune brevi frasi dall’introduzione: “In questo pezzo, la teoria del Big Bang è stato elevato al livello del mito. Qui, l’arte e la scienza si verificano contemporaneamente: la scienza in arte e l’arte nella scienza. Per me, il termine “incautamente” significa che il nucleo di tutta la sofferenza è la perdita, e che tutto il lavoro dell’uomo è di accettare questa perdita. […] L’accettazione della perdita è alla base della creazione, di tutte le creazioni, e in particolare la teoria del Big Bang che può essere parte dell’inconscio umano come una nuova teoria della creazione. Essendo un Universo in espansione perde qualcosa: perde la sua originale semplicità; ma guadagna la complessità, la coscienza umana è la manifestazione più eclatante“.

Per me Francoise Martin in queste poche parole risponde a tante domande: su quale sia la relazione tra ricerca artistica e scientifica, su cosa sia l’arte, su cosa voglia dire espansione e creazione su molti piani, e non è solo ciò che dice, ma come ha scelto di dirlo: propone di elevare il Big Bang a livello di mito, una nuova teoria della creazione, una sceneggiatura che vede un astrofisico accompagnato da una bambina in un viaggio nell’universo. Uno scienziato con un forte lato artistico che si esprime in questi termini, per me, dice tanto. Offre molti piani di lettura, a me, però, piace pensare che stia parlando proprio a noi artisti, ricordandoci che ogni atto creativo è perdita, dal Big Bang alle nostre creazioni artistiche il processo è lo stesso, accettare di perdere il controllo, di perdere l’ego, lasciandoci accompagnare per mano a una bimba nell’Universo in espansione. Anche per potersi confrontare è necessario perdere qualcosa, lasciarsi portare da qualcosa, anche nella comunità perdiamo qualcosa forse anche un po’ di noi stessi, di quell’identità che sentiamo a volte di dover difendere a tutti i costi per sentirci unici. Ma siamo sicuri che valga la pena aver paura di questa perdita? Ciò che ne deriva non è una ricchezza molto più appagante?

Così “incautamente” l’articolo di Enrico ha sollevato molte riflessioni, il processo di perdita/espansione però si è sicuramente messo in moto.

Margherita Landi

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