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Orthographe

ORTHOGRAPHE Stanze. Racconto per camera preparata.

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La stanza preparata degli Orthographe, preparata come un pianoforte cageano con suoni e luci, è profonda nella terra, nelle suggestive cantine di Villa Torlonia. È una stanza che ricorda quelle evocate da Bruno Schultz: “stanze di cui ci si dimentica. Trascurate per mesi, deperiscono in totale abbandono fra le vecchie mura, e accade che si rinchiudano in se stesse e, perdute per sempre alla nostra memoria, smarriscano a poco a poco la propria esistenza”. In quella profonda e fresca cantina, dove una linea spezzata di laser viola, disegna un percorso tortuoso, mentre una palla di luce evanescente rende le volte mattone ancora più misteriose ed evocative, appare come dal nulla, dal buio che inghiotte i confini della cantina, un uomo che inizia con voce monotona, lenta a raccontare. Il racconto viene dalla raccolta The bells will sound forever di Thomas Ligotti, nichilista e antinatalista convinto, i cui pensieri sono noti ai più nelle tirate di Rusty contro l’essere umano nella prima e fortunata serie True Detective.

E i campanelli risuonano nel paesaggio sonoro, suonano davvero, tanto che pare d’esser per davvero nella casa misteriosa dell’inquietante Signora Pike. Se la voce culla e trasporta come un mantra, il suono raggela e incupisce, quasi stia per avvenire qualche fatto oscuro e illecito, quasi che la malia che promana dalla casa della Signora Pike sia pur presente tra i mattoni e le volte della cantina. E la luce, sapiente, dalla penombra fa emergere figure fino allora non notate, linee di fuga che come lame tagliano lo spazio e disegnano come delle vene pulsanti e frementi. La cantina è viva e partecipa di una natura a dir poco inquieta. E come dal buio è venuta la presenza e la voce, così nel buio ritorna: i campanelli hanno suonato, la storia terribile è stata raccontata.

Orthographe nella regia di Alessandro Panzavolta e con la voce di Massimiliano Rassu, preparano un luogo atto a ricevere il racconto, un luogo che racconta a propria volta, con il suo linguaggio silenzioso, con i suoi scricchiolii, i sospiri dei muri, l’odore di umido, di vecchio e di stantio. E queste voci e questi odori si congiungono con nozze alchemiche ed equivoche con quelle elettroniche, con le luci laser, con i soffusi bagliori in sinfonia con la parola e il racconto. Si vive nella casa della signora Pike, si prova l’inquietudine del signor Kramm, si è immersi nel vecchio solaio e il volto sullo scettro del fool è anche il nostro.

Si emerge da questa esperienza preparata dagli Orthographe con la sensazione di essere in fondo scampati a qualche pericolo, di esser stati testimoni di qualcosa di illecito, e con un sospiro quasi di sollievo si accoglie la calura estiva che si incontra riemergendo da quello strano mondo profondo nascosto in cantina.

Filippo Michelangelo Ceredi

BETWEEN ME AND P. di Filippo Michelangelo Ceredi

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Pietro scompare come Majorana senza lasciare tracce nel luglio del 1987. Filippo Michelangelo Ceredi aveva cinque anni. Ma se suo fratello sparisce senza tracce evidenti in lui una traccia resta, seppur sepolta per 25 anni, e poi esplode nel ritrovamento di un cassetto pieno di lettere, foto, registrazioni di Pietro.

E così si riapre ciò che era stato sepolto e sommerso. E Filippo Michelangelo Ceredi incomincia a scavare, grattare la superficie, per far affiorare un’immagine, quella di Pietro e dei suoi tormenti, delle sue inquietudini e delle sue insicurezze.

In una penombra si vede il performer seduto alla tastiera di un computer. Sullo sfondo uno schermo su cui cominciano a scorrere fotografie, video, testimonianze, ritagli di giornali. Lentamente dal buio si delinea l’immagine di Pietro, e tutto ciò che lo turbava tanto da decidere di scomparire al mondo. Disagi intimi e familiari, difficoltà di trovare un luogo definito, un approdo nella tempesta.

Un uomo di molti talenti Pietro, studioso quasi monacale, indagatore del mondo e dei suoi mali da cui sempre essere morbosamente attratto (lo si intuisce dai ritagli di giornale che conservava, di assassinii, di guerre, di macabri fatti). Le sue foto sono inquietanti e terribili, in un bianco e nero opprimente, dove nel soggetto appare la sua immagine riflessa senza volto, oscurata da un casco o dalla macchina fotografica. Presente/assente, convitato di pietra, lui si aggira nella scena come una horla di Maupassant. Ma non è tanto Pietro che inquieta quanto Filippo che nella penombra della sala si aggira e ricostruisce una sorta di altare, con i libri disposti nello spazio, le musiche di Pietro, le immagini di Pietro, la voce di Pietro e dei familiari, le lettere degli amici.

Una performance in cui non c’è catarsi nel pubblico ma solo del performer in scena che si affanna a comprendere e metabolizzare, ferito da una presenza, lacerato da questa scomoda scomparsa. Si è testimoni di una sorta di macabra rappresentazione dove l’immagine del vivo e quella dello scomparso si sovrappongono senza mai coincidere. Si annusa un respiro di malattia, di insanità.

Si prova inquietudine di fronte a questo scorre di una vita interrotta alla storia, senza morte, senza presente eppur presente. Tempo fa provai l’esperienza di Pietro, un amico decise di sparire fuggendo da un matrimonio senza lasciare traccia né spiegazione. Nessuno sa dove sia finito. Mi piace pensare che se la stia godendo e ridendo di noi ingabbiati nelle dinamiche del mondo. Eppure so che in fondo sia tutti dei Mattia Pascal e per quando fuggiamo nella nebbia, porteremo sempre dietro noi stessi e le nostre miserie nascoste nel profondo dell’animo. La presenza di questi scomparsi, fantasmi magari vivi e vegeti, magari morti e seppelliti è ingombrante. Tremendamente.

Ma c’è un però. In arte anche la più profonda ferita diviene materiale e nel compiere questa trasformazione deve avvenire un distacco, una proiezione in un luogo algido e distante dove poter osservare e operare. Come chirurghi come artisti non si deve considerare il materiale come un paziente che soffre ma come un problema da risolvere. E questo nel caso di Filippo Michelangelo Ceredi non avviene. Si sente la sua commistione con il materiale, si sente il suo disagio che impedisce al materiale di divenire universale, di toccare le corde degli altri oltre una seppur partecipe empatia.

Vi è troppa clinica in questo lavoro per farmelo apprezzare sul serio, nel modo che considero giusto dal mio punto di vista. La storia particolare di Pietro/Filippo è troppo distante, troppo personale, per toccare delle corde che risuonino a lungo, e forse a causa di Beppe Marchetti in me un po’ più a lungo di altri. Manca uno scarto vero verso un qualcosa di totalmente universale e condivisibile. Come diceva Primo Levi nelle grandi tragedie si può distinguere tra i sommersi e i salvati: i primi senza parola non raccontano storia alcuna se non con il loro esserci stati, i secondi sono comunque dei privilegiati che sopravvivono con il senso di colpa. Ecco in fondo sulla scena accade questo, c’è un sommerso e c’è un salvato, il secondo, Filippo Michelangelo Ceredi, troppo addolorato dall’immagine di chi è scomparso e che si aggira e si affanna per far emergere l’immagine di chi ha deciso di non essere più.

Chiara Bersani

GOODNIGHT, PEEPING TOM di Chiara Bersani

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Chiara Bersani si ispira a una leggenda. E dalla leggenda scaturisce il gesto erotico/politico della sua performance.

Lady Godiva cavalca nuda per le strade di Coventry e Tom il sarto sbircia dal un forellino nella persiana. E come chi osa guardare il sole troppo a lungo, il povero Tom, per sempre Peeping Tom, perde la vista. Cieco per aver voluto vedere.

Buona notte Tom, ora puoi guardare, senza tema di pericolo, affrontando il pericolo. Puoi riposare, Tom, non più guardone illecito, liberato nel tuo vedere puoi guardare Lady Godiva a tuo piacimento, che essa cavalchi un bianco destriero o un cavallo di ferro su ruote. Tutto ti è lecito al tuo voler guardare, non più oscuro scrutare, solo vedere ed esser visto. Nella piccola palestra della Scuola Elementare Pascucci di Santarcangelo cinque spettatori attendono nel lungo corridoio di potersi palesare come novelli Peeping Tom. È questo il pubblico: un guardone che scruta dal buio della sala i performer sulla scena. Guarda i loro corpi muoversi e agire/patire sulla scena del gran teatro del mondo. Guarda protetto dalla distanza. Scruta voglioso e invidioso, scava con gli occhi impunemente, e diviene cieco al vero vedere che è frutto di scambio di sguardi, di seduzioni reciproche, di occhiate fugaci. Eros cieco permette a Psyche di vedere finalmente, senza tema di anatema, di far danzare gli occhi suoi ridenti e fuggitivi sul corpo del desiderio e ricevere in cambio lo sguardo. E non è forse nello sguardo di Persefone, la pupilla greca, rapita da Ade, in quello sguardo fisso nel proprio rapitore, che sta il segreto di Eros nascosto tra i cavalli del cocchio del re dei morti, per intrufolarsi nel regno proibito, unico tra tutti gli dei a signoreggiare in ogni angolo del creato?

E così semplicemente, si entra in cinque nella palestra occupata dai quattro performers, e comincia un gioco di sguardi, quelli tanto amati da Casanova, e il semplice guardare si carica di significati erotici, politici, semplicemente esistenziali. É sfida, è seduzione, è esserci per l’altro e l’altro ricambiare. Il modo sta al singolo. Non c’è legge o trattato che insegna a guardare. Se lo fai in modo indecente sta a te, se lo fai carico d’amore, sta a te, se lo fai pudico o lubrico sta sempre a te. Come dice un adagio tibetano, ognuno è autore della propria miseria. Si può rintanarsi in un angolo a guardare senza voler partecipare, si può giocare con gli sguardi e bearsi di questo gioco semplice, fatto di silenzi, finalmente liberi dall’oppressione del dire.

In uno sguardo ci può esser più d’ogni dire, e nell’occhio umano c’è più deriva politica di ogni manifesto. L’occhio non sa mentire come la bocca, l’occhio è estraneo al mentire, non si può nascondere dietro un sorriso di circostanza. Se guardi accetti il dialogo, se sfuggi lo neghi e riveli di te più di quello che vorresti. MA si può anche offendere con uno sguardo, si può ferire ed essere feriti, si può accusare, si può denigrare, e si può amare infinitamente.

Un divino gioco è quello che sviluppa Chiara Bersani, novella Lady Godiva invita noi tutti Peeping Tom a non nasconderci dietro la persiana, ma a farci audaci, ad avere il coraggio di Persefone e scandagliare il rapitore che ci guarda con occhio rapace. Se si vuole si può addirittura guardarsi a due, nella scatola di legno che campeggia nell’angolo della palestra, si può fare un privé di sguardi. Si può accettare o no. In quell’ora che si passa con Chiara Bersani e i suoi performer, si sperimenta la croce e la delizia dello sguardo, si misura con l’occhio il corpo e le pulsioni che scatena, si può toccarsi, sfiorarsi, persino provare a scandalizzare, sedurre, provocare. E si può anche semplicemente stare, godersi il momento, fare niente del tutto, semplicemente vedere ed essere visti e provarne piacere.

Premio Scenario

PICCOLE CONSIDERAZIONI SUL PREMIO SCENARIO 2017

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Appena conclusa l’edizione del trentennale di Premio Scenario, uscito accaldato dal teatro e con ancora nelle orecchie l’eco degli applausi per i vincitori, passeggiando per le stradine di Santarcangelo di Romagna mi si sono affacciate alla mente alcune considerazioni.

Innanzitutto i vincitori: Valentina Dal Mas con Da dove guardi il mondo? Scenario Infanzia, Shebbab Met Project con I Veryferici per il Premio scenario per Ustica, The Baby Walk con Un eschimese in Amazzonia e Barbara Berti con Bau#2 per il Premio Scenario 2017.

I lavori dei partecipanti a quest’edizione del Premio Scenario si sono distinte per un alto livello sia drammaturgico sia esecutivo/performativo. Lo testimoniano le molte menzioni di merito affiancate ai vincitori dei tre premi previsti (Scenario Infanzia, Scenario per Ustica e Premio Scenario), con un ex equo per il premio principale, per un totale di 8 su 15. E questa è senz’altro una buona notizia. Il proliferare delle menzioni nasce da una volontà della giuria di dar maggior luce possibile ai talenti emersi. Una decisione giusta, e benché una menzione sia solo una medaglia di latta, è pur sempre una medaglia.

Due vincitori su quattro provengono dalla danza (Valentina Dal Mas e Barbara Berti) e questo testimonia la vitalità di un’arte che negli ultimi anni sta sfornando giovani talenti. La danza, a mio avviso, ha un vantaggio: il corpo viene prima della parola, la ricerca sul corpo in movimento nello spazio e nel tempo precede la parola, il voler dire e significare, e questo rende i lavori più potenti, più specificatamente scenici. Il corpo che si muove dice senza asserire, senza proclamare, è canto della presenza, del corpo e del suo dislocarsi nello spazio. Il lavoro di Barbara Berti è un esempio palese. Se la parola affianca il movimento lo fa senza dire niente, avviluppandosi in un nulla fino a scomparire nel nulla e nel buio, dove solo il suono del corpo che si muove rende evidente che qualcosa sta accadendo sulla scena. E al suo riapparire c’è solo movimento, aggraziato e fluido, un movimento che non ha nulla da dire e lo sta dicendo e questa, parafrasando la celebre frase di John Cage, è tutta la poesia che gli serve. Nel lavoro di Valentina Dal Mas è il movimento che genera il processo che porta la bambina di nove anni che non sa scrivere, la bambina dai pezzi mancanti, a poter scrivere il proprio nome. I movimenti che lei preleva dai suoi amici, la precisione di Spigolo, la determinazione di Fischietto, la caoticità di Vortice diventano rette, curve, spirali che portano alla scrittura del nome, le lettere generate dal movimento, la parola nasce dall’agire e dall’imitare.

Un’altra piccola considerazione: il mondo esterno appare nello specifico di due grandi macro argomenti: la minorazione, intesa sia in senso fisico mentale, che in senso di genere sessuale, (Valentina Dal Mas Da dove guardi il mondo? e The Baby Walk Un eschimese in Amazzonia) e l’immigrazione, l’emarginazione sociale (i Veryferici, ma anche Abu sotto il mare di Pietro Piva, menzione speciale, e L’isola di Teatro dei Frammenti). Per il resto, a parte Ticina de il Teatro del baule di Napoli, che tratta il tema della morte in un lavoro per l’infanzia e vincitore di una menzione speciale, si preferisce l’intimità del sentire e mènage familiari da antico teatro borghese. E nel trattare tali temi si sceglie quasi sempre il tono leggero, ironico, il riso al pianto, il tono comico, quasi da stand up comedy, da teatro di varietà. E questo non è detto che sia un male. Lo riporto come dato: si preferisce la leggerezza allo schiaffo, il sorriso all’urto. Quello che invece un po’ mi preoccupa è la limitatezza dello sguardo, forse anche un po’ pilotato dai temi di call e concorsi che si accavallano nella vita della comunità teatrale italiana e europea. Non si parte più da un’esigenza intima personale, da un’urgenza insopprimibile, quanto da un’occasione per lavorare, per trovare spazio al proprio agire scenico. Ovviamente non voglio generalizzare, non tutti i casi sono uguali (per esempio The Baby Walk Un eschimese in Amazzonia dove il tema del genere sessuale è sicuramente urgenza personale, come per I Veryferici), il mio è solo un invito alla riflessione.

Per molti lavori, benché ben eseguiti e strutturati drammaturgicamente, e benché ovviamente ancora in work in progress (ricordo che alle finali si presentano solo venti minuti di un lavoro), si denota un deficit di pensiero fondante, di ragionamento sulle funzioni di un lavoro scenico dal vivo, sul perché si fa e perché è necessario farlo. Dai lavori presentati traspare un’urgenza di visibilità, di affermazione, un reclamo all’esistenza e alla considerazione sicuramente dovuto alle difficili, se non proibitive condizioni produttive e distributive, e questo comporta un tralasciare la riflessione sulla funzione del lavoro. Certo è che se affoghi, se tutto minaccia la tua sopravvivenza come artista, quello che importa è salvarsi, non il come salvarsi. Nonostante tutto è necessario tornare a riflettere su questi temi, a elaborare pensiero che investa la funzione delle live arts oggi, in questo contesto, in questo tempo.

Si perché la domanda che sorge è questa: che destino avranno i vincitori? Quelli delle passate edizioni l’hanno detto più volte: vincere è niente, il dopo è più difficile, dopo inizia la vera battaglia, e nel dopo c’è la cronica mancanza di un sistema produttivo e distributivo degno di questo nome. Se il Premio Scenario ha il merito di far emergere nuove generazioni di talenti (e nel passato ne sono stati scoperti di illustri come Babilonia Teatri o Emma Dante per fare due nomi), e di farli emergere dal basso (tra i soci, fondatori e sostenitori, mancano le grandi istituzioni teatrali, il Ministero poi ha abbandonato il progetto e questo è gravissimo), e se è vero che alcuni festival hanno il merito di dar visibilità ai vincitori, Santarcangelo su tutti, è vero anche che dopo c’è l’abisso dell’auto produzione e dell’auto distribuzione. I talenti non vanno solo indicati al pubblico, non basta al seme lo sbocciare dalla terra, è necessario per la sua vita e crescita, che sia costantemente innaffiato e bagnato dal sole e se questo sole si oscura la vita di questi giovani germogli rischia di dimostrarsi drammaticamente breve.

Premio Scenario in questi trentanni di attività ha molti meriti, e in un paese come questo dove tutto sembra degenerare verso un indecoroso menefreghismo, una dolorosissima mancanza di attenzione verso i valori culturali, la sua azione di resistenza è encomiabile. Purtroppo come più volte ribadito tale azione necessita di un sostegno, di un sistema sano o che provi almeno lo sforzo di diventarlo. E non è questa la situazione. Siamo lontani anni luce dal costituire un sistema cultura efficiente. Il talento e la sua emersione non bastano, perché la sua dispersione è il peccato più grave che si possa compiere.

Santarcangelo

Benvenuti a SANTARCANGELO DEI TEATRI – 07/07/17: The Olympic Games e Molotov Cocktail Opera

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Trascorsa la prima delle giornate che ridisegneranno a poco a poco la topografia di Santarcangelo di Romagna fino al 16 di luglio, in occasione di un festival che per quest’anno afferma con forza la sua volontà di rinnovamento e apertura “a un pubblico nuovo” fin dalla prima pagina del suo programma cartaceo – qualora lo si riesca a reperire, al di fuori del “confine” romagnolo, poiché affidarsi esclusivamente al sito on-line e alla sua mega-cellula in espansione è un’esperienza che dà sicuramente più all’estetica e al visuale che alla pura comunicatività e informazione –, un piccolo sguardo su due delle “cerimonie di apertura” che hanno salutato l’ingresso di questa edizione 2017: l’anteprima di The Olympic Games di Marco D’Agostin e Chiara Bersani e Terra bruciata. Molotov Cocktail Opera dello svedese Markus Öhrn.

Una scelta decisamente accattivante quella di trasformare lo spazio del Lavatoio di Santarcangelo nel pulpito dal quale celebrare un’analogia tutt’altro che scontata: un festival di teatro come olimpiade, arena di corpi in movimento e spettacolarità da conquistarsi a volumi altissimi, da discoteca, con tanto di dj-set e cerchi olimpici scintillanti nel buio a sovrastare quella che viene definita una “liturgia”, e in effetti lo diventa, operata dalla grande presenza e sapienza vocale di Marco D’Agostin, che nella prima e ritmatissima parte della performance divide la scena con il corpo muscoloso e atletico del danzatore Matteo Ramponi. L’uno ci regala un’esplosione di danza a corpo libero, un incastro di muscoli pronti allo scatto, l’altro ci mette la voce: in maniera via via più serrata snocciola alla sua audience uno dopo l’altro tutti i paesi partecipanti ai giochi olimpici, una catena sillabica perfetta di internazionalità e compartecipazione, invito e incitamento, ed evoca accanto a sé in uno sfavillio di lustrini le mascotte di queste Olimpiadi santarcangiolesi; accanto ai bambini, lo raggiungono Chiara Bersani e Marta Ciappina, quest’ultima nelle pesanti e lenti vesti di un elefante.

Non lasciateci soli. You can come closer. Fra le raffiche di parole: you may say I’m a dreamer. Don’t leave us alone. Ma il pubblico non risponde, bombardato di luci, suoni, azioni, non è lì con loro. Non lasciateci soli, ripete continuamente D’Agostin. Non lasciateci soli. The world will be as one, grida.

A un tratto, il cambio. Quello della cerimonia inaugurale è in effetti un dispositivo che direziona lo sguardo, che lo canalizza verso un unico centro, un unico obiettivo che va pompato, gonfiato perché investa qualsiasi canale percettivo, perché non possa in alcun modo passare inosservato, perché si lasci guardare e consumare: benvenuti dunque a Santarcangelo, ai giochi olimpici, benvenuti; ma di fronte alla richiesta principale il pubblico non può fare nulla. Non siamo lì con loro, non del tutto. Non sembra, del resto, che i perfomers cerchino davvero una condivisione e un coinvolgimento che travalichi un meccanismo di pura visione. Alla seconda parte della performance fa dunque seguito questa assenza profonda. Il ritmo si dilata e rallenta: abbandonata la sedia a rotelle, spetta alla Bersani la denuncia, a tratti forse anche un po’ troppo patetica (nel senso etimologico del termine, ma la cui verità non è oggetto di discussione), sulla difficoltà, in questa ricerca, in un viaggio iniziato a livello di idea e concetto nel 2015, delle parole giuste. Difficile trovarle e utilizzarle lì, di fronte a noi, con quel “non lasciateci soli” che continua a fare eco, qua e la. Una parentesi che ci fa tornare con uno spirito diverso al gioco olimpico, ora arrivato al suo momento di inizio effettivo: con l’ausilio di un tapis roulant “mignon” la Bersani è la prima. Seguono la Ciappina, D’Agostin, da ultimo Matteo Ramponi, che ricompare solo all’ultimo, verso la fine della performance, sudato dopo una corsa (che ovviamente non vediamo) al di fuori dello spazio scenico. Nello sforzo fisico e nella resistenza tenace cui tutti e quattro sottopongono uno dopo l’altro i propri corpi – fra le molte immagini, quella delle braccia sollevate e delle mani tese di D’Agostin, che dalla prospettiva del pubblico sembrano voler raggiungere gli anelli olimpici ancora accesi in alto sulla parete, rimane una delle più forti – viviamo, da spettatori, un ulteriore straniamento, e nella lentezza generale accade anche qualcos’altro: ci stanchiamo. Accade non soltanto per il ritmo bruscamente variato, rispetto alla prima parte, ma anche perché i performer ribaltano con forza il meccanismo della visione, e non ci perdono d’occhio un istante. Guardano, scelgono di portarci con loro a forza, e in maniera frustrante ci costringono a vivere con loro l’ansia dello sportivo nel momento decisivo, nella dinamica interna del “comincio-non-comincio” e in quella di resistenza alla fatica: ma dello sport non importa più molto. Concludono man mano sedendosi in prima fila, con noi. Alla scena si lasciano solo i cerchi olimpici, le cui lampadine però non brillano più tutte insieme, e una macchinina telecomandata, a cui affidare quella che è la replica un po’ parodica di un fuoco artificiale: gli ultimi bagliori di una fiaccola olimpica che non illumina.

Dal fumo negli occhi di D’Agostin e Bersani, si aspettano le 23 e ci si sposta allo Sferisterio, dove altri fumi e altri fuochi sono attesi. Bisogna aspettare un po’, lo spazio è esteso in larghezza, ai piedi delle mura, e la visuale non è ottima ovunque, ma di questa performance si parlava già da un po’, e rientra in quella parte di eventi felicemente gratuiti e aperti alla partecipazione pubblica, allargata. Per il resto, che lo si voglia ammettere o meno, e che piaccia o meno, il fattore pirotecnico è sempre un ottimo richiamo di pubblico, oltre che fonte atavica di fascinazione. Molotov Cocktail Opera è né più né meno che un rito: figure vestite di nero col volto coperto attendono che le donne del Collettivo Azdora, queste invece in bianco, entrino, fiaccole in mano, e diano il via alla cerimonia. Una partitura in piena regola: una piccola polifonia di voci registrate e sovrapposte fra loro escono dalle casse (scelta che tuttavia sembra rivestire più la funzione di un semplice richiamo all’attenzione che incarnare una reale motivazione artistica) e precedono la cantilena che di lì a poco il coro Magnificat di Santarcangelo, centrale e dall’alto delle mura, scandirà ad accompagnamento del lancio delle molotov; figlie, queste ultime, sempre di un passaggio di mano femminile: dall’azdora in bianco, alla “black-block”, alla pira centrale. Il direttore d’orchestra ad armonizzare tutti i movimenti. Un piccolo disguido tecnico alle casse ha reso per un secondo l’intero movimento ancora più potente: le voci naturali del coro, che incalzanti ripetono una filastrocca poetica sulla mano destra che dà fuoco alla mano sinistra (è solo un gioco, solo un gioco, cantano), nella notte del primo giorno di festival sono di sicuro più potenti e incisivamente reali di quelle amplificate dall’impianto. Pubblico incantato a tratti, in altri distratto e un po’ perplesso dalla ripetizione di un gesto che non trova il suo culmine ma accade in sé, si disperde infine infine lentamente, mentre le ultime note muoiono, il fumo che fuoriesce dall’alto, dalla posizione del coro, si dirada, e le ultime molotov vengono lanciate “fuori-perfomance”, per il puro gusto di tenere acceso un fuoco che, a questo punto, si spera illumini dignitosamente Santarcangelo e tutto il festival: il cui taglio è stato annunciato quest’anno come meno “canonicamente teatrale”, ma dal quale – e di questo l’installazione posta a lato della piazza principale si fa portavoce eloquente – si dovranno staccare via pian piano tutte le più superficiali criticità per risalirne al nucleo, a quella cellula pulsante eletta persino come logo e iconico monito. Perché, di tutto questo iniziale focolaio, non rimanga solo il fumo.

Maria D’Ugo

Danio Manfredini

DANIO MANFREDINI: STUDI VERSO “LUCIANO” – ECOGRAFIA DI UN CORPO

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Studi Verso Luciano di, e con, Danio Manfredini è una storia di marginalità e solitudine, raccontata con malinconica ironia e rassegnazione.

La camminata di Danio Manfredini al suo ingresso già racconta tutto: un ritmo sospeso, fuori dal tempo e dal mondo, che fa contemporaneamente ridere e piangere. Poi scenografie che cambiano con fluidità tra cessi pubblici, cinema porno, e gli alberi di un parco con un contorno di personaggi emarginati: tossici, trans, prostituti, guardoni.

Danio Manfredini ritorna alle tematiche a lui care dell’omosessualità, della follia e della solitudine.

Studi verso Luciano – ecografia di una corpo è il punto di vista di un paziente psichiatrico che si perde nei suoi ricordi, che tra sogno e realtà si confondono. Accanto a lui si materializzano presenze e si evocano storie. I quadri si alternano con grande fluidità tra i tanti cambi di scena e di maschera. Sono infatti tutti maschere tranne lui, Luciano. I volti sembrano sbiaditi dal tempo, dal ricordo annebbiato, confusi tra passato, presente o o nei meandri dell’immaginazione. Lui è il collante di ciò che accade in scena, spaziando da poesia a volgarità portandoci ad osservare la realtà con un misto di meraviglia e disillusione.

Luciano risulta però in qualche modo emarginato tra gli emarginati, solo tra i soli, è una presenza candida che ci accompagna tra i gironi danteschi, tra i bisogni fisici e materiali di corpi abbandonati dalla società e ancora in cerca di un minimo conforto.

Bellissimo il lavoro su musica e voce, i momenti in cui il parlato diventa ritmico e musicale creando una sorta di poetica canzone triste, così come le frasi accennate di Luciano che non si capiscono ma si intuiscono e arricchiscono quel modo di fare di chi ha provato tutto ritrovandosi comunque senza futuro, e nonostante tutto ha ancora voglia di vivere.

Danio Manfredini con Studi verso Luciano presenta un work in progress, come dice il sottotitolo stesso. I vari quadri presentati saranno una prima parte dello spettacolo, a cui si aggiungeranno nuovi studi. Per essere ancora in via di formazione il risultato è già appassionante. Non si può che immaginare il meglio per la parte conclusiva in via di composizione dello spettacolo, che sarà presentato nella sua versione completa a settembre.

di Margherita Landi

Foutrement

FOUTREMENT Compagnie Virginie Brunelle

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Una danza delle coppie fatta da corpi seminudi, vivi, potenti, sensuali e sessuali. Foutrement di Virginie Brunelle, presentato al Festival Inequilibrio nel suggestivo Castello Pasquini di Castiglioncello, è un triangolo amoroso complesso nel quale nessuno riesce a trovare mai una collocazione definitiva. Tre identità lacerate e perse nelle loro pulsioni sessuali che trasformano il godimento in sofferenza.

Slip e scarpe da punta, la scena si apre con una ragazza intenta a mettersi delle protezioni da rugby sulle spalle nude. Viene raggiunta dal suo lui e dal subentrare di un’altra donna che glielo sottrae. Un perfetto mix di estetica classica e contemporanea, tra pas de deux e contact, in un gioco di adulterio e passione.

Se il lavoro fisico fatto dalla Compagnia Virginie Brunelle sul corpo è davvero potente ed espressivo, l’attenzione cala a causa della mancanza di una drammaturgia più organizzata e da una scelta musicale forse un po’ troppo scontata tra canto lirico e musica pop. Alla fine lo spettacolo si riduce a una dinamica in stile soap opera in cui l’uomo, indeciso tra due donne, passa dall’una all’altra senza sosta, appiattendo un interessante rappresentazione del gioco femminile/maschile che non sempre riesce ad emergere.

Purtroppo questa carenza alla lunga inficia anche il lavoro fisico, in un turbine di salti, prese e acrobazie che non essendo sempre sostenute da immagini forti, diventano ripetitive.

Foutrement di Virginie Brunelle è però un accattivante tentativo di lavorare su una femminilità molto costruita e centrata, che però appare affaticata e stanca nel tentativo di lasciarsi andare, di liberarsi delle sue corazze, finendo succube di un maschile indeciso, che la maggior parte delle volte la sostiene ma la lascia anche cadere nel vuoto e spesso la tradisce, portato via dalle sue pulsioni e dalla sua confusione.

Molto potente è il lento disfacimento dei corpi che piano piano si piegano, si deformano, schiacciati dalle loro stesse illusioni e puntualmente ricadono in una spirale di desiderio, rabbia, sesso e amore.

La giovane coreografa del Quebeq è considerata una promessa del panorama della danza e credo che il suo talento sia assolutamente indiscusso. Sicuramente Foutrement di Virginie Brunelle è uno spettacolo che non manca di espressività e carattere, uno stile chiaro che strizza palesemente l’occhio ai canadesi La La La Human Steps, attivi tra il 1980 e il 2015, di cui sembra essere una degna erede e ai quali ha sapientemente aggiunto un pizzico di esplicita sessualità e un quadro di riferimento ancora più contemporaneo.

di Margherita Landi

Respirale

RESPIRALE TEATRO: le macchine infernali di AGAIN/ BY NOW e IOhERO

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Non è una novità che fin dal primo ingresso della calura estiva, spesso talmente insopportabile da rendere persino la pelle un vestito troppo pesante da portarsi addosso, la cara “mamma Emilia” si sia abituata ormai da molti anni alla metamorfosi del suo teatro, lasciandolo libero di tornare tardi alla sera e di scorrazzare un po’ dappertutto, finalmente affrancato dalla supervisione matriarcale delle stagioni invernali: è il tempo dei festival, dei parchi popolati di voci, delle strade che si riprendono tutti i diritti del palcoscenico, delle colline dagli occhi “spettatori”. Non è una novità neanche che accanto agli appuntamenti culturali più frequentati e attesi, la cui notabilità e popolarità raggiunta negli anni continua comunque a conservare qualcosa di singolarmente ed elettricamente esaltante (e non siamo forse nell’epoca della giusta quanto continua lamentazione sulla scarsa partecipazione pubblica alla vita teatrale e culturale in genere?), proliferino ancora lungo tutto il territorio occasioni magari più piccole, ma che con la loro minima quanto necessaria, e spesso difficoltosa, presenza danno una testimonianza spesso qualitativamente molto valida di una inesausta volontà di resistenza. Per essere, esserci. Nell’accelerazione delle organizzazioni festivaliere, dei programmi da controllarsi ogni giorno, degli appuntamenti – quelli “imperdibili, eh!” –, una certa modalità di incontro “ristretta”, attraverso borghi e luoghi lontani dalle tentacolari proposte culturali metropolitane, conserva ancora un certo sapore fresco, un gusto leggero: specie se diventa lo sfondo per ulteriori necessità, ulteriori urgenze. E allora non sorprende che alcune illuminazioni e alcune visioni possano comparire proprio in queste occasioni. Il caso della compagnia teatrale bolognese ReSpirale Teatro rientra esattamente in questi canoni.

Attiva dal 2007, vincitrice del premio Scenario nel 2010 e ancora “a piede libero”, la compagnia ha salutato l’inizio dell’estate con due diversi spettacoli che, fosse anche solo per il rapporto di diversità “interna” che intrattengono fra loro, cosa del resto mai del tutto immediata per una comunità teatrale, meritano di sicuro una menzione; per tutto il resto, basti e avanzi l’insegnamento grotowskiano: nessun teatro è indispensabile. Serve solo ad attraversare le frontiere fra l’uomo e l’uomo.

Lasciando la verifica dell’assunto direttamente al pubblico che verrà, partiamo dallo spettacolo più “anziano”, Again/ By now, vincitore del premio Scintille di Torino nel 2014, e in replica lo scorso 17 giugno alla Rocca di Cento, per Contemplazioni – Festa del Teatro e delle Arti. Lo spettatore di sicuro è accolto nel migliore dei modi: rotoli di carta igienica lasciati sopra ogni poltrona. Una piccola forma di benvenuto da interpretare a piacere, qualsiasi forma di sghignazzata è bene accetta. Ergo, volenti o nolenti, in questo spettacolo si ride.

Una piccola parentesi si potrebbe adesso riservare per la gioia di quanti fra i più assidui frequentatori di teatro siano vittime di una forma speciale e compulsiva di arricciamento di naso, nel trattare della questione della risata all’interno di uno spettacolo: la commedia sì, va bene, ma nei suoi binari, il teatro è un’altra cosa. Scegliamo però di far nascere questa parentesi già chiusa: con Again/By now ReSpirale non ci mette molto a trascinare lo spettatore all’interno del suo sistema. E in tale struttura si ride, sì, e si ha l’impressione di giocare, sì, ma con regole ben precise. Pop puro. Lo sfondo che c’è e non si vede è una realtà da bestie: a riempirla ci sono Berta e Boxer, coppia a tinte fluo, figli della metamorfosi degli infaticabili cavalli orwelliani, e ingranaggi di un’estetica fin troppo riconoscibile e kitsch. Estetica che riconosce se stessa e si nega, che si afferma mentre si distrugge. Che, così facendo, si rinchiude in una gabbia di ripetizione senza fine. A poco val chiedersi “quando è iniziata?”. Cominciare significa finire, finire senza sosta, per tutta la durata di uno spettacolo che non è tale. I due attori e performer Giulia Olivari e Michele Pagliai, col puntello di una drammaturgia brillante, un gioco di scatole identiche con nastri sempre diversi, sono fin troppo incisivi nel trasformare a poco a poco questa agrodolce e indiscutibilmente grottesca ripetizione delle medesime dinamiche – di coppia, sempre e solo di coppia, nucleo di base in cui cercare relazione, contatto e stabilità, salvo poi trincerarsi in una sempre più discutibile autoaffermazione di singolarità e soggettività, ed è qui che la riflessione di ReSpirale affiora in tutta la sua leggera potenza pop – in un meccanismo ominoso, in uno spettrale personaggio a tutti gli effetti, che opera e agisce sulla scena. La sensazione è innegabile: vuoi per il sapiente utilizzo delle luci, didascaliche mai, comunicative sì, nella loro essenzialità di marcatori della ripetizione; vuoi per la scelta musicale, che fa costantemente eco a se stessa nella differenza; vuoi per l’incursione di un ulteriore sottolivello di ripetizione che diventa il rapporto dei due personaggi con uno schermo che proietta spezzoni di Via col vento: tutto diventa in un attimo l’azione e la parodia dell’azione stessa. Non servirà dover grattare così tanto sulla superficie di questa scatola apparentemente perfetta per riscontrarne la natura inquietante. Qualche perplessità permane rispetto alla modalità scelta nel finale (il grande paradosso di dover trovare una fine a uno spettacolo composto solo di finali), che vede i due protagonisti scendere in platea assieme agli spettatori, nel tentativo di un primo ipotetico “inizio”. Va detto però che questo né si pone come definitivo (strano, eh?) né è alla ricerca pretenziosa di una sintesi, che palesemente non c’è.

Di questi ordigni infernali, di un teatro che diventa un gioco da giocare, e giocare bene, con il suo carico da novanta di regole e limitazioni, ReSpirale sembra averne fatto una cifra stilistica, se è vero che il neo-nato studio, dal titolo IOhERO, presentato agli inizi di giugno al Teatro Cortazar nel corso del Totem Arti Festival di Pontelagoscuro, conferma sotto certi punti di vista le stesse costanti “strutturali” già osservate, ma operando una sostanziale variazione a livello di linguaggio: se prima un certo tipo di immaginario stereotipico da indigestione massmediatica e social veniva riprodotto, vestito, e in qualche modo anche svestito, nello spettacolo precedente, qui ci troviamo di fronte a un canto, una ricerca vocale e sonora delle più fini.

Cantami, o Diva… Questa volta a essere tirato per le orecchie è nientemeno che Omero e la sua Iliade. Perché? Perché l’Iliade, “social”, sotto tutti gli aspetti lo è già. Ero, sono, sarò. L’eroe omerico non è altro che il frutto di una spinta interna e, classicamente, passionale verso la fama, la realizzazione, il raggiungimento, di cosa o chi non ha importanza, importante è stare al gioco, fino in fondo. Sulla scena vediamo Debora Binci, Michele Pagliai ed Emanuele Tumolo, sotto la direzione di Veronica Capozzoli, optare ancora una volta per il riverbero, attraverso i sentieri a tratti cupi di una drammaturgia intelligentemente rubata al linguaggio “da piattaforma”: una santa trinità di microfoni riempie lo spazio scenico di echi guerreschi. Battaglia effettiva: il suolo è solcato dallo schema del gioco della battaglia navale, che costringe nel punto centrale dello studio i due contendenti Paride e Achille a fronteggiarsi da casella a casella, sotto lo sguardo di una Elena perfetta conduttrice da reality-show; e battaglia interna: chi sono questi eroi? Che tipo di epica incarnano?

Manca qualsiasi volontà di retorica, ancora una volta. Ci si riconosce e basta. Si prova ad affermare il sé, e si salta a piè pari lo scalino del “cosa”: cosa volere? Cosa guardare? A cosa tendere? Un nuovo “mondo bestiale” viene riproposto con una maestria ironicamente tragica. I tre attori, tutti su tacchi vertiginosamente alti, evocano e riproducono con straordinaria precisione un trotto da cavalli – un plauso all’utilizzo mai puramente estetico o stilistico dei mezzi scelti, così come alla continuità tematica instaurata con i predecessori Berta e Boxer – e chiamano lo spettatore ad assistere a quello che di nuovo è un mondo chiuso in sé. Solo che il passaggio, la rottura, la si tenta qui attraverso una guerra di status su facebook, di visibilità on-line, scontro costruito sulle insicurezze, utilizzando la freddezza di una voce distante, metallica.

È una macchina scenica potente, quella creata da ReSpirale, funziona come una camera oscura particolarmente angusta, dalla quale sviluppare istantanee del mondo presente con sempre una leggera sfocatura. Tuttavia è proprio quando la struttura si chiude che il tempo proprio al teatro, quello di extra-quotidianità, di contatto e relazione fra l’uomo e l’uomo, viene a schiudersi, e il pubblico questo lo sente in maniera forte. Anche in questo caso, qualche perplessità sulla scelta, a livello iconografico, di trasformare il corpo di Achille in un Cristo morente, molte meno su quella di costringergli mani e testa nella morsa dei microfoni. Questi ultimi, però, mancano poi di esplodere in un grido, si mantengono muti. Tuttavia, trattandosi di uno studio presentato nella sua forma ancora embrionale, interrogarsi ora sul finale scelto è forse prematuro. Piuttosto, rispetto alla qualità del risultato di questa prima fase di ricerca e quella della presenza scenica degli attori l’unica cosa che si potrebbe dire è: “to be continued”.

Di Maria D’Ugo

Macbeth

MACBETH di G.Verdi regia di Emma Dante

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Macbeth è una caduta nel più profondo degli abissi. Un franare precipitoso, senza pause, senza indugi, in accelerazione costante fino allo schianto. Così in Shakespeare, parimenti in Verdi. E per seguire il precipitare sia il Bardo che Verdi sacrificano la forma, diventano spicci, si corre all’omicidio, alla strage, alla caduta.

Macbeth è tragedia nerissima del potere, ché pien di misfatti è il calle della potenza. Tragedia perché il fato spinge Macbeth verso l’abisso, par quasi che non abbia scelta, eppur c’è sempre una scelta, ma Macbeth è cieco, così come la sposa sua crudele. Non vedono alternative. L’immaginazione loro li spinge in alto e a fondo, a immergersi in un fiume di sangue e delitto. E se Macbeth dubita, lei lo pungola e lo sfida e ogni paura si smaga e svanisce. Se tra i coniugi infernali in Shakespeare c’è un rapporto di simbiosi, per Verdi/Piave, è Lady Macbeth (incarnato dal soprano Anna Pirozzi in un’ottima interpretazione) colei che detiene il potere nella coppia. Macbeth è burattino nelle mani della sua Lady e del destino.

Nell’oscura notte di questa tragedia, dove solo le nebbie e le funeste brame dei potenti si agitano, dove il sonno pare proibito, terzo personaggio plurimo come sciame, sono le streghe, popolo a parte, paria del mondo civile, ma di esso motore e stimolo.

Mondo di istinti e desiderio, orribile, mostruoso e deforme, è colmo di fascino, misterioso e sensuale. Attrae Macbeth come tela di ragno, lasciandolo invischiato, sempre più impossibilitato a mosse libere, sempre più prossimo allo scacco matto e alla perdizione.

E la musica di Verdi coglie appieno questo oscillare e fremere di mondi adiacenti. Le arie non sono mai completamente bel canto, le marce da bel mondo civile si affiancano ai toni cupi e notturni. Effetti di contrasto, percussioni e trilli. Si toccano gli estremi, perché nulla di medio avviene in questa tragedia. Si beve il calice della violenza fino all’ultima goccia: si apre la scena nel sangue della battaglia, si chiude su Macbeth trafitto da mille lame. Sangue chiama sangue, si cade senza paracadute.

È un continuo oscillare anche nella regia di Emma Dante in questo allestimento andato in scena al Teatro Regio di Torino. A scene molto riuscite, seguono altre più meccaniche, farraginose, di movimento schematico.

Suggestiva la scena iniziale dove un telo ribollente di vita oscura rivela le streghe, moltiplicate in legione. Molto riuscita la marcia del primo atto, dove ballerine da carillon, un giullare, soldati da opera di pupi, conducono come in processione il re Duncano verso il suo fatal destino. Come se tutto fosse stordente fiera, una macabra burla. E così la scena successiva dove Macbeth si sdoppia, diventa duplice, un doppio generato dalla sua immaginazione prolettica ma ancora dubitosa. E così il delitto si moltiplica prima nella finzione e poi nella realtà. Si reitera fino al compimento.

La messinscena acquista toni religiosi quasi da deposizione cristica nel ritrovamento del cadavere del buon re Duncano anche se nel reiterarla si perde un poco di potenza.

Ottima la scena del sonnambulismo di Lady Macbeth, dove il sonno negato viene reso per contrasto da un proliferare di letti d’ospedale, in autonomo movimento, lenti ma inesorabili all’assedio dell’inferma regicida sotto una stellata di lumini, anch’essi multipli della candelina shakespiriana.

Meno riuscite le scene del sabba delle streghe, in un moltiplicarsi di parti osceni, quasi un deporre di uova di malefico sciame. E quel cumulo di neonati forse un po’ troppo sopra le righe e fuori dal seminato, sebbene simbolo di una reazione malvagia, quella che si scatena nel percorrere il sentiero del delitto. Anche il finale della foresta di Birnam in mossa contro il tiranno, fatta di pale di foglie di fico, come il movimento dei soldati in accerchiamento di Macbeth a spade sguainate. Troppo meccanica, in movimento forzato e schematico benché molto potente nella sua chiusa con decine di spade a confluire sul corpo del malvagio caduto.

Riuscita nonostante un certo addensamento claustrofobico la scena del banchetto, dove Macbeth in preda alle visioni del fantasma di Banco, si inerpica in una scala di troni che lo vedono prigioniero sul gradino più alto. Per scendere non può far altro che gettarsi nel vuoto. E quelle corone, quasi inferriata di prigione, fatte di lance, lo costringono sempre più detenuto dei suoi desideri.

Un Macbeth riuscito, potente ed espressivo, in cui la regia di Emma Dante conferisce, nonostante alcune forzature e piccoli difetti di movimento, a conferire un surplus di corpo alla possente visionarietà della musica verdiana.

metropolitan art

METROPOLITAN ART – REACTION di Stalker Teatro

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Metropolitan art – Reaction è il nodo che risulta dall’incontro di multipli percorsi. Ciascun sentiero porta alle Officine Caos dove Stalker Teatro tira ciascun filo e rende evidente il nodo.

Da principio ci sono le opere d’arte contemporanea nella collezione del museo del Castello di Rivoli, e gli artisti che con il loro gesto, non più estetico ma filosofico, le hanno create e hanno parlato del loro mondo, del nostro mondo.

Poi ci sono i performer che, tramite una serie di workshop, hanno rielaborato quelle immagini per far sorgere altre immagini, questa volta in movimento, fatte di carne e sangue. Un gesto artistico generato da un segno precedente, immagini generate da immagini in un atto d’amore costituito da azione e reazione, gesto da gesto.

Infine il pubblico, che in un primo momento esperisce le opere al Castello di Rivoli e in seguito incontra le immagini di Reaction nella performance di Stalker Teatro.

Immagini viste, e quindi immaginate, e poi nuove immagini da quelle sorte e con le altre raffrontate. Un incontro che si fa caleidoscopio, dove ogni immagine si rifrange in un disegno composito, generato per reazione chimica per contatto e soluzione.

Ecco i nodi e i percorsi, sviluppati nel tempo e nello spazio, da pubblico, artisti e performer (ricordiamo che i partecipanti allo spettacolo avevano provenienze ed estrazioni diverse, dalle ragazze africane richiedenti asilo, come gli abitanti del quartiere delle Vallette, come artisti professionisti).

Reaction è quindi uno spettacolo che vive di questi percorsi che si innervano nella sua struttura. Il suo senso sarebbe molto ridotto se prima non si fossero esperite le opere di Cattelan, Paolini, AI Wei Wei, Cadere, Fabro, Steinbach, Boetti, De Maria, Pistoletto e altri. Ma anche le opere si nutrono della visione dello spettacolo e delle immagini sorte da questo lavoro di rifrazione. Si ripensa alle immagini e ai materiali, si fanno nuove associazioni, si scatenano nuove reazioni.

Pensiamo alla scena delle uova. Da una parte le uova in maiolica nell’opera di Steinbach, congelate nell’immagine dalla rigida fragilità del materiale, e dall’altra le uova che rotolano sulle bianche lenzuola, lanciate in aria, una cade, si rompe, e le rimanenti vengono lanciate verso il pubblico ma sono di plastica. Fragilità a confronto, la sorpresa che si rinnova, niente è scontato e l’esperienza si trasforma.

Pensiamo anche al quadro in cui il bastone sciamanico di Cadere, composto da anelli di colore, ricomposto in scena da performer e pubblico, nominando i colori, associando ricordi, facendo rivivere l’opera di Boetti, dove il colore diventa ricordo, diventa luogo. Tutto ricircola, diventa esperienza, non è rappresentazione, non è immagine che si mostra, non è rebus da risolvere, ma è arte che si associa alla vita come strumento di comprensione del reale.

Vorrei analizzare ancora due quadri per rendere ulteriormente evidente il percorso di sviluppo e di intreccio. Il primo quadro, dove le costrizioni delle opere di Cattelan (Charlie don’t surf e Novecento), ritornano nei performer legati alle sedie, vestiti di nero, con le maschere, tutti intrecciati tra loro con animali di peluche stretti nelle braccia. Gradualmente si liberano dalle maschere e dai legami mentre scende dall’alto una neve impossibile che rimanda alla fragilità e impermanenza dell’opera di Laura Favaretto, Solo se sei mago, composta di milioni di coriandoli bianchi pressati, compressi ma destinati a liberarsi, a sciogliere i legami.

E infine l’ultimo quadro dove il tempio costituito dall’enorme telo giallo, fatto di pezze diverse come il manto di un Arlecchino monocolore, realizzato dalle ragazze africane rifugiate, fa risuonare le opere di Olafur Eliasson Stanza per un colore (giallo appunto) e Frammenti di Ai Wei Wei, tempio costruito da frammenti di templi cinesi abbattuti.

Piccoli esempi in cui risulta evidente la reazione chimica tra opere e azioni. Ogni persona del pubblico si fa custode della propria reazione generata dal percorso e dall’incontro con le opere e le pratiche. Reaction è quindi il risultato di questo risuonare tra cose, azioni e persone, non potrebbe vivere senza. È decisamente frutto di un incontro possibile tra pubblico, teatro di ricerca e arte contemporanea, uscendo dallo schemino didattico o rappresentativo.

Metropolitan art – Reaction è anche frutto di una sinergia istituzioni, enti e artisti, per una volta non forzato e futile. Si è proposto un modo per esperire le arti in maniera vitale, partecipativa, fruttuosa. L’arte diventa relazione tra persone e territori, genera esperienze, genera ricordi, non è qualcosa di ostico e lontano da capire e risolvere, ma riassume la sua funzione di prisma con cui vedere il mondo con occhi diversi.