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50 GRADES OF SHAME di SHE SHE POP

Assistere oggi a qualcosa di completamente inatteso, sorprendente, che riempie la retina è sempre più difficile. Siamo così bombardati dalle immagini che sfuggire allo stereotipo risulta impresa ardua, c’è lo sconforto che coglie al sorgere della consapevolezza che tutto è già stato detto e fatto. Ma quando sorge inaspettata la sorpresa, l’apparire all’orizzonte di una terra incognita, si è come rapiti, traslati in questo altrove non mappato, nel bianco abbagliante di una carta geografica vergine di nomenclatura. Il nuovo territorio che appare in 50 grades of shame di She She Pop va esplorato a vista, procedendo con la cautela richiesta da ogni territorio alieno.

I corpi che si incontrano in questo nuovo territorio sono generazioni equivoche, mostruosità fantastiche eppur reali, una diversa e affascinante umanità. I corpi dei performer diventano, sui due schermi che campeggiano sulla scena, corpo unico, indissolubile coacervo di membra, mutevole novello Proteo in perenne trasformazione e mutazione. Corpi che partecipano di sessi diversi, incarnazioni di Ermafrodito, senza età e di tutte le età, mitici e reali. I corpi separati nella realtà partecipano divisi alla creazione dell’immagine che si ricompone sullo schermo. Tre, quattro, a volte cinque corpi fusi e riuniti in un unico corpo senza organi, improbabile, impossibile eppur reale. Una supermarionetta nata dalla fusione e collaborazione di singoli sparsi nello spazio e nel tempo, privati di un pezzo, ricomposti e ricombinati. Gli abitanti di questa terra incognita sono legione, sono uno e moltitudine. A loro nessuna permutazione è impossibile, innocenti privi di vergogna alcuna, mostrano le loro differenze e deformità, mutano testa e voce, moltiplicano gli arti, i sessi, diventano blemmi senza testa volto emergente dal petto, donne calamaro, deità indiane con mille braccia, volto di Brahma con facce da ogni lato, esseri senza gambe e due petti fusi in un bacio. Inverosimili accoppiamenti dove tutto è organo sessuale, tutto è bocca, orifizio, clitoridi e peni, in congiunzioni carnali che sfidano l’immaginazione più audace. Un’alleanza di corpi per un’esecuzione comunitaria e inscindibile, il singolo senza il gruppo sarebbe cosa impensabile. Lo spazio scenico si apre a una virtualità, si apre verso spazi non noti e impensabili. L’azione è sparsa per la scena e ricomposta come per magico teletrasporto sui due schermi, quello che appare non esiste ma è pur possibile.

Queste fusioni e permutazioni corporee rifulgono nella sontuosa Totentanz finale, la danza macabra di nordica memoria medioevale, in cui i corpi trionfanti danzano con gli scheletri e la morte in un invito alla vita che emoziona e scuote a cogliere l’attimo senza porsi il limite del pregiudizio.

Ma questi corpi hanno voce, sono corpo docente, che condivide la sua esperienza con il pubblico. Ma prima di tutto la domanda: Was ist verboten? cos’è proibito? E la domanda viene posta senza che ci sia risposta, solo la reiterazione della domanda in 13 lezioni. Tra Risveglio di primavera di Wedekind e 50 sfumature di grigio si pratica una nuova educazione sentimentale, si costruisce un novello Kamasutra. Vergini al sesso si chiede conoscenza, un’iniziazione al mistero della passione e della carne, a turno si sale in cattedra e mentre si fondono gli esseri in amplessi improbabili, in pose sconosciute, si realizza la fusione di cultura e esperienza, testo e vita privata, e così nuovamente si realizza il miracolo di rendere indistinguibile il modello di partenza nel mostro così ricomposto. Brechtianamente non c’è partecipazione emotiva, ma scientifica messa in discussione critica del mondo e delle opinioni. Tutto è posto in evidenza ma nella piena luce così amata da Tiepolo, ecco la perspicuità nascosta dall’abbagliante luminosità dell’evidenza: niente sappiamo, tutto è possibile, persino il proibito.

50 grades of shame è inoltre fusione di elementi culturali disparati di cultura alta e bassa in un perfetto superflat. Wedekind e E. L. James, la cantata di Bach BWV 82 Ich habe Genug (è quanto mi basta) con il pop, cantato a canone come fosse un salmo gregoriano, medievale e contemporaneo, esperienza personale e modello letterario. Tutto ancora una volta si fonde e ricombina per generare a sua volta nuove immagini e modelli.

Ma 50 grades of shame mi porta anche a un’altra riflessione. Un tale livello di perizia tecnica e formale, l’accesa innovazione innestata sulla tradizione, è impensabile nel nostro modello produttivo italiano. Una tale ricerca richiede tempo e protezione, sostegno e istituzione capace di garantire tutto questo. She She Pop sono un collettivo sorto dalla scena della postdrammaturgia che crea senza ruoli definiti, tutti sono autori, drammaturghi, esecutori. È una creazione a più teste e molte mani come i corpi fantastici che calcano la scena. Prima nasce il movimento sulla scena e poi la concatenazione di testo e esperienza personale. Una tale montaggio delle attrazioni necessita di tempo per rodarsi, per sfuggire all’ovvio e alla mediocrità. Nessuno oggi in Italia si può permettere questo dispendio di forze. E questo è assai triste. Un tale livello di qualità è raggiungibile solo con sforzi di ricerca, studio matto e disperatissimo, dedizione totale.

E se è vero che 50 grades of shame è un invito ad andare al di là della vergogna, a non aver timore di mostrare le nostre imperfezioni e le nostre deformità, è anche vero che il nostro corpo performativo dovrebbe altamente vergognarsi dello stato negletto e indecente in cui è naufragata la ricerca in questo paese. Nel giorno in cui il Teatro Valle è nuovamente occupato, il modello delle She She Pop dovrebbe essere di stimolo a cercare nuove soluzioni, a rimettersi nuovamente in moto, a ritornare a essere esploratori nelle terre incognite al di là della linea delle Colonne d’Ercole o delle terre dove abitano solo i leoni.

Ph: Doro Tuch

INTERVISTA A ENRICO CASTELLANI – BABILONIA TEATRI

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Le volte che mi è stata concessa l’occasione di assistere ai lavori di Babilonia Teatri sono sempre rimasto colpito, incuriosito e persino turbato dalla loro modalità scenica. Una parola aggressiva che si impone e impone una scelta, la separazione tra testo e immagine, un misto perturbante di tradizione innovazione. E mi sono sorte molte domande. Ho voluto quindi questa intervista per chiarire alcuni punti affinché lo sguardo critico sia la prossima volta più profondo e più utile. Ringrazio Enrico Castellani per la disponibilità e schiettezza nelle risposte che permettono di gettare una luce sul processo creativo di una delle compagnie più interessanti nel panorama italiano.

Enrico Pastore: Mi sembra di capire che alla costruzione dello spettacolo preceda un momento di composizione testuale. Per lo meno è quanto ho intuito assistendo a Jesus e Pedigree. Da cosa nasce la scintilla che vi fa sentire l’esigenza di un lavoro nuovo? E come procedete alla raccolta dei materiali?

Enrico Castellani: Generalmente quando decidiamo di affrontare una nuova creazione è perché succede qualcosa nelle nostre vite che ha a che fare con il concetto che andiamo ad affrontare e indagare. Non è mai una scelta a tavolino, ma ha sempre a che fare con delle questioni che per noi sono brucianti e rispetto alle quali sentiamo la necessità di interrogarci. È lì che nasce il desiderio di condividere le nostre domande con il pubblico. Con Jesus è stato sicuramente così, mentre per Pedigree vi è stata una scintilla esterna che comunque coinvolge questioni che sentiamo anche noi, che sono vive anche per noi. Il lavoro è sempre quello: partire da interrogativi propri, capire quanto questi riguardino la società in cui viviamo. Questo avviene non facendo un’indagine sociologica, ma capendo cosa, rispetto a quel tema, la società ti rimanda e in te si è sedimentato. A volte esiste un testo che viene scritto integralmente prima dello spettacolo, per Pedigree è stato così, ma generalmente per noi il momento di creazione e composizione non coincide con la scrittura di un testo preesistente. I materiali vengono raccolti progressivamente. C’è una raccolta di materiale che sono sì testi, ma anche immagini e suoni e a questo segue un dialogo con la scena. Esiste continuamente un rapporto tra una sorta di tavolino dove noi ragioniamo, e la verifica sulla scena di quello che abbiamo pensato.

EP: Quindi il momento in cui inizia il processo di composizione delle immagini coincide con il processo di composizione testuale?

EC: Sì. Nel momento in cui formuliamo delle idee con un possibile taglio da dare a un testo, ragioniamo anche a delle immagini che possano sostenerlo, o che possano essergli affiancate. È chiaro che non esiste una legge. A volte può essere il testo a divenire motore di creazione, ma può avvenire anche il contrario. C’è sempre una dialettica tra l’immagine e la parola, tra il pensiero e la scena. A volte è davvero difficile stabilire una legge o un’equazione che possiamo dire: per noi funziona. Di solito lasciamo abbastanza aperte le possibilità. L’utilizzo delle immagini e la selezione dei testi a volte procedono per contrasto, altre volte vanno in accordo A volte andiamo a creare immagini che vanno a sostenere quello che andiamo a dire, altre volte sono completamente scisse.

EP: Come mai spesso e volentieri sono completamente scisse dalle parole?

EC: La nostra idee è che nel momento in cui c’è la parola, il nostro compito è quello di farla arrivare allo spettatore. Noi scegliamo la frontalità per consegnarla e lasciare poi allo spettatore in qualche modo il compito di prendere una posizione. Riteniamo che nella fissità, nell’immobilità possa risiedere la forza più grande per la parola e così consegnarla allo spettatore. In altri spettacoli a volte costruiamo un immagine che va a sostenere le parole. Faccio un esempio in Made in Italy, lo spettacolo si apriva con un lungo giuramento di una sorta di contemporanei Adamo ed Eva, gli spergiuri per definizione. In qualche modo quindi costruivano un’immagine che creava già un corto circuito con le parole che andavamo a dire. In questo senso a volte noi costruiamo delle immagini all’interno delle quali mettere le parole. Non è sempre necessariamente così. Generalmente le immagini sono separate dal momento della parola nei nostri spettacoli. Quantomeno in quelli dove è nostra la drammaturgia e dove il lavoro sul testo è importante. Un discorso è forse diverso per i lavori tipo Pinocchio, Inferno, Purgatorio. Adesso stiamo lavorando a Paradiso dove la dinamica scenica non passa attraverso un testo vero e proprio, ma mediante una parte di improvvisazione e un lavoro sull’immagine più preponderante.

EP: Ti pongo ora una domanda che rivolgo a ogni artista che intervisto, convinto come sono che si debba tornare a riflettere su questa questione: qual è la funzione delle live arts, se pur ve n’è una, nel nostro contesto?

EC: Io credo che fare teatro oggi possa avere ancora un senso nel momento in cui si fa qualcosa che si occupi del mondo in cui viviamo, del nostro tempo, che riesca a porre delle questioni e quindi a creare qualcosa che nel momento in cui finisce è riuscito a instillare una domanda nello spettatore.

Al di là dell’aspetto formale, che comunque per noi è importante, quello che può avere un senso è fare un teatro che ancora ha quel ruolo che ha sempre avuto, quello di fotografare il mondo e provare a riflettere su di esso nel proprio tempo. Altrimenti il rischio è di fare un museo del teatro. Secondo noi il problema è che, spesso e volentieri, lo spettatore non ha consapevolezza di questo, per cui non sceglie. Se tutti avessero una consapevolezza di quali tipi di modalità esistono e si scegliesse cosa si vuole andare a vedere forse le cose potrebbero essere diverse.

EP: Certo è che la vostra modalità di dizione in qualche modo obbliga a scegliere. Si viene invistiti da una tale raffica di parole che si è quasi costretti a prendere posizione. È decisamente una modalità molto forte. Ora un ultima domanda: nella mia attività di critico mi trovo spesso a parlare con giovani artisti i quali sentono una solitudine tremenda nella ricerca, trovano poche occasioni di dialogo con coloro che appartengono alle generazioni che li hanno preceduti. Ritieni che ci sia bisogno di tornare al dialogo e al confronto tra le pratiche e che sia utile creare occasioni di confronto fra artisti soprattutto rispetto a chi inizia un mestiere sempre più difficile e negletto?

EC: Quello che credo io è che il dialogo possa essere interessante, forse anche fondamentale o fondante, però credo che, come sempre nella vita, si tratti di incontri. E quando questi incontri sono preparati a tavolino, costruiti dall’esterno rimangano sterili. Ci sono degli incontri che sembrano quasi impossibili ma possono essere forieri di chissà quale collaborazione, o quale illuminazione. Però nascono da un’affinità che è prima di tutto umana e poi teatrale. In un mondo in cui di sicuro siamo sempre più monadi è sicuramente vero che questo avvenga meno di un tempo, che il dialogo tra gli artisti e le compagnie non rispecchia quello che è avvenuto in anni passati, però dall’altra parte dobbiamo guardare alla realtà, al dato di fatto: siamo questo, ma non vuol dire che non possano esserci degli incontri anche importanti. Quello che tu dici è sicuramente vero ma credo che forse questo dialogo di cui parli stia tornando come un’orizzonte possibile.

PEDIGREE di Babilonia Teatri

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In principio era il mito, quello di Aristofane nel Simposio, laddove si racconta di un’umanità fatta di esseri a coppia, senza distinzione di sesso, con quattro braccia, quattro gambe e due teste. La loro potenza impaurì Zeus che decise di dividerli per poterli meglio controllare e da allora ogni metà è alla ricerca di quella mancante sempre senza distinzione di sesso. Questo il punto di partenza di Pedigree di Babilonia Teatri. Eppure mi sbaglio: il punto di partenza è un’immagine. Enrico Castellani, seduto su una poltrona sidecar, infila polli in uno spiedo. Quattro polli. Poi li mette a cucinare mentre Elvis canta Love me tender. I quattro polli sono l’immagine e la cifra di questo spettacolo conturbante.

Pedigree è un J’accuse lanciato senza remore o paure contro Denis, il bambino che chiede, nel passato dell’infanzia, mentre si risolve il compito estivo di dividere quattro polli tra mamma, papà, e i suoi cinque fratelli: ma perché tu non hai un papà? Si perché l’altro bambino, ha due mamme. Nato da una donazione di sperma, figlio di due mamme, colui che parla e accusa non comprende alcuna visione manichea che divida, come Zeus, tutto a metà. E così cerca i fratelli in vitro, sparsi per il mondo, di questo padre assente per festeggiare le feste. Con i suoi cinque fratelli e le due mamme, divide al pranzo di Natale quattro polli in otto parti uguali. I polli alla fine sono cucinati e Enrico Castellani se li mangia in scena mentre Elvis canta e Luca Scotton si fa sua controfigura in playback.

I polli allo spiedo, arrostiti in scena, con la loro presenza fisica, il loro odore che per la vastità dello spazio e l’aria condizionata si sente appena, almeno nelle prime file, ma sufficiente per sentirne un poco il segno, loro sono immagine potente che si fa processo di un pensiero in atto. Quello che sempre ho apprezzato nelle opere di Babilonia Teatri è la potenza delle immagini che sono capaci di evocare, come il ballo in controluce con i due vestite da sposa delle mamme. Si stagliano nel quadro della scena con un’evidenza che non necessità parola. Intagliano la retina e si stampano nella memoria.

Quello con cui riesco meno a fare i patti è la modalità oratoria del loro teatro. Babilonia Teatri dice come la pensa, chiaramente, e lo dice senza pause, con un incedere che non ammette passi indietro, in maniera feroce quasi senza respiro, come bersaglieri in corsa. Le parole sono gettate come pietre al di là del palco. E obbligano a prendere posizioni, a non rimanere inerti. Scuotono e colpiscono senza paura di far male. Sono atto politico puro. In un mondo imbambolato nella modalità politically correct, è modalità coraggiosa, non da ignavi, ma da uomini e donne che si prendono la responsabilità del proprio dire. Ho un grande rispetto e ammirazione per questo coraggio di dire. La mia fatica, e lo dico con rammarico, è che non riesco a convincermi che il teatro in senso ampio abbia nelle sue corde questa funzione. O meglio: l’atto scenico, in quanto pubblico, è sempre un atto politico, ma credo che tale atto si manifesti con maggior potenza quando la sua azione metta in rilievo quello che Thomas Mann chiamava lo sguardo stereoscopico, che metta in luce le contraddizioni dell’essere nella compresenza di punti di vista opposti. Ma non solo: credo in una modalità che investa più i processi che coinvolgono il pubblico, l’uso dell’immagine in movimento, i mezzi scenici nel loro complesso.

Babilonia Teatri scinde le due cose: immagine potente che si staglia con l’evidenza di un fulmine sulla retina, parola martellante che colpisce le orecchie e l’anima come un maglio in cui è assolutamente evidente il loro punto di vista. Questa divisione, sì manichea, che avevo già notato in Jesus, mi lascia perplesso, benché ne comprenda l’efficacia e la potenza. Parola e immagine condividono lo spazio scenico ma si toccano raramente, e nel caso di Pedigree mai del tutto. È senz’altro una modalità originale, potente. Anche Conde di Torrefiel scinde la parola dall’immagine. Essa è sempre sovrapposta dall’esterno all’immagine muta, ma la parola ha sempre un che di dubitativo, è lasciato sospesa all’immagine come domanda senza risposta. Parola e immagine sono adiacenti, si affiancano in contrappunto. In Babilonia Teatri sono come due linee melodiche che procedono indipendenti, prima una e poi l’altra, in un incedere a numeri chiusi assolutamente tradizionale. Certo tale tradizione viene scardinata dall’interno dalle modalità estremamente aggressive del dire e nella costruzione dell’immagine. È un teatro che abita la battaglia e non si tira indietro mai.

Al di là delle perplessità che stanno nella sfera del gusto personale, i lavori di Babilonia Teatri hanno un’indubbia potenza, e hanno il pregio indiscusso di non passare inosservati. Sono talmente potenti da mettere in discussione le convinzioni che abbiamo prima di entrare in scena. Siamo costretti a rivederle, a rifletterci sopra. E un risultato di non poco conto che merita un applauso a scena aperta.

Ph: Alberto Maggio

JESUS di Babilonia Teatri

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Potrei dirvi che questo lavoro di Babilonia Teatri mi è piaciuto. Ma siamo nel campo del gusto, dove tutto è aleatorio e possibile. Potrei dirvi che il Jesus tratteggiato con forza espressiva notevole mi trova d’accordo. Vorrei un Jesus così! Ma siamo nel campo delle opinioni. Un integralista cattolico probabilmente urlerebbe all’eresia. Ci troveremmo nel campo in cui in qualche modo, forzatamente, ci si schiera. Io vorrei muovermi nel campo della critica, parlare di linguaggio teatrale, parlare di materiali, tecniche e funzioni del teatro a partire da questo Jesus presentato da Babilonia Teatri. Lo spettacolo, Jesus, per un momento, lo lasciamo da parte.

Inizierò un po’ alla maniera dei matematici. Facendo un discorso che parte da un assunto assurdo.

Se qualcuno presentasse una sinfonia composta secondo i dettami del classicismo viennese, in quattro movimenti, con due temi, esposizione sviluppo e ripresa, con assunti armonici, melodici e contrappuntistici dell’epoca di Mozart, come la prenderemmo? Urleremmo all’avanguardia? Attenzione non sto parlando di un neoclassicismo in cui i modelli storici vengono ripresi e riformulati in un contesto contemporaneo (anche questo peraltro già fatto ampiamente). Sto parlando proprio di un calco. Probabilmente, di fronte a un fenomeno di questo tipo, scrolleremmo le spalle e prenderemmo la cosa come una curiosità, un sorta di fenomeno eccentrico, oppure ignoreremmo l’accaduto.

Eppure quando vado a teatro, sempre più di frequente, mi trovo di fronte a lavori il cui impianto formale, compositivo e strutturale, non è molto diverso da quello dell’epoca di D’annunzio o Stanislavskij: testo preesistente composto più o meno ad hoc; scene chiuse che preludono a uno sviluppo lineare che conduce a un esito definito con intenti morali, educativi, didascalici, frutto delle riflessioni dell’artista che ci fornisce la sua idea su questo o quel problema; attori che imparano un testo a memoria, lo interpretano, e lo manifestano sulla scena attraverso una performance prettamente vocale più che corporea; visione frontale di un’unica azione il cui punto di vista ancora è dominato da una focale prospettica. Certo questo fenomeno non è monolitico. Ci sono degli sfasamenti, degli inserti di contemporaneo ma la struttura compositiva è di fatto dominata da questi elementi. Strumenti vecchi che mantengono intatta la macchina della rappresentazione teatrale inchiodata sulla croce della tradizione consolidata.

Dunque se il linguaggio è vecchio e obsoleto, se si rimane tutto sommato inquadrati in un canone acquisito e non messo in discussione, che importa se l’immagine un po’ alla Cattelan dell’agnello appeso per le gambe che sovrasta un cumulo di patate sotto un lampadario antico è forte e potente? Che importa se la figura di Gesù tratteggiata sulla scena, un’immagine che tenta una sua rivalutazione nonostante la mercificazione a cui è sottoposta, è convincente e auspicabile? Non siamo di fronte alla vittoria della tradizione teatrale consolidata nel momento che utilizziamo strutture formali che dimenticano le dolorose battaglie affrontate dal contemporaneo per affrancarsi proprio da tali fardelli strutturali?

Che fine hanno fatto le visioni utopiche di un teatro che si affranchi dal dire, che si liberi dal testo, che scardini la visione frontale, che affronti il pubblico in modo che la sua passività venga in qualche modo bypassata, che rivaluti l’attore come corpo in movimento che faccia segni all’interno di un rogo? E che fine hanno fatto i discorsi riguardanti il montaggio delle attrazioni, la simultaneità, la sorpresa, la velocità di flusso, lo sfasamento della percezione di tempo e di luogo, i punti di vista multipli e spiazzanti? Se ci si muove in strutture compositive, formali e produttive obsolete come è possibile che nasca un fenomeno nuovo che faccia rinascere il teatro come arte autonoma e attiva all’interno di un contesto sociale contemporaneo?

Oggi come oggi la danza sembra aver acquisito le rivolte del teatro. La danza sembra muoversi, non gravata dalla schiavitù della parola e del dire, in un contesto che rivaluti il corpo in movimento che crea immagini evocate, potenti e significanti. Così come la performance meno sottoposta ai gravami formali di una tradizione, più libera di creare e sviluppare situazioni inconsuete. In Italia il futuro del nuovo teatro si scorge più in altri contesti, sviluppato da altre arti. E questo appare ovvio visto che in fondo le strutture critiche e produttive sono rimaste quelle del tempo di Pirandello. Se non si cambia tutto il sistema difficilmente scorgeremo sulle scene opere che facciano intravedere nuovi orizzonti. Saremo costretti ad applaudire un vecchio decrepito travestito da novità. È sul linguaggio che bisogna lavorare, sulle funzioni. Se non si ripensa a tutto questo, se non si rimette tutto in discussione si rischia di accontentarsi di quel che c’è. E io personalmente sono un po’ stufo di accontentarmi del meno peggio, anche perché, come diceva Carmelo Bene, il meglio del peggio è il pessimo.

RAFFICHE di Motus o sull’ambiguità dell’essere

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Raffiche si svolge in un salottino di un hotel. Nel testo o nella realtà? In entrambe. La condizione di partenza è già ambigua. Siamo e non siamo nella rappresentazione. Siamo pubblico ma anche ostaggi e testimoni oculari. Le terroriste che ci accolgono sono anche gentilissime maschere di sala che perfino si scusano per il disagio. C’è forza e arrendevolezza, violenza e gentilezza. Mescolate, miscelate, indistinguibili. Un cadavere di donna è invece platealmente e mollemente adagiato sui divanetti, nell’atmosfera calda e anonima di un luogo di passaggio come un salotto d’albergo.

E la vicenda si snoda in continui oscillamenti pendolari, slittamenti di posizione, sfocature: il poliziotto diventa terrorista e poi, per uscirne, ridiventa poliziotto; le donne in scena sono personaggi maschili (ma lo sono poi davvero?); l’ambiguità erotica è in ogni dove; le idee vengono prese e lasciate, impugnate e svendute con negligente nonchalance; i terroristi violenti vengono uccisi come agnelli indifesi sull’altare del sacrificio. Tutto scivola in continuazione verso altri luoghi senza mantenere mai nessuna posizione.

Jean, il protagonista superbamente interpretato da Silvia Calderoni, è il fulcro e l’emblema di questa proteica metamorfosi continua: il leader che diventa vittima, uomo che si traveste da donna per essere scambiato per l’ostaggio ucciso, e quindi trasformarsi da carnefice in vittima, come in effetti accade. Ma non è solo trasformazione, la parola esatta sarebbe tradimento. Esso viene invocato ed evocato a ogni passo. Tradimento di sé, delle proprie idee, del proprio ruolo. Vi è una sensuale e ambigua voluttà in questo tradire e tradirsi come non esistesse null’altro per l’umano agire.

In Raffiche di Motus, come già nel testo-modello di Jean Genet Splendid’s, tutto si oppone a se stesso, è in lotta con se stesso, e in fondo alla strada la morte, che sembra mettere un punto fermo ma non fa che scatenare ulteriori domande.

Ma non vi è solo il testo. C’è soprattutto la scena nella sua potenza di immagine in movimento. L’azione è costantemente colma di un eccesso di energia, i corpi si muovono con una velocità insolita in questo spazio angusto. Fremono, si agitano e, per osmosi, contagiano il pubblico che è invece costretto al fondo della sala senza via di fuga. Tutto diventa claustrofobico, ansiogeno e senza bisogno di una sola parola, solo immagine e azione. È il trionfo del linguaggio del teatro.

E il pubblico stesso non è semplice osservatore distaccato e abulico. È testimone oculare, è ostaggio, è giuria, è la comunità che assiste alle vicende di una parte di sé. È in scena e fuor di scena, ambiguo a sua volta, personaggio suo malgrado e il suo sguardo è azione scenica, non un posarsi stanco su qualcosa che non lo riguarda.

In Raffiche siamo nel mondo della rappresentazione, siamo nella finzione è vero, ma nello stesso tempo siamo immersi in un processo, perché siamo parte integrante di quanto si svolge. Ci trasformiamo insieme allo spettacolo, assumiamo una funzione nostro malgrado. E questa è una strada interessante, intrapresa già nel passato, ma senza convinzione, perdendo molte occasioni di sviluppare un percorso liminale, sul confine delle cose. Si parla tanto di coinvolgimento del pubblico, lo si rende partecipe in ogni modo, ma raramente si percorre questa strada. Anche Milo Rau adotta questo procedimento, così come le She She Pop prossimamente al Festival delle Colline Torinesi. Se proprio non si può abbandonare la rappresentazione, se comunque la necessità di una storia è in qualche modo nel nostro patrimonio genetico, questa modalità di intervento è decisamente interessante.

MARGHERITA LANDI: quando una critica apre a un dialogo

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A lungo mi sono interrogato, e mi interrogo, sul ruolo che sto assumendo come critico, e sulla responsabilità di quello che dico, sulla necessità che non sia un proporre un mio punto di vista, ma che tale sia utile a chi legge e a chi pratica. E questo scritto di Margherita Landi è un dono enorme che mi illumina non poco la strada. Ho seguito il suo intervento a Ricerca X e ne ho criticato più che le conclusioni i metodi, e lei con molta umiltà mi ha scritto chiedendomi spiegazioni. ed è nato un dialogo profondo che si svilupperà in una collaborazione. C’è stata un’interazione che tramite il dialogo perdura e fa crescere il critico come l’artista. E questo è un regalo senza prezzo. Lo scritto che mi ha mandato mi sembra giusto condividerlo, rendere pubblico un dialogo che vorrei estendere su questo blog anche con altri, affinché questo spazio virtuale diventi sempre più un piano di incontro, condivisione e confronto sulle arti sceniche e così dissipare per quanto è possibile quella solitudine di cui parla Margherita.

Enrico Pastore

Quando una critica apre un dialogo

Dopo anni di lavoro sul mio progetto presentato a Landscape of Practice per Ricerca X, leggere l’articolo di Enrico Pastore è stato un duro colpo. La ricerca è un processo molto delicato, che non mi aspettavo sarebbe stato sottoposto a un giudizio così lapidario, in una fase così fragile. Ho deciso di scrivergli per avere un feedback più dettagliato.

Dopo esserci scritti siamo passati a una lunga telefonata che ci ha permesso di comprendere a fondo le nostre prospettive, scoprendo con grande piacere che convergono su molti punti tanto da sentire il desiderio di intraprendere una collaborazione. Attraverso la nostra conversazione ho avuto modo di rivedere il mio lavoro su un nuovo punto di vista non tanto nei contenuti, ma scoprendone nuovi livelli di analisi e di interpretazione e scavando più in profondità su cosa mi ha mossa in tale direzione.

Così è nata anche una riflessione sul nostro mestiere e sulla scena di oggi nel campo della danza e del teatro. Mi ha colpito l’osservazione di Enrico su come crei più risonanza un articolo che uno spettacolo. Questo è un punto cruciale secondo me: si sente la mancanza di un dialogo sullo stato dell’arte e si sente la mancanza di una riflessione veramente circostanziata su quello che la scena propone. Di fatto ciò che lui ha scritto ha aperto una confronto interessante.

La comunità artistica sta cambiando velocemente, già tra me e Enrico, pur avendo pochi anni di distanza, c’è già una differenza di esperienze e di opportunità. Il privilegio di poter dedicare lunghi periodi a processi di ascolto collettivo, alla creazione del gruppo, sono esperienza negate alla mia generazione di performer “take away” costretti a saltare da un progetto all’altro tutti di breve durata, portandoci dietro una evidente difficoltà a costruire un gruppo di riferimento con cui condividere un linguaggio consolidato. Le necessità legate alla crisi hanno in poco tempo precluso la possibilità di lavori stabili, produzioni a lungo termine e con un numero consistente di performer in scena. Cosa che in me ha generato la forte urgenza di ritorno a pratiche legate all’ascolto, alla percezione dell’altro, al sentirsi.

Esplorare la voglia di lasciare il tempo perché l’intuizione prenda forma, di domandarsi cos’è l’intuizione stessa e di rivedere alcune delle nozioni apprese in brevi workshop in una luce più aggiornata, personale e continuativa. La mia ricerca è stata accompagnata da un senso di solitudine profonda in questi anni. A parte alcuni brevi momenti di condivisione in residenze di una settimana o due, nei quali lo scambio era forte ma breve, per il resto mi sono mossa da sola in cerca di punti di riferimento tra danza, teatro, aikido, butoh, antropologia, neuroscienza, fisica quantistica, psicologia e molto altro, sentendo però la mancanza di un quadro di riferimento integrato, che in qualche modo con un po’ di sforzo mi sono costruita da sola.

Manca una comunità artistica coesa, consapevole del processo sociale e culturale che sta compiendo. Siamo tante isole perse nel mare di piccoli eventi, festival scollegati e produzioni lampo. Mancano le occasioni che aprano riflessioni e scambi come quello nato tra me e Enrico. Un’iniziativa centrata in questo senso, quella di Ricerca X, ha cercato si riunire artisti diversi in luogo di residenza condivisa e continuativa, nella quale ho avuto la possibilità di collocare la mia ricerca in un landscape composito di ricerche e pratiche. Importante quindi lo sforzo Di Erika Di Crescenzo e Carlotta Scioldo di fornire un linguaggio condiviso con cui esprimersi e nel quale cercare di inquadrare il nostro lavoro e il tentativo di rapportare la nostra comunità ad altre che hanno già compiuto tali passaggi. Da qui la domanda/spunto posta da Ricerca X, nell’incontro organizzato da Carlotta e Erika: qual è la relazione tra ricerca artistica e ricerca scientifica? Incontro nel quale, a febbraio, io e Mario Benassai, fisico, abbiamo esposto in parallelo le nostre personali ricerche per offrire spunti di riflessione al pubblico e offrendo a noi due una possibilità di dialogo, di conoscenza, di amicizia davvero preziosa. Una domanda questa comunque sulla quale mi sono a lungo arrovellata in passato, chiedendomi più che altro come sia possibile che la scienza stessa non si interessi al mondo del corpo e al potenziale di percezione che viene esplorato dai danzatori dagli anni 60 fino ad oggi, soprattutto alla luce di nuove scoperte scientifiche, come ad esempio i neuroni specchio.

La nuova fase del mio lavoro, che da poco ho rinominato The vulnerable technology inside of us, ha di fatto intrapreso una nuova direzione, e non ha alcuna pretesa esplicativa o scientifica, ma puramente artistica. Perché da tutto il mio percorso se c’è qualcosa che mi è sembrato chiaro, è che l’arte comunica a un livello più profondo rispetto alla scienza.

Il dialogo con Enrico ci ha poi portati a una riflessione sull’empatia, sulla perdita dell’ego che l’autore deve mettere in azione per predisporsi all’atto performativo, e con nostra sorpresa ci siamo trovati a concordare su come troppo spesso l’ego degli autori non permetta di entrare in contatto con un messaggio profondo, chiaro, enpatico e suggestivo. È buffo che sia stato proprio da un fisico quantistico francese, Françoise Martin, con cui ho avuto modo di condividere le mie ricerche sulla sincronicità, sia arrivata una suggestione su questo tema, ovviamente in chiave artistica.

Françoise scrisse anni fa una sceneggiatura dal titolo L’astrominotauro di cui vi cito alcune brevi frasi dall’introduzione: “In questo pezzo, la teoria del Big Bang è stato elevato al livello del mito. Qui, l’arte e la scienza si verificano contemporaneamente: la scienza in arte e l’arte nella scienza. Per me, il termine “incautamente” significa che il nucleo di tutta la sofferenza è la perdita, e che tutto il lavoro dell’uomo è di accettare questa perdita. […] L’accettazione della perdita è alla base della creazione, di tutte le creazioni, e in particolare la teoria del Big Bang che può essere parte dell’inconscio umano come una nuova teoria della creazione. Essendo un Universo in espansione perde qualcosa: perde la sua originale semplicità; ma guadagna la complessità, la coscienza umana è la manifestazione più eclatante“.

Per me Francoise Martin in queste poche parole risponde a tante domande: su quale sia la relazione tra ricerca artistica e scientifica, su cosa sia l’arte, su cosa voglia dire espansione e creazione su molti piani, e non è solo ciò che dice, ma come ha scelto di dirlo: propone di elevare il Big Bang a livello di mito, una nuova teoria della creazione, una sceneggiatura che vede un astrofisico accompagnato da una bambina in un viaggio nell’universo. Uno scienziato con un forte lato artistico che si esprime in questi termini, per me, dice tanto. Offre molti piani di lettura, a me, però, piace pensare che stia parlando proprio a noi artisti, ricordandoci che ogni atto creativo è perdita, dal Big Bang alle nostre creazioni artistiche il processo è lo stesso, accettare di perdere il controllo, di perdere l’ego, lasciandoci accompagnare per mano a una bimba nell’Universo in espansione. Anche per potersi confrontare è necessario perdere qualcosa, lasciarsi portare da qualcosa, anche nella comunità perdiamo qualcosa forse anche un po’ di noi stessi, di quell’identità che sentiamo a volte di dover difendere a tutti i costi per sentirci unici. Ma siamo sicuri che valga la pena aver paura di questa perdita? Ciò che ne deriva non è una ricchezza molto più appagante?

Così “incautamente” l’articolo di Enrico ha sollevato molte riflessioni, il processo di perdita/espansione però si è sicuramente messo in moto.

Margherita Landi

KRONOTEATRO Educazione sentimentale

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Questa Educazione sentimentale di Kronoteatro ieri sera al Festival delle Colline Torinesi è l’esempio più fulgido di ciò che si dovrebbe evitare sui palcoscenici.

Progetto e realizzazione viziati da mali diversi che conducono alla medesimo naufragio della scena. Partiamo dal primo

Tre uomini in tre villette a schiera separate. Località di mare. Tra loro solo banali interazioni, luoghi comuni, abitudini e cliché, sostenuti da diffidenza e sospetto reciproco. Tra loro si inserisce una giovane donna, a risvegliare possibilità diverse. Poi la rapacità ha il sopravvento e tutto finisce in tragedia. Il sospetto e la banalità hanno la meglio, la catastrofe si avvicina a ritmo di corsa.

L’idea, pare, è quindi di rappresentare una società maschilista, dove la donna dovrebbe donare speranza di rinascita, o per lo meno di sperimentare nuove possibilità, che verranno negate dall’imperante, capitalistica e machista società dei consumi e del sospetto, dove l’individuo è ingabbiato nella sua solipsistica soddisfazione dei bisogni personali. E per dimostrare questo non si risparmia nessuna freccia nell’arco della banalità. Il plot è di una sconcertante prevedibilità. Tutto è già nella testa dell’osservatore prima che qualsiasi fotone attivi la retina. È la più ovvia delle trame, costruita con le più ovvie delle battute. Tutto poteva ancora salvarsi se non ci si fosse presi troppo sul serio, se il grottesco o l’ironia avessero fatto l’ingresso in scena (per esempio Rodriguez o Tarantino al cinema sono campioni nell’ironizzare sulla banalità dei luoghi comuni del cinema di serie C), invece niente: in questo lavoro di Kronoteatro tutto è serio, tremendamente, anche quando si vuole alleggerire. Si vuole fare il discorso politico/sociale a tutti i costi con quattro idee e di quelle scontate. Un esempio virtuoso di tale processo di uso della banalità, illuminata da una graffiante ironia, è Carnage di Roman Polansky. Beckett o Jarry non li sto nemmeno a nominare.

Un vecchio, un uomo di età media, e un ragazzo. Tre villette a schiera stilizzate con un bel water in primo piano. Tra loro discorsi che possiamo sentire in ogni bar: spariamo ai negri che arrivano a rubarci il lavoro, quello con la barba è sicuramente un terrorista perché si lava troppo i denti etc. Ripeto: l’ironia o, al massimo, una seria critica sociale, addirittura l’assurdo avrebbero potuto salvare l’insieme. E invece si procede con il comizio.

La donna poi è ovviamente una donna delle pulizie, con tanto di scopa e straccio della polvere. Ingenuotta, fiduciosa, sciacquetta, frivola. Logicamente mica poteva essere un’astrofisica. Le piace ballare il latino americano, coltiva l’orto che non si sa più cosa mangiare tutto è veleno, vuole vivere sull’isola deserta ma con un ponte che gli amici poi mi vengono a trovare. E via di ovvietà.

I tre naturalmente la vogliono ognuno a modo suo. E visto che per lei sono solo amici, via con lo stupro. E poi, non contenti, se la mangiano. Colpo di genio finale, i tre water in scena, illuminati da dentro nel buio come a dire che tutto finisce in merda.

Già tutto questo basterebbe per stroncare uno spettacolo balordo. Ma non è tutto. Passiamo all’interpretazione. Nessuno degli attori in scena va al di là di un dilettantismo da strapazzo. Voci che suonano false come monete di latta, padronanza dello spazio tendente allo zero, un uso del corpo imbarazzante, nessuna scorrevolezza del gesto, tanto che emerge chiaramente l’idea di pupazzi mossi dall’alto. Niente è naturale. Tutto artificio. Si sente lontano un chilometro quella che Carmelo Bene chiamava: la puzza del creato. Siamo nel più triviale teatro di regia, quello scontato, quello da filodrammatica che però vuole fare le cose importanti.

Se poi si pensa che molti spettacoli di valore, creati da giovani compagnie che tentano nonostante le mille difficoltà la difficile strada della ricerca vera, combattendo strenuamente le difficoltà produttive e distributive del sistema cultura italiano, vengono costantemente osteggiati e negletti dalle grandi istituzioni, fa rabbia che il dilettantismo imbarazzante di questo spettacolo di Kronoteatro abbia tanta luce e visibilità. La catastrofe in arrivo è questa: dar luce alla faciloneria, abbassare il livello di qualità nelle programmazioni ospitando lavori di questo tenore non potrà che condurre al disastro. La qualità della ricerca, delle tecniche, del pensiero deve ritornare la priorità nelle scelte, perché se si continua a far compromessi al ribasso, si otterrà un deserto dove nulla potrà crescere. É prioritario tornare a riflettere non solo su materiali e tecniche, ma sulle funzioni dell’arte scenica. E nessuno mi canti il peana della leggerezza, perché anche quella, se ben fatta, necessità di qualità e precisione chirurgica. Va bene rivalutare Ed Wood, ma portarlo a paradigma di qualità mi sembra una innecessaria bestemmia.

SPECIALE FESTIVAL DELLE COLLINE TORINESI – ZOO[M]OUT di Th[on]gu

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Torino Creazione Contemporanea. È questo il sottotitolo del Festival delle Colline Torinesi. Ma cos’è contemporaneo? Una volta ho discusso in maniera accesa con un amico sull’argomento e non ci trovammo per nulla d’accordo. Il fatto mi fece riflettere: com’è possibile non essere d’accordo su cosa è contemporaneo? E così mi misi a ricercare e a leggere per cercare di capirci qualcosa.

La definizione di contemporaneo che più ha convinto, che ha fatto risuonare i miei neuroni (quelli che restano) è stata quella di Giorgio Agamben: “Appartiene veramente al suo tempo, è veramente contemporaneo colui che non coincide perfettamente con esso né si adegua alle sue pretese ed è, perciò, in questo senso inattuale; ma, proprio per questo, proprio attraverso questo scarto e questo anacronismo, egli è capace più degli altri di percepire e afferrare il suo tempo.” e poco più oltre: “contemporaneo è colui che tiene fisso lo sguardo nel suo tempo, percepisce non le luci, ma il buio […] può dirsi veramente contemporaneo soltanto chi non si lascia accecare dalle luci del secolo e riesce a scorgere in esse la parte d’ombra, la loro intima oscurità”.

Una lunga ma bella citazione che ha il pregio assoluto di evocare delle immagini e non solo di sollevare delle questioni. Contemporaneo è dunque uno stato di inadeguatezza con il proprio tempo, una sfocatura, un esserne immerso eppure, nello stesso tempo, dislocato un po’ più in là. Ma non è solo una questione spazio/temporale, è anche un fatto di visione. Un vedere il buio. Vederlo oltre la luce che, anche secondo Dante, acceca più dell’oscurità.

Un lungo preambolo, me ne rendo conto, ma è in qualche modo necessario per parlare di Zoo[m]out, lo spettacolo andato in scena alla Casa del teatro Ragazzi, ieri sera 6 giugno nell’amito della programmazione del Festival delle Colline Torinesi.

Si parla di visione. Si parte dal nero. Poi piano piano la visione si allarga e comprende la luce, fino ad esserne totalmente assorbiti. Immagini. Milioni di immagini ogni giorno, ogni anno, persino ogni secondo, intasano la nostra visione. Non si può perdere niente del mondo, perché se non lo osservassimo, questo non esisterebbe. Secondo il motto di Berkeley esse est percepi e quindi, quello che non percepisco non esiste. Bisogna vedere tutto per fare esistere. Davvero?

Le immagini si susseguono. Sonore, non visive. Si parla di immagini, le si descrive, con voce monocorde, sempre uguale, senza cambio di ritmo se non in poche occasioni, per elencare i numeri di foto che scattiamo ogni secondo, e la banalità del nostro vedere: foto di piedi, cappuccini, piatti fusion, gattini, spiagge etc. Queste le luci del secolo di cui parla Agamben. Quello che scorre e illumina a giorno il tempo che ci tocca vivere. Manca lo sguardo verso l’oscurità che dietro la luce si nasconde. Sembra che queste luci diano consistenza al mondo, lo facciano esistere, eppure sono a loro volta un’immagine di cartone e di plastica, di un mondo più profondo e impercettibile, osservabile solo oltre la banda dello scintillante apparire. Forse in qualche modo lo si può desumere da quanto accade e si sente in scena, ma sembra più un accadimento fortuito. Non si capisce bene dove si voglia andare a parare.

È questo il problema del dire, del discorso: che non sempre quanto si dice è chiaro, non è neppure detto che si sappia dire quello che si vorrebbe esprimere. Bisognerebbe lasciar parlare le immagini, le cose, togliersi di mezzo, evitare il comizio, l’arringa, il proclama. È una tentazione enorme quella di volersi esprimere, una tentazione malefica che ci acceca e non ci rende attenti alla possibilità di dire immensamente di più sottraendosi, cancellandosi, essere mezzo e non attore.

Se poi il discorso si riduce a una cantilena ipnotica, tutto diventa ancor più difficile. Non si riesce a vedere, in questo dire, in questo elenco di immagini, non si riesce a scorgere nulla se non l’evidenza: siamo oberati di immagini eppure non vediamo niente. E quindi in qualche modo si riesce a sperimentare questo nulla equivoco. Si sperimenta la cecità e la sordità benché penso le intenzioni fossero ben altre. Non si evoca nulla, si è come ingabbiati da questo flusso e si finisce per percepire l’assenza del mondo.

Uno spettacolo non riuscito, banale, senza nerbo eppure in qualche modo ci fa sperimentare una bulimia di cui tutti siamo ammalati. L’accecamento da immagini, la lontananza con la percezione vera, profonda, quella che vede il buio oltre la luce, quella che ci fa essere veramente contemporanei. Zoo[m]out è dunque uno spettacolo che pur senza creare immagini ci parla di loro, dell’incapacità di farci vedere, e di far vedere. Ci fa sentire ciechi e per citare l’amico poeta Andrea Fabiani: “per dire che niente, ormai non ci salviamo più. Non io almeno”.

SPECIALE INTERPLAY – ODE TO ATTEMPT di Jan Martens – PROMETEO: IL DONO di Simona Bertozzi

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L’azione scenica è sempre un tentativo, un audace camminare sul filo del fallimento ponte, tra un luogo certo e comodo e un obbiettivo non sempre definito e che non conduce veramente a qualcosa che potremmo definire successo. La vita è sempre altrove in arte. Quanto un lavoro finisce, si esaurisce, ci si spinge un po’ più in là verso un altrove avvolto nella nebbia. Quello che è fondamentale nel tentativo artistico è la necessità del procedere.

Faccio una citazione: «Per me non si tratta tanto di lasciare che qualcosa emerga spontaneamente. Non è solo lasciare che venga a galla qualcosa. Certo, questo è un processo, ma bisogna vedere che tipo di processo è; ci si dovrebbe domandare: “Bene, è emerso qualcosa da me, ma ha delle qualità?”. Ovviamente non basta affermare che l’arte è un processo che chissà come scaturisce da me, quasi lo vomitassi, perché quello che emerge potrebbe benissimo essere una falsità». Quello che parla è Joseph Beuys, in un intervista dedicata alla domanda: cos’è l’arte? E questo suo pensiero mi è riaffiorato alla memoria ieri sera nell’ultima serata di Interplay vedendo i lavori di Jan Martens e Simona Bertozzi.

Nel lavoro di Jan Martens, Ode to attempt, titolo peraltro bellissimo, il giovane danzatore/coreografo si consegna alla scena seguendo una lista di compiti precisi. Tredici esperimenti o tentativi di definire se stesso, o rappresentarsi, agendo sulla scena utilizzando non solo la danza ma anche il proprio laptop come interfaccia. Tutto diviene un tentativo: iniziare un movimento, definirlo meglio, renderci edotti di quanto sta succedendo, mandare un messaggio alla/al suo ex, essere classico o minimal, ringraziare i morti viventi, trovare un finale kitsch ma carino, perfino inchinarsi al pubblico. Tutto quindi è sospeso nella parola tentativo, tutto è provvisorio, fragile. L’ironia rende tutto gradevole e leggero. Eppure la domanda di Beuys mi rimbombava in testa. Nonostante movimento e immagini fossero gradevoli, ben costruite, nella testa ronzavano le parole di Beuys come palline nella roulette.

A seguire il lavoro di Jan Martens, quello di Simona Bertozzi, Prometeo: il dono. Ho cominciato a gustare la danza, un filo inquietante, con ritmi a volte forsennati, con movimenti a volte in bilico verso il fallimento, tra sincronia e negazione della stessa, in un intreccio evocativo e emozionante tra i tre interpreti, quanto ho smesso di chiedermi cosa c’entrasse Prometeo in quello che vedevo. Ho goduto del movimento, del suo sviluppo nello spazio, nello sforzo dei muscoli per battere la gravità, nell’espandersi in linee e figure nel quadrato nero della scena. Colpa mia! Ho seri problemi quando mi mettono davanti al simbolico. Lo detesto perché chiude lo sguardo, perché obbliga a cercare un significato, una corrispondenza precisa, a giocare al rompicapo con il senso. É in gioco la libertà di interagire con quel qualcosa che prende forma davanti a te, che ti interroga con la sua presenza anziché invitarti a un gioco. Preferisco quando l’immagine è aperta, vogliosa di metamorfosi, di vestirsi di infiniti sensi, più che divenire maschera di un solo o pochi prescelti significati.

Onestamente poi il taglio delle verdure finali non l’ho proprio capito. E quindi ribalto la domanda fatta in scena durante l’esecuzione di questo Prometeo: della necessità chi è che tiene il timone? Certo posso leggere sul programma di sala sul dono di Prometeo all’umanità, quella capacità di creare, di forgiare, di coltivare e costruire. Ma non l’ho visto. Ho visto una bellissima danza. Ho visto il suo sviluppo, l’interazione tra gli interpreti, il sapiente uso del ritmo e delle pause, e ne ho goduto, ma Prometeo non l’ho trovato se non fuorviante. E se la gioia di vedere quel che ho visto fosse il senso del lavoro l’avrei trovato con o senza Prometeo.

E quindi torniamo a Beuys. È necessario capire sempre più se quello che emerge da un lavoro sia valido, se sia o meno necessario, se abbia un valore. E andrei anche un po’ oltre: mi chiederei anche se la self-expression sia un valido motivo per avviare un processo artistico. Qual è la funzione del fare scenico? Tornare a ragionare sulle funzione dell’agire e non solo su materiali e tecniche trovo diventi sempre più pressante. Se negli anni ’60 e ’70 questa domanda era fin troppo sviscerata, oggi si corre il rischio opposto di non porsela per nulla e di fare per fare.

Lavori ineccepibili dal punto di vista tecnico/formale peccano di cedevolezza funzionale, non sembrano per nulla urgenti, paiono qualcosa di legato solo all’artista in scena e non a un uditorio che resta divertito ma indifferente. La funzione attiva l’interazione, non l’estetica, non la comunicazione, ma la presenza necessaria e ineludibile.

IL FLAUTO MAGICO di W. A. Mozart

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Sabato 27 maggio ho fatto una cosa che non facevo proprio da tanto tempo. Son tornato all’opera lirica, dove ho mosso i primi passi nel teatro. Per chi mi legge può apparire un passo inaspettato per chi combatte da sempre come me per l’affermazione dei linguaggi non tradizionali contro la tradizione imperante. Spero di riuscire a spiegare in questo breve articolo cosa mi ha portato al Teatro Regio di Torino a vedere Il Flauto Magico e inaugurare così una nuova pagina di scrittura sull’opera lirica.

Proviamo quindi a spiegare cominciando così:

”Se esaminiamo qualsiasi pagina di Mozart vi scopriremo non una, ma molte idee. Ritengo che con Mozart ci troviamo di fronte a un’implicita tendenza verso la molteplicità, e questa tendenza mi interessa molto di più di quella verso l’unità. Mi sembra molto più vicina alla natura […] e ciò che amo in Mozart è proprio questa sua irrequietezza continua, questo suo senso di affermazione della vita”. Queste parole sono di John Cage, il più estremo e rivoluzionario compositore del Novecento. Un riconoscimento verso il potere dell’immaginazione, della metamorfosi, dell’impermanenza presenti in concentrazione fuori scala nelle opere di Mozart. Qualità che sono quanto mai necessarie sulla scena odierna e non è un caso che abbia scelto queste parole di Cage per iniziare questo piccolo articolo.

Il Flauto Magico, opera composta nell’anno della morte di Amadeus, il 1791, l’anno del Requiem, così pregno di atmosfere inquiete, dove tutto richiama alla fragilità della vita, fiamma lieve e tremula pronta a spegnersi al primo soffiar di venti, è al contrario un inno potente alla vita, alla sua forza di affermazione nonostante tutto trami a soffocarla.

È fiaba certo, e contiene elementi fortemente massonici, ma la sua potenza, se fosse legata solo a questo, non attraverserebbe i secoli in così abbagliate splendore. È uno sguardo amorevole e condiscendente verso tutte le manifestazioni della vita bella e crudele. È affermazione della potenza della disciplina e della ragione in Tamino e Sarastro, ma è anche un venirne a capo di Papageno in maniera avventurosa, inconscia, senza pretesa alcuna di volerci capire qualcosa in questo tremendo rompicapo. E questo atteggiamento è forse preponderante perché i più sono semplici, i poveri di spirito che per qualche disegno oscuro sono molto più vicini al regno dei cieli di coloro che operano secondo ragione, raziocinio e saggezza. E Papageno è così preponderante che quasi scalza di scena Tamino e Pamina, Sarastro e la Regina della Notte. Nonostante egli sia pigro, senza ambizioni oltre a quella di trovare una Papagena, un buon piatto e un bel bicchiere di vino magari molto grande, pauroso e incostante, riesce comunque a uscir dalla landa desolata della disperazione e dell’abbandono come guidato da buoni spiriti che sempre veglian su di lui. Ed è a Papageno che in fondo va la nostra simpatia, è lui che rende vitale e interessante una vicenda in sé moralizzante e forse un po’ bigotta.

L’interpretazione di Markus Werba è poi così efficace e divertente che riesce a rendere tutta la potenza del personaggio e delle forze che l’incarnano.

L’intera rappresentazione è molto riuscita (la regia e l’allestimento lo ricordiamo sono una ripresa di analoga del 2001), pronta a sfondare costantemente i confini della scena, strabordante in platea, persino in buca d’orchestra dove nasce un bel siparietto tra direttore e Papageno. Una circolazione costante e vitale che tiene alta la tensione e l’attenzione. Certo siamo nel mondo della rappresentazione, quel mondo che da un secolo e mezzo ogni artista e innovatore che si è occupato di scena e per la scena ha cercato di scardinare, fuggire dalla sua terra, annullare il suo potere di attrazione gravitazionale. Per chi poi come me ha deciso di frequentare solo la scena contemporanea e i nuovi linguaggi che la animano è un po’ uno shock tornare a frequentarla. E devo riconoscere che dopo anni che non vedevo uno spettacolo operistico, ho percepito con una forza quasi violenta il potere di fascinazione della macchina rappresentativa. Scene mobili, costumi sgargianti, immagini potenti, illuminotecnica impeccabile e ricchissima, decine di persone in scena, tutto ha agito e portato a galla emozioni e commozioni. E nel placarsi del sentimento ho capito che il meccanismo del Flauto magico si era attuato in me. Anche nella vicenda il mondo della Regina della Notte, all’inizio, sembra salvezza e pace e quello di Sarastro, duro, repressivo, tirannico, arido. Ma poi gradualmente si ribalta la visione, il mondo solare di Sarastro rifulge nella sua potenza, la verità si afferma e le fascinazioni della Regina della Notte si dimostrano ragnatele appiccicose e leganti. É quindi tutto lì il percorso dalla rappresentazione al processo di sperimentazione del reale e la certezza che uno non sussiste senza l’altro. Entrambi sono necessari, hanno bisogno l’una dell’altro. Non si possono scindere. E quindi necessario, come diceva Carmelo Bene di Verdi, “abitare la battaglia” confrontarsi con il mondo fulgido e nello stesso tempo oscuro della rappresentazione, ritornare alla sua corte per rinnovare la battaglia e il confronto per provare a sfuggirvi nuovamente con metodi nuovi.

E molte cose può insegnare l’opera a chi frequenta le scene. Innanzitutto l’usa storico che le arti sceniche hanno fatto della multimedialità oggi così di moda. L’opera è multimediale per definizione e gli incastri di linguaggi, con i ripetuti scontri su dominanza e sudditanza (parola su musica, musica su tutti, regia e direzione, esigenze sceniche e canto) molto possono insegnare sui rapporti tra lingue artistiche diverse.

In seconda battuta l’utilizzo delle grandi pezzature che sono sempre più rare per i problemi produttivi che affliggono teatro, danza e performance di oggi. I giovani artisti sono sempre più disabituati a frequentare e aver la possibilità di sperimentare su grandi produzioni, e grandi spazi. Va di moda il solo, o al massimo il duo. Già quattro in scena son rari, otto quasi impossibile. E questo a detrimento dell’arte e dell’innovazione. Vedere cosa la tradizione faccia e come usi i grandi spazi e i grandi numeri può essere almeno di ispirazione, certo in una forma quasi disperante, ma comunque necessaria.

E così con questa convinzione torno a seguire l’opera e le sue fascinazioni, Regina della Notte e della rappresentazione, ma con così grande potenza che ignorarla proprio non si può. Se poi si ha la fortuna di incontrare anche una produzione così riuscita, scuotersi dall’incantesimo dello specchio di Armida richiede ancor più forza di volontà, ma in fondo è così che si è scelto: abitare la battaglia.

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