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Proclami alla nazione

PROCLAMI ALLA NAZIONE di Compagnia SNC

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Venerdì 20 e sabato 21 ottobre al Caffé della Caduta di Torino è andato in scena Proclami alla nazione della Compagnia SNC. Uno spettacolo che ha ricevuto buone critiche, composto e creato da una giovane compagnia a cui sono stati tributati primi e riconoscimenti e che al pubblico è piaciuto. Io però sono rimasto molto perplesso e non posso che pormi qualche domanda sulla reale qualità del lavoro.

Ma iniziamo con ordine partendo dal racconto di Proclami alla nazione. Quattro tribuni a turno, dietro ai propri leggii, arringano una folla che non c’è parlando di nulla o quasi. I tribuni al buio si accendono la propria luce, appaiono e parlano quel tanto che basta e spariscono nuovamente nell’ombra della scena. Si scambiano i ruoli e le posizioni. In fondo tra loro non c’è differenza: tutti non hanno niente da dire. Riempiono solo l’aria di suoni e discorsi vacui. A volte nel buio si scatena una rissa da condominio, con insulti, urlacci, offese. Poi c’è un cambio di situazione. Ci troviamo nel cervello di uno degli oratori, l’ufficiale che non riesce più a dire nulla. In questo strano ufficio preposto al linguaggio ci si allarma e si manda a chiedere spiegazioni ad altre aree del cervello. La situazione tende alla comicità. Infine tra i tre personaggi del cervello, che si tramutano nella coscienza, e l’ufficiale oratore si svolge un dialogo: perché non parli? Perché non ho niente da dire. Eppure bisogna parlare, arringare la folla che pure c’è, è lì in attesa, pronta a ricevere un qualsiasi discorso. Sì, ma non trovo motivazioni.

Una scappatoia alla fine si trova. Si parla di cani. Ovviamente senza dire nulla. Si ulula tra qualche sconnessa parola e si sparisce nuovamente nel buio.

Il tema di Proclami alla nazione appare chiaro. Siamo una società di tribuni della plebe, dove chiunque sale sul podio e arringa la sua piccola folla benché non si abbia nulla da dire. Si è quasi obbligati alla comunicazione e i social hanno amplificato una pratica che una volta era limitata al bar sotto casa o a essere folklore a Hyde Park. Un vocio ininterrotto di parole vacue e senza senso ripiene di cliché e luoghi comuni. Tutto si svuota di senso. È come se si fosse amplificata e moltiplicata la scena finale de Le sedie di Ionesco. Solo che anziché un solo oratore che non proferisce che versi senza senso, questi siano diventati legione.

Proclami alla nazione, lo ripeto, è molto piaciuto al pubblico che lo ha applaudito convintamente. Eppure le mie riserve e perplessità sono ampie.

Vi sono molti difetti di drammaturgia, insistenza nell’uso di stessi espedienti ed effetti comici, errori diffusi di dizione, e non parlo di quella aulica da teatro classico, parlo proprio di corretta dizione di un testo. Anche la tecnica di recitazione è acerba. Facciamo degli esempi concreti: per passare da un ufficio all’altro del cervello i personaggi con delle luci mosse ad arte simulano corridoi e ascensori. Queste scene sono estremamente lunghe, sproporzionate, e quanto eseguite in gruppo mal coordinate. Così un’ottima intuizione si sciupa nella lungaggine e nella cattiva coordinazione. Oppure il finale: molto sciatto e male eseguito, in cui vengono poste delle luci di fronte all’ufficiale oratore, prima accese e poi spente, in una scena macchinosa per la difficoltà di trovare gli interruttori. La tecnica vocale lascia a desiderare, spesso tutta di gola, senza una reale conoscenza, o dimenticanza, delle possibilità fonatorie di un attore. Questi alcuni esempi ma potrei continuare.

Proclami alla nazione è un lavoro acerbo, costruito da una compagnia di giovani che ha delle attitudini alla scena che andrebbero maggiormente coltivate. E questa mia critica non è una bocciatura senza appello. Anzi. É un invito al lavoro e all’impegno. Alla ricerca di un’eccellenza, precisione e pulizia dell’agire scenico che a oggi si intuisce ma manca. Ed è un invito alla critica e alle giurie dei premi a non incensare troppo presto queste giovani compagnie. Segnalare un talento va bene, ma è altrettanto etico segnalare difetti palesi ed evidenti affinché vengano emendati. Questo è un ruolo sano della critica. Aiutare l’artista a crescere, a prendere atto delle proprie mancanze, a compiere un percorso verso un incremento delle proprie abilità e talenti.

Proclami alla nazione è un lavoro con buone intuizioni che andrebbe maggiormente raffinato. L’uso delle luci portatili è in sé ottimo, ma a volte diventa una gabbia. Cambiare strumenti pur utilizzando la portabilità è altamente consigliabile. Anche questa è ricerca. Così come una revisione della drammaturgia, che benché sia modernamente condivisa, non ha ancora la maturità necessaria e auspicabile. Sono automatismi che necessitano di tempo. Per cui la mia speranza è che questo lavoro venga intrapreso, e che questo scritto non sia considerato, come analogamente in passato, come una critica distruttiva, che si compiace nel bastonare senza riserve. A volte evidenziare gli errori invece che accodarsi al plauso unanime, soprattutto quando si parla di giovani autori, è più utile e sensato. È un invito a ripensare al proprio lavoro per compiere con più sicurezza e coscienza il passo successivo.

Nuit

NUIT di Collective Petit Travers

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Ieri sera alle Lavanderie a Vapore nell’ambito di Torino Danza e in collaborazione con Concentrica è andato in scena Nuit del collettivo francese Petit Travers. Fondato nel 2003 conta già molte produzioni nonché collaborazioni importanti con la danza (Maguy Marin, Pina Bausch e Joseph Nadj), la musica (Jodlowski, Daucé), il circo e il teatro, dimostrando lavolontà di far dialogare la giocoleria con altri linguaggi artistici.

Nuit è una stanza nera, quattro porte, tre individui, molte candele, innumerevoli sfere bianche quasi dotate di vita propria. Dal buio piccole luci, flebili suoni, rotolar di palline. E da qui a poco a poco lo spazio si anima di ritmi e traiettorie, di piccole magie, di eleganti giocolerie.

Lo spazio è notturno, evocativo, quasi d’altri tempi. Sono le candele a illuminare lo spazio, o piccole lucine che vanno, vengono, disegnano ombre, aprono spazi. Bella e suggestiva la scena che suggerisce un vecchio cinematografo.

Come nel racconto di Kafka Blumenfeld, un anziano signore, le palline hanno vista propria, sono dispettose seppur talvolta obbedienti. Bianche sfere fluttuano nell’aria, colpiscono i tre signori che si aggirano sulla scena entrando e uscendo dalle porte per inseguirle, disegnano geroglifici nell’aria. E i loro volteggi fanno da contrappunto alla musica, dialogano con i quartetti di Haydn e Ligeti, lasciando scorgere nuove possibilità ritmiche al consueto gioco di farle volteggiare.

Nuit è uno spettacolo in cui l’arte circense e la giocoleria acquistano un’eleganza raffinata, restando arte popolare seppur strizzando l’occhio a la haute culture. La capacità di far vincere alle palline la forza di gravità, di fluttuare nell’aria disegnando figure e orbite inconsuete non è più sfoggio di virtuosismo, ma racconto, linguaggio quasi cantato, danza degli oggetti che animano lo spazio scenico. Una ricerca interessante sulla grammatica del linguaggio (luce, corpo, ritmo, spazio) che non rimane sterile e fredda, ma crea ampi spazi di poesia e di magia.

Nuit resta in scena alle Lavanderie a Vapore fino al 15 ottobre prossimo e varrebbe la pena di assistervi essendo uno spettacolo adatto a tutti soprattutto ai bambini.

Marco Bianchini

1:6000 di Marco Bianchini

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Uno su seimila. L’unico contro i molti. L’unicità che fronteggia spavalda, seppur un poco intimorita, lo sciame. Il titolo dell’ultimo lavoro di Marco Bianchini è una proporzione e una dichiarazione. I numeri sono impietosi, nella loro algida evidenza manifestano uno stato di fatto: uno contro tutti. L’uno diventa lo zero virgola, si fa piccolissimo pur restando origine del mucchio selvaggio. L’uno è il seme, è l’unità base, è il solitario, è il mago dei tarocchi, il possessore di sé, colui che usa la ragione per piegare gli eventi alla sua volontà, è colui che sa usare il mondo a proprio vantaggio, ma è anche la goccia contrapposta alla vastità del mare, la goccia che rischia di sparire, di essere annullata di fronte all’enormità abissale della moltitudine.

L’uno è Arjuna che fronteggia l’esercito dei suoi fratelli, affiancato sul carro da Krishna, l’auriga che guida i cavalli e rende possibile il pieno possesso di sé.

1:6000 di Marco Bianchini è il racconto surreale ma non troppo di una battaglia, quella di chi, diverso in qualsiasi forma, si trova a ergersi, spesso suo malgrado, contro la massa uniforme dei conformi. Una narrazione che par divagare, che procede tortuosa, a salti e balzi, raccontando frammenti che si ricompongono come un mosaico: un libro fantastico e mai esistito che segna lo spartiacque dell’evoluzione culturale (Le avventure del gattino Cicci), la presentazione del distretto economico dell’Alto Vicentino, un manga giapponese (Il Grande sogno di Maya di Sozue Miuchi), e il racconto autobiografico di un’infanzia e un’adolescenza alla ricerca di strategie di integrazione per difendersi dal bullismo. Questi gli elementi mescolati in un racconto superflat dove alto e basso, reale e immaginario, si intrecciano in un linguaggio ironico e divertente ma mai banale.

1:6000 di Marco Bianchini è un canto della diversità che si adatta alla necessaria ma complicata convivenza con la conformità. Poco importa di che natura sia la diversità, se sessuale, esistenziale, professionale, di colore o di partito, importano le strategie che essa mette in campo, non tanto per adattarsi, ma per sopravvivere, per esistere e sussistere. Con pochi elementi e una verve narrativa stimolante si affrontano i pregiudizi, le sofferenze, le umiliazioni, le lotte dell’uno, di qualsiasi uno, per affrontare i seimila sempre pronti a puntare il dito.

1:6000 di Marco Bianchini si inserisce in un filone di opere che negli ultimi tempi interrogano la scena e la comunità che la frequenta. Da MDLSX di Silvia Calderoni, a Todi is a small town in the center of Italy e Un eschimese in Amazzonia di Livia Ferracchiati, – opere queste decisamente più orientate verso la diversità sessuale, tema presente anche nel lavoro di Bianchini -, la scena si interroga sempre più sulla questione dell’accettazione delle eccezioni, sul loro inserimento nel mondo della conformità con pari diritti e dignità di esistenza. In una civiltà che a torto si crede evoluta, civile e libera ci si dimentica troppo spesso che in fondo siamo animali che ancora applicano, fin dalla più tenera età, la legge del branco. Non saremo mai veramente evoluti se non impareremo ad accettare l’eccezione e la ricchezza che porta con sé. Non potremo mai dirci veramente progrediti se non la smetteremo di contrapporre i molti ai pochi, la massa ai solitari, i conformi ai diversi. La convinzione di essere civili è la più falsa maschera che indossiamo. È ora di toglierla e di affrontare la nostra più grande miseria.

1:6000 di Marco Bianchini apre la tredicesima stagione del Teatro della Caduta di Torino. Un programma variegato e interessante con sei prime regionali e due prime assolute in cui spiccano Peti’ Glasse’ de Gli Omini, Finale di Partita di Teatrino Giullare e Lourdes di Andrea Cosentino. Una programmazione che rimarca, qualora ce ne fosse bisogno, l’affermazione di una realtà sempre più importante e vitale nella vita culturale della città di Torino, e che fin dalle sue origini nel 2003 si è dimostrata luogo aperto e accogliente delle più diverse forme di ricerca scenica.

Preljocaj

ROMEO ET JULIETTE di Ballet Preljocaj

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Il Romeo et Juliette andato in scena ieri sera al Teatro Regio (13 settembre 2017) nell’ambito di Torino Danza, è una coreografia storica di Angelin Preljocaj del 1996. La Verona shakespeariana si trasforma in una militarizzata città di regime est europeo, dove Montecchi e Capuleti si trovano ai due lati della barricata sociale: da una parte la classe dominante degli apparati del partito, dall’altra un popolo fatto di straccioni senza alcun potere. L’amore impossibile tra Romeo e Giulietta si declina quindi in una contemporaneità distopica da 1984, in un regime oppressivo, dittatoriale, invasivo delle libertà.

Un’interpretazione che ricorda i tempi in cui Prokofiev scrisse il balletto. Era tra il 1935 e il 1936, gli anni del ritorno in Russia del compositore. Anni difficili, quelli delle purghe staliniane. In origine il balletto cercò un lieto fine che venne espunto per non incorrere nelle critiche che fioccarono sulla testa di Shostakovich per la sua Lady Macbeth e per il balletto Il Bullone. L’accusa di formalismo portava all’isolamento e al gulag. Lo stesso Shostakovich si salvò per un soffio. Mejerchol’d, con cui Prokofiev collaborò più volte, invece no. L’attesa per la prima durò fino al 1938.

Erano tempi di scelte difficili, dove l’attività artistica era considerata spazio di lotta e di propaganda. Ci si giocava spesso la vita, e non solo nella Russia sovietica. Prokofiev morì lo stesso giorno di Stalin, il 5 marzo 1953. Il suo funerale ovviamente andò deserto. Nessuno osò mancare alle celebrazioni del dittatore. Presenziare a quello di Prokofiev significava una critica al partito inaccettabile e quindi nessuno rischiò. Tutto molto distante dal clima odierno, dove l’artista al massimo rischia l’irrilevanza e l’incertezza economica.

Lo stesso Preljocaj è uomo di decisioni forti. Prima di spostarsi a Aix-en-Provance, il coreografo era di base a Tolone. Alla vittoria del Front Nationale alle comunali decise di lasciare la città. Non voleva che l’estrema destra sedesse al tavolo delle decisioni riguardanti la sua attività.

Preljocaj sceglie quindi un’ambientazione politico/sociale che si presta al mutare dei tempi. Nonostante i vent’anni trascorsi dalla sua creazione, resta attuale. E questa scenografia di muri che dividono, di fili spinati, cani e sorveglianti si declina rispetto alle nuove oppressioni che ci circondano e facciamo di tutto per ignorare.

Quella di Preljocaj è una danza essenziale, precisa, che non indulge al superfluo. Questa linearità, perfino semplicità di movimento non preclude l’esplosione di forti emozioni. Estremamente toccanti le scene finali dove i corpi dei due amanti diventano bambole di pezza nelle mani dell’altro che inutilmente tenta di rianimare ciò che non ha più forza né vita. Romeo tenta di farsi inutilmente abbracciare, diventa perfino rude nello scuotere quel povero corpo che crede morto ed è solo addormentato. Giulietta si scaglia più e più volte su Romeo ormai senza vita, finché accoccolandosi su di lui decide di seguirlo dove non si torna.

Non mancano, così come nell’originale shakespeariano, i momenti comici, sia da parte di Mercuzio che da parte delle due nutrici. Queste ultime con costumi divisi tra bianco e nero, a rappresentar questa manichea divisione che devasta il mondo, tra ricchi e poveri, potenti e impotenti, liberi e oppressi. Ma i colori nei due costumi si oppongono quasi a dir che tutto può diventar contrario di tutto a seconda della prospettiva.

Ph: © Jean-Claude Carbonne

Macbeth

MACBETH di G.Verdi regia di Emma Dante

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Macbeth è una caduta nel più profondo degli abissi. Un franare precipitoso, senza pause, senza indugi, in accelerazione costante fino allo schianto. Così in Shakespeare, parimenti in Verdi. E per seguire il precipitare sia il Bardo che Verdi sacrificano la forma, diventano spicci, si corre all’omicidio, alla strage, alla caduta.

Macbeth è tragedia nerissima del potere, ché pien di misfatti è il calle della potenza. Tragedia perché il fato spinge Macbeth verso l’abisso, par quasi che non abbia scelta, eppur c’è sempre una scelta, ma Macbeth è cieco, così come la sposa sua crudele. Non vedono alternative. L’immaginazione loro li spinge in alto e a fondo, a immergersi in un fiume di sangue e delitto. E se Macbeth dubita, lei lo pungola e lo sfida e ogni paura si smaga e svanisce. Se tra i coniugi infernali in Shakespeare c’è un rapporto di simbiosi, per Verdi/Piave, è Lady Macbeth (incarnato dal soprano Anna Pirozzi in un’ottima interpretazione) colei che detiene il potere nella coppia. Macbeth è burattino nelle mani della sua Lady e del destino.

Nell’oscura notte di questa tragedia, dove solo le nebbie e le funeste brame dei potenti si agitano, dove il sonno pare proibito, terzo personaggio plurimo come sciame, sono le streghe, popolo a parte, paria del mondo civile, ma di esso motore e stimolo.

Mondo di istinti e desiderio, orribile, mostruoso e deforme, è colmo di fascino, misterioso e sensuale. Attrae Macbeth come tela di ragno, lasciandolo invischiato, sempre più impossibilitato a mosse libere, sempre più prossimo allo scacco matto e alla perdizione.

E la musica di Verdi coglie appieno questo oscillare e fremere di mondi adiacenti. Le arie non sono mai completamente bel canto, le marce da bel mondo civile si affiancano ai toni cupi e notturni. Effetti di contrasto, percussioni e trilli. Si toccano gli estremi, perché nulla di medio avviene in questa tragedia. Si beve il calice della violenza fino all’ultima goccia: si apre la scena nel sangue della battaglia, si chiude su Macbeth trafitto da mille lame. Sangue chiama sangue, si cade senza paracadute.

È un continuo oscillare anche nella regia di Emma Dante in questo allestimento andato in scena al Teatro Regio di Torino. A scene molto riuscite, seguono altre più meccaniche, farraginose, di movimento schematico.

Suggestiva la scena iniziale dove un telo ribollente di vita oscura rivela le streghe, moltiplicate in legione. Molto riuscita la marcia del primo atto, dove ballerine da carillon, un giullare, soldati da opera di pupi, conducono come in processione il re Duncano verso il suo fatal destino. Come se tutto fosse stordente fiera, una macabra burla. E così la scena successiva dove Macbeth si sdoppia, diventa duplice, un doppio generato dalla sua immaginazione prolettica ma ancora dubitosa. E così il delitto si moltiplica prima nella finzione e poi nella realtà. Si reitera fino al compimento.

La messinscena acquista toni religiosi quasi da deposizione cristica nel ritrovamento del cadavere del buon re Duncano anche se nel reiterarla si perde un poco di potenza.

Ottima la scena del sonnambulismo di Lady Macbeth, dove il sonno negato viene reso per contrasto da un proliferare di letti d’ospedale, in autonomo movimento, lenti ma inesorabili all’assedio dell’inferma regicida sotto una stellata di lumini, anch’essi multipli della candelina shakespiriana.

Meno riuscite le scene del sabba delle streghe, in un moltiplicarsi di parti osceni, quasi un deporre di uova di malefico sciame. E quel cumulo di neonati forse un po’ troppo sopra le righe e fuori dal seminato, sebbene simbolo di una reazione malvagia, quella che si scatena nel percorrere il sentiero del delitto. Anche il finale della foresta di Birnam in mossa contro il tiranno, fatta di pale di foglie di fico, come il movimento dei soldati in accerchiamento di Macbeth a spade sguainate. Troppo meccanica, in movimento forzato e schematico benché molto potente nella sua chiusa con decine di spade a confluire sul corpo del malvagio caduto.

Riuscita nonostante un certo addensamento claustrofobico la scena del banchetto, dove Macbeth in preda alle visioni del fantasma di Banco, si inerpica in una scala di troni che lo vedono prigioniero sul gradino più alto. Per scendere non può far altro che gettarsi nel vuoto. E quelle corone, quasi inferriata di prigione, fatte di lance, lo costringono sempre più detenuto dei suoi desideri.

Un Macbeth riuscito, potente ed espressivo, in cui la regia di Emma Dante conferisce, nonostante alcune forzature e piccoli difetti di movimento, a conferire un surplus di corpo alla possente visionarietà della musica verdiana.

metropolitan art

METROPOLITAN ART – REACTION di Stalker Teatro

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Metropolitan art – Reaction è il nodo che risulta dall’incontro di multipli percorsi. Ciascun sentiero porta alle Officine Caos dove Stalker Teatro tira ciascun filo e rende evidente il nodo.

Da principio ci sono le opere d’arte contemporanea nella collezione del museo del Castello di Rivoli, e gli artisti che con il loro gesto, non più estetico ma filosofico, le hanno create e hanno parlato del loro mondo, del nostro mondo.

Poi ci sono i performer che, tramite una serie di workshop, hanno rielaborato quelle immagini per far sorgere altre immagini, questa volta in movimento, fatte di carne e sangue. Un gesto artistico generato da un segno precedente, immagini generate da immagini in un atto d’amore costituito da azione e reazione, gesto da gesto.

Infine il pubblico, che in un primo momento esperisce le opere al Castello di Rivoli e in seguito incontra le immagini di Reaction nella performance di Stalker Teatro.

Immagini viste, e quindi immaginate, e poi nuove immagini da quelle sorte e con le altre raffrontate. Un incontro che si fa caleidoscopio, dove ogni immagine si rifrange in un disegno composito, generato per reazione chimica per contatto e soluzione.

Ecco i nodi e i percorsi, sviluppati nel tempo e nello spazio, da pubblico, artisti e performer (ricordiamo che i partecipanti allo spettacolo avevano provenienze ed estrazioni diverse, dalle ragazze africane richiedenti asilo, come gli abitanti del quartiere delle Vallette, come artisti professionisti).

Reaction è quindi uno spettacolo che vive di questi percorsi che si innervano nella sua struttura. Il suo senso sarebbe molto ridotto se prima non si fossero esperite le opere di Cattelan, Paolini, AI Wei Wei, Cadere, Fabro, Steinbach, Boetti, De Maria, Pistoletto e altri. Ma anche le opere si nutrono della visione dello spettacolo e delle immagini sorte da questo lavoro di rifrazione. Si ripensa alle immagini e ai materiali, si fanno nuove associazioni, si scatenano nuove reazioni.

Pensiamo alla scena delle uova. Da una parte le uova in maiolica nell’opera di Steinbach, congelate nell’immagine dalla rigida fragilità del materiale, e dall’altra le uova che rotolano sulle bianche lenzuola, lanciate in aria, una cade, si rompe, e le rimanenti vengono lanciate verso il pubblico ma sono di plastica. Fragilità a confronto, la sorpresa che si rinnova, niente è scontato e l’esperienza si trasforma.

Pensiamo anche al quadro in cui il bastone sciamanico di Cadere, composto da anelli di colore, ricomposto in scena da performer e pubblico, nominando i colori, associando ricordi, facendo rivivere l’opera di Boetti, dove il colore diventa ricordo, diventa luogo. Tutto ricircola, diventa esperienza, non è rappresentazione, non è immagine che si mostra, non è rebus da risolvere, ma è arte che si associa alla vita come strumento di comprensione del reale.

Vorrei analizzare ancora due quadri per rendere ulteriormente evidente il percorso di sviluppo e di intreccio. Il primo quadro, dove le costrizioni delle opere di Cattelan (Charlie don’t surf e Novecento), ritornano nei performer legati alle sedie, vestiti di nero, con le maschere, tutti intrecciati tra loro con animali di peluche stretti nelle braccia. Gradualmente si liberano dalle maschere e dai legami mentre scende dall’alto una neve impossibile che rimanda alla fragilità e impermanenza dell’opera di Laura Favaretto, Solo se sei mago, composta di milioni di coriandoli bianchi pressati, compressi ma destinati a liberarsi, a sciogliere i legami.

E infine l’ultimo quadro dove il tempio costituito dall’enorme telo giallo, fatto di pezze diverse come il manto di un Arlecchino monocolore, realizzato dalle ragazze africane rifugiate, fa risuonare le opere di Olafur Eliasson Stanza per un colore (giallo appunto) e Frammenti di Ai Wei Wei, tempio costruito da frammenti di templi cinesi abbattuti.

Piccoli esempi in cui risulta evidente la reazione chimica tra opere e azioni. Ogni persona del pubblico si fa custode della propria reazione generata dal percorso e dall’incontro con le opere e le pratiche. Reaction è quindi il risultato di questo risuonare tra cose, azioni e persone, non potrebbe vivere senza. È decisamente frutto di un incontro possibile tra pubblico, teatro di ricerca e arte contemporanea, uscendo dallo schemino didattico o rappresentativo.

Metropolitan art – Reaction è anche frutto di una sinergia istituzioni, enti e artisti, per una volta non forzato e futile. Si è proposto un modo per esperire le arti in maniera vitale, partecipativa, fruttuosa. L’arte diventa relazione tra persone e territori, genera esperienze, genera ricordi, non è qualcosa di ostico e lontano da capire e risolvere, ma riassume la sua funzione di prisma con cui vedere il mondo con occhi diversi.

so little time

SO LITTLE TIME di Rabin Mroué

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La storia di Dib al Asmar è incredibile e surreale. Eppur vera. Lina Majdalanie la racconta in So little time con grazia e precisione, senza aggiungere orpelli, elencando i fatti in tutta la loro stupefacente evoluzione.

Siamo nel 1968 quando avviene il primo scambio di prigionieri tra Libano e Israele, tra questi anche il corpo del giovane studente Dib al Asmar morto in combattimento mentre cercava di infiltrarsi. La stampa, il popolo di ogni confessione religiosa, la nazione tutta inneggiò a Dib al Asmar, viene perfino eretta una statua a sua memoria, e intitolata una piazza. La famiglia orgogliosa raccoglie tutti i ritagli stampa nel ricordo del giovane figlio. Ma avviene un fatto incredibile. Dopo qualche tempo, in un secondo scambio di prigionieri ecco che torna Dib al Asmar: vivo! Ma come? E adesso? Dib al Asmar si scopre primo martire vivente, orgoglioso del suo primato visita la sua statua, ma insiste che si scriva sulla lapide: martire vivente. Incontra Arafat, viene ricevuto dalle più alte cariche. Ma comincia a domandarsi: devo tornare a combattere? Ora che sono martire, non devo completare quanto ho cominciato? E soprattutto: chi è che è sepolto nella mia bara?

E così si riesuma il cadavere, che nessuno vuole e così per far dispetto a Israele viene sepolto nel cimitero ebraico. I tempi però cambiano. Scoppia la guerra civile in Libano e la statua viene fatta saltare. Dib al Asmar la fa restaurare a sue spese, la porta all’università che la usa come modello per le lezioni di scultura. Dib al Asmar prende le copie fatte dagli studenti e le distribuisce per Beirut. Viene multato e incarcerato. Da eroe a delinquente.

Ma aver perso la sua identità e l’immagine eretta a sua memoria gli fanno perdere la ragione: Dib al Asmar diventa statua di se stesso, va in giro per la città, si dipinge di bianco e si mette in posa. Ma i tempi cambiano ancora, e con essi la personalità di Dib al Asmar e il suo rapporto con l’immagine e la statua. Si sposa, si affilia a Hezbollah, va a combattere in Siria dove difende le statue del padre di Assad quando incomincia la guerra civile, viene preso per una spia sionista, sparisce dopo un bombardamento dell’Isis. La storia di Dib al Asmar è piena di colpi di scena, incredibile nel suo sviluppo, una storia che racchiude tutte le contraddizioni e i conflitti del Medio Oriente.

Lina Majdalanie la racconta in arabo e francese, con pacata ironia e storica precisione. Non aggiunge niente, si limita a dire e raccontare i fatti. E la sua narrazione si intreccia a una serie di semplici azioni: inserire sue vecchie fotografie in una vasca di acidi dove le immagini sbiadiscono poco a poco fino a scomparire del tuttp; appendere le immagini a uno stendino; riflettere la propria immagine su questo mosaico di fotografie sbiancate; scomparire nel buio. É così che ogni storia nasce e scompare, le immagini nella memoria e nella realtà sbiadiscono, assumono altri significati, infine vengono dimenticate, spariscono nel buio lasciando spazio ad altre storie.

So little time è costituito da un semplice processo che si affianca alla narrazione, e le due procedure si intrecciano come trama e ordito di un disegno. Entrambe sono precise, semplice esecuzione, semplice narrazione. Non c’è indulgenza verso la rappresentazione, quello che interessa è quanto la storia di Dib al Asmar racconti del mondo e non solo del Medio Oriente, quanto la sua immagine diventi storia delle immagini, diventi parte di un processo che riguarda tutti: ogni storia, ogni racconto si modifica nostro malgrado fino a svanire nel nulla per quanto la nostra fama possa essere o divenire fulgida.

So little time è una delicata ma esigente azione filosofica, che pone domande sul mondo e su di noi, e lo fa senza l’arroganza di fornire risposte pret-a-porter.

Titans

TITANS di Euripides Laskaridis

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Titans. Gli dei primordiali e selvaggi. Senza legge, senza regole. Eccessivi, abnormi, osceni, fuori scala, condannati al Tartaro dall’azione regolatrice di Zeus. Scellerati, brutali, delittuosi, estremamente ribelli, ma capaci di eccessi d’amore come quelli di Prometeo, i Titani sono i Vinti, sono gli dei senza culto, mitici e arcaici, ma nell’essere vicini all’Arké essi partecipano della natura originaria delle cose. Nei loro eccessi vi è qualcosa di profondamente contemporaneo, atomi e molecole primitive che si sviluppano nella nostra linea temporale. Questo furore creativo e distruttivo, gli scontri tettonici tra masse opposte, questa dirompente energia vitale che continuiamo a seppellire nel profondo del Tartaro, nel buio del boschetto delle nostre fantasie e perversioni, imprigionata dalla catene potenti delle leggi di Zeus.

In Titans di Euripides Laskaridis queste forze camminano latenti sulla scena, eppur presenti nella loro ingombrante deformità e mostruosità non priva di grazia. Corpi deformi e oscuri, sessualmente non definiti in continua oscillazione tipica delle nature ambigue, costruzione e distruzione, controllo e sfrenato eccesso. Non c’è niente di definito, non siamo nel manicheo separare bene e male, luce e ombra. È continua metamorfosi che oscilla tra estremi e partecipa di tutte le nature. Ogni tanto un aspetto diventa enormemente prepotente, si sfoga, fuoriesce come fuga di gas, per tornare ad essere riassorbito, dopo aver tirato la volata ad altro che prontamente eccede e sostituisce.

In Titans siamo nel caos magmatico di una terra non ancora formata, nessun paesaggio è stabile, nessuna forma di vita è sicura di una duratura evoluzione. Tutto cambia e permuta, ma in ogni variazione di questo straordinario caleidoscopio, appare un frammento di noi, della nostra vita, delle forze pulsanti che la attraversano e che tentiamo di relegare alle catene nel buio delle profondità.

Titans è anche un trionfo della scena e delle sue immense possibilità espressive. L’azione che si sviluppa nello spazio è portatrice di suono e di luce, come nelle sante icone di Grecia. La luce non si posa sull’azione, è quest’ultima a scaturire dal movimento, dall’operare di corpi e oggetti. Promana dall’evento che si genera abnorme, misterioso, non privo di grazia e passione. E così il suono, mai articolato in parola di senso compiuto, sempre balbettio, vocalizzo infantile, senza senso eppur partecipe di ogni senso. Ogni azione genera suono, che diventa voce in questa sinfonia dell’essere in movimento.

Non serve cercare di interpretare le azioni che si svolgono. Dar loro un senso sarebbe privarle di altri innumerevoli significati. Ognuno può nuotare nel mare di significazioni che esplodono dalla scena. Bisogna rifuggire dalla tentazione del simbolico che cerca a tutti i costi di essere svelato, rivelato. Non c’è identità, non c’è punto di vista, tutto si scuote, tutto diviene, tutto è possibile. Quella donna/uomo deforme, eppur sensuale, che sulla scena agisce,- insieme all’ombra oscura che lavora di soppiatto quasi invisibile eppur visibile -, porta luce e confusione, non ha identità alcuna, è molteplice, è legione.

Euripides Laskaridis è artista potente e sopraffino, dotato della rara, se non rarissima, abilità di esser padrone di ogni potenziale linguaggio scenico che sfrutta in ogni registro possibile. Sacro e profano, rituale e prosaico, divino e infero. Non conosce paura di affrontare il grottesco, il deforme, l’abnorme, l’osceno, donando a questi registri connotazioni di sublime grazia ed eleganze equivoche. Altissima la qualità del suo lavoro che sfugge a ogni inquadramento e a ogni qualificazione. Non è teatro, non è danza, non è performance, ma partecipa di ogni natura. È genere al di là dei generi e questo agire nel limine del definito e definibile, è azione politica di grande impatto. In questi giorni in cui noi tutti abbiamo come l’ossessione di essere qualcuno o qualcosa, di appartenere a questa o quella tribù sessuale, politica, lavorativa, sociale, questo non essere definibili, questo sfuggire all’identificazione, ci indica una strada verso una natura che pur ci apparteneva: una natura equivoca e polivalente, un essere plurimo e non diviso, un essere pieno e includente.

photograph-by-Julian-Mommert

Acqua di colonia

ACQUA DI COLONIA di Frosini e Timpano

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Ogni nazione costruisce un’immagine di sé lontana dalla realtà, un’immagine in cui vengono rimossi con perizia tutti gli elementi ombrosi che possano sporcarla o appannarla. Un’immagine falsa e rassicurante che lava la coscienza e serve alla propaganda. Per l’Italia questa immagine è costituita della frase: italiani brava gente! In Acqua di colonia del duo Frosini e Timpano si smonta con graffiante e impietosa ironia questa falsa immagine: nelle colonie dell’Africa Orientale l’Italia ha commesso i suoi peggiori crimini di guerra. Il massacro di Sciar al Sciatt, lo sterminio e deportazione delle truppe del Muktar, l’uso dell’iprite e del fosgene in Etiopia, il massacro di Debra Libanas, i bombardamenti degli ospedali della croce Rossa. L’elenco sarebbe lungo e non ha senso riportarlo qui, basta un piccolo accenno però a far intendere quanto poco realistico sia il motto: Italiani brava gente.

Ce lo siamo costruiti poco a poco, soprattutto per distinguerci dai cattivi nazisti tedeschi nostri alleati. Noi non le abbiamo mica fatte le porcate, eravamo i buoni dalla parte sbagliata. Non è così. Appena riconquista la libertà dall’occupazione Austroungarica ci siamo lanciati nell’avventura coloniale. Il passaggio da oppressi a oppressori si consuma in appena 8 anni nel 1869 con l’acquisto dall’armatore Rubattino della baia di Assab e si conclude nel 1960 quando a Mogadiscio viene ammainata la bandiera italiana e la Somalia torna a essere unita. Quasi cento anni di occupazione coloniale eppure nessuno, o quasi, lo ricorda.

Acqua di colonia di Frosini e Timpano mette in luce anche il secondo aspetto insito nel motto: la rimozione del ricordo di essere stati colonialisti. In fondo non siamo mica la Francia o l’Inghilterra. Eppure lo siamo stati, abbiamo aggredito popoli che nulla avevano fatto contro di noi, li abbiamo occupati e sfruttati, abbiamo compiuto atti criminali che ci siamo sempre rifiutati di far giudicare, compiuto stupri, massacri, deportato popolazioni, gasato i nemici. Documento sconcertante è Topolino in abissinia (per chi volesse o non credesse ecco il link su Youtube https://www.youtube.com/watch?v=n8xsJMJG1Ho ), dove il volontario Topolino sbarca in Abissinia con il gas nella borraccia e il mitragliatore sulle spalle, pronto a uccidere negri e inviarne la pelle ai suoi che stanno a casa.

La scuola non tratta se non di sfuggita la questione, dalla storia patria i fatti son rimossi, arriviamo addirittura a intitolare a Graziani, macellaio degli arabi, un mausoleo ad Affile nel 2012! Eppure le nostre vie, le nostre strade conservano la memoria: a Roma via dell’Ambaradan, piazza dei 500 (quelli uccisi dagli etiopi, perché le abbiamo anche prese in Etiopia), quartiere Africano a Roma, e qui a Torino piazza Massaua, piazza Bengasi. Ma chi sa dove si trovano questi posti? E siamo al terzo punto della questione: siamo ignoranti della nostra storia, e ignoranti della geografia della nostra storia. E questa ignoranza ci porta al quarto e ultimo punto: oggi, quando in parlamento si parla di Ius soli, quando si tratta di decidere se il figlio di un immigrato nato in Italia debba o meno essere considerato italiano, quando sulle nostre coste arrivano i barconi carichi di immigrati, ci ritroviamo a essere molto lontani dal concetto di: italiani brava gente. Siamo ignoranti e razzisti, e ci nascondiamo dietro a mille misere scuse: c’è la crisi, non ce n’è per noi italiani figurati per questi e così via.

Questi in sunto i punti toccati da Acqua di Colonia di Frosini e Timpano utilizzando ogni genere di materiali dalla cultura alta a quella bassa, dal fumetto (il già citato Topolino in Abissinia), alla rivista (il numero di varietà di Tognazzi/Angus Angeli negri che costituisce il tormentone dello spettacolo), Faccetta nera e l’Aida, Buti e Di Stefano. Si inizia ricordandoci che Adua o Massaua non sappiamo neanche dove siano, ma che ce frega poi? Si domanda. È roba vecchia, perché dovremmo sentirci in colpa? Perché siamo colpevoli noi adesso di quello che è stato fatto allora? Però in fondo affiora la verità: siamo colpevoli perché rimuoviamo, perché reiteriamo gli atteggiamenti.

E così il duo Frosini e Timpano si chiede come raccontarci gli italiani in Africa Orientale e si incomincia ad immaginare la scena: potremmo riempire il palco di animali di peluche, giraffe, rinoceronti, tutti morti e noi entriamo in scena con un bel controluce giallo e le maschere antigas con le orecchie di Topolino, prendiamo ‘sti peluche, li mettiamo nel sacco nero, e ce ne andiamo, il tutto mentre Di Stefano canta Addio, sogni di gloria. Questa sarà l’immagine che chiude lo spettacolo, ma per il momento continua la ridda di soluzioni immaginarie su come raccontare l’Africa degli italiani. E ci si accorge che sulla scena c’è anche una donna di colore, seduta su uno sgabellino, muta presenza a ricordare il rimosso.

E dopo tanto immaginare si incomincia utilizzando un sapiente montaggio delle attrazioni e si costruisce una narrazione che demolisce pezzo a pezzo la menzogna, le difese culturali, i miti intellettualistici: e per far questo compaiono in scena Ninetto Davoli e Pasolini, quasi a replicare il tormentone di Angeli Negri; e Stanlio e Ollio, Indro Montanelli che racconta della sua sposa somala di dodici anni. Spassosissimo il momento in cui frasi di triviale razzismo si scopre essere state pronunciare sia dal barista sotto casa, o dalla cugina, ma anche da Kant, Hegel e Benedetto Croce, perché il razzismo è condiviso, non risparmia nessuno.

Acqua di colonia di Frosini e Timpano è un portento ironico che con l’arma del dileggio stralcia il velo pietoso delle menzogne patrie su una delle pagine più nere della nostra storia. Ma l’ironia, come nel bellissimo Train de vie, arriva giusto a un passo dal traguardo. Il finale dei due Topolino con la maschera antigas in controluce giallo mentre Di Stefano canta Addio, sogni di gloria, è atroce e terribile, e ci ricorda che per quanto ci possiamo ridere sopra abbiamo commesso crimini orribili. Non siamo brava gente, ricordiamolo sempre.

Ifigenia in Cardiff

IFIGENIA IN CARDIFF regia di Walter Malosti

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Ifigenia in Cardiff di Gary Owen ricostruisce il mito del sacrificio della figlia di Agamennone tra le strade uggiose della capitale gallese, e come la Ifigenia greca, immolata sugli altari affinché la flotta achea possa salpare alla volta di Troia, la figlia di Effie è sacrificata dal sistema. Povera, squattrinata, sguaiata, Effie passa da una sbronza all’altra senza ritegno. Incontra un soldato reduce dalla guerra in Afghanistan di cui rimane incinta. Scaricata e ingannata, decide di tenere la bambina, che muore nel venire alla luce perché mal curata. Effie prova a far valere i propri diritti, ma alla fine rinuncia, sacrificando la figlia. Un testo crudo, forse a volte un po’ troppo retorico, ma che denuncia un sistema che poco si occupa dei meno abbienti, e li sacrifica sugli altari dei costi.

Ma questo è il testo e il testo non è teatro. Lo diventa nel momento in cui si trasforma in immagine in movimento, si plasma sulla scena, si fa corpo vivo. E la trasformazione è assolutamente e senza appello di qualità scadente.

La regia è inesistente. Due soli movimenti a segnalare l’incedere del testo: segnare il numero dei quadri su una lavagna, dove la polvere di gesso finisce per trasformarsi in utero che racchiude un numero nove che diventa feto; il voltarsi, spalle al pubblico, dell’attrice a ogni cambio di scena, gesto peraltro eseguito con eccessiva fretta e imperizia. Null’altro. Un buio tra una scena e l’altra sarebbe stato più elegante. Discutibile la scelta di usare dialetti regionali italiani, peraltro mal eseguiti, in una storia ambientata a Cardiff. Se proprio non si resiste alla tentazione almeno ambientarla tutta in Italia, perché una Leanne che parla romano, o una nonna gallese che parla siciliano fanno venire latte alle ginocchia. Per non parlare dell’avventore milanese o l’infermiere che slitta tra siciliano e napoletano.

La recitazione di Roberta Caronia lascia poi alquanto a desiderare, costantemente gridata di gola, eccessivamente nervosa nella ricerca di interpretare una sballata ubriacona, senza riuscirci pienamente. Il tono è poi sempre il medesimo. Pochi i cambi di ritmo, in una monocorde modulazione dei toni acuti e strozzati.

Poco anche il controllo del corpo in continua oscillazione tra piede destro e piede sinistro come un metronomo per tutta la durata della piéce. L’energia del movimento che parte sempre dalle spalle senza raggiungere le estremità, senza coinvolgere il corpo tutto. Il corpo è segno, e un’immobilità può dire molto di più che simulare un finto vomito. Così come un gesto misurato e controllato, può valere decisamente più che mille inutili sbracciamenti.

Non vale la pena soffermarsi di più su un lavoro decisamente non riuscito, immerso fino al midollo nell’interpretazione e rappresentazione più ovvia, tanto che le due giovani mascherine che si trovavano nell’ombra a fianco della mia fila giocavano a indovinare cosa sarebbe seguito riuscendoci ogni volta. La migliore critica possibile erano le loro risate silenziose e trattenute a fronte di ogni eccessiva e smisurata interpretazione che appariva sulla scena. Sconcertante la mole di applausi per un lavoro di così poco valore.