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Damiano Grassselli

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A DAMIANO GRASSELLI

Per il terzo appuntamento di Resistenze Artistiche ci spostiamo da Milano a Bergamo per incontrare Damiano Grasselli, direttore, regista e attore di Teatro Caverna, spazio artistico di proprietà del comune. Teatro Caverna abita un quartiere periferico della città: in esso vengono creati progetti che costruiscano attorno all’esperienza artistica un incontro con le persone, fiducioso nella possibilità di vivere una comunità attraverso un dialogo aperto e continuo col presente.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Francesco Pennacchia in Mario e il mago Spazio Caverna

Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Spazio Caverna negli ultimi due anni ha vissuto diverse fasi. Per i primi 4 mesi di pandemia nessuno (nemmeno noi) è entrato nella sala. Bergamo era talmente sommersa dall’emergenza che ci si spostava solo per evidenti casi di necessità: i teatri erano chiusi e nessuno di noi usciva di casa. Poi abbiamo pian piano riprese, una prima volta, le attività, dedicandoci ai bambini del quartiere in primis. Con la seconda chiusura ci siamo inventati diverse “possibilità” per il nostro spazio: abbiamo creato alcuni podcast radiofonici; abbiamo costruito il progetto di solidarietà e protesta, che abbiamo chiamato Pane e Poesia e che ha avuto grandi riscontri sia tra gli abitanti del quartiere che a livello mediatico nazionale; abbiamo attrezzato un piccolo studio di registrazione e diffusione video per alcune letture e dibattiti coi ragazzi delle scuole superiori. Se però devo citare una cosa particolarmente significativa del nostro dialogo con le persone dico questo: nel nostro quartiere c’è una sede della Chiesa Evangelica. Loro potevano celebrare riti in presenza, ma la loro sede era troppo piccola per contenere tutti col distanziamento. Quindi abbiamo ospitato gruppi di giovani fedeli per i loro canti e preghiere. Sono stati momenti di incontro per decine di ragazzi che altrimenti sarebbero rimasti chiusi in casa ancora una volta. Ci è sembrato necessario farlo.

Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Personalmente ho letto molto, cercando di approfondire i temi che più mi stanno a cuore: il suono, il silenzio, la musica, la parola, il linguaggio. Il legame che esiste tra questi concetti: in questo senso si è orientata anche l’attività di Teatro Caverna nei periodi di chiusura totale, con produzioni radiofoniche che hanno coinvolti anche attori esterni alla compagnia. Ho lavorato molto per migliorare la ricerca sonora del nostro fare teatro. Ma al tempo stesso ho scritto, ho cercato di dialogare con tutte le persone con cui riuscivo a mantenere contatti: sia in forma pubblica, scrivendo su giornali e riviste, sia in privato, ritornando a fare una cosa che non facevo da un po’, scrivere lettere. E’ stato un modo per scoprire una dimensione più umana del tempo, fatta non solo di scadenze, ma anche di silenzi e riflessioni. La vera ricerca è stata cercare un modo per costruire ponti anche laddove le strade erano deserte.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

I fondi sono ovviamente utili: avevamo una struttura da tenere viva anche se chiusa, avevamo delle incombenze. Ricevere i fondi dell’ExtraFus o del Fondo costituito dal Comune di Bergamo è stato molto positivo in quel periodo. Ma non sono mancati anche degli incontri istituzionali che ci hanno convinto a continuare malgrado tutto nel progetto che stavamo creando: per esempio nel secondo lockdown si è cominciato ad immaginare, con l’amministrazione comunale di Bergamo, la possibilità di avere un secondo spazio di lavoro, cosa che è accaduta poca settimane fa. E poi si sono create, anche su proposta di alcune istituzioni locali, reti di lavoro comune dove abbiamo potuto condividere con colleghi situazioni che affrontare da soli sarebbe stato impegnativo. Mi riferisco per esempio alla prima edizione di Lazzaretto On Stage e di Affacciati alla Finestra, due eventi che dopo la prima ondata il Comune ha proposto, le Fondazioni hanno sostenuto e gli artisti hanno programmato. Devo dire che soprattutto nell’estate 2020 e soprattutto nell’ambito cittadino si è avvertito un certo modo di agire “positivo”. In seguito la situazione è divenuta più “ombrosa per tutti”: ora bisognerà capire cosa può rimanere di quell’agire fianco a fianco. Se qualcosa rimarrà…

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico?

Questa per noi è stata una domanda centrale, soprattutto da settembre 2020 in poi, quando abbiamo capito che tutto era ancora in divenire e saremmo stati lungamente segregati. La radio su questo mi ha aiutato molto: ho iniziato a “giocare” col mondo radiofonico molto prima che con quello teatrale, avevo solo 15 anni. E così abbiamo iniziato a raccontare storie sia attraverso radio nazionali (abbiamo prodotto Fenoglio e le Langhe: una questione privata per Radio3), con le radio locali, con i podcast da scaricare o appositamente creati per le scuole, per raccontare fiabe ai bambini. Sono arrivati molti messaggi che dicevano: grazie, ci tenete davvero compagnia. Allora a settembre abbiamo deciso di creare un progetto, che oggi prende il nome di Radio Caverna, a partire da una delle tradizioni più amate a Bergamo: la consegna dei doni da parte di Santa Lucia. Su questa tradizione abbiamo realizzato un podcast originale di 8 puntate con un gioco interattivo per le famiglie. Abbiamo raggiunto quasi 5000 ascoltatori con picchi anche di 400 contatti giornalieri, per noi un grande successo. Certo però che ci è mancato molto lo sguardo, il vedersi, il sorridere insieme: per questo ci siamo inventati anche Pane e Poesia. Il nostro è un quartiere che ha qualche difficoltà a stare al passo col costo della vita di Bergamo. Per questo abbiamo inventato una consegna di pacchi alimentari preceduta però da una lettura, faccia a faccia, di una poesia. Chi veniva a prendere la spesa (offerta gratuitamente da un gruppo di donatori) aveva la possibilità di scegliere una poesia e sentirsela leggere da un attore, in presenza. Un modo per scambiare 4 parole, raccogliere storie, vivere delle idee insieme. Anche questo ci ha avvicinato molto alle persone. Non eravamo quelli sul piedistallo che fanno cultura. Eravamo tra la gente, con gli spaghetti, il pomodoro e Majakovskij. La cioccolata, il riso e Quasimodo. Amici poeti, attori, il quartiere. Persone, tra le persone.

Il Tenace soldatino di stagno Regia di Damiano Grasselli

Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Cerco sempre di chiedermi poco sul futuro. Certo penso a programmare: abbiamo attività in calendario fino a giugno 2024… Intendo però dire che, fissati alcuni obiettivi di base, serve anche che le cose viaggino un po’ da sole, sulla loro strada, con gli eventi che accadono. Il teatro, e lo stiamo scordando follemente, è accadere… Detto ciò è chiaro che si sta un po’ fingendo che tutto sia tornato “normale”. Le persone sono impaurite, impigrite dalle serrate, spaventate dalla situazione lavorative economica. Dire semplicemente: “abbiamo riaperto, ora tornate a teatro”, mi pare utopico e un po’ riduttivo. Forse addirittura canzonatorio. Mi aspetto che nascano progetti, idee (magari anche bandi) che riaccompagnino veramente le persone a teatro. Scriviamo sempre pagine e pagine sulla fidelizzazione del pubblico, ma raramente affrontiamo questo processo in maniera organica. È sempre tutto un po’ lasciato allo “speriamo che qualcuno venga”. Credo che adesso come non mai ci troviamo davanti ad una situazione tale per cui bisognerebbe fare qualcosa per cambiare la relazione col pubblico: non sono scatolette (vuoti ad arrendere) adagiate in platea, sono l’altra metà del nostro lavoro. L’altro è l’altro. Il che non significa andare nella direzione che la massa chiede, al contrario. Stimolare, creare, offrire diversità: YouTube e Mediaset sono molto meglio di noi nel creare intrattenimento. Smettiamo di inseguire quei modelli bulimici. Creiamo una dilatazione del tempo, che alimenti la curiosità delle persone. Nella frenesia aggressiva, il teatro offra lentezza e relazione. Chiaro che il Ministero sta chiedendo numeri e documenti. Ma forse noi non potremmo offrire idee diverse una volta tanto? Non la novità stucchevole (che poi spesso non è nuova). Idee diverse. Andare verso altro. L’altro. Il non IO. Si fa un gran parlare di individualismo: secondo me l’individuo, con la sua responsabilizzazione e la sua unicità, sta scomparendo. C’è un’affermazione cadaverica dell’Io invece: quando noi teatranti parliamo diciamo solo frasi in prima persona singolare sui nostri lavori. Ma credo che al centro del vivere attorale, citando Aldo Capitini, dovrebbe starci questa frase: La mia nascita è quando dico un tu. Non nasce alcun teatro senza il suono di un Tu. Mi aspetto che, Ministero o non Ministero, in me continui a rimanere viva questa cosa. Altrimenti possono seppellirmi anche valanghe di finanziamenti, ma sarei morto in quel caso, sepolto dalla bolsa burocrazia.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Ecco mi riallaccio a quanto ho appena scritto: non abbiamo considerato che c’è un ALTRO. Ripeto: non per seguire gusti e mode, ma per interrogare. L’altro è un punto interrogativo sulla fronte spaziosa delle nostre certezze. Se non siamo capaci di dire: voglio ascoltare altro, vivremo tombali nel nostro mausoleo, piccolo o grande che sia, sarcofago, loculo o urna per ceneri. Saremo la morte del teatro. Si è ripetuto molto questo concetto: il ministro, le istituzioni, le fondazioni… Stanno facendo quello che nessuno aveva fatto in migliaia di anni: uccidere il teatro! E gli artisti? Cosa fanno per tenerlo vivo? La nostra pratica masturbatoria è eccitante (Artaud si chiedeva se avesse senso cercare una compagna sessuale quando ci si può masturbare…). Ma è esclusiva. Non ci accorgiamo che stiamo lasciando fuori i punti di domanda. Carmelo Bene diceva di essere nel porno, e come lui lo era Kafka. Ecco forse la grande occasione persa è proprio questa: continuiamo sulla strada di un desiderio inesauribile di onanismo. Ma questo è molto distante dal creare arte. Poi certo se guardiamo alle occasioni perse dal punto di vista legislativo, possiamo scrivere dieci volumi… Ma in quanto artista tendo a guardare ciò di cui sono responsabile. E di cui mi posso fare carico. La domanda individuale che mi pongo come artista è: che cosa ho da dire realmente che riguardi la vita?

Franz Kafka

RINUNCIA! OVVERO LA PARALISI DELL’INNOVAZIONE

«Lei non è del Castello, lei non è del paese, lei non è nulla»

F. Kafka Il castello

Sarà forse perché è caduta la prima neve e la stagione volge a quella invernale, sarà l’assidua lettura del nuovo decreto sul FUS, ma mi risulta difficile, se non impossibile, non pensare ad alcune immagini, tremende e sublimi, sorte dal mondo ovattato e innevato de Il Castello di Kafka. Ne sono incapace probabilmente perché queste, in qualche modo oscuro e potente, riescono non solo a descrivere alcune malattie croniche del nostro teatro, che il nuovo decreto anziché sanare probabilmente aggraverà, ma a volerle ascoltare, senza il turbamento che provocano, scuotono e invitano a ricercare un’alternativa radicale allo stato attuale.

Kafka chiamava le immagini con la parola tedesca Sinnbilder: un lemma composto da Sinn «senso, significato» e Bild «immagine»: immagini che hanno significato. In italiano potremmo usare il termine simbolo ma con il senso che vi attribuivano i Greci: qualsiasi cosa capace di suscitare nella mente un’idea differente rispetto a quanto viene visto nella realtà e, nello stesso tempo, metà di una parte. Questo secondo significato rimanda a un’antica tradizione secondo cui un oggetto veniva tagliato irregolarmente e ciascuna delle due parti veniva affidata a due amici o famiglie come simbolo di riconoscimento della reciproca amicizia. Due metà attraverso cui agisce un’identificazione e quindi si palesa un significato nascosto a tutta prima non percepibile.

Immagini parlanti alla realtà perché in qualche modo la rispecchiano, donano un senso nuovo pronto a risvegliare energie sopite. La prima pronta a sorgere dalle stradine innevate del villaggio è l’amministrazione stessa del Castello ele sue funzioni che noi possiamo desumere dal colloquio di K. con il sindaco. In poche frasi Kafka riesce a tratteggiare un universo inquietante di cui, sempre più inconsapevoli, facciamo tutti parte. Vediamo quali sono tali caratteristiche e proviamo, per gioco, a scoprire se in esse riconosciamo il simbolo come metà mancante capace di illuminare il reale.

Franz Kafka

K. prima ancora di essere introdotto dal sindaco si accorge, reduce dal primo scontro con l’ostessa, di aver iniziato una battaglia quasi impossibile e il motivo essenzialmente risiede nella natura stessa della lotta: «l’autorità non aveva che da difendere in nome di signori lontani e invisibili cose altrettanto lontane e invisibili, mentre K. lottava per qualcosa di molto vivo e vicino». L’impossibilità di avere ragione dell’amministrazione sta proprio nel fatto che quest’ultima non è personalmente coinvolta nel processo se non in quanto agente-macchina, mentre per K. è questione di vita o di morte. Da una parte non vi è coinvolgimento alcuno, è solo questione, nella migliore delle ipotesi, di attenersi alle norme e alle direttive, nella peggiore di emanarle senza conoscere veramente la realtà (è il caso di K. nominato agrimensore del conte senza che ve ne fosse alcun bisogno reale), mentre dall’altra vi sono la vita e il destino dei singoli.

Quando il sindaco si dilunga a spiegare i meccanismi che hanno portato alla sua nomina per un servizio di cui nessuno aveva reale necessità, ossia il disguido tra l”ufficio A e l’ufficio B e il susseguente intervento di Sordini, K con sarcasmo nota: «Mi diverte soltanto questo […] perché mi dà un’idea del ridicolo imbroglio che in certe circostanze può decidere della vita d’un uomo».

Ciò che è ancora più sconcertante è il fatto che nessuno di fatto ha sbagliato. Ognuno ha seguito la natura del suo ufficio e del relativo regolamento governante l’attività sua specifica. Le carte si sono in qualche modo perse senza alcuna ragione apparente, e come per il Cacciatore Graccus, è ormai impossibile per K. trovare la via d’uscita dal limbo in cui è caduto. Infatti come viene notato dal sindaco: «Uno dei principi che regolano il lavoro dell’amministrazione è che non si deve mai contemplare la possibilità di uno sbaglio».

Quello che rende ancor più difficile, se non impossibile, la lotta di K. sono le due ulteriori caratteristiche dell’amministrazione del Castello: l’inerzia, ossia come viene detto in un passo espunto: « le autorità badavano soltanto a difendere», e l’arbitrarietà. Vediamo di esaminarle con attenzione.

K. già nella sua cameretta all’Osteria del Ponte aveva percepito un certo fastidio quando, in stato di debolezza, Frieda e gli assistenti accorrono ad aiutarlo: «non era ancora tanto in forze da rifiutare i loro servigi, vedeva bene che accettandoli cadeva in una specie di dipendenza che poteva avere conseguenze spiacevoli». Più avanti a colloquio dal sindaco ecco ripresentarsi la stessa sensazione: «in tal modo lo viziavano e lo indebolivano, escludevano qualsiasi conflitto e lo relegavano in un’esistenza torbida, strana, che era fuori dalla vita ufficiale».

Fotogramma da Delitti e segreti di Steven Soderbergh ispirato a Il processo e il Castello di Kafka

Questo atteggiamento apparentemente conciliante dell’amministrazione, connessa con la passività di chi gioca in difesa e lascia all’attaccante la prima mossa, conduce inevitabilmente a facili vittorie su cose di nessuna importanza e, nello steso tempo, a essere incapaci di ottenere qualcosa di veramente cruciale. Inoltre la sicurezza di non sbagliare mai e la conseguente messa in discussione dell’operato del richiedente mina «la conseguente ben fondata sicurezza per altre lotte più importanti», con il risultato: «che un bel giorno, nonostante la cortesia dell’autorità e il totale adempimento di tutti i suoi doveri […] egli, illuso dal favore che in apparenza gli si dimostrava, regolasse la sua vita privata con tanta imprudenza da fallire in pieno».

Ecco la chiave di volta dell’intero pensiero di K.: le minuscole concessioni, le carezzevoli rassicurazioni, conducono solo in un cul de sac da cui è impossibile fuggire e dove il fallimento è certo. Tutto rimane uguale, niente cambia mai, perché nessuno è mai messo in condizione di poter agire in maniera efficace proprio per l’inerzia di tutta l’amministrazione.

Quello che K. scopre pian piano è che tutti fanno parte dell’autorità e della burocrazia del Castello: l’ostessa, il carrettiere Gerstächer, il maestro, gli aiutanti e Frieda, tutti, persino Barnabas, sono parte dell’ingranaggio e non hanno nessuna intenzione di indebolirne le fondamenta. L’unica estranea, colei che mai ha voluto esser parte del Castello, è Amalia e come ribelle è totalmente esclusa dalla vita della comunità. In un diverso inizio, in seguito eliminato da Kafka, K. in uno scambio con Elisabeth, una cameriera dell’Osteria, dice apertamente di non fidarsi di nessuno di loro perché: «siete tutta una congrega».

K. però non si accorge di un fatto essenziale: lui stesso, nell’accettare la lotta diviene parte di quella comunità che intende combattere. Benché voglia cambiare le regole, nonostante le sue irrituali irruzioni all’Albergo dei Signori, l’aver strappato Frieda a Klamm, egli di fatto diviene parte del sistema che detesta e vuole abbattere. Si direbbe, in fondo, che il suo sogno rivoluzionario sia in fondo riducibile all’essere accettato dal sistema.

Il sindaco a K. aveva fatto intravedere una soluzione, o una sorta di via di uscita dall’impasse: «nessuno vuol trattenerla qui, ma questo non vuol dire neppure che si voglia cacciarla via». Parole molto simili vengono pronunciate dal predicatore ne Il processo: «Il tribunale non vuole nulla da te. Ti accetta quando vieni e ti lascia andare quando vai». Per cambiare veramente occorre uscire dal sistema, andarsene, come Amalia. Cosa apparentemente semplice perché nessuno ci trattiene. Eppure nessuno compie questa scelta.

La facilità è infatti solo un’illusione. Tutto congiura nel farci credere nella potenza delle forze che ci avvinghiano a un sistema malato. Chiunque provi o semplicemente minacci il tentativo di fuoriuscita o di ribellione viene imbrigliato e congelato, da una parte dai piccoli vizi concessi dall’amministrazione, e dall’altra dalla comunità stessa che nega la partecipazione a un’azione comune. Se il Castello esiste è perché tutti lo tengono in piedi. K. se ne rende conto in maniera flebile, quasi inconscia, il suo primo giorno quando non può fare a meno di dirsi: «egli capiva chiaramente che anche soltanto pochi giorni trascorsi qui senza costrutto lo avrebbero reso per sempre inabile a un’azione risolutiva».

Il Castello di Peter Haneke

Vi è un piccolo racconto scritto da Kafka nel 1922 durante la stesura de Il Castello che ha un titolo esemplificativo Rinuncia! e vorrei riportare per intero: «Era la mattina per tempo, le vie pulite e deserte. Andavo alla stazione. Confrontando il mio orologio con quello d’un campanile, vidi che era molto più tardi di quanto avessi pensato, dovevo affrettarmi assai, lo spavento di quella scoperta mi rese incerto sulla via, non conoscevo ancora bene questa città; fortunatamente vidi una guardia poco distante, corsi da lui e senza fiato gli domandai la strada, Egli sorrise e disse: “Da me vuoi sapere la via?”

”Appunto” risposi “ Dato che non so trovarla da me”

”Rinuncia, rinuncia!” E si girò con grande slancio come chi vuol esser solo con la propria risata».

Tutto congiura contro una vera riforma del sistema. Lo abbiamo visto in questi due anni. Allo slancio iniziale sono seguite le prime pallide riaperture, i ristori, l’allargamento del FUS, etc. Tanto è bastato perché le spinte riformatrici si inaridissero. Ora si profila, con il nuovo decreto, un’ennesima restaurazione del sistema, solo che nel frattempo è successo un evento drammatico e devastante, cui nessuno sembra pensare nonostante ancora lo si stia attraversando e le cui conseguenze ancora non si siano del tutto palesate.

A tal proposito vorrei concludere con un’ultima immagine kafkiana contenuta nei diari e datata 28 febbraio 1913, un racconto semplicemente abbozzato e non finito. Il signor Ernst Liman giunge a Istanbul e vuole alloggiare al suo solito Hotel. È già il suo decimo viaggio. Salito sulla carrozza non esita a fornire al vetturino l’indirizzo dell’Hotel Kingston. Durante la sua assenza però l’albergo è bruciato in un incendio. Il vetturino lo sa ma vi conduce Liman ugualmente. Giunto sul posto scarica le valigie tra le proteste di Liman. Nel frattempo giunge il capoportiere dell’Hotel. Gli impiegati infatti abitano ancora le poche parti non bruciate dell’albergo circondati dalle macerie, nell’attesa della ricostruzione, annunciata ma per nulla cominciata. Costui cerca di convincere il signor Liman a rimanere in una delle case di proprietà dell’albergo e per convincere la reticenza incrollabile dell’uomo ricorre a Fili, una prostituta dipendente dall’albergo. Il racconto finisce improvvisamente con Fili che si aggiusta la camicetta e Liman che afferma: «È inaudito».

Stiamo abitando una casa bruciata? E cosa faremo per trattenere quel pubblico che, a parte i grandi eventi, sembra essersi allontanato dalle nostre case? E come ci comporteremo con un’amministrazione pronta a disinnescare qualsiasi battaglia per una reale riforma del settore?

Dobbiamo tornare a porci domande scomode, a scuoterci dall’inerzia che ci opprime. Non abbiamo altra soluzione. Le minacce del guardiano alla porta della Legge sono inconsistenti, non c’è nessun altro ulteriore tremendo custode. C’è solo un enorme campo libero dove provare a ricostruire o magari un luogo sgombro di limiti dove provare e reinventare la realtà e il mondo. Non c’è più tempo, come in Favoletta altro racconto breve kafkiano che ho già più volte citato ma non guasta riproporlo in chiusura:

«”Ahi” disse il topo, “il mondo diventa ogni giorno più stretto. Prima era così largo che mi faceva paura, correvo ed ero felice di vedere finalmente i muri a destra e a sinistra in lontananza, ma questi lunghi muri si avvicinano tra loro così in fretta che sono già nell’ultima stanza e lì nell’angolo c’è la trappola nella quale cadrò”. “non avevi che da correre in altra direzione”, disse il gatto, e lo mangiò».

Resistenze Artistiche

RESISTENZE ARTISTICHE. INTERVISTA A FRANCESCA GAROLLA

Secondo appuntamento col il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche. Questa settimana risponde alle nostre domande Francesca Garolla, drammaturga e direttrice artistica del Teatro I di Milano, direzione che condivide con Federica Fracassi e Renzo Martinelli.

Il progetto Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Francesca Garolla Ph: @Valerio Ferrario

D: Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Teatro I è rimato chiuso al pubblico per un anno e mezzo. Prima la chiusura forzata, poi una riapertura impossibile, perché avremmo potuto ospitare solo 20 spettatori, nel rispetto della normativa. In tutto questo tempo, soprattutto tra fine 2020 e inizio 2021, abbiamo lavorato su progetti collaterali legati alla scrittura, alla drammaturgia, allo scouting e alla valorizzazione di istanze artistiche non ancora emerse, “invisibili” già in tempi di normalità e in quel periodo del tutto impossibilitate ad esprimersi. Nel tentativo sia di mantenere, nella distanza, un contatto con un pubblico conosciuto, prossimo al progetto culturale del teatro, sia di intercettare un pubblico più estemporaneo, magari distante dal teatro, ingaggiabile grazie ad una proposta differenziata e, soprattutto, a un buon utilizzo dei mezzi a disposizione. Niente streaming, insomma, ma rinnovamento e sperimentazione.

D: Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Sulla molteplicità dei punti di vista, sull’ampliamento delle progettualità, sulla necessità di valorizzare la drammaturgia al di là della sua rappresentazione scenica inevitabilmente ridotta, sul confronto tra artisti grazie a iniziative collettive e a momenti di scambio tra pari, sull’alta formazione e la creazione di format differenti (e-book, podcast, biblioteca online, incontri online, scritture collettive).

La parte produttiva ha inevitabilmente subito un arresto, ma questo è stato compensato da un progetto culturale più ampio e variegato.

D: Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

Le istituzioni non si sono esposte in maniera particolare a tutela del settore, a parte, appunto, i fondi elargiti e qualche estemporanea manifestazione di solidarietà o dissenso. C’è stato, questo è vero, il tentativo di “ammorbidire” la normativa, di posticipare, di venire incontro, ridefinendo i parametri che permettono di accedere ai contributi pubblici.

Non c’è stata, però, alcuna riflessione di sistema, né un reale coinvolgimento degli operatori in un dibattito che poteva essere un’occasione, in questo tempo di sospensione, di confronto e di ridefinizione di un contesto che già prima della pandemia era traballante.

Crediamo che la solidarietà sia stata soprattutto “dichiarata”, ma, in un certo senso, anch’essa istituzionalizzata, purtroppo però non è riuscita a trasformarsi in reale partecipazione.

D: Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico?

Nell’impossibilità di presentare spettacoli, abbiamo voluto rendere visibile il processo che porta a delle scelte artistiche. In realtà non solo abbiamo voluto renderlo visibile, ma anche partecipato e condiviso, attraverso i media a disposizione.

Un esempio di questa strategia è stato la creazione di una biblioteca online dedicata alla scrittura contemporanea (www.teatroi.org/biblioteca-virtuale/). Grazie ad una call inaugurata nel dicembre del 2020 abbiamo creato uno spazio virtuale dove iniziare a scoprire la nuova drammaturgia, i testi sono stati selezionati, tra oltre 200 proposte, dapprima da un Comitato di Lettori esperti (Magdalena Barile, Federico Bellini, Claudia Di Giacomo e Valentina De Simone, Valentina Diana, Omar Elerian, Chiara Lagani, Pier Lorenzo Pisano, Michelangelo Zeno) e, in seconda istanza da un Comitato di Spettator-Lettor, coinvolti anch’essi tramite una call.

Ecco, a questo secondo step hanno partecipato più di 100 persone, a livello nazionale, confermando il fatto che è necessario “compromettere” il proprio percorso, aprirlo, metterlo in discussione, per avvicinare (oltre a mantenere) nuovo pubblico.

D: Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Crediamo che non si possa ripartire come niente fosse. I teatri, i progetti artistici, non possono rimanere fermi per più di un anno e poi riprendere dallo stesso punto in cui si sono interrotti. Ma il nuovo decreto, ci pare, mira soprattutto al ritorno ad una presupposta normalità, afferma: fate lo stesso numero di repliche, le stesse giornate lavorative, assumete, mantenete il personale, fate tournée come prima, eccetera eccetera. Non si tiene conto di quello che è successo, ed è come pensare che dopo un anno di prigione qualcuno riprenda la sua vita (e la sua libertà) come se niente fosse, con le stesse relazioni, lo stesso lavoro, la stessa faccia, gli stessi pensieri. È impossibile. Non si vuole vedere, si preferisce andare avanti, negare l’incertezza, non ammettere che nel frattempo alcuni progetti si sono esauriti e dovranno ripensarsi completamente, non ammettere che il futuro che ci aspetta risentirà di quello che è successo, comunque.

Quello che ci aspettiamo è che, presto o tardi, questa contraddizione tra ciò che si vorrebbe e ciò che è, questa visione alterata del contesto teatrale, si evidenzi sempre più, obbligandoci, in ogni caso, a una presa di coscienza e quindi ad un rinnovamento, se non delle istituzioni, dei singoli soggetti, nel bene e nel male.

Teatro I – Interno

D: Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Si è sospeso il tempo, non lo si è sfruttato per una riflessione di sistema e sul sistema. Le istanze di rinnovamento sono state diverse, ma anche frammentate, per grandezza, per categoria, per territorio. Si è evidenziata la mancanza di confronto.

Al contempo, pensiamo, sono diventati visibili, sempre più, i limiti di questo agire e quindi, se anche non sono stati sfruttati appieno questi due anni, potrebbero essere serviti a rendere visibile la necessità di un cambiamento. Non è successo ieri e non sta succedendo oggi, ma è un punto di partenza per domani.

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Davanti alla porta della Legge

DAVANTI ALLA LEGGE: RIFLESSIONI IN FORMA D’ALLEGORIA

Davanti alla porta della Legge è una parabola enigmatica contenuta ne Il processo. Viene raccontata dal predicatore del tribunale a Josef K, nell’ombra incombente del duomo. Kafka era un maestro di scrittura per enigmi, è stato il creatore di un universo mitico, disciplinato da regole alquanto astruse e inquietanti, ma tali da fotografare lampi e frammenti di verità della realtà presente e viva.

In qualche modo, rileggendo alcuni passi degli scritti di Kafka, alcune immagini mi sono rimaste fortemente impresse perché sembrano parlare del presente e in determinati passi addirittura sembrano riferirsi ai fondamenti del sistema teatro italiano e, nello stesso tempo, paiono sussurrare possibilità di fuga dalle grinfie dei suoi tentacoli più molesti e velenosi, se solo sapessimo ascoltare.

Facciamoci dunque suggestionare insieme da queste immagini e vediamo se riusciamo a farle parlare.

Cosa racconta l’apologo dell’uomo di fronte alla Legge? Un uomo giunge davanti alla porta della Legge. Il portone è aperto ma vigilato da un custode. L’uomo chiede di poter accedere alla Legge ma il guardiano dice che: «al momento non può assicurargli l’ingresso». L’uomo chiede allora se questo potrà avvenire più tardi e la risposta che ottiene è tanto enigmatica quanto ambigua: «È possibile, ma non ora». La speranza è alimentata, ma la durata e il motivo del divieto rimangono misteriosi.

L’uomo, nell’attesa, si sporge a sbirciare oltre il portone e il custode ora lo tenta e spaventa: «se ti alletta tanto, prova pure a entrare nonostante il mio divieto. Ma bada: io sono potente. E sono solo il custode di grado più basso. Sala dopo sala vi sono guardiani uno più potente dell’altro. Già solo la vista del terzo io non la posso sopportare». Tanto basta a calmare ogni velleità di ribellione dell’uomo.

Costui quindi passa tutta la vita davanti al portone cercando di ottenere l’agognato permesso usando ogni mezzo possibile, e giunto infine agli ultimi istanti, mentre già gli occhi vedono solo buio in cui si intravede una luce fievole provenire dal portone della Legge, chiede al custode: perché in tutto questo tempo nessuno oltre me è mai giunto? Il guardiano strilla: «qui nessuno poteva ottenere di entrare perché questo ingresso era destinato solo a te. Adesso vado e lo chiudo».

Orson Wells Il Processo

In questa maniera crudele e repentina termina la parabola. Josef K. e il predicatore cominciano a fare una lunga e complicata esegesi del racconto. Il primo è convinto che l’uomo sia stato ingannato, mentre il secondo afferma che dopotutto il custode non è altro che un servitore della legge e ha fatto, forse ignaro, forse no, nient’altro che il suo dovere.

Eppure le spiegazioni non convincono. L’essenza non è stata esplicitata. Perché l’uomo non se n’è andato visto che nulla lo tratteneva? Perché per lui era così importante accedere alla Legge? E se era così vitale, perché non ha ignorato il divieto? E poi: qual è il significato di quella luce finale che traspare dal portone della legge? Forse mancano degli elementi che dobbiamo rintracciare altrove.

Spostiamoci un momento nel paesaggio innevato, nebbioso e oppressivo de Il Castello. L’agrimensore K. è a colloquio dal sindaco riguardo la sua assunzione, di cui tutti, tranne K. sembrano dubitare. In effetti rispetto alla posizione del povero K. vi sono elementi ambigui e divergenti. C’è ovviamente la lettera di Klamm ma vi sono anche altri documenti che attestano il contrario. Insomma K. rimane tra color che son sospesi. Anche qui la legge è barriera, ma trasformata però in norme e disposizioni amministrative, lacciuoli stringenti, di difficile comprensione e applicazione, opera di una serie di funzionari plenipotenziari del conte Westwest che nessuno ha però mai veduto. Alcuni di questi burocrati sono chiamati signori e hanno un loro personalissimo albergo. Sono dispotici, dispettosi, lussuriosi, viziati, onnipotenti.

Orson Wells Il Processo

Tre sono i particolari inquietanti all’interno del mondo macchinoso e burocratico del castello: la strada che dovrebbe portare le persone alla fortezza sul colle apparentemente si dirige verso le sue mura ma poi diverge per portare altrove. Sembra dunque che non ci si possa arrivare, che il Castello sia di fatto isolato benché dalla sua azione tutto dipenda. Secondo punto: nessuno sembra volerci andare e effettivamente nessuno oltre K. prova a compiere l’impresa. Come per la porta della Legge nessuno oltre l’uomo vi si presenta. Terzo: come fa notare Roberto Calasso, al mondo del castello non appartengono né religione né cultura. La chiesa è solo un edificio fra tanti, libri non compaiono mai, e i quadri ritraggono solo funzionari per altro di basso livello. Esiste solo la tirannica e impossibile burocrazia adorata come un Dio e compulsata, annotata, commentata come fosse la Divina Commedia

La legge e la burocrazia escludono la cultura. Sono totalizzanti e non permettono altro pensiero. L’arte necessita, e lo sapevano bene gli antichi, di otium, e invece bisogna occuparsi dei procedimenti e delle disposizioni perché i signori del Castello non ammettono errori, benché nulla sembri procedere in alcuna direzione.

L’assenza di cultura risulta, pur se meno evidente, anche ne il Processo: l’unico libro che Josef K. trova in possesso di un giudice del tribunale è un’opera colma di immagini oscene, e il pittore da cui spera aiuto dipinge solo ritratti di giudici per lo più di basso rango le cui commissioni hanno un unico scopo: pura e semplice vanagloria.

Oscenità e decorativismo. Due elementi che accomunano l’universo kafkiano con il sogno del bordello-museo di Baudelaire. Ciò che invece avvicina e rende simili l’agrimensore K. e l’uomo davanti al portone della Legge è il fatto di essere essenzialmente liberi di andarsene. Niente obbliga uno o l’altro a restare vincolati alla missione autoimposta. K. potrebbe ritornare da dove è venuto oppure potrebbe, come suggerito da Frieda, andarsene via con lei altrove. Persino l’uomo potrebbe tornare in campagna. Sembra però che una volta avvinti dalla forza gravitazionale di questo buco nero burocratico amministrativo non se ne possa uscire.

Nonostante questa apparente paralisi entrambi sono manifestazione di un mondo potenziale. Se ora sono inutili e umiliati niente vieta che in un istante diventino potenti. Il mistero è perché non vogliano esercitare questa energia per svincolarsi dai sentieri forzati posti di fronte al loro cammino.

Questo è il punto veramente fondamentale: si potrebbe pensare a soluzione alternative ma queste non vengono minimamente prese in considerazione. Se l’eroe della tragedia greca lottava contro il fato tanto da rimanerne sconfitto, nella cosmologia kafkiana si lotta per avere ragione del regime burocratico, senza voler esercitare l’unica possibilità di vittoria: ignorare il sistema e inventarne uno diverso.

Pensiamo a Josef K. a cui si nega, innocente, la possibilità di assoluzione. Ciò che gli resta sono la dilazione e l’assoluzione fittizia e in entrambi i casi sono metodi incapaci di garantire una sicura e permanente libertà dai nascosti e invisibili tentacoli del tribunale. Potrebbe fuggire perché, anche se arrestato, è libero di andare dove vuole e in possesso di tutti i suoi documenti. Ma non lo fa. Decide di combattere ma senza voler seguire le strade battute. Vuole rivoluzionare il sistema dall’interno. Il finale lo conosciamo: ucciso nella cava come un cane da due pessimi attori di cabaret.

Vi è un altro elemento parallelo tra queste storie incompiute (tutte le storie migliori lo sono, non hanno mai fine e hanno infinite chiavi di lettura): nessuno ha mai visto chi dirige il tribunale o regna sul castello. Vi è un frammento che potrebbe metterci sulla strada giusta e lo riporto interamente:

«Ci sono molti che aspettano. Una moltitudine immensa, che si perde nel buio. Che cosa vuole? Evidentemente accampa determinate pretese. Ascolterò queste pretese e poi risponderò. Ma non uscirò sul balcone; né lo potrei, anche se volessi. D’inverno la porta del balcone viene chiusa e la chiave non si trova. Non mi affaccerò nemmeno alla finestra. Non voglio vedere nessuno, non voglio lasciarmi turbare dalla vista di niente; dietro lo scrittoio, ecco il mio posto, la testa fra le mani, ecco il mio atteggiamento».

Quest’uomo (forse il conte Westwest?) è chiuso nella sua stanza con balcone. È inverno (come ne Il Castello dove, lo dice la camerierina Pepi, è sempre inverno a parte qualche rara eccezione) e l’uomo non esce mai benché molti richiedano qualcosa da lui. Non risponderà in nessun caso anche se forse all’inizio ne aveva intenzione. Vuole rimanere allo scrittoio, gli occhi fissi sul piano.

Elias Canetti in Der andere prozess sembra darci qualche elemento in più. Anche in questo caso è giusto riportare l’intero frammento: «Io ero inerme di fronte a quella figura, che sedeva quieta al tavolo e ne guardava il piano. Io giravo intorno a lei e da lei mi sentivo strangolato. Intorno a me girava un terzo e da me si sentiva strangolato. Intorno al terzo girava un quarto e si sentiva da lui strangolato. E così si proseguiva sino ai moti degli astri e oltre. Tutto sentiva la stretta al collo».

L’uomo ritratto da Canetti sembra proprio lo stesso del frammento di Kafka: la testa tra le mani e lo sguardo fisso sul piano della scrivania. Intorno a lui gravitano un numero imprecisato di persone. Si parla di quattro ma sappiamo che la serie è infinita. Tutti si sentono soffocare dal gravitare degli altri in queste orbite concentriche il cui centro sembra disinteressarsi di loro. Canetti, cogliendo il segno di universalità delle sue immagini, sembra dar forma cosmologica a ciò che Kafka aveva immaginato.

Anthony Perkins In Il Processo di Orson Wells

Canetti ne Il frutto del fuoco afferma essere le immagini una sorta di rete da pesca attraverso cui far affiorare i punti nodali su cui poggia la nostra comprensione del mondo. Quelle potentissime di Kafka, affioranti dal suo universo allo stesso tempo mitico e burocratico amministrativo, ci aiutano a determinare la particolare situazione in cui versa il teatro italiano. O per lo meno a farci un’idea dei pericoli e umiliazioni cui è sottoposto.

Innanzitutto il legislatore (di ogni ordine e grado, sia inteso) appare come l’uomo nella torre del frammento: lontano, chiuso nel suo studio, con le mani a stringere la testa e lo sguardo fisso sul piano del tavolo. Anche se volesse non avrebbe la chiave per aprire il balcone e osservare il mondo che dovrebbe governare.

Le leggi e le disposizioni sono quindi svincolate dalla realtà, come nel caso dell’assunzione di K. come agrimensore del Castello. Tutto appare arbitrario, di difficile comprensione e applicazione (basta provare a leggere l’ultimo decreto sulla ripartizione del FUS nel prossimo triennio 2022-24).

Artisti e operatori si trovano quindi nella stessa situazione di Josef K.: mai assolti e sempre in stato di giudizio, obbligati a occuparsi ogni giorno dei propri procedimenti e pratiche, al fine di soddisfare i funzionari di questo orrendo tribunale. Per di più, come nel Castello, sparisce la cultura e resta la burocrazia. Il tempo eroso per sottoporre l’attenzione alle procedure amministrative impedisce lo svolgersi di un’azione artistica efficace e inoltre ne abbassa i livelli per rispondere alle caratteristiche indicate e volute.

La legge diventa quindi l’obiettivo, entrare nella sua porta per tutelare la propria attività, anche se niente garantisce che ci sia qualcosa o qualcuno al di là di quella benedetta porta. Potrebbe essere tutto un inganno del custode o semplicemente della Legge stessa per garantirsi una raison d’être che altrimenti verrebbe meno. Molti vengono respinti, ma tutti si presentano di fronte a quel portone che è lì solo per loro. La funzione del teatro non è più propria a se stesso. Come nel Gran Teatro di Oklahoma una volta entrati si viene rapiti da un vortice amministrativo solo per essere assunti.

Ora di certo questo gioco allegorico è solo una piccola provocazione a fin di bene però è giusto ricordare che come per K. o per l’uomo di campagna, non vi è nessun obbligo a rimanere in questo stato. Si può e si deve, per quanto difficile sia, costringere il legislatore a uscire sul balcone e ascoltare coloro che vogliono parlargli. Di certo non come le discordanti trombe del Gran Teatro di Oklahoma, ma con una voce unitaria. Non si può più accettare che il mondo dell’arte venga risucchiato in un gorgo burocratico amministrativo fatto di domande, ricorsi, rendiconti, ritardi nei pagamenti, corsi di aggiornamento, regole e pratiche emergenziali o meno.

Urge trovare il modo di parlare con i signori del Castello e con il conte Westwest e non importa che la strada sia difficile da percorrere, ne va della salute del teatro. A non provarci si rischia la fine di Josef K, offrire il collo docilmente a un destino ineluttabile.

Quando abbiamo smesso di capire il mondo

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – V PARTE

:«L’autenticità si rivela ostile alla società. Per via della sua natura narcisistica, essa opera contro la costruzione stessa della comunità. Decisiva per il suo contenuto non è la relazione con la collettività o un altro ordine superiore, bensì il suo valore di mercato, che bypassa tutti gli altri valori»

Byung-Chul Han La scomparsa dei riti

:«Lo spirito commerciale è dotato solo di intelletto calcolante, gli manca la ragione e, perciò, privo di ragione è lo stesso sistema, dominato esclusivamente dallo spirito commerciale e dalla potenza del denaro»

Byung-Chul Han L’espulsione dell’Altro

:«Nel principato come nelle repubbliche la libertà si perdette sempre, perché vi fu una minorità audace ed una maggiorità inerte»

Massimo D’Azeglio Scritti politici

Il teatro delle origini greche oltre a essere “luogo da cui si guarda”, era insieme rito e agone, festa e gioco. Si esercitava quindi lontano dalla ferialità del quotidiano. Erano presenti gli dei, le forze dirompenti che agivano sull’uomo, ma era anche una festa, un momento in cui il lavoro era sospeso e non si faceva nulla di utilitaristico. Anche nella rinascita medievale il teatro si era sviluppato nella dimensione del sacro e della festa, dal sagrato della chiesa ai carri della fiera. Vi partecipava non un pubblico ma una comunità, fosse quella della chiesa, del castello, del villaggio. E così nel Rinascimento, dove il teatro era festa, trionfo, rito, nelle piazze come nelle corti. E su fino al XVIII sec. dove cominciò, con la Rivoluzione a trasformarsi in festa e rito civile e non più religioso, ma sempre luogo di ritrovo di una comunità. Nei diari di Casanova si legge dell’intensa vita che fiorisce intorno al teatro: si gioca, si fa società, si cena, si fa politica e si intessono relazioni sentimentali. Lo spettacolo era il perno su cui ruotavano innumerevoli altre attività. Ancora nel Novecento il teatro aveva una centralità civile e rituale, dall’avanguardia alla tradizione e persino nei regimi totalitari, perfino nei campi di sterminio. Pensiamo a Marinetti dove la scena diventava agone di sfida al pubblico, o a Brecht e al suo teatro epico. Ma pensiamo anche a Il Maestro e Margherita di Bulgakov, dove Woland sceglie proprio il teatro per manifestare la sua potenza per poi partecipare alla festa nella Notte di Valpurga. A teatro si è inneggiato al potere cosi come sì resistito e combattuto il potere. In questo il pubblico è sempre stato un organismo comunitario, e il teatro il luogo dove palcoscenico e sala riunivano il mondo e il suo specchio, in un dialogo che proponeva e immaginava possibilità. In questi lunghi mesi di chiusura quello che è apparso purtroppo evidente è che il Teatro è mancato più a chi lo faceva che a chi lo vedeva. Perché questo? E forse perché l’agire dell’artista si è allontanato dalla società? O perché il teatro è diventata arte obsoleta non più capace di tenere il passo coi tempi e con il mondo digitale? Forse è giunto per quest’arte millenaria il tempo di diventare ancor più effimera e lasciar per sempre il mondo analogico?

Oggi l’andare a teatro non ha niente di festivo e certo non è più un rito. Tutto scorre. È la perenne danza di Siva che crea e distrugge i mondi. Niente dura in eterno, ma dobbiamo pur rilevare che qualcosa è radicalmente cambiato, qualcosa che fino a oggi non era mai accaduto: viviamo un tempo e una civiltà basata su un sistema economico che vuole atomizzare la società più che riunirla. Ciò che conta è monetizzare qualsiasi azione, tutto deve diventare lavoro, in un flusso senza pausa alcuna, nell’indifferente presente del h24 sette giorni su sette.

René Magritte, Latraversata difficile, 1963

Lo spettatore (dal latino spectare, guardare, quindi egli è colui che guarda) in questo contesto e nella maggioranza dei casi è chiamato a teatro semplicemente per incrementare i parametri necessari all’algoritmo per determinare e confermare la crescita dell’attività proposta dall’ente richiedente i sostegni. L’algoritmo ministeriale misura solo per il 30% la qualità, per il restante è meramente quantitativo. Le presenze in sala, i biglietti venduti sono diventati quindi l’ossessione di ogni operatore che aspira ai fondi del FUS o delle fondazioni bancarie. Dietro l’ipocrisia dell’Audience engagement, ossia il coinvolgimento dei nuovi pubblici – e per farlo ovviamente si utilizza un termine di derivazione militare -, vi è soltanto un pensiero computazionale volto alla verifica della crescita. Nemmeno i festival oggi sono più una festa, ma per lo più vetrine commerciali dove si fanno sfilare i nuovi modelli davanti a operatori e critici e ovviamente al pubblico, ma più per incassi e borderò che per attuare insieme una vera festa o sviluppare un rapporto vero e duraturo.

L’unica dimensione in cui incontriamo davvero una reale comunità è nel piccolo, nelle periferie, nel provinciale, laddove la community degli habitué difficilmente si dirige e si incontra e stabilisce un rapporto con la cittadinanza. In questi luoghi i teatri sono generalmente luoghi frequentabili al di là dello spettacolo. Sono spazi dove i ragazzi, le categorie deboli, gli anziani vanno a fare delle altre cose insieme agli artisti, sono luoghi in cui si fa teatro ma esso è anche motore per altre attività e legami sociali, dove ci si riunisce e ci si incontra. L’abbiamo visto anche durante la pandemia laddove, in alcuni casi, i luoghi teatrali provinciali e di periferia sono diventati anche luogo di sostegno materiale oltre che spirituale, case dove scambiare storie (per esempio al Teatro Caverna di Bergamo dove sono state distribuite poesie e scorte alimentari, ma anche i vari casi, sparsi da Nord a Sud, di Teatro in delivery, dove la preoccupazione era tenere il filo con la società civile nonostante la pandemia). Ed è in queste realtà che le chiusure dovute al Covid faranno più danni, dallo sfilacciarsi dei rapporti umani ai danni economici che non verranno riparati da nessun fondo specifico. Non saranno i grandi teatri a chiudere, ma le piccole realtà e con loro il lavoro di tessitura sociale in ambienti difficili. Domandiamoci cosa è teatro e a cosa serve prima sia troppo tardi.

René Magritte La reproduction Interdit

I grandi luoghi deputati al teatro, quelli che si stagliano solenni nei centri cittadini, sono, anche in tempi normali, per lo più chiusi al pubblico se non per la rappresentazione. I loro bar sono aperti giusto poco prima dell’inizio della rappresentazione e durante il quarto d’ora di intervallo. Non ci si può soffermare a fine spettacolo, non si può arrivare troppo presto. Si deve guardare e andare via. Non c’è proprio modo di fare comunità. Intorno allo spettacolo non c’è più molta vita. Milo Rau nel suo manifesto di Gent ha provato a riportare l’intero processo produttivo al centro di un vortice che coinvolge l’intera città. La cittadinanza può partecipare alle prove, perfino aspirare a far parte dello spettacolo, frequentando l’ambiente teatro in momenti diversi dalla performance. Gli spettacoli di Rau sono anch’essi volti a ripristinare una ritualità civile dove lo spettatore si trasforma nuovamente in una piccola agorà (pensiamo ai “processi” ma anche al La passione di Matera). In Italia Virgilio Sieni, sia durante la sua direzione alla Biennale di Venezia, sia nei progetti come Altissima Povertà, ha cercato di far risorgere intorno al processo creativo e alla danza un nucleo volto a coinvolgere l’intera comunità, I questi casi citati a cui si potrebbero affiancarne molti altri (Cuocolo e Bosetti, Drama Teatro e Teatro dei Borgia per esempio) si sente ancora la volontà non di fare engagement ma di incontrare e costruire con l’occhio del pubblico un mondo a partire dal mondo. Ma siamo nella minorità.

La maggioranza del mondo dello spettacolo italiano vive dipendendo dal computo dei biglietti e dei borderò. Nel numero non c’è nessuna comunità. L’annuario SIAE del 2019 riporta che nel settore teatrale si sono svolti 132201 spettacoli per 23.328.382 ingressi con 1.180.638 presenze e un volume d’affari di 499.935.318,98 €. Ecco i numeri. Ovviamente non dicono nulla. Li possiamo leggere in svariate modalità, confrontarli con gli anni precedenti (con i successivi registreremmo solo l’enormità di un’assenza), vedere gli incrementi e i decrementi, ma i numeri non ci dicono nulla su quello che chiamiamo pubblico e nemmeno sul perché dovrebbe frequentare i teatri. Se il teatro infatti non è più rito e nemmeno festa e gioco, cos’è diventato? Ha una valenza nella vita delle persone? Gioca un ruolo oltre all’intrattenimento? Veramente come dice Binasco, e non Conte, il compito è non più politico ma limitato a far ridere e piangere? Sono domande che dobbiamo porci prima che riaprano i teatri perché non aver chiaro questo punto significherebbe una catastrofe ben maggiore delle chiusure attuali.

La cultura oggi è presa dalla bulimia e dall’obesità comune a tutti i settori della civiltà neocapitalista. Al supermercato si espone sugli scaffali ben più di quel che si consuma, si laureano più persone di quelle che effettivamente troveranno lavoro e così a teatro di produce più di quello che si può vedere. Le nostre pupille sono invase dal mattino alla sera di immagini, video, post e siti. Siamo in overdose visiva e stanno sorgendo vere e proprie malattie relative alla visione come il binge watching, la dipendenza da serie. Nel visualizzare (non vedere) noi produciamo lavoro e denaro. Paghiamo servizi per le piattaforme, facciamo guadagnare Youtube e chi posta i video alzando il numero di visualizzazioni e così su Facebook con i nostri like. La visione di oggi è un’attività ben lontana dalla sospensione della festa e da qualsiasi otium generante riflessione, siamo nel feriale, nel lavorativo, nel quotidiano agire/patire. Ora anche a teatro questo sta avvenendo appunto con i parametri di crescita: più produzione, più pubblico, più incassi, più fondi. Nessuno si fa una domanda sul perché? Nella società dei metadati e degli algoritmi si contano le teste, si vedono i flussi, ma le intelligenze artificiali non ci dicono mai il perché, ci dicono solo il come e il quando. Come dice Byung-Chul Han: «i numeri contano ma non raccontano». È dunque solo una questione commerciale e di quantità o intorno al teatro vogliamo costruire altri valori? L’occhio di chi guarda deve veramente essere ingozzato come l’oca da fois gras o possiamo immaginare una visione diversa in cui sia possibile anche chiudere gli occhi?

RenÈ Magritte, DÈcalcomanie, 1966, © PhotothËque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

Cosa avverrà alla riapertura? É difficile rispondere a questa domanda. Non è mai facile indagare le nebbie del futuro, e ancora di più lo è in questa situazione del tutto nuova per il XXI secolo, ma è senz’altro probabile che alcuni degli effetti di questa pandemia estremizzeranno le pratiche descritte. Aumenterà il divario tra Teatri Nazionali e Tric da un lato e le piccole realtà dall’altro. Almeno quelle che riusciranno a sopravvivere. L’iperproduzione di certo non si arresterà visto che non si è placata nemmeno durante le chiusure (alcuni teatri hanno “in congelatore” più di una produzione), quindi è facile prevedere fin dall’estate un eccesso di eventi e prime. Per i giovani resterà un contesto di concorrenza feroce ed estrema dove le occasioni al ribasso saranno per molti l’unico orizzonte. La digitalizzazione porterà nuove sperimentazioni ma allontanerà ancor di più il pubblico dai palcoscenici, non in termini numerici, ma in termini di qualità del rapporto. Infine Il distanziamento necessario ad arginare la pandemia unita alle strategie di atomizzazione della società messe in atto da capitalismo, rendono il panorama sociale ancor più difficile per chi vede il teatro come luogo di incontro di un corpo comunitario. Come reagirà il pubblico è senz’altro una delle maggiori incognite. Come cantava la canzone, scopriremo queste cose solo vivendole. Vero è che tutti questi mali sono opportunità per ripensare il sistema, per immaginare e provare a implementare strategie diverse, ardite, persino utopistiche. Molti tavoli di discussione si sono aperti in questo disgraziato paese, ma si sta replicando la parcellizzazione dei punti di vista, e il comparto non è stato in grado di agire di concerto. Si è persa forse l’occasione di fermarsi e di riflettere con attenzione su dove la sfrenata corsa al produrre ci stava portando. La speranza è riposta nei giovani, nella loro capacità di ribellione, nelle loro energie capaci di smuovere la massa adiposa e inerte che grava sull’edificio antico del teatro. Solo loro potranno essere capaci di riallacciare i rapporti col mondo e perfino, speriamo, di inventarne uno diverso.

Ringraziamenti

Per questi articoli numerosi e doverosi sono i ringraziamenti. Solo grazie al confronto e al dialogo, informale e amichevole, è stato possibile cercare di analizzare, seppur a volo d’uccello, l’intera filiera teatrale.

Un grazie sentito ai colleghi Walter Porcedda, Elena Scolari, Alessandro Toppi e Michele Di Donato per le lunghe chiacchierate e il fruttuoso scambio di punti di vista. Riconoscenza e gratitudine vanno agli operatori che mi hanno indicato le anomalie sistemiche: Danila Blasi, Magda Siti, Lorenzo Vercelli, Mimmo Conte, Carlotta Vitale, Simonetta Pusceddu, Girolamo Lucania, Damiano Grasselli, Matteo Negrin, Valentina Tibaldi. E ultimi ma non ultimi gli artisti senza i quali non ci sarebbe teatro: Marco Chenevier, Marco Lorenzi e il Mulino di Amleto, Massimo Sgorbani, Gli Instabili Vaganti, La Piccola Compagnia della Magnolia, Liv Ferracchiati, Silvia Battaglio, Erika Di Crescenzo, Nicola Di Chio, Alba Porto, Thea Dellavalle e Irene Petris. Spero di non aver dimenticato nessuno.

Quando abbiamo smesso di capire il mondo

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – PARTE II

:”Solo quando avranno ridotto le forme che si sono sviluppate indipendentemente da loro a pure e semplici commedie che s’inseriscono nel gioco del commercio, la loro unica passione, fino a vederci nient’altro che una rigida dimostrazione di forza monetaria, a quel punto si sentirà risuonare una grassa risata”.

Alain Desnault La mediocrazia

Come crawling faster/ obey your master/ your life burns faster/ obey your master

Metallica Master of Puppets

Economia è regina incontrastata di ogni settore dell’umana attività in questo Ventunesimo secolo. Essa regna affiancata da Burocrazia e Cronofagia, e spadroneggia indisturbata come un tempo Ares dominava i campi di battaglia, insieme ai figli Phobos (paura) e Deimos (Terrore). E come Ares strappò Afrodite, dea della bellezza, dalle braccia di Efesto, dio artigiano ma zoppo, così oggi Economia compie il ratto dell’arte rubandola alla sua bottega e mettendola sul mercato. Non è un caso che uno dei sogni nefasti sorti agli albori della modernità capitalista sia quello di Baudelaire sul bordello-museo, dove lui, l’artista, accorre a presentare il suo nuovo libro alla maîtresse, e trova le sale piene di opere d’arte, prostitute e signori dell’alta finanza.

Difficile è individuare quando esattamente sia iniziato il processo. C’è chi dice (Alain Badiou) negli anni Settanta quando diversi fenomeni coincidenti cominciarono a verificarsi: fallimento in Occidente dei moti rivoluzionari e riformatori giovanili, armati o pacifici che fossero; avvio della deregulation del capitalismo; inizio della dissoluzione del blocco sovietico. Poi gli anni ’80 di Reagan e della Thatcher, quelli della Milano da bere e del There is no Alternative. Nella storia ogni punto d’origine è sempre arbitrario ma se per un momento proviamo a pensare a quanto è cominciato a accadere nel campo delle arti performative proprio a partire dalla fine degli anni Settanta, riscontriamo un graduale e parallelo scemare delle istanze politiche e sociali nonché delle utopie riformatrici. L’arte gradualmente si è richiusa su se stessa. Forse la scomparsa di una contronarrazione efficace al capitalismo liberista ha fiaccato il campo dell’opposizione e col tempo si è creato quello che potremmo chiamare Effetto Parasite dal meraviglioso film di Bong Joon-ho: non più ribellione né contrasto ma bensì desiderio di emulazione.

Ancora negli anni ’90 però vi era una vitalità politica forte, riconosciuta e condivisa Pensiamo a Barboni e a Guerra di Pippo Delbono, il Marat-Sade di Armando Punzo, la Biennale di Carmelo Bene (1989), i Teatri Invisibili e la nascente Generazione Novanta. Ma quella stagione sembra sempre più un’estate di San Martino. Oggi si parla più di bandi ministeriali, di FUS ed ExtraFUS, di borderò piuttosto che di funzioni o di finalità politiche del teatro. Quando l’ex Presidente del Consiglio Giuseppe Conte lo scorso anno disse: ”i nostri artisti che ci fanno tanto divertire”, il mondo teatrale si scandalizzò, dimenticandosi però che Valerio Binasco, assumendo il ruolo di consulente artistico al Teatro Stabile di Torino disse parole ancor più gravi: «Il compito del teatro non è fare cultura o fare politica. È far ridere e piangere. Se ci riusciamo è fatta»!

Umberto Boccioni Rissa in Galleria

Da tempo dunque il mondo delle arti performative ha perso un ruolo da giocarsi nella società, condividendo istanze e problematiche con altre categorie sociali come avveniva nel passato. Perché questo è avvenuto? Probabilmente perché non è più stata la politica il referente antagonista, ma bensì l’economia, la quale più che avversario e competitore con cui è possibile discutere, magari in maniera accesa, essa si è imposta come matrigna fortemente ingerente nella vita dei figliastri recalcitranti; e con una genitrice che elargisce una paghetta non si arriva a un compromesso, si può solo obbedire o disubbidire in un rapporto costituito in massima parte da premi e punizioni. Come disse nell’aprile del 2016 George Mombiot sulle pagine di The Guardian, quotidiano non certo tendente all’estrema sinistra :«Il neoliberalismo vede la competizione come la caratteristica che definisce le relazioni umane. Ridefinisce i cittadini come consumatori, le cui scelte democratiche sono esercitate al meglio attraverso la compravendita, un processo che premia il merito e punisce l’inefficienza. Sostiene che “il mercato” fornisce benefici che non potrebbero mai essere raggiunti dalla pianificazione».

Gli effetti di tale ingerenza non sono facilmente districabili. Essi si diramano come un corpo estraneo in ogni ambito della filiera creativa dalla formazione alla internazionalizzazione, sovrapponendosi però a un sistema che ancora risente di valori a essa alieni. La filiera artistica risponde a questa estranea possessione in maniera scomposta a volta rigettando, a volte rendendo impossibile l’agire, altre in modalità autoimmune. Per risolvere la questione bisognerebbe agire come Alessandro di fronte al nodo gordiano: tagliare e resettare, ma questa si profila la possibilità più remota e utopistica. Nell’analisi della filiera, non potendo isolare i sintomi, non resta che toccare gli argomenti e di volta in volta ritornare, ripetere, riformulare.

Cominciamo dal principio ossia dalla volontà di trasmutare l’azione culturale, attività artistica e politica come quant’altre mai, in azienda o impresa di cultura. La prima considerazione è che le parole non sono innocue: quando il teatro, il cui etimo greco significa: il luogo da cui si guarda, e quindi prevede un osservatore che profonda il suo sguardo in un oggetto o in un mondo, diventa un luogo di profitto, in cui qualcosa viene venduto a qualcuno, ci troviamo in un universo completamente alieno da quello di partenza. Se poi osserviamo le parole dal punto di vista della comunità che frequenta il luogo in oggetto (perché teatro è un luogo prima che un arte!) essa si trova trasformata da agorà a cliente e consumatore, ed ecco che improvvisamente qualsiasi valenza politico sociale si annienta nel buco nero della quantificazione economica. Ultima ma non ultima l’economia mal s’accomoda a fianco dell’etica. Qualcuno potrebbe affermare, e non senza ragione, che nemmeno l’arte va troppo a braccetto con la dama pudica e castigata, ma la cultura sì, come l’istruzione. Essa si basa su principi etici di apertura a tutte le categorie, soprattutto alle più svantaggiate e deboli, tende a voler far crescere la società nei suoi valori, e nei momenti di crisi è stata il collante delle comunità (pensiamo agli Ebrei o ai Tibetani, popoli che nell’esilio sono sopravvissuti e sopravvivono proprio grazie ai valori culturali). In economia vince solo il più forte, chi ha più capitale, e quindi la naturale conseguenza, come diceva Trump, diventa: i poveri sono dei perdenti.

Impresa culturale è termine che ci trasporta in un altrove volto a snaturare le funzioni e quest’ultime sono tutt’altro che questione di lana caprina o di lanugini ombelicali, si parla delle fondamenta di un’arte millenaria. Ecco dunque che proprio nell’assunzione del termine ci si trova di fronte alle prime anomalie: sostegno pubblico e impresa culturale difficilmente si trovano in un piano di accordo vicendevole. Infatti le normative rivelano difetti e malformazioni. In epoca Covid, in tempi di ristori e di aiuti straordinari in molte regioni le cosiddette imprese culturali si sono trovate escluse dai sostegni alle piccole e medie imprese proprio per il fatto di essere senza fine di lucro, status necessario a chi richiede fondi di sostegno per l’attività culturale sia da parte regionale sia da fondazioni bancarie. E questo all’alba della riforma del terzo settore che obbliga tutti gli attori del settore culturale a divenire impresa di cultura. Quale? Nemmeno l’Agis saprebbe consigliarvi per il meglio.

Facciamo qualche esempio tre regionali e uno nazionale. Cominciamo dalle segnalazioni regionali tre casi sparsi per il territorio nazionale tra Nord, Sud e Isole. Primo: il bando Sì Lombardia, in cui Regione Lombardia chiedeva per la partecipazione l’iscrizione al REA (Registro delle imprese) e l’ottenimento del DURC, così come altri vincoli specifici al mondo imprenditoriale, eppure nonostante queste richieste il comparto culturale è stato escluso perché non ha fine di lucro. Secondo: la Legge quadro sulle azioni di sostegno al sistema economico della Sardegna a salvaguardia del lavoro a seguito dell’emergenza epidemiologica da covid-19 in cui i sostegni previsti sono a compensazione di un mancato reddito di impresa cosa difficilmente dimostrabile per chi è senza scopo di lucro. Terzo: la Basilicata si potrebbe annoverare tra i “casi curiosi”, in quanto ha pensato al tessuto dell’impresa profit, escludendo l’impresa non profit, anche nei casi in cui la normativa lo prevedeva e consentiva. Un caso concreto: Avviso Pubblico Misura straordinaria emergenza sanitaria COVID 19, emanato a giugno 2020, proprio per dare le prime risposte alle difficoltà causate dalla pandemia, assegnando un contributo, seppur minimo, a fondo perduto per i soggetti giuridici che ne avessero fatto richiesta. L’impianto normativo di riferimento e i criteri di concessione del contributo risultano interessanti, ovvero c’è il “classico” rimando al Regolamento UE n. 651/2014 e al suo Art. 1 dell’Allegato 1, ormai caposaldo di Avvisi e Bandi e che definisce il perimetro dell’Impresa, facendo rientrare anche le Associazioni che svolgono regolarmente attività commerciale; ed è definito un importo del contributo in base al numero di addetti/dipendenti del soggetto richiedente: mille Euro per nessun addetto, duemila Euro per chi ha in organico fino a cinque addetti e tremila Euro per chi ha da 6 a 10 addetti. Pur non volendo entrare nel merito tecnico e discutere l’adeguatezza o meno del provvedimento specifico, la cosa che si evidenzia e che contraddice l’azione dell’Ente Regione è l’impossibilità, per le forme associative (anche se iscritte al R.E.A. della Camera di Commercio di riferimento esattamente come in Lombardia) di poter accedere alla Misura: non per motivi di Codice ATECO o mancanza di dipendenti ( l’Avviso tutelava anche soggetti senza dipendenti), bensì per il tipo di forma giuridica: Associazione. Dopo questo breve excursus esemplificativo su base regionale riportiamo un esempio nazionale: Invitalia e il “suo” Bando Impresa SIcura per il rimborso degli acquisti di dispositivi di protezione per i propri lavoratori, sostenuto da un fondo INAIL -di cinquanta milioni di Euro- di cui tutti conosciamo le funzioni: contrasto agli infortuni sul lavoro e le malattie professionali. Un bando che in uno dei suoi primi articoli specifica chiaramente che la tipologia di forma giuridica del soggetto non inficia la richiesta di contributo, ma nella sezione FAQ riporta l’impossibilità per le forme associative di accedere al contributo, e porta con sé quindi una contraddizione forte nel momento in cui si pensa alla tutela dei dipendenti, e alla luce di una normativa impresa, ripetiamo, che allarga lo spettro dell’impresa stessa. C’è un fondo INAIL, che è alimentato anche dalle associazioni con dipendenti e che quindi versano l’assicurazione obbligatoria, c’è il riferimento ai lavoratori, ma ciò che conta è la forma giuridica. Non se ne comprende la motivazione.

Questi sono solo quattro esempi su decine che si possono fare della contraddizione in termine di cultura, impresa e sostegno pubblico nelle normative attuali alla vigilia della riforma del terzo settore.

Nella visione dell’economista la cultura è un impresa e come tale ha un unico obiettivo centrale su cui si deve focalizzare il finanziamento: la produzione di un oggetto di consumo. L’opera è il prodotto. Tutta la filiera delle arti performative si è così concentrata nell’unica attività premiata dal modello economico: il prodotto e lo ha fatto talmente bene che le ore di produzione sono quasi tre volte tanto quelle di rappresentazione! Si calcola in ben 23000 ore di recite di produzione e solo 9100 di recite di distribuzione dato questo che lascia intendere due cose: una spinta decisa e sproporzionata sulla produzione e il disequilibrio evidente tra le opere e la loro effettiva possibilità di circuitare. E stiamo parlando solo dei valori censiti nelle strutture riconosciute e finanziate dal Ministero.

Il mercato quindi è inondato di prodotti di cui in verità c’è scarsa domanda, ma essendo l’unico modo per percepire denari attraverso i borderò ecco che tutti persistono nell’errore di produrre nuovi oggetti destinati a nascere già morti. Pensiamo a quanto avviene in questi giorni di teatri chiusi, dove l’unica attività lecita sono le prove, tutti hanno prodotto, ma su quale mercato verranno venduti? E se consideriamo l’accumulo delle creazioni viste poco o per niente nel 2020 quali piazze smaltiranno tutti gli invenduti? E nel 2022 che facciamo: produrremo ancora in massa, soppiantando le opere dalla vita brevissima di questo biennio? Si profila all’orizzonte una vera strage degli innocenti.

Umberto Boccioni Velocità

L’iperproduzione è il primo effetto del malsano innesto di valori economici in ambito culturale e artistico. L’opera nasce da un’esigenza che nasce sì nell’artista, ma questo lo dovrebbe cogliere in seno alla società. Dall’incontro tra i due soggetti dovrebbe nascere un dialogo dovuto alla necessità. Come in American Gods i nuovi dei mal digeriscono i vecchi dei e così Economia mal sopporta l’imperio di Ananke, anzi vive e prolifera proprio laddove non vi è necessità alcuna: fatto il prodotto, creato dal nulla il bisogno, si crea il mercato. Non importa che il pubblico chieda o meno l’opera, e nemmeno si necessita che l’artista abbia qualcosa da dire a un pubblico. A ogni stagione bisogna immettere novità in palinsesto, cose mai viste da nessuno, possibilmente in prima assoluta, in mancanza di queste almeno in prima regionale. E di conseguenza ecco l’ossessione per l’audience engagement. Il pubblico deve crescere esponenzialmente come il PIL, non si deve arrestare mai, anzi a ogni stagione bisogna trovare nuovi escamotage per mobilitarne di nuovo. L’arte però ha tempi lunghi, digestioni lente, passaparola antichi, tutti valori che mal s’accordano con i principi di quantificazione immediata del successo. E così per ottenerlo la qualità scende, si ibridano i linguaggi propri della scena con quelli di più sicuro appeal della televisione, della serialità cinematografica, dei social network. Ora chiariamo: niente contro l’ibridazione dei linguaggio purché il teatro resti tale, se diventa televisione, o Tik Tok allora i presupposti sono sbagliati. I mass media di massa, soprattutto quelli digitali, hanno numeri incomparabili a quelli che può raccogliere il vecchio carro di Tespi. La corsa al pubblico è dunque persa in partenza. Per il teatro dovrebbero essere I rapporti ad assumere importanza, e con essi le relazioni con i territori e le questioni sociali, quello che per i sociologi è l’impatto sulla società, ma su questo ritorneremo con un focus apposito. Come detto è difficile districare i temi che sono follemente interconnessi.

Se dunque bisogna produrre a tutti i costi, se la guerra si compie sulla prima ad ogni costo quali sono le conseguenze per il comparto? Innanzitutto sparisce il repertorio. Le opere infatti si riattualizzano rispetto ai contesti che risemantizzano i contenuti, per quanto vivano l’istante hanno una aspettativa di vita ben più lunga dei 12 mesi a cui spesso sono destinate. Ora però se la gara si gioca sulla novità a tutti i costi, le opere giocoforza hanno vita breve se non brevissima, soppiantate dal nuovo prodotto. Stessa cosa per l’artista giovane il quale va sfruttato in fretta, prima cioè che venga immesso uno più giovane sul mercato. E così si inaridisce la fonte primaria di formazione: il passaggio di conoscenza da una generazione all’altra. Se si bruciano le tappe sovraesponendo le forze giovani fino all’età critica dei 35 anni, inevitabilmente coloro che passano il fatidico vallo di Adriano e diventano over si trovano per lo più scartati, e così non si storicizza la ricerca, non si passano le abilità e le tecniche. I giovani poi vengono indotti a produrre impreparati perché va venduto non tanto il loro talento ma la loro giovinezza. I palinsesti poi non privilegiano una territorialità ma, sempre in gara con le première, comprano i vincitori di premi, le prime regionali, il giovane appena scoperto. L’artista di esperienza, a meno che non sia famoso, non fa pubblico perché è già visto, lo si conosce già, non ha la patina del nuovo ad ogni costo. Attenzione: quando si parla di novità essa deve però essere rassicurante, non così nuova da scuotere veramente il pubblico. Infatti se per un cellulare o una televisione si corre a comprare l’ultimo modello, in arte viceversa il nuovo terrorizza. Quello che si vede sulle scene deve essere una novità con una patina di assoluta e certa riconoscibilità in modo da confermare i gusti del pubblico e non gettarsi in pasto al rischio di scontentarlo e quindi perdere in sbigliettamenti e abbassare l’indice di incremento degli spettatori-clienti.

Ulteriore danno provocato dal concentrarsi sulla sola produzione è la loro quantificazione. I parametri ministeriali (per ora sospesi ma non aboliti) valutano la qualità solo per il 30%. Il restante 70% si riferisce alla quantità: tanto pubblico, tante date, tanta rassegna stampa. E se la quantità vince sulla qualità, l’opera si adegua a un fast food dove non importa che l’hamburger sia veramente buono, ma che lo consumi più gente possibile.

La vera anomalia però è il mercato stesso. Esiste? Si sono implementati dei reali strumenti per la sua espansione? Ci sono progetti di immissione dei nostri prodotti culturali sul mercato estero? La distribuzione funziona? Nel prossimo articolo proveremo ad analizzare la forma e il ruolo del cosiddetto mercato nella nostra filiera produttiva.