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imitation of life

TEATRO, REALTÀ E POLITICA: KORNÉL MUNDRUCZÓ E MIRIAN SELIMA FIENO

A partire dall’Umanesimo e in seguito col Rinascimento, il teatro come forma d’arte ha intrattenuto un certo rapporto ambiguo con la realtà. Se per i Greci la questione era la verità intesa come Aletheia, ossia uno svelamento di ciò che è nascosto sotto le pieghe della realtà per un suo emergere evidente davanti agli occhi, per l’Occidente sorto dal cantiere sperimentale del Medioevo, la questione si spostava, e non solo in teatro, verso la rappresentazione del reale. Calderon de la Barca parla di Gran teatro del mondo, né accenna anche Shakespeare. Appare sempre più evidente con l’epoca barocca che il mezzo teatro vuole essere uno specchio del reale.

Con la fretta necessaria agli articoli brevi giungiamo d’un balzo al Novecento dove, dopo gli eccessi naturalistici e illusionistici dei Meinenger, si giunge alla ricerca di Stanislavskij, con cui si aggiunge uno scavo intimistico, attraverso l’azione fisica, verso un rispecchiamento del reale che si unisce alla verità del sentimento. L’avanzare del Novecento però porta a un nuovo e interessante atteggiamento: influire sul reale attraverso la rappresentazione. Ciò che avviene in scena è una modalità di intervento sulla realtà vissuta nel quotidiano. È azione politica, artistica, utopistica e immaginativa. Si vuole cambiare il mondo attraverso una visione dello stesso. Un rapporto attivo si viene a instaurare tra ciò che è e ciò che si rappresenta, dove quest’ultimo può, o dovrebbe essere, motore di cambiamento del primo.

Con l’avvento del Ventunesimo secolo, e soprattutto con l’avanzata della virtualità digitale, la questione si sposta in territori finora non mai battuti. La domanda diventa cosa è reale? Esiste una qualsivoglia possibile verità? È possibile definire una realtà oggettiva da tutti vissuta, o ci si deve accontentare di mostrare un punto di vista, un approcciò più o meno efficace con ciò che convenzionalmente chiamiamo mondo? Verità è manipolazione? Si fa fatica a capire cosa è reale e non solo cosa sia vero, ma se sia sensato parlare di verità.

Al Festival delle Colline Torinesi si è potuto assistere a due interessanti performance in cui la questione del rapporto con la realtà dei fatti viene affrontata con urgenze quanto mai impellenti e innovative. Parlo di Imitation of life di Kornél Mundruczó e Fuga dall’Egitto di Miriam Selima Fieno e Nicola Di Chio.

Imitation of life fin dal titolo pone la controversa serie di quesiti in evidenza. Un titolo che è di per se stesso una mise en abyme: il teatro è imitazione della vita? La nostra personale esistenza è a sua volta imitazione delle vite delle generazioni precedenti, per noi fonti di cultura, abitudini e pregiudizi?

Lo spettacolo inizia con un filmato in cui a una donna anziana di etnia Rom viene comunicato lo sfratto. Appare subito chiaro l’interesse economico della società privata che agisce per mandato del comune per gentrificare il quartiere. Bisogna far sloggiare i Rom per riqualificare le proprietà immobiliari. Il video pare una testimonianza reale di qualcosa avvenuto veramente in Ungheria, ma il sipario si alza e vediamo lo scenario della ripresa video. La casa in questione non è una casa vera ma la scenografia entro cui agiscono gli attori. Non abitiamo nel documentario ma nella fiction.

La donna anziana si sente male e il liquidatore, suo malgrado è costretto a chiamare i soccorsi. La conversazione con il 118 ungherese è agghiacciante: i soccorsi non arriveranno in tempo utile per questione di priorità e quel particolare quartiere non lo è. L’uomo si sente in colpa, non sa se abbandonare la donna al suo destino o provare a fare qualcosa. Si decide a consigliarla, all’arrivo dell’ambulanza, di farsi portare in ospedale in modo così da bloccare lo sfratto. L’uomo esce.

Lo scenario cambia. Cade una pioggia vaporosa su cui viene proiettato un filmato: un incontro della donna col figlio in un albergo del centro dove lui esercita la professione di prostituto. Il ragazzo è scappato di casa a causa di un padre violento e soprattutto perché rifiutava le sue origini tzigane. Voleva non essere discriminato. Quello che vediamo è probabilmente un ricordo. Qualcosa di avvenuto prima e ora, forse, visione della donna in punto di morte.

Lo scenario cambia ancora. La casa comincia lentamente a ruotare di 360 gradi sull’asse verticale. Tutto all’interno crolla e si sfascia. È una scena molto lunga, suggestiva e violenta. Quando ritorna in assetto ecco tornare il liquidatore con una giovane donna. Nonostante la casa sia allo sfascio, l’uomo cerca di convincerla a firmare un contratto di locazione alle stesse condizioni della vecchia e per la stessa truffaldina società. La giovane, costretta dall’indigenza, ma è costretta a mentire perché la csa è per una persona e lei ha ha un figlio. Appena uscito il liquidatore, lo fa entrare di nascosto in casa.

La madre riceve dei messaggi da parte di un ex amante. Costui è insistente e nonostante appaia chiara la natura burrascosa e violenta del loro rapporto, lei accetta di incontrarlo lasciando solo a casa il figlio. È in questo momento che accade qualcosa di inaspettato. Scende ancora la pioggia su cui viene proiettata l’immagine del figlio dell’anziana signora in una stanza d’albergo con la sua amante. Litigano e nel mentre appare il bambino. Il ragazzo lo insegue e in questa rincorsa labirintica nei corridoi dell’albergo eccolo aprire una porta e piombare in casa. Subito la riconosce per quella della madre. Il bambino dice che è morta e ora sono loro ad abitarla.

Tutto sembra una prosecuzione del racconto. Arriverà la madre del bambino? Cosa le è successo? E che farà il ragazzo apparso per magia e ora con una katana in mano per tagliare una semplice mela? Il sipario improvvisamente cala e viene proiettato un testo in cui si racconta l’uccisione di un bambino con un colpo di spada da parte di un uomo di origine Rom. Questo ha creato scalpore nell’opinione pubblica ma solo fino quando si è scoperto che anche il bambino aveva le stesse origini. La storia è vera.

Imitation of life

Tutti i piani sono ora svelati: abbiamo un fatto di cronaca reale e una drammaturgia derivata. Gli attori interpretano dei ruoli mostrando allo spettatore una realtà sociale intrisa di pregiudizi quanto mai reali, soprattutto oggi dove, a governare l’Ungheria, vi è un partito di estrema destra e un regime al limite della dittatura. I personaggi però sono ingabbiati nelle parti che ha scelto per loro, non il drammaturgo, ma la vita reale stessa. Il lavoro dell’attore nella creazione dei personaggi è limitato proprio dalla realtà che si vuole rappresentare: il liquidatore è razzista e non sopporta i Rom, la donna anziana ne è orgogliosa nonostante gli innumerevoli affronti ricevuti durante tutta una vita, il figlio di lei rifiuta le sue origini perché discriminato. Le loro vite immaginarie non sono frutto di scelte artistiche ma di un’immersione in un ambiente e in una cultura che fa giocare loro una partita già giocata infinite volte, non nella fiction, ma nella realtà.

Si imita la vita nella realtà come nella rappresentazione. Se fosse solo questo saremmo in un territorio conosciuto, ma è solo una falsa impressione. Verità, immaginazione, illusione, oggettività si mischiano a tal punto da confonderci. Il filmato sembra vero, un documento reale di un fatto accaduto, ma scopriamo essere parte della rappresentazione e quando siamo ormai tranquilli di abitare solo una storia, certo con riferimenti a una realtà politica difficile, ingiusta e violenta, ma pur sempre parte di una fiction, ecco che irrompe nel finale nuovamente la realtà.

Imitation of life è uno specchio del mondo con molti piani di rifrazione. Difficile stabilire quale immagine sia quella esistente e quali semplici proiezioni della stessa. È come la scena del padiglione degli specchi ne Il mio nome è nessuno di Tonino Valerii: anche se si rompono, non si riesce a trovare Terence Hill.

Miriam Selima Fieno
Fuga dall’Egitto

Diverso il punto di vista di Miriam Selima Fieno e Nicola Di Chio. Lo spettacolo trae origine dal libro Fuga dall’Egitto di Azzurra Meringolo Scarfoglio e vuole raccontare la diaspora di intellettuali, medici, artisti dall’Egitto post rivoluzionario in seguito all’avvento della giunta militare guidata da Abdel Fattah al-Sisi. Migliaia di persone sono scappate dal proprio paese dopo aver vissuto l’ebbrezza di essere riusciti a far cadere il regime di Hosni Mubarak e l’aver, in seguito, impedito la deriva integralista del successore Mohamed Morsi.

Come disse Dante: “noi ci allegrammo e tosto tornò in pianto”. Al Sisi prende il potere insieme ai militari e dal 2014 si assiste nel paese a un’escalation di repressione, sparizioni, incarcerazioni ingiustificate. Testimonianza di ciò le tragiche storie che hanno colpito il nostro paese con la morte di Giulio Regeni e l’ingiusta e continua detenzione di Patrick Zaki.

Miriam Selima Fieno costruisce una performance in cui racconta la sua volontà di narrare quest’esodo. Lo spettacolo parte proprio da qui, dalla storia recente dell’Egitto e dalla collaborazione con la giornalista Azzurra Meringolo Scarfoglio. Miriam per prima cosa vorrebbe andare in Egitto ma la giornalista la sconsiglia caldamente proprio dopo quanto successo a Giulio Regeni. Il rischio della vita è concreto. Così Miriam muta obbiettivo, raccontare l’esodo insieme a chi l’ha vissuto. Contatta quindi degli esuli, ora rifugiati in vari paesi d’Europa, e costoro immediatamente accettano la collaborazione.

A questo punto nascono i dubbi, le domande e le incertezze. Questo rimuginare e domandarsi costituisce la spina dorsale dello spettacolo. Miriam Selima Fieno condivide le sue difficoltà e paure con il pubblico: cosa sto raccontando? E utile quanto sto facendo? È incisivo? E soprattutto: è giusta la strada che sto intraprendendo?

La narrazione prosegue: alcuni collaboratori si ritirano per paura: persino all’estero possono giungere le ripercussioni da parte del regime. Nel 2020 scoppia la pandemia che rende tutto ancora più difficile. Finalmente Miriam riesce ad incontrare i tre esiliati (nell’ordine Bahey El-din Hassan, Taher Mokhtar, Ahmed Said) con cui ha mantenuto il contatto e la materia si surriscalda. Si avverte negli occhi e nelle parole di questi tre uomini la delusione, la solitudine, la sconfitta, di chi ha creduto in una rivoluzione e ha perso. E la cui fuga ha costretto a lasciare indietro affetti, famiglia, figli, amici. Così dalle parole di questi uomini sorge una domanda scomoda per il pubblico e per la stessa artista: perché volete parlare e ascoltare dell’Egitto quando l’Italia e il suo governo sono tra i principali partner commerciali dell’Egitto vendendo al regime di Al Sisi strumenti di controllo telematico e armi? Perché non vi ribellate al vostro governo complice del degenerare di un regime militare?

Siamo tutti presi in causa. Siamo complici silenti e non basta commuoversi per i “poveri” rifugiati. Siamo abituati in Occidente a spettacoli o libri che ci parlano degli orrori nelle altre parti del mondo, ma tornati a casa o posato il libro, la nostra preoccupazione svanisce nell’autocompiacimento di non essere come gli altri, di essere progressisti, informati, colti, non affetti da pregiudizi, blandamente impegnati politicamente. Miriam si accorge di questo rischio e si chiede cosa fare. Emblematica e suggestiva la scena in cui discute con se stessa proiettata sugli schermi.

Miriam Selima Fieno
Fuga dall’Egitto

Miriam si accorge che alla narrazione mancano degli elementi. Il primo è incarnato in scena da Yasmine El Baramawy, autrice live delle musiche di scena. Yasmine racconta la rivoluzione delle donne. Mostra un video di uno stupro in piazza, durante le proteste. Le donne, in questo evento storico, sono le vittime silenziose e non difese da nessuno, e questo sia prima, nel momento della speranza, sia dopo con l’avvento del regime.

L’ultimo elemento, quello che conclude lo spettacolo, è la voce stessa del regime. Si proietta un’intervista pubblica di Al Sisi in cui alla domanda del giornalista se ci siano sparizioni e incarcerazioni ingiustificate, il dittatore nega. Eppure le fonti parlano di sessantamila persone desaparide, continua il giornalista. Al Sisi sorridente nega ancora. La storia è ora completa e lo spettacolo può terminare.

Fuga dall’Egitto intesse un’interessante rapporto con quello che chiamiamo realtà. Innanzitutto per quanto si cerchi di essere oggettivi e obiettivi il punto di vista di chi narra è sempre presente: quella raccontata da Miriamo non è la Storia ma la sua storia intessuta insieme a quelle dei quattro rifugiati.

Inoltre si pone la questione documentale. Nella nostra epoca questi sono sempre più fragili e manipolabili. Viviamo in un tempo in cui le fake news inquinano ogni possibilità di raggiungere la verità. E quindi come si può raccontare un fatto, un evento, una vita? Possiamo forse accontentarci di fornire solo una parziale visione sperando di convincere l’occhio che guarda della nostra onestà e imparzialità? E nel far questo possiamo sperare di cambiare le cose e costruire un mondo diverso? Oppure è solo uno sforzo vano, e il massimo raggiungibile è l’applauso del pubblico?

Queste sono domande non solo di Miriam ma anche di chi scrive ogni volta che scrive. Penso anche di chiunque cerchi secondo coscienza di dar conto di ciò che avviene intorno a lui o lei. Realtà e verità sono concetti sempre più relativizzati dal costante inquinamento delle informazioni e, paradossalmente proprio dall’abbondanza dei documenti. L’innumere annulla il segnale, lo azzera e tutto diventa confuso. La domanda finale diventa: il teatro può ancora pensare, come nello scorso secolo, di poter essere motore di cambiamento delle coscienze?

Miriam e Nicola con molta umiltà, ostentando tutti i difetti e i dubbi, con estrema onestà intellettuale condividono con noi un percorso su una questione che ci riguarda (ricordiamo Giulio Regeni e Patrick Zaki). Interrogarsi in merito è il minimo che possiamo fare come spettatori.

Il merito di Miriam e Nicola è di aver provato a mettere di fronte ai nostri occhi una realtà scomoda, evidente e nascosta allo stesso tempo. Lo hanno fatto con strumenti ancora debitori di altre ricerche (soprattutto Milo Rau e Agrupation Señor Serrano), ma sulla strada per costruire un loro modo di raccontare il mondo. La sincerità e onestà con cui hanno condiviso il loro percorso li ha ripagati e il pubblico li ha gratificati di una giusta standing ovation. Ora bisogna continuare il cammino e affrontare nuove sfide. Auguro loro di proseguire con questo impegno e con questo entusiasmo, senza mai smettere di porsi domande scomode e rimanendo fedeli alla sincerità che ha accompagnato questa loro Fuga dall’Egitto.

Dellavalle/Petris

IL NIDO E IL TORO: ALLA RADICE DEL SENSO DEL RACCONTO

L’ultimo fine settimana di settembre mi ha portato a contatto con due opere in sé molto diverse per approccio drammaturgico, estetico e politico, ma in qualche modo correlate proprio nel loro essere opposte. Come le piante del mito indiano una ascendente verso l’alto, l’altra discendente verso il basso intrecciano i loro rami e diventano la casa, non più degli dei, ma delle immagini.

Questo appartenere a piani e orientamenti diversi, ci pone a contatto con alcune questioni sempre più urgenti: riformulare le funzioni della scena, in primo luogo; in seconda battuta mette in questioni le modalità di racconto della realtà quando questa si fa sempre più sfuggente, relativa, evanescente. Anzi forse la vera domanda è se esista una realtà da raccontare e non ci si trovi di fronte a una miriade di punti di vista parziali, divisi e sparpagliati come i frammenti di uno specchio rotto, e solo attraverso la relazione di queste diverse isole possa intravedersi un disegno mai statico ma multiforme e cangiante.

The nest – Il Nido Compagnia Dellavalle/Petris ph:@Andrea Macchia

Le opere di cui parlo sono The Nest – Il nido in scena al Teatro Astra di Torino, ultima creazione della Compagnia Dellavalle/Petris da un testo del drammaturgo tedesco Franz Xaver Kroetz del 1974 e già in anticipo sui tempi rispetto ai temi ambientali; l’altra in scena alle Fonderie Limone nel programma di TorinoDanza è Traverse Orientation di Dimitri Papaioannou, acclamato artista maestro nell’ideazione di paesaggi immaginari ed evocativi attraverso cui, in ogni sua creazione, riesce a ridefinire cosa sia una coreografia.

Torniamo al tema di apertura. Roberto Calasso scriveva: «La narrazione presuppone la scomparsa della realtà. Non ha senso raccontare a chi è testimone». Questo principio presuppone non la descrizione di un mondo quanto piuttosto l’invenzione di uno non esistente ma possibile, e nel suo essere plausibile ecco farsi specchio riflettente un’immagine che, in qualche modo misterioso, riesce a parlare proprio del mondo attraverso il nascondimento proprio della rappresentazione.

È il processo che avviene nel mito: Agamennone non è solo un semplice reduce di guerra, la sua vicenda non è la cronaca di una vendetta nata dalle conseguenze di un conflitto. È una figura inesistente, una maschera contenitore attraverso la quale parlano le voci (da qui il termine Hypocrites che definisce il ruolo dell’attore: colui che risponde e interpreta l’oracolo, ossia colui che viene parlato dalle voci) ed entro cui le contraddizioni tra ciò che è considerato giusto e sbagliato possono scontrarsi. La sua storia diventa un luogo altro, una porta dimensionale attraverso cui infinite realtà possono materializzarsi, ed ecco perché, attraverso i secoli, il racconto delle vicende sue e della sua famiglia, ha colpito e ancor colpisce.

Se Eschilo avesse parlato della vera storia del semplice soldato Eumeo, del suo ritorno a casa, del tradimento della moglie Santippe con il vicino di casa, del suo omicidio e delle vendetta del figlio Telegono, il risultato sarebbe stato lo stesso? Quella vicenda lontana dai miti e dagli eroi avrebbe varcato i secoli? Si sarebbe potuto parlare della nascita del tribunale e di fondazione dell’Occidente se Eschilo si fosse limitato alla cronaca?

The nest – Il Nido Compagnia Dellavalle/Petris ph:@Andrea Macchia

Il Nido messo in scena dalla Compagnia Dellavalle/Petris, riscrittura personalissima dal lavoro del drammaturgo tedesco Franz Xaver Kroetz, mette in questione proprio questo: attraverso la vicenda di un semplice camionista, del suo accettare qualsiasi lavoro per potere mantenere la sua famiglia, anche quelli illeciti come il versare liquami tossici nel lago dove nuota suo figlio mettendone in pericolo la vita, non stiamo raccontando un universale in cui tutti ci troviamo coinvolti? Il racconto fatto ai testimoni di una modalità comune non genera allo stesso modo una catarsi o un satori improvviso?

Dellavalle/Petris scelgono inoltre di portare il piano di realtà ancora più prossimo al pubblico mostrando in scena interviste a giovani coppie che si interrogano proprio su cosa avrebbero fatto al posto del protagonista. Queste confessioni rivelano una realtà più conformista e consenziente del personaggio incarnato dall’attore in scena già molto poco eroe e più complice e vittima di un sistema. Nell’osservare il processo drammaturgico messo in moto ci scopriamo a essere tutti complici di un modello sociale ed economico e, nello stesso tempo, di essere pronti comunque a giudicare severamente chi viene colto in flagranza di reato e, in seguito, di essere altrettanto pronti a giustificare le nostre connivenze con la scusa che il pane va comunque portato a casa e non ci si può permettere di perdere il lavoro.

La cronaca quindi, la microstoria intrecciata con le altre personalissime narrazioni dei cittadini, partecipanti al processo di condivisione drammaturgica con le artiste, ci mostra la tela di ragno entro cui tutti siamo ingabbiati. Il meccanismo attraverso cui siamo tutti schiavi in apparente stato di libertà, e dove l’equilibrio ecologico del pianeta è messo a rischio da un criterio economico fondato sul ricatto e lo sfruttamento, un sistema tenuto a galla proprio dalle nostre continue complicità, dal nostro quotidiano cedere ai ricatti, nell’essere incapaci di astrarsi da un consumismo compulsivo generante un falso senso di appagamento.

Il nido entro cui pensiamo di essere protetti è un’illusione e siamo proprio noi stessi, con i nostri quotidiani piccoli sì, con i nostri bisogni di consumatori, gli artefici della sua distruzione. Proprio come ne La Tana di Kafka, il costruttore del rifugio ne è anche il distruttore.

Non è più quindi il racconto a essere mezzo di emersione di verità nel senso di Aletheia, ossia di ciò che è nascosto, quanto il dispositivo che con le sue trappole fa emergere un contesto. Un processo inverso attraverso cui l’universale sorge dal particolare, dall’elemento cronachistico, dalla microstoria. Qualcuno potrebbe obiettare che tutto questo non è per nulla nuovo. Fin da Brecht e del teatro agit-prop si provato in teatro a far questo. Eppure perfino quel teatro è rimasto affascinato dal mito. Solo le nuove generazioni stanno riuscendo ad allontanarsi definitivamente da una narrazione che prevede un eroe che universalizza in sé un problema.

Traverse Orientation di Dimitri Papaioannou ph.@Julian Mommert

Dimitri Papaioannou ci catapulta in un mondo strutturalmente diverso. Siamo accalappiati fin dall’inizio in un gorgo di immagini, le quali richiamano a loro volta altre immagini, miti, opere d’arte, paesaggi. Papaioannou, architetto come Dedalo, orchestra un meraviglioso labirinto di forme pronte a susseguirsi senza una reale necessità drammaturgica ma come nei sogni dove la logica si fa evanescente. Papaioannou trasforma la scena nel dio Proteo, il quale, affinché pronunci l’oracolo, deve essere tenuto ben saldo a terra e solo dopo l’ultima trasformazione dirà la verità.

È inutile in questa sede fare un elenco dei riferimenti iconografici. Poco importa che il toro diventi quello di Pasifae o il rapitore di Europa, né a quale artista si possa riferire l’immagine della donna partoriente nella conchiglia. Interessa il processo drammaturgico messo in atto da Dimitri Papaioannou: accostare le immagini, farle fiorire una dall’altra, mostrare questi corpi ibridi, nati da generazioni equivoche, mescolare i piani di realtà a livello iconico. In questo disegno non importa nemmeno che vi sia un progetto. Ciò che diventa fondamentale è farsi trasportare come foglie dal vento generato da questo voltar pagine e pagine da un’immagine e l’altra. La realtà appare? O forse come Cobb in Inception di Christopher Nolan siamo intrappolati in un sogno dentro a un sogno? Questo labirinto estetico è provvisto di un qualsiasi filo d’Arianna che ci aiuti a uscire dalla caverna per osservare chi genera le ombre proiettate sullo schermo?

Traverse Orientation di Dimitri Papaioannou ph.@Julian Mommert

Il Nido e Traverse Orientation ci mostrano due modi di raccontare il mondo: attraverso l’infinitamente piccolo e l’abissalmente lontano. Come racconta la Tavola Smaragdina, testo cruciale dell’alchimia, ciò che è in alto rispecchia ciò che sta in basso. Ciò che è cambiato radicalmente è la prospettiva in cui si pone l’osservatore. Non è più parte di un mondo solido, costituito di valori ampiamente condivisi, ma è assiso sulla capocchia di un proprio personalissimo spillo, dal quale vede un mondo drasticamente diverso da quello del suo vicino. Queste visioni si possono incontrare solo se in qualche modo riunite in rete, collegate come sinapsi neuronali, riconfigurantesi volta per volta.

Non vi è più una sola realtà. Forse non c’è nemmeno una realtà. Solo dei fenomeni che appaiono fugaci come lampi nella notte. E non ci sono più testimoni nel senso tribunalizio del termine: il terstis, colui che ha visto e ne dà conto; ma secondo l’etimologia che ci porta al mártys (da cui martire) colui che testimonia in pubblico la sua fede. Il fatto di aver vissuto, di essere nella pelle di, rende vero e tangibile ciò che è relativo e personalissimo. Esistono quindi solo sguardi diversi che per confrontarsi necessitano di un termine di paragone, o di uno specchio che rimbalzi l’immagine, rendendo chiaro che, in ogni caso, è sempre tutto un gioco di ombre.

Babilonia Teatri

IMPRESSIONI DI SETTEMBRE: TODI OFF E CASTEL DEI MONDI

Teatro non è solo un arte, è prima di tutto un luogo, quello da cui si guarda. Nel consumo frettoloso, nel vortice affollato di eventi, si dimentica un aspetto fondamentale del teatro: la contemplazione del luogo, il lasciarsi impregnare dallo spirito che anima il territorio. Non parlo quindi solo dell’edificio-teatro ma delle città, dei borghi, delle province, spesso molto periferiche rispetto a ipotetici centri d’attività e di potere, e quindi portatrici di dinamiche, problematiche e relative pratiche risolutive spesso originali, da studiare e capire. La consuetudine bulimica da ingordi ci porta invece a guardare e passare senza veramente vedere, e soprattutto capire, come turisti in crociera.

Se vogliamo recuperare un senso e una funzione al teatro, dobbiamo cominciare dalle piccole cose: dalla lentezza e dall’indugio per dar riposo all’occhio invece di saturarlo con bombardamenti di immagini senza soluzione di continuità. Il teatro è arte antica, necessita, nella creazione così come nell’osservazione, di tempo, bene sempre più messo a rischio in quest’era di capitalismo crepuscolare.

Questa volontà di recupero del tempo, sia di visione, che di chiacchiera, di conoscenza, di discussione anche accesa, è battaglia tutt’altro che agevole perché tutto congiura a favore della velocità, del frettoloso voltare pagina per rincorrere il prossimo evento, più fresco quindi più buono e bello solo perché più recente. Sembriamo tutti rincorsi dai Langolieri di Stephen King, creature fameliche divoratrici del passato prossimo. Siamo ormai esseri privi di storia.

La fretta ci fa divorare l’evento e trascurare il luogo. Vediamo tutto come avulso da un contesto, come se l’opera non si nutrisse di ciò che la circonda, soprattutto quando in trasferta, lontana da un pubblico amico e consueto. Per osservare, frequentare e conoscere ci vuole tempo. Come si può conquistare un pubblico in una sola sera? Che relazione si può trovare in così poco tempo? Questo vale certo per l’artista, ma anche per il critico che deve in qualche modo restituire quanto vede.

Un esempio delle disfunzioni generate dalla brevità congenita delle programmazioni e delle tenute dei cartelloni è La febbre di Veronica Cruciani da un testo di Wallace Shawn (drammaturgo e noto attore di tanti film di Woody Allen e Luois Malle) per l’interpretazione della sempre ottima Federica Fracassi.

Wallace Shawn

Il testo di Shawn è un lungo monologo, una riflessione autoaccusatoria sui privilegi di una certa casta benestante, democratica, colta, molto spesso cieca di fronte ai propri privilegi ottenuti grazie allo sfruttamento di molta parte del mondo. Una drammaturgia politica, forte, difficile da ascoltare per i toni appunto febbrili e ostica per le questioni che pone alla coscienza del pubblico. Il primo allestimento degli anni ’90 prevedeva un semplice reading in appartamento. In seguito il regista Robert Icke lo allestì in una suite di lusso al May Fair Hotel per 25 persone fornite di tutti i comfort, dalle bevande ai cioccolatini, il tutto per far immergere il pubblico stesso in una atmosfera di privilegio. Forse un po’ troppo. Come si dice in cucina: less is more. Veronica Cruciani opta per una soluzione più sobria e nello stesso tempo drammatica: un lussuoso bagno di camera d’hotel, inclinato paurosamente verso il pubblico. Un water dove vomitare, una vasca dove fare un bagno. Sul finestrone in fondale, anch’esso inclinato e aggettante, continue proiezione sfumate del corpo della Fracassi. L’attrice al centro della scena a intessere il proprio flusso di coscienza, sempre più piretico e convulso, alla ricerca delle complicità più sepolte, compiacendosi di risvegliare il sopito senso di colpa. Il problema è che la strada è senza uscita a meno di non rovesciare il sistema su cui si basa il sistema di privilegi di cui noi tutti siamo partecipi, e nessuno sembra, a oggi, disposto a scuotere l’albero dalle fondamenta,

Federica Fracassi In La febbre

Un allestimento dunque importante, ricco di questioni scomode, affrontato da una grandissima attrice ma in sala per una sola sera. Non è certo colpa del Todi Festival. Difficilmente i festival possono permettersi una tenuta di più di un giorno. Veniamo però a sapere che oltre a qualche data al Teatro India quest’autunno, un lavoro di questa portata non ha, per ora, altre piazze previste. Non pare un’assurdità? Un tale investimento creativo e di denaro per neanche dieci date? Come fa a crescere un lavoro con così poche repliche? Come fa a influenzare un dibattito se solo pochi lo vedranno? E come è possibile rientrare nell’investimento, ora che tanto si parla di impresa culturale, laddove viene impedito dal sistema stesso un rientro di cassa?

Questi sono alcuni dei temi di cui si è parlato proprio a Todi, nel convegno Se non ora, quando? condotto da Viviana Raciti durante il Todi Off diretto da Roberto Biselli. Critici, operatori, artisti, rappresentanti di categoria, titolari di progetti di residenza si sono confrontati in un pomeriggio di discussione. Ovviamente non basta parlare per poche ore. Si deve continuare il confronto e soprattutto ricercare un’unità d’intesa nello spettacolo dal vivo al di là dei corporativismi. Si deve lottare per ottenere un sistema equo non solo a livello contrattuale ma anche nel rispetto delle opere e dei repertori sempre più fagocitati dalla fretta di proporre novità. Solo essendo uniti si potrà confrontarsi con la politica in maniera efficace. Divisi non potremo che perdere terreno ogni giorno di più. E il franare costante è sotto gli occhi di tutti da un bel po’, ma si preferisce festeggiare per l’inserimento nel FUS o per l’ennesimo inutile premio.

Nel proseguire queste brevi riflessioni ci spostiamo da Todi direzione sud, verso Andria, sede del Festival Castel dei Mondi, diretto da Riccardo Carbutti. Andria è città molto viva, il centro animato e vissuto da giovani e meno giovani. Il Festival Castel dei Mondi si inserisce organicamente in questo vivace tessuto cittadino. Gli spettatori sono numerosi, grazie a Dio non di soli addetti ai lavori, ma di appassionati e curiosi di ogni fascia d’età. Un pubblico caloroso, partecipante e attento. Di fronte a Romeo e Giulietta. Una Canzone d’amore di Babilonia Teatri che oltre alla coppia Enrico Castellani e Valeria Raimondi vede in scena Ugo Pagliai, Paola Gassman e Simone Scimemi, questo pubblico, per una volta vivo davvero, ha percepito la grande umanità insita nel progetto e ha risposto con un sincero entusiasmo che da molto non vedevo in teatro.

Merito senz’altro di Babilonia Teatri che ha saputo restituire alla tragedia Shakespeariana tutta la sua bruciante vitalità al di là degli intellettualismi, dei dotti commentari, del marinettiano verminaio di glossatori. Romeo e Giulietta sono portati in scena da due vecchi attori Ugo Pagliai e Paola Gassman, e il racconto della loro relazione sentimentale lunga quasi mezzo secolo rivela l’amore dei due ragazzi. E così le parole di Shakespeare non sono solo poesia alta, ma parole che descrivono la quotidiana passione, aldilà degli anni e dei cliché. Fondamentale la presenza di Scimemi, mago e comico di grande levatura, la cui azione, da fool vero e proprio, crea i giusti stacchi ritmici ed emotivi, legando il sorriso alla commozione. Il pubblico ha capito e ha donato le proprie emozioni al palcoscenico che se ne è nutrito ricostruendo, una volta tanto, quel circolo virtuoso che fa grande l’arte dal vivo, dove l’opera diventa carne ed emozione e s’accresce nello scambio tra attori e spettatori.

Romeo e Giulietta Babilonia Teatri

Le istituzioni cittadine paiono essere presenti e vicine al festival e all’organizzazione, soprattutto la sindaca sempre partecipante, resta però purtroppo un calo dei sostegni e i finanziamenti risultano non adeguati per un evento che ha una storia di venticinque anni e una programmazione importante votata alla scoperta di giovani talenti nel corso del tempo (Ricci/Forte sono forse l’esempio più luminoso). La politica, locale, regionale o ministeriale che sia, ha il dovere civico di sostenere, gli eventi che hanno dato prova di costruire comunità e cultura per più di un ventennio. Mantenere il tessuto sociale costituito con tanta fatica è un imperativo di cui la politica in questo paese pare essersi dimenticata.

Il direttore artistico Riccardo Carbutti oltre alla programmazione, in cui quest’anno mancano gli stranieri proprio per la diminuzione dei fondi e per le restrizioni pandemiche, ma in cui spiccano Babilonia, Beradi/Casolari, Equilibrio Dinamico, Cantieri Koreja, Massimiliano Civica, ha voluto promuovere dei momenti di dibattito e confronto proprio per affrontare le criticità che attanagliano il sistema da ben prima del Covid e che quest’ultimo ha solo aggravato.

Di particolare interesse la proposta di costruzione di un’etica teatrale proposta da Andrea Cramarossa e Federico Gobbi de Il Teatro delle Bambole. Durante l’incontro è stato presentato il libro L’edera, per un’etica rampicante dello spettacolo, edito da Edizioni Corsare, pubblicazione che contiene parecchi spunti di riflessione su cui il comparto dovrebbe ragionare più attentamente. Il punto fondamentale, all’avviso di chi scrive, è la messa in rilievo del principio di responsabilità individuale: ogni scelta ha delle conseguenze che ricadono su tutti. Da qui la riflessione in cui un principio di sana etica lavorativa è; non prendere decisioni le cui conseguenze nefaste ricadano su tutto il comparto. La capacità di dire no di fronte a condizioni umilianti di lavoro sia a livello tecnico che contributivo è la chiave di volta. Un no che dovrebbe essere detto all’unisono per cancellare dalla lavagna i comportamenti abietti che continuano a perpetrarsi nel mondo dello spettacolo. Purtroppo perdurano proprio perché si accetta nonostante tutto, persino le offerte al ribasso pur di lavorare. Ovviamente non è solo questo. Gli aspetti etici del lavoro sono anche quelli comportamentali, di discriminazione di genere, la parità di contribuzione tra uomini e donne, e molto altro ancora. Immensa è la mole di lavoro da fare. C’è da ragionare per agire, di concerto, non divisi, per acquisire forza di fronte a una società che sta mettendo all’angolo i valori umanistici rispetto a quelli meramente tecnici.

Intrigante la riflessione di Alberto Oliva, regista milanese e giornalista, autore del libro Il teatro al tempo della peste. Modelli di rinascita. edito da Jaca Book. Oliva nel suo libro analizza in una prima parte le innumerevoli pesti che hanno chiuso i teatri nel corso della storia, confrontando ciò che stato con ciò che sta avvenendo; nella seconda parte propone invece una nuova alleanza con la politica per creare un teatro volto alla rinascita. La tesi è che senza il sostegno della politica, la sola forza dell’arte non basti a creare i presupposti per una vera rinascita. Oliva propone quindi un rinnovato pensiero politico sostenuto da quello artistico. La sua fiducia è certo contagiosa benché sia difficile trovare oggi nel panorama italiano un/a politico/a che faccia minimamente sperare in un pensiero illuminato riguardo agli affari culturali. Di certo Franceschini è figura quando più distante possibile da Elisabetta I d’Inghilterra. Forse è il momento di pensare ad aiutarci da soli trovando alternative all’appoggio istituzionale. Forse si deve tornare a essere carbonari, ritrovando quel senso di utopismo volto alla riforma della società tutta che in questi anni è mancato. Come diceva Eugenio Barba, nato in terra di Puglia, il teatro è “solitudine, mestiere, rivolta”.

Neoliberismo e teatro

NEOLIBERISMO E TEATRO: LE INSIDIE DELL’AZIENDA CULTURALE

Iniziamo con una domanda: c’è un fattore, un elemento che plasma le strutture e gli ordinamenti e nello stesso tempo ostacola lo sviluppo e le riforme in ambito artistico culturale? Non è facile rispondere. Innumerevoli sono le cause e le circostanze di cui bisognerebbe tener conto. Per rispondere alla domanda occorrerebbe innanzitutto compiere un paziente lavoro di scavo per liberare il campo dalla retorica e dai pregiudizi, ossia da quelle concrezioni che impediscono una visione chiara del problema. Bisognerebbe compiere un’analisi storica approfondita di ciò che è avvenuto negli ultimi trenta o quarantanni per provare a comprendere cosa ci ha spinto verso l’oggi che stiamo vivendo. E tutto questo andrebbe fatto con coraggio, senza timore di scoprire di essere in qualche modo complici, se non persino fautori, della presente situazione. Un antico adagio tibetano recita: ciascuno è autore della propria miseria. Comprendere quindi le vere cause di un problema è il solo modo per scorgere delle vie d’uscita, per quanto doloroso possa essere il processo. Una riforma efficace del mondo dello spettacolo dal vivo è possibile solo se si individuano i fattori generanti la crisi che si sta attraversando.

A mio avviso, il principale motore della crisi strutturale e ideologica del settore è da ricercarsi innanzitutto nella colonizzazione del pensiero da parte del modello economico neoliberista, fenomeno avvenuto in tutti i settori dell’attività umane, e iniziato per i più negli anni ’60, come risposta ai movimenti radicali e progressisti che portarono al ’68, per altri negli anni ’70 in seguito alla crisi petrolifera, ma senza dubbio già trionfante negli anni ’80 quando Margaret Tatcher coniava il famoso aforisma: al capitalismo non c’è alternativa. Nel nostro paese si è assistito al fenomeno con un po’ di ritardo, diciamo a partire dagli anni ’90 e che ha condotto alla trasformazione in azienda della politica, della sanità, delle università, dello sport e ora, da ultimo, delle attività culturali con la metamorfosi delle Associazioni in Aziende di cultura e con il materializzarsi delle riforma del terzo settore più volte rimandata.

È altrettanto evidente come tale conversione aziendalista non abbia portato benefici né sul livello di istruzione, né sull’efficacia dei servizi sanitari né tanto meno nell’attività politica. Vogliamo dunque sperimentarne il fallimento anche in ambito culturale? Eppure questa transizione ci viene venduta da ogni parte come inevitabile ed estremamente vantaggiosa. E Infatti, non solo le fondazioni bancarie o i Think-tank come Fitzcarraldo cantano da anni il peana all’idea della trasformazione in azienda come unico scenario possibile e maggiormente vantaggioso, ma persino la Comunità Europea nel suo Libro Verde per lo sviluppo e il potenziamento delle industrie culturali afferma: «Con il concorso del settore dell’istruzione, le industrie culturali e creative possono anche svolgere un ruolo decisivo nel dotare i cittadini europei delle necessarie competenze creative, imprenditoriali e interculturali. In questo senso, le industrie culturali e creative possono alimentare i centri d’eccellenza europei e aiutarci a diventare una società fondata sulla conoscenza. Allo stesso tempo, queste competenze stimolano la domanda di contenuti e di prodotti più differenziati e più raffinati, e questo può dare ai mercati di domani una forma meglio consona ai valori europei». Cultura e istruzione sono subalterne e funzionali allo stimolo di domanda per creare mercati consoni ai valori europei. Quali valori? Non se ne fa cenno.

Il filosofo cinese Mencio

Prima di incominciare ad analizzare, certo in maniera sommaria alcuni degli effetti più perniciosi del pensiero neoliberista e aziendalista nel campo dello spettacolo dal vivo, vorrei riportarvi un piccolo aneddoto tratto dalla vita del filosofo cinese Meng-tzu, vissuto all’epoca degli Stati Combattenti e che illustra con adamantina evidenza quali siano gli effetti di un pensiero rivolto esclusivamente alla sfera del profitto:

:« Mencio fece visita al re Hui di Liang – O venerato maestro Meng, sei venuto a me senza che ti sembrasse lunga la distanza di mille chilometri. Allora devo ritenere che tu abbia dei suggerimenti per il profitto del mio regno?

– O re perché dici: profitto? Dì piuttosto: hai suggerimenti di carità e giustizia, null’altro. Se il re dice: “Che farò per il profitto del mio regno?” i dignitari diranno: “Che farò per il profitto della mia casata?”, e i funzionari e il popolo diranno: “Che farò per il profitto della mia persona?”. I superiori e gli inferiori si strapperanno l’un l’altro questo profitto e lo stato sarà in pericolo».

Per sostenere che il pensiero economico abbia colonizzato quello culturale bisogna innanzitutto esibire delle prove. I maggiori indizi che evidenziano il processo li troviamo senza ombra di dubbio nel linguaggio: stakeholder, business plan, mission, target, audience engagement, governance, Know-how, tutte parole ora abitualmente utilizzate in ogni progetto, bando o documento, ma provenienti da ambienti economici ed estranei alle finalità tradizionalmente attribuibili al teatro d’arte. Confucio affermava che quando le parole non corrispondono alle cose inizia la decadenza dello stato. E le parole più pericolose sono falsamente e furbescamente neutre, quelle in apparenza inoffensive e lontane dagli ambiti economici. L’esempio più fulgido sono le cosiddette Buone pratiche. Tutti usano questo termine ma quasi nessuno pare sapere l’ambito di provenienza e che tale locuzione va a braccetto con un altro bell’argomento: il benchmarking. Soffermiamoci un momento su questo binomio linguistico da cui derivano non poche disfunzioni in ambito culturale. Innanzitutto cos’è il Benchmarking? In maniera semplice potremmo dire: il paragonare tecniche e modalità di un’impresa ad altre che ottengono risultati migliori al fine di clonarne le pratiche. La tesi è quella per cui un’idea, se funziona, è buona per ogni contesto. Da qui le Best Practises ossia la costruzione di graduatorie, parametri e punteggi alla cui cima si trovano appunto le tecniche e i metodi considerati i migliori e quindi da imitare. L’adozione del concetto di buone pratiche ha comportato come conseguenza l’introduzione degli algoritmi quantitativi e delle graduatorie in ambito culturale. Le parole quindi, non sono solo importanti, come dice Nanni Moretti, ma sono anche pericolose perché esse portano in sé pensieri e concetti che usati male o fuori contesto creano conseguenze nefaste. Pensiamo al concetto su cui si è basata la politica estera americana di esportazione della democrazia laddove non vi sono le condizioni socioculturali per il suo sorgere, e pensiamo ai danni conseguenti alla pace mondiale e al benessere di intere popolazioni che ne sono derivate.

Infatti il Benchmarking e le Best practises partono da un assunto illogico, non scientifico e palesemente fasullo: non è detto che ciò che funziona in un ambito funzioni anche in un altro. Le condizioni cambiano, gli assunti ideologici, etici, morali alla base di un’attività né modificano e modellano l’agire. In ambito culturale e artistico per esempio non è il profitto d’impresa il motore principale. E nemmeno le strategie di comunicazione sono le stesse di una merendina o un detersivo. I presupposti sono talmente distanti e divergenti che proprio non si capisce il motivo per cui le strategie che funzionano per un’azienda di pannolini debbano essere utilizzati da una compagnia di danza. Eppure questo avviene giornalmente senza che nessuno si chieda il perché. Inoltre le graduatorie e i punteggi non tengono in alcun conto dei diversi contesti geografici e socio-ambientali: agire in Calabria, in Lombardia o in Sardegna non è la stessa cosa. Fare teatro a Milano non è uguale a farlo ad Aosta. Ma nemmeno tra Milano e Roma, due grandi città, si può minimamente fare un paragone. Eppure…

Alain Badiou afferma:«Si direbbe che è all’economia che è confidato il sapere del reale. È essa che sa». E infatti se c’è una crisi di governo si chiama un banchiere o un economista. E non a caso se si presenta un problema nell’ambito dello spettacolo dal vivo, non si chiede ai funzionari preposti la competenza artistica e organizzativa propria al teatro, ma si invoca a gran voce la presenza di un manager come se avesse per magia la capacità di risolvere ogni problema, pur non avendo conoscenza alcuna del settore di cui si deve occupare. E questo avviene nonostante sia proprio il pensiero economico neoliberista ciò che ha condotto alle crisi economiche, politiche, ambientali e sanitarie attuali. Sarebbe questo il momento di mettere in discussione questa egemonia del modello capitalista e trovare delle valide alternative che privilegino l’umano al profitto.

David Harvey

Prima di proseguire sulla strada tracciata dal mondo economico neoliberale, proviamo quindi a porci una serie di questioni: Vogliamo veramente diventare azienda di cultura? Ma soprattutto siamo in grado di diventarlo? I presupposti dell’economia di mercato sono applicabili allo spettacolo dal vivo e al teatro e alla danza d’arte e di ricerca? Nel divenire aziende culturali e quindi aderendo di fatto ai principi del neocapitalismo, quali sono gli obbiettivi che de facto incorporiamo nell’agire artistico? Partiamo dagli obiettivi del capitale, che per comodità sintetizzeremo in tre concisi assunti: esso deve accrescersi, deve potersi accumulare, e parte di quell’accumulo deve essere reinvestito per garantire una nuova e maggiore crescita. A questo processo di accumulo si possono frapporre degli ostacoli che, qualora trascurati, possono provocare delle crisi. Compito dei governi e delle imprese è la rimozione di tali impedimenti affinché la crescita non abbia battute d’arresto. David Harvey a tal proposito dice: «Esaminando il flusso del capitale attraverso la produzione si scoprono sei potenziali ostacoli all’accumulazione, che il capitale deve superare per potersi riprodurre: 1) l’insufficienza di capitale monetario iniziale; 2) la penuria o le difficoltà politiche nell’offerta di lavoro; 3) l’inadeguatezza dei mezzi di produzione, anche a causa dei cosiddetti “limiti naturali”; 4) l’assenza di tecnologie e forme organizzative appropriate; 5) le resistenze o le inefficienze nel processo lavorativo; 6) l’assenza, nel mercato, di una domanda sostenuta da una capacità di spesa». Non sarà difficile leggendo queste parole applicarle a una qualsiasi produzione teatrale e constatare: spesso se non sempre è sotto finanziata alla partenza, i lavoratori che vi partecipano sono precari e non tutelati, la mancanza di fondi comporta come conseguenza l’inadeguatezza dei mezzi artistici, tecnologici e amministrativi; infine, per un’efficiente organizzazione del lavoro, si dovrebbe assumere e coinvolgere figure professionali adeguate agli scopi della creazione le quali per lo più non possono essere reperite proprio per mancanza di fondi. Da ultimo la questione di domanda e offerta: per rispondere ai requisiti di bandi e finanziamenti volti esclusivamente all’elaborazione di nuovi oggetti culturali, abbiamo un mercato inflazionato da iperproduzione e la conseguente veloce obsolescenza delle creazioni.

Inoltre, e non secondaria, vi è la questione della concorrenza, altro principio base del capitalismo. Da ogni parte si parla di reti, di agire di concerto nel settore, ma se avvenisse la trasformazione in azienda di cultura, non vi saranno più colleghi con cui solidarizzare ma concorrenti da superare a qualsiasi costo per ottenere successo e profitto. E così il clima da guelfi e ghibellini che già attanaglia il settore verrebbe solo estremizzato e inasprito. Da ultimo, e non meno importante degli altri aspetti, i diritti dei lavoratori: come tutti possono osservare, dall’affermazione del neoliberismo, ossia dagli anni ’70, essi sono venuti meno in maniera graduale e costante così come d’altra parte è aumentata la precarizzazione. Sorge spontanea la domanda: perché in ambito culturale dovrebbe accadere qualcosa di diverso rispetto a tutti gli altri settori? Cosa vi lascia pensare che i diritti dei lavoratori verranno difesi, estesi e affermati con maggior forza con l’instaurazione dell’azienda di cultura, l’assunzione dei principi del neocapitale e i conseguenti aumenti dei costi di gestione per il venir meno delle agevolazioni fiscali?

E così pur non essendoci le condizioni per avviare un’impresa culturale da ogni dove vi è la spinta verso un’aziendalizzazione di un settore che nasce senza fine di lucro e che, proprio per questo motivo, si è trovato escluso da numerosi sostegni in epoca Covid per essendo le attività iscritte al registro delle imprese per obbligo di molte legislazioni regionali (ad esempio la Lombardia). Non sarebbe il caso di trovare altre strategie e scenari per il mondo artistico-culturale e che tengano conto della diversità proprie del settore?

Altra ossessione del mondo economico è la quantificazione. Raccogliere dati, stilare classifiche, e puntare a un incremento nell’anno successivo è il mantra di ogni economista ma anche l’ossessione di ogni teatrante, danzatore o operatore che deve fare domanda per il FUS o per i contributi regionali. Questo vale soprattutto per il pubblico, il quale deve crescere, essere sempre più ingaggiato, coinvolto, partecipante. Una battuta d’arresto è impensabile. Ma questa fiducia nel numero e soprattutto nella crescita costante è un pensiero proprio del mondo culturale o, forse, è un’ossessione di quello economico e finanziario neoliberista?

Nei Principi di organizzazione scientifica del lavoro del 1911 Frederick Taylor aveva già impresso il marchio ai successivi sviluppi di questo pensiero fiducioso nell’imperio del numero e della quantificazione. Ecco i suoi sei assiomi nella loro adamantina evidenza: unico e principale obiettivo del lavoro è l’efficienza; il calcolo tecnico è sempre superiore al giudizio umano; il giudizio umano non è affidabile; la soggettività è un ostacolo; tutto ciò che non si può misurare non esiste o comunque non ha valore; gli affari dei cittadini devono essere guidati da esperti. Chris Anderson su Wired ha affermato: «con dati sufficienti, i numeri parlano da soli». Davvero è così? Oppure, come dimostrato da quanto successo in quest’epoca Covid, i numeri possono essere letti in modi talmente diversi tanto da creare una confusione senza fine?

Forse ha ragione Mark Fisher quando parla di Stalinismo di mercato ossia di: «attaccamento ai simboli dei risultati raggiunti, più che l’effettiva concretezza del risultato in sé», fenomeno che proprio durante lo stalinismo era all’ordine del giorno.

L’imperio del numero ci conduce a un altro mantra del neoliberismo volto a potenziare lo sviluppo dell’economia e delle tecnologie digitali: la datafication. Ancora una volta quello che possiamo constatare è che il principio che apre la porta del successo e dei finanziamenti sono i numeri determinati da sua maestà l’algoritmo. Come dice Massimo Airoldi: «la cultura risultante rispetta i canoni di significazione statistica stabiliti […], l’algoritmo registrerà e riproporrà le correlazioni più forti, nascondendo quelle statisticamente non significative». Ma se è solo il numero che conta, allora la vista dalla cima dell’Everest è meno bella perché l’anno vista in pochi? E ancora, se oggi Grotowsky facesse la prima de Il principe costante a Woclaw sarebbe ininfluente perché pochi spettatori ne avrebbero l’accesso?

Secondo questo principio, a essere sotto attacco e a rischio di estinzione sarebbero quelli che nel film Divergent vengono definiti Outlier, tutti coloro che non seguono il modello statistico e la cultura così normalizzata dalla production of prediction. E ad affondare nell’oceano scuro e profondo della comunicazione digitale saranno tutti coloro che non riescono a trovare le catene di parole chiavi giuste o a investire sulla visibilità. Il numero infatti vive dell’immediato, sicuro di essere sostituito da uno nuovo il giorno successivo. Nessun pensiero sull’impatto a lungo termine di un’azione civile, artistica o politica, solo risultato immediato prima di essere sommersi da un altro contenuto inneggiato da migliaia di like.

Inception di Christopher Nolan

Pur procedendo sempre per accenni ma in modo rigoroso e conseguente è venuto il momento di porsi un’ulteriore domanda: questo movimento egemonico da parte dell’economia liberista è forse avvenuto senza la complicità degli artisti e degli operatori? O forse in qualche modo, in buona fede, convinti dal sistema in cui abitiamo e lavoriamo, abbiamo agito in modo che tali idee si affermassero nel passato tanto da divenire oggi imprescindibili? Pensiamo per un momento a due scene contenute in due film di fantascienza molto noti: la prima viene da Matrix. Cypher incontra al ristorante l’agente Smith e dice: «io so che questa bistecca non esiste. So che quando la infilerò in bocca, Matrix suggerirà al mio cervello che è succosa e deliziosa. Dopo anni sa cosa ho capito? Che l’ignoranza è un bene», al che l’agente Smith risponde: «allora siamo intesi».

La seconda scena viene da Inception di Christopher Nolan, a quel momento in cui Cobb e la sua squadra sono entrati nella mente di Fisher per impiantargli una nuova idea, che peraltro vuole fargli sgretolare un impero economico monopolistico, e si trovano a scoprire che quella mente è militarizzata e ciò mette in crisi tutto il progetto.

Questi due frammenti di film forse spiegano la mancanza di coraggio di tutti noi: dalla caduta del muro di Berlino ci è stato fatto credere che il capitalismo avesse vinto, fosse il migliore dei mondi possibili e che ad esso non vi fosse e non vi sia alternativa. A seguire ci siamo convinti, e ne siamo ancora convinti, che bandi, fondazioni bancarie, algoritmi fossero il modo migliore per sostenere un settore in crisi già negli anni ’90, e questa convinzione si è rafforzata negli anni nonostante l’evidenza della diminuzione dei sostegni da parte pubblica. Ci siamo assuefatti a questo pensiero e l’abitudine impedisce l’attecchire di nuove possibilità. Inoltre siamo avvezzi alla bistecca elargita, benché diventi sempre più esigua, servita fredda e in ritardo. Ci siamo lasciati convincere che sia succosa e succulenta seppur insufficiente.

Forse è giunto il momento per tutti noi di immaginare scenari alternativi, rigettando le semplicistiche e falsamente ottimistiche ricette elargite da mamma economia. Essa non è in grado di risolvere le sue proprie e continue crisi, e quindi come potrebbe risolvere quelle degli altri? Forse dovremmo prendere esempio da Santo Francesco che in queste lande scatenò la più grande rivoluzione culturale del Medioevo semplicemente scegliendo di essere povero. Francesco abbracciò sorella povertà in un’epoca in cui nessuno si sarebbe sognato di farlo, soprattutto uno ricco come lui. Quell’atto di denudamento e spoliazione avvenuto nella piazza di Assisi cambiò volto al Medioevo. Serve trovare un gesto altrettanto forte, un modello d’azione altrettanto rivoluzionario, qualcosa che induca a ripensare al mondo in cui viviamo e in cui vogliamo vivere e che il neoliberismo capitalista ha messo fortemente in crisi. Il capitalismo si combatte con le idee e dunque sforziamoci tutti insieme di immaginare mondi alternativi smettendo di sognare di tornare a “come era prima”, perché è “il come era prima” che ci ha condotto al mondo aberrante di oggi.

Per concludere vorrei riportare un breve ma bellissimo racconto di Kafka da porre in chiusura di questo fugace ragionamento. Si intitola Piccola favola e forse ci induce a riflettere sul momento attuale e sulle conseguenze derivanti dalle scelte affrettate

:«Ahi!» disse il topo «il mondo diventa ogni giorno più angusto. Prima era così ampio che avevo paura. Continuavo a correre ed ero felice finalmente di vedere a sinistra e a destra in lontananza delle pareti, ma queste lunghe pareti si corrono incontro l’un l’altra così rapidamente che io sono già nell’ultima stanza, e lì, nell’angolo, c’è la trappola nella quale cadrò».

«Dovevi solo cambiare la direzione della corsa» disse il gatto e lo mangiò».

Odissea

ULISSE IN CARCERE: ODISSEA DE IL TEATRO DEI VENTI

Lo scorso 27 luglio ha debuttato Odissea de il Teatro dei Venti, un evento teatrale diretto da Stefano Té che ha attraversato le carceri di Castelfranco Emilia e Modena, all’interno di Trasparenze Festival, giunto alla sua IX Edizione dal titolo: Abitare Utopie. Prima di parlare della difficile genesi di questo dramma itinerante, è giusto fare una piccola premessa.

John Cage diceva che un’opera d’arte, una composizione, è paragonabile a una lettera a uno sconosciuto. Si compone, si scrive, si recita per un pubblico che non si conosce e, di conseguenza, in questo vi è un grande margine di rischio. Sarà piaciuto? Sarà capito? Sono i crucci di ogni artista. Oggi infatti l’industria dello spettacolo, volendo fidelizzare il pubblico/cliente, tende a minimizzare questo rischio puntando sul sicuro, sul ripetibile, sul semplificato, per incontrare nuovamente e senza scossoni i gusti già soddisfatti in precedenza. L’arte invece vive di questo rischio, anticipa i gusti, li previene, li sconvolge, li turba e nel fare questo smuove il pensiero di chi guarda. Lo spettatore, in questo caso, è chiunque volge i suoi occhi a ciò che accade sulla scena, sia esso un appassionato, un improvvisato e impreparato visitatore oppure un critico o un operatore. Ciò che importa è dunque la visione e le sue conseguenze, da cui non necessariamente nasce un dialogo una volta che è calato il sipario. Il rapporto, se non in casi eccezionali, è con l’opera, non con l’artista, che scompare dietro la propria creazione.

Per il critico le cose si fanno un tantino più facili, e nello stesso tempo più complicate in quanto si può o scegliere il destinatario o assumersi il rischio, come l’artista, di scrivere per uno sconosciuto. Preferendo questa seconda via si spera nel sorgere di una dibattito intorno all’opera e all’arte attraverso uno scritto che sia nello stesso tempo autonomo rispetto all’opera e ad essa vincolato e relativo. Nel far questo ci si distanzia dalla cronaca dell’evento (da qui l’autonomia) ponendosi in dialogo aperto, facendo scorrere i pensieri che sono sorti nella visione e mettendoli in relazione con l’agire artistico. Detto questo, per chi dunque si scrive una recensione?

Ph: @Chiara Ferrin

Lo scritto che per comodità chiamiamo con questo termine, nonostante sia una parola per nulla atta a racchiudere la complessità del ragionare sul teatro vivo e presente, si rivolge a un pubblico plurimo e variegato. Da una parte a un destinatario sconosciuto, costituito, per esempio, da amanti del teatro, da pubblico potenziale o da spettatori che vogliono confrontare le proprie riflessioni con quelle di un “esperto”; dall’altra si scrive per qualcuno che si conosce bene e con cui si vuole condividere un percorso riflessione al fine di intessere un circuito virtuoso di pensiero sul teatro agito, e tra questi vi sono ovviamente gli autori dell’opera, gli artisti e gli operatori del settore. Da ultimo infine ci può essere un terzo destinatario: uno sconosciuto con cui si vuol avviare una conoscenza e aprire un canale di comunicazione. In ogni caso l’obiettivo non è solo quello di rendere testimonianza di quanto avvenuto, ma soprattutto quello di far nascere un dialogo costruttivo tra le parti un causa: pubblico, artisti, critici e operatori

In questo caso, rispetto a Odissea di Stefano Tè e del Teatro dei Venti, il mio principale interlocutore, coloro verso i quali desidererei sorgesse uno scambio di idee e opinioni, sono gli attori, i detenuti delle carceri di Modena e Castelfranco Emilia. Alcune parti di questo scritto sono dunque rivolte specificamente a loro, i protagonisti, visibili seppur nascosti (vedremo poi perché), di questo evento teatrale che non voglio in nessun modo chiamare spettacolo, proprio per rispetto a questi particolari attori. Da dove nasce questo desiderio? Dal fatto che per la natura intrinseca dell’opera, – un viaggio attraverso vari luoghi, tra loro non comunicanti -, lo scambio con gli attori, anche in forma semplice di applauso, non è potuto avvenire. L’ultimo atto dello spettacolo all’interno del Teatro dei Segni, prevedeva la lettura da parte degli attori detenuti di uno scritto che Penelope consegna ad Odisseo. Per la normativa Covid coloro che escono dal carcere al rientro devono scontare dieci giorni di isolamento e per questo motivo la presenza è stata prevista solo l’ultimo giorno di repliche. Qualcuno potrebbe sorprendersi nel sapere che nonostante questo, tutti gli attori che hanno avuto facoltà di compiere l’uscita dal carcere abbiano accettato pur di incontrare gli spettatori. Questa non è stata l’unica difficoltà incontrata durante la lavorazione di Odissea.

Facciamo infatti un piccolo passo indietro e raccontiamo, per sommi capi, l’odissea di questa Odissea, ossia la genesi e la costruzione di un opera che ha attraversato un periodo di ricerca di circa due anni a cavallo di tutto il periodo pandemico, nonché l’attraversamento di difficile momento di rivolta nel carcere di Modena nei giorni tra l’8 e il 10 marzo 2020 e i successivi strascichi (trasferimenti, indagini, etc) di questo drammatico evento che vide la morte di nove detenuti.

Odissea ha dunque attraversato diverse fasi, alcune drammatiche di interruzione totale del rapporto con i detenuti e del successivo lento riannodare i fili di un dialogo, oltre a un ricercare una modalità di lavoro a distanza in cui fosse possibile veramente costruire insieme (Teatro dei Venti e detenuti) un ambiente in cui il teatro potesse sorgere non come surrogato ma come strumento di pensiero in azione.

Un primo frutto di questo lavoro di ricerca ha debuttato nella primavera 2021 sviluppandosi prima in versione filmica come “Odissea Web”, progetto realizzato con i materiali video delle prove da remoto, prodotti nel corso del lockdown, da marzo a giugno 2020 e, in seconda battuta, come progetto radiofonico in dodici puntate su Cosmic Fringe Radio. Infine tra il 27 e il 30 luglio 2021 ha preso corpo come performance itinerante tra i due istituti di pena a bordo di un bus su cui, come su una nave, lo spettatore compie la propria Odissea attraversando soglie e barriere prima di tornare al proprio presente.

Vista la difficoltà di questo percorso sembrava giusto rivolgere alcune considerazioni proprio ai detenuti che hanno vissuto più di tutti tali avversità e complicazioni, uomini come Odisseo segregati nell’isola di Ogigia, luogo separato e sospeso tra il mondo dei vivi e dei morti, lontani dalla propria patria e dalla propria famiglia.

Ph: @Chiara Ferrin

Iniziamo da ciò che distingue un attore ossia l’arte di recitare. Non siamo di fronte a dilettanti benché non si possa nemmeno parlare di professionisti (nel senso di coloro che vivono di questo mestiere). Non si finge né si simula, si è. Si fa qualcosa con tutto il proprio essere senza l’intenzione di imitare qualcosa o qualcuno. L’intenzione tende a scomparire e a tramutarsi in tensione, non quella nervosa di chi non sa stare in scena, ma quella positiva che elettrizza e cattura l’attenzione. Non vi è esposizione di un ego, ma un lasciarsi attraversare dalle figure evocate capaci quindi di raggiungere con forza l’occhio dell’osservatore. Facciamo alcuni semplici esempi: il ragazzo che compie evoluzioni da ginnasta o break dancer alterna virtuosismo e fatica, non fa altro che essere in questi due stati e in questa semplicità si esalta il dramma che incarna; l’uomo coperto di fango, compagno di Odisseo trasformato da Circe, nel suo far niente, nell’essere nient’altro che una statua di fango immobile, esalta la trasformazione, fa sembrare il suo corpo qualcosa di alieno così come il suo tornare alla vita nel momento in cui Odisseo, con l’acqua, cancella il fango. Se a qualcuno venisse in mente che fare il niente in scena sia semplice, non conosce la difficoltà dell’agire e dell’essere attore. Fare niente, semplicemente stare, è forse la cosa più difficile da chiedere. Saperlo fare sotto gli occhi di qualcuno è qualcosa che si avvicina al virtuosismo. Un dilettante non lo saprebbe fare. Infine lo strazio nel grido di Polifemo: «mi hanno accecato, padre punisci», è qualcosa che sa toccare il cuore perché chi lo dice è in quelle parole, non le dice perché scritte in un copione come parte dell’interpretazione di un personaggio, ma si fa attraversare dalla voce che incarna e così facendo raggiunge l’orecchio del pubblico.

Ph: @Chiara Ferrin

Questi sono solo degli esempi dei molti che si potrebbero fare di questi momenti d’arte presenti in Odissea e agiti da attori che ci fanno dimenticare il loro essere dei detenuti, capaci quindi di stare sotto l’occhio del pubblico portando se stessi e le proprie storie nascosti nelle pieghe del personaggio e dando così forza alla maschera di cui si fanno portatori.

Certo manca la tecnica, quella che un professionista acquisisce in anni di lavoro di bottega e di studio, ma l’atteggiamento, lo stare e l’essere in scena, sono quelli di un attore che sa che il suo lavoro non sta nel fingere o nel simulare ma nel far apparire.

Odissea è anche un attraversamento di luoghi, di soglie, di barriere. Quella principale è mentale tra chi sta dentro e chi sta fuori dal carcere. Ci si ricorda della pena, del reato, mai dell’uomo. Dietro le sbarre si confina ciò che non si vuole ricordare essere presente in tutti noi. Questi attori ci fanno dimenticare le barriere e sarebbe bello pensare che anche per loro, sulla scena, accada lo stesso. Paradossalmente a ricordarci dove siamo e cosa distingue chi guarda da chi agisce sono le guardie: seppur discrete, sono una presenza la cui divisa è l’unico costume a non essere di scena.

Da ultimo questa Odissea del Teatro dei Venti è l’intrecciarsi delle storie di Odisseo e di Penelope, nella collisione e confronto tra l’odissea del viaggio e quella dell’attesa. Non è insolita questa versione. È nota fin dall’antichità. Nel 2019 Pino Carbone e Teatri Uniti proposero su questo tema un PenelopeUlisse alla Biennale Teatro diretta da Antonio Latella. Non è questo il punto. Non è l’efficacia delle idee che importa ma la necessità e l’utilità all’interno di un disegno narrativo e drammaturgico. In questo caso sorprende il finale in cui Penelope prende la scena e affronta Odisseo e le sue narrazioni. Ogni storia ha molte versioni. I greci e i loro miti conoscevano bene la natura della narrazioni. Nessuna più di Arianna ha avuto nelle storie destini, amori e morti diverse, in tutte però resta la Signora del Labirinto. Penelope e Odisseo saranno sempre gli ingannatori, coloro che protetti da Atena, vincono le difficoltà con la metis, la capacità di cogliere l’attimo adattandovisi. Teatro dei Venti ci ha fatto riscoprire proprio questo aspetto del mito: l’essere una pluralità di racconti dai finali mai scontati.

Innumerevoli altre cose si potrebbero dire di questo evento teatrale che impegna il pubblico per molte ore e in molti luoghi. Stefano Tè ci ha abituati alle imprese difficili, se non impossibili. Il merito che ha avuto in questa operazione sta soprattutto nell’aver reso realizzabile il viaggio tra la città e i luoghi di reclusione, attraversando soglie, isole e territori, incontrando visioni e pensieri. Certo ci sono difetti, ma non è la perfezione che importa. Nel teatro che si confronta con la realtà carceraria penso siano tre gli obiettivi primari: ricordarci l’umanità di chi viene recluso e il superamento in chi guarda di quell’atteggiamento buonista, borghese e benpensante per cui anche i meno fortunati e coloro che sbagliano sanno fare delle cose buone. In questo credo che Teatro dei Venti e Stefano Tè siano riusciti pienamente. Il terzo è il più complicato pregiudizio ed è proprio di chi osserva volendo giudicare con malizia e cinismo: il teatro carcere serve a chi lo organizza più che ai carcerati. Su questo mi piacerebbe che rispondessero proprio gli attori che abbiamo potuto vedere sulla scena a Modena e Castelfranco Emilia. Penso che nessuno oltre loro possa arrogarsi il diritto di poter sentenziare sulla questione, per cui concludo queste riflessioni con un invito a loro affinché ci facciano pervenire i loro pensieri su ciò che ha significato il contatto con il teatro nella dimensione carceraria. Spero con tutto il cuore che questo invito possa essere accolto.

Visto a Castelfranco Emilia e Modena il 27 luglio 2021

Odissea

Con Alice Bachi, Vittorio Continelli, gli attori e le attrici delle Carceri di Modena e di Castelfranco Emilia, attori e allievi attori del Teatro dei Venti

Costumi: Beatrice Pizzardo e Teatro dei Venti

Allestimento: Teatro dei Venti

Drammaturgia: Vittorio Continelli, Massimo Don e Stefano Tè

Assistenza alla regia: Massimo Don. Regia Stefano Tè

Una produzione del Teatro dei Venti con il sostegno della Regione Emilia-Romagna. Nell’ambito dei progetti Abitare Utopie, co-finanziato dalla Fondazione di Modena, e Freeway co-finanziato da Creative Europe. Il progetto Freeway è realizzato con i partner aufBruch (Germania), Fundacja Jubilo (Polonia) e UPSDA (Bulgaria) e promuove la creazione artistica, la formazione, l’audience development e lo scambio di buone pratiche di Teatro in Carcere a livello europeo.

Durata 210’circa

Elegia delle cose perdute

ELEGIA DELLE COSE TROVATE E DELLE COSE PERDUTE

Mejerchol’d diceva: “Prima il suolo”. Lo afferma anche il mito vedico della creazione, quando racconta di come Prajapati, prima di accingersi a creare, decise, prima di tutto, dovesse esserci un supporto su cui poggiare. La questione sembra essere di non poca importanza anche per i Greci quando raccontano della contesa tra Poseidone e Atena per il possesso dell’Attica. Il dio del mare (e delle terre emerse) fece sgorgare una sorgente, fedele alla fluidità del suo elemento primario, mentre la dea dall’occhio azzurro e profondo piantò la sua lancia a terra e da un’arma nacque una pianta di pace, cara a colei che difende: l’ulivo dalla foglia argentea. Gli uomini furono chiamati a giudicare e scegliere: vinsero le radici profonde? O, forse, dove era l’ulivo, era la protezione della dea glaucopide? L’ulivo divenne dunque l’albero simbolo di Atene le cui colonie si sparsero per il Mediterraneo a partire dall’VIII sec. a. C, perché avere radici non significa essere immobili.

Chi legge si chiederà perché questo indugiare su antichi dei, alberi d’ulivo e rispettive radici. So che abitiamo un mondo in cui si ha sempre fretta ma, lettore, se avrai ancora un attimo di pazienza, prometto di arrivare al punto. Ci sono cose che vanno dette lentamente.

Si diceva: prima il suolo. Ciò di cui voglio parlare e di cui sono stato testimone è stato visto in terra sarda, nel Sulcis-Iglesiente, una zona povera, forse la più povera, non solo dell’isola, ma della penisola intera, magnifica nella sua desolazione brulla e apparentemente ostile. Qui, nel comune di Villamassargia, si trova un parco naturale, S’ortu Mannu, colmo di ulivi millenari e secolari. Sotto le fronde di questi alberi antichi, cari ad Atena, ma sacri per qualsiasi popolazione del Mediterraneo, nell’ambito delle attività spettacolari del festival Cortoindanza diretto da Simonetta Pusceddu, il botanico aragonese Bernabé Moya, esperto di alberi monumentali e biodiversità, e l’artista Costanza Ferrini presentati dall’archeologa Laura Sedda, hanno letto il Manifesto degli ulivi Millenari sardi ai fratelli del Mediterraneo intero, uniti insieme nel denunciare il pericolo in cui versa la specie vegetale più ricca di cultura e di memoria del nostro angolo di mondo. Le malattie, l’inquinamento, la cementificazione, il cambiamento climatico ma soprattutto i conflitti armati, stanno mettendo in grave rischio gli ulivi secolari e millenari (ma non solo) del nostro Mar Mediterraneo (pensiamo all’operazione Ramoscello d’ulivo messa in opera da Erdogan contro le popolazioni curde in cui sono state sradicate ben 300000 piante, o al muro che divide i Territori Occupati da Israele e taglia le radici dell’ulivo più antico del mondo). Colpire gli ulivi per percuotere le popolazioni e le loro culture significa prima di tutto rinnegare le proprie radici. È l’ulivo che annuncia a Noè la fine del Diluvio, è l’ulivo che viene scelto dalla polis per proteggere e fondare la città di Atene. Non vi è cultura nel Mare Nostrum che non sia debitrice nei confronti dell’albero dalle foglie argentee di cultura, di medicina, di nutrimento. Eppure ce ne siamo dimenticati, e la memoria delle nostre radici culturali si fa sempre più tenue rendendoci anonimi e spaesati di fronte a un futuro che non siamo più in grado di immaginare.

Elegia delle cose perdute ph:@Anthony Matthieu

Sotto le piante d’ulivo di S’Ortu Mannu, in un campagna che sa di mirto e di elicriso e s’odono di lontano le campanelle degli armenti al pascolo, prende vita lo spettacolo Elegia delle cose perdute di Compagnia Zerogrammi per la coreografia di Stefano Mazzotta. L’opera, ispirata dal romanzo I poveri di Raul Brandao e dalla stessa terra di Sardegna dove è nato e si è in gran parte sviluppato, accoglie in sé tutto ciò di cui si è parlato finora: la memoria, le radici, il senso di perdita, l’abbandono, la morte. Un uomo con un piccolo lampione legato allo zaino si avvicina. Intorno a lui il buio tenuto a malapena a distanza dalla lucina che porta appresso. Sedutosi su uno sgabellino, comincia a porre a terra delle vecchie paia di scarpe. Sono proprio questi oggetti a richiamare le altre apparizioni: dalle calzature si dipana la matassa delle immagini. La donna che non ricorda cosa ha tralasciato e di chi siano i nomi delle persone che chiama a sé, il becchino che con la sua pala seppellisce una pianta già morta, il danzare sulle note malinconiche di un vecchio valzer sovietico. Malinconia frammista a gioia di vivere, struggimento per ciò che si è perso e si perderà, per le cose dimenticate eppure importanti, per il tempo che se ne va, tutto in Elegia delle cose perdute ci induce a riflettere su quanto poco siamo attaccati alla terra, non solo perché pronti a volar via al primo soffio di vento forte, ma soprattutto perché privi di un passato e incapaci di costruire un futuro diverso dal presente miserevole in cui ci troviamo impantanati. Magnifica l’ultima immagine in cui l’occhio dell’osservatore si trova rapito e trasportato in una vecchia foto color seppia, dove a ogni nuova inquadratura, le persone gradualmente svaniscono e rimangono solo le vecchie scarpe, anche loro, infine, inghiottite dal buio.

Elegia delle cose perdute riesce con grande poesia a restituirci l’anima del libro di Brandao, delle classi povere rurali, dei semplici, ma ci ricorda anche da dove veniamo, da quale realtà povera e contadina sorga questo paese ora arrogante nel sentirsi ricco e civile, vincente anche quando corroso dalle miserie, totalmente sradicato perché incapace di ricordate per cosa ha combattuto e su quali ceneri è risorto. Certo l’opera di Zerogrammi non è connotata in senso apertamente politico, ma proprio perché sa essere universale diventa politica in senso ampio, capace di condurre a una profonda riflessione attraverso le immagini che sa costruire e all’empatia di conseguenza generata in chi guarda. Non ci sono discorsi o proclami, solo grande arte, pronta a sussurrare saggi e complessi enigmi in ogni orecchio aperto all’ascolto. Elegia delle cose perdute sarà anche un film in anteprima al prossimo Festival Oriente-Occidente e ovviamente in Sardegna in autunno.

Alexandre Fandard Comme un symbole

Il tema delle radici lo troviamo anche in due giovani talenti visti in terra di Sardegna durante il Festival Cortoindanza. Parlo di Alexandre Fandard, in scena con il suo pezzo breve, Comme un symbole e della giovanissima Giulia Cannas con No caption needed. In entrambi i lavori la propria storia-biografia, l’esperienza di vita personale, difficile per ragioni diverse, diventa materiale primario per la composizione scenica, e che si va a innestare, universalizzandosi e aprendosi verso il pubblico, con gli altri elementi linguistici e coreografici. Nel caso di Alexandre Fandard il passato nelle banlieu si inscrive nel corpo e nel gesto, è costume e maschera ma insieme rivendicazione identitaria, è racconto e rivolta politica. Come diceva Camus un uomo in rivolta è un uomo che dice no, e insieme: «dice sì fin dal suo primo movimento». Questo noi vediamo fin dal primo gesto coreografico, un affermazione politica che segue un atto di diniego. Vediamo una storia che si fa denuncia, atto di coraggio, movimento empatico verso il pubblico per trascinarlo in strada insieme a una gioventù negletta, carica di rabbia, ma piena di volontà di costruire un futuro spesso negato.

Giulia Cannas No caption Needed

Giulia Cannas, alla sua opera prima come autrice, compie un’operazione più mediata, facendosi attraversare dal testo di Sergio Atzeni Bellas Mariposas, uno scrittore prematuramente scomparso in mare che ha dedicato la sua letteratura all’affermazione di un’identità sarda. Giulia, nativa di Iglesias, una provincia estremamente povera e depauperata e che necessariamente ha influenzato la sua storia di danzatrice, si fa attraversare dal testo di Atzeni, lo incarna, se lo scolpisce nel proprio corpo danzante, lo rende suo e lo ridona trasformato al pubblico. Certo siamo di fronte a un’autrice in potenza, un’artista appena avviata sul cammino della creazione, la quale necessariamente deve fare ancora molti passi nella formazione per approfondire e arricchire il proprio linguaggio, ma che dimostra di avere, oltre a uno straordinario talento innato, ben profonde radici, di sapere da dove parte e guarda avanti sicura verso l’obiettivo prefissato. Se saprà rimanere salda, se non si perderà nelle difficoltà e nelle lusinghe del mondo dello spettacolo dal vivo avremo nel futuro un’autrice forte capace di commuovere e di commuoversi, di raccontare il proprio mondo interiore rendendolo aperto, universale.

Le radici, dunque, sono l’elemento comune tra gli ulivi e gli spettacoli di cui si è parlato, radici che sono messe in pericolo sia nel mondo vegetale che in quello culturale, sebbene questo accada per ragioni molto diverse. Averne cura non avrà effetti positivi solo sulla pianta sacra ad Atena, ma anche in ambito artistico e creativo: ricordarsi le funzioni, la storia propria del teatro, le sue evoluzioni millenarie, non è un vano bagaglio erudito intellettuale, ma un comprendere le potenzialità di un’arte che come gli ulivi ha millenni di storia. Quelle radici che affondano nella lontana alba del mondo greco, trasmettono la linfa verso un nuovo futuro, da cercare, costruire, inventare. Al contrario rinnegare le radici o, peggio, non conoscerle per incuria, può solo inaridire il flusso creativo e innovativo. Atena è dea potente, figlia di Metis (la capacità di adattamento all’istante), dea della saggezza e della battaglia intesa come difesa, protettrice delle arti e dell’artigianato, una dea-radice, da cui possono trarre forza e ispirazione non solo le piante dalla foglia argentea.

Giardino delle Esperido

GIANO BIFRONTE NEL GIARDINO DELLE ESPERIDI

Sul Colle Brianza, che da un lato guarda e fronteggia il manzoniano Resegone e osserva dall’alto quel ramo del Lago di Como e dall’altro punta gli occhi sui grattacieli di Milano, si trova Campsirago Residenza, luogo d’arte e di pensiero dove si svolge, ogni anno il Festival Il Giardino delle Esperidi, giunto alla sua XVIIma edizione.

Roberto Calasso dice che : «il Giardino delle Esperidi era un luogo per conoscere non per vivere» e lo dice a ragion veduta. Isola sperduta nell’estremo occidente, regalata da Gea a Zeus che a sua volta la dona a Era. Il giardino era custodito da ninfe, esseri straordinari, non immortali, portatrici, secondo Socrate, di strane manie divine legate all’amore e alla perdita di sé, figlie di Erebo (le Tenebre) e della Notte, genitori incestuosi che partorirono tra gli altri le Moire, Ipnos, dio del Sonno e Caronte, il traghettatore di anime. Il Giardino delle Esperidi è dunque un luogo soglia, dove i mondi dei vivi, degli dei e dei morti si toccano e si mischiano, un luogo di conoscenze in cui, chi passa, sosta per qualche tempo ma ritorna fatalmente al luogo dal quale proviene.

Salendo la strada, tra i boschi ombrosa, che si inerpica sul colle a raggiungere Campsirago residenza si ha la sensazione di attraversare una soglia, di giungere in un luogo in cui le regole sono un tantino diverse. Fin da subito si ha l’impressione di essere sospesi in un dimensione temporale fluida, proiettata nel futuro, nella sperimentazione tra arte e digitale, ma contemporaneamente volta a respirare un’aria che parla di passato e di quelle comunità artistiche che hanno costellato il Novecento, da Monte Verità (poco distante da Campsirago in linea d’aria) o il Black Mountain College (guarda caso sempre luoghi circondati da colli e relativamente isolati).

Parlando con Michele Losi questa impressione si rafforza. I racconti delle attività volte a sperimentare una fruizione dell’arte in natura utilizzano gli strumenti digitali (app e realtà aumentate), ma cercano una percezione antica, tendente a far emergere una spiritualità naturale delle forze che abitano i luoghi. Il Progetto Vivarium è infatti un percorso di realtà aumentata nel bosco da Campsirago fino alla vetta di San Genesio, ripercorrendo i sentieri degli antichi druidi, e dei romani che proprio lassù avevano eretto un piccolo tempio a Giano bifronte, dio delle soglie. L’app che installiamo sul telefono ci racconta un percorso e un’esperienza, fa apparire strane figure tra gli alberi che portano intorno al tronco corde intrecciate come nella tradizione Shintō giapponese, e rende il cammino una ricerca delle soglie in cui si manifestano gli spiritelli digitali.

Certo sembra quasi un dicotomia cercare una relazione con la natura tramite gli strumenti della Techné, attitudine dell’umano agire volta al dominio di natura comprendendo le sue leggi solo per sfruttarle per ottenere un vantaggio su di essa. La contraddizione in effetti esiste, ma l’arte sta forse provando a trovare una terza via, di cooperazione vantaggiosa, abbandonando l’antagonismo, verso la costruzione di un percepire e agire non ancora presente ma possibile se lo si cerca con passione.

Amleto. Una questione personale. Ph:@Alvise Crovato

Amleto, una questione personale, per la regia di Anna Fascendini, Giulietta de Bernardi, Michele Losi, è un altro modo per esperire il paesaggio vivificato da immagini e presenze che rendono la tragedia di Shakespeare una sorta di Sogno di una notte di mezz’estate. La vicenda del principe di Danimarca prende corpo a partire dalla festa di nozze che si svolge sul palco posto sulla terrazza che guarda verso Milano. I festeggiamenti sono gioiosi benché sulla scena campeggi una gabbia, quella prigione che non è solo la Danimarca ma il mondo intero ma soprattutto la nostra mente abitata da spettri, rimorsi, dubbi. Le cuffie wireless deposte sulle sedie ci servono per iniziare un percorso nei boschi quando si abbandona la festa. Le cuffie ci isolano e ci invitano a esplorare, ognuno nel suo privato, cosa ci accomuna al principe di Danimarca. Divisi in tre gruppi iniziamo un’esplorazione che diventa rito e parte integrante dello spettacolo. Si incontra Yorick, Gertrude, i due becchini, il funerale di Ofelia, oltre a presenze, oggetti, piccole istallazioni. Si procede in fila indiana, a volte incrociandosi con altri gruppi, ogni tanto compiendo brevi soste per incontrare le apparizioni. Il percorso ci fa spesso incocciare sorella Morte prima di farci ritornare al punto di partenza, dove i troni sono caduti e la gabbia in parte è demolita. Forse anche dentro di noi qualcosa è successo o, forse, è stato solo un sogno affascinante che per qualche tempo ci ha fatto evadere dalla prigione dei nostri tormenti. L’esperienza, benché non insolita, è vivificante, riposante in un certo modo. Forse in alcuni momenti ci si innamora un po’ troppo a lungo delle immagini, quando forse sarebbero più efficaci nel breve apparire e scomparire, ma nell’insieme un’esperienza interessante, in apertura verso i luoghi e le immagini dopo tanta clausura invernale.

In una Yurta nel parco di una comune popolare (oggi si direbbe esperienza di cohousing), va in scena uno spettacolo per ragazzi: Il Gatto con gli stivali per la regia di Marco Ferro e con la partecipazione di Soledad Nicolazzi. Un racconto che si dipana attraverso pochi e semplici oggetti, per lo più rifiuti e scarti, che si animano e diventano personaggi della fiaba ambientata in una discarica. Lo spettacolo, che ha visto l’ingresso inaspettato di un vero gatto, è stato molto apprezzato dai numerosi ragazzi presenti. Suggestiva anche la location tra tenda nomade e chapiteau circense all’interno di un contesto abitativo che sa di antico, ideale per accogliere un mondo fiabesco.

Ladies bodies Show Ph:@Alvise Crovato

Il festival Il Giardino delle Esperidi è costituito anche di una programmazione in cui la fruizione del pubblico, sempre numeroso nelle serate in cui chi scrive è stato presente, è più tradizionale. È il caso di Ladies Bodies Show di QUI E ORA residenza teatrale per la regia di Silvia Gribaudi che vede in scena le brave Francesca Albanese, Silvia Baldini e Laura Valli. In un atmosfera divertente, persino leggera, tre donne in biancheria intima, si espongono allo sguardo giudicante del pubblico. In realtà il nostro corpo è sempre sottoposto a giudizio, in modo anche feroce, dagli occhi di chi interagisce con noi. Attraverso l’involucro si stabilisce spesso successo e fallimento di un’azione, una richiesta, un atto d’amore, un’impresa. Tramite il dispositivo teatrale si esamina il processo di valutazione, anche economica, di ciò che si espone davanti ai nostri occhi. E noi che giudichiamo, chi siamo? Merce e consumatori insieme in un sistema neoliberista che valuta attraverso la confezione e con modalità esclusivamente quantificanti il successo di un prodotto indipendentemente dalla sua reale qualità intrinseca. Il corpo è quindi politico, afferma la sua esistenza e denuncia una modalità inquinante e tossica nel nostro agire come società di sguardi. L’occhio bovino e innocente era già stato squartato violentemente da Buñuel in Un chien andalou (1929), ma lo sguardo onnipresente dei social e del mondo digitale ci ha resi tutti morbosi nell’osservare, valutare, concedere il nostro placet e decretare quindi successo o fallimento. Esporsi senza paura allo sguardo può parere un atto sconsiderato, esibizionista, ma si può anche dimostrare un gesto di coraggio pur nella coscienza che non si sfugge a un sistema cannibalistico in cui anche la ribellione diventa spettacolo.

Una menzione anche per Robot di David Zuazola, artista cileno prodotto da Unia Teatrów Niezależnych di Varsavia. Una fiaba animata da pupazzi robot, una storia di delicati sentimenti ambientata in un’atmosfera greve e malinconica di un mondo distopico in cui sembra imperare il controllo e la segregazione. Bellissimi ed evocativi i piccoli robot così come gli oggetti, le luci, e gli scenari agiti con delicata maestria.

Amleto. Una questione personale. Ph:@Alvise Crovato

Il Giardino delle Esperidi è un festival composito, un luogo di incontro dove immergersi in una mondo di creazione. La comunità che si è riunita intorno al direttore Michele Losi, gli artisti in residenza, i tecnici, i volontari, sembrano animati da una sincera volontà di costruire in quel borgo d’alta collina prealpina un luogo di creazione artistica che unisca natura e tecnologia. Quello che mi ha colpito è l’amore per il territorio, la devozione e conoscenza che tante volte assente se non nelle parole dette per semplice retorica strappa fondi. Ne Il Giardino delle Esperidi questa retorica sembra non esserci, c’è cura reale verso il luogo che ospita l’agire artistico. Come diceva Mejerchol’d, ma anche il mito della creazione secondo i Veda, primo viene il suolo da cui si può partire per costruire un mondo.

Doppelgänger,

VISIONI AD ARMUNIA: LA SEMPLICITÂ DEL CORPO DANZANTE

Di questa edizione di Armunia mi porterò il ricordo di due spettacoli che ribadiscono l’insostituibile presenza del corpo in scena, non solo come valore espressivo, estetico, formale, ma anche come valore sociale e politico. Forse c’era bisogno di questo tipo di incontri, per lo meno chi scrive lo sentiva necessario, visto l’improvviso innamoramento del mondo performativo per il digitale e le sue potenzialità di visualizzazione. Nella bulimica way of life che continuiamo a scegliere nonostante ci conduca ogni giorno di più verso un abisso, la quantità ottenuta in fretta e quasi senza sforzo ci fa gola, ci attrae, ci avvince inesorabile. Eppure in cucina, come nell’arte, la maggior parte delle volte è vero l’adagio: less is more.

I due spettacoli visti ad Armunia sono di una semplicità francescana, laddove semplice non vuol dire né ingenuo né mancante di complessità, quanto piuttosto un agire sapiente capace di illuminare il poco e il debole per ottenere un forte impatto emotivo insieme a un grande risultato estetico-formale.

Il primo spettacolo è Doppelgänger, il cui sottotitolo è Chi incontra il suo doppio muore di Michele Abbondanza, Antonella Bertoni e Maurizio Lupinelli, il quale si sostanzia nella sola presenza dei due corpi in scena, un esserci foriero di straripanti emozioni, commozioni, riflessioni. I due performer, Francesco Mastrocinque, attore con disabilità, e il danzatore Filippo Porro, sono portatori di opposte e complementari fisicità. Il movimento di questi corpi portatori di voci, presenze e potenze diverse, il loro danzare nello spazio e nella luce intesse un moto ondoso fluente di alte e basse maree di forze a disegnare una cosmogonia di conflitti, contrapposizioni, fratellanze, alleanze. Un racconto epico simile alla danza di Siva che crea e distrugge i mondi.

Il dipinto danzato è fortemente materico le cui colorazioni sono date dai respiri, gli affanni, le grida, lo strusciar di piedi, le smanacciate sulla pelle nuda, il sudore. Il corpo mancato in questi mesi, il contatto evitato, diventa materia di racconto senza parole. Solo l’evidente presenza davanti agli occhi dello spettatore ci rammenta la fisicità prepotente e la sacralità del corpo animato dal soffio vitale, in lotta con l’inerzia e l’entropia.

Doppelgänger,
Doppelgänger,

L’opposizione apparente delle due fisicità ci parla dell’elemento comune, spesso rimosso dalla coscienza: la fragilità che ci accomuna, quell’essere foglie al vento, disegni sulla sabbia che un semplice onda del mare cancella dopo una breve esistenza. Lo scagliare di una freccia immaginaria, all’inizio e alla fine, e il suo giungere a bersaglio, sempre nel corpo più potente e prestante in apparenza, ci rammenta l’universalità dell’impermanenza della materia, la dinamica trasformazione che tutto colpisce senza discriminazione. Di questo in fondo si parla: della vita e della morta, delle opposizioni esistenti solo nella nostra mente, della perenne legge della metamorfosi. Nulla permane e tutto si trasforma. Senza tregua e in barba a ogni categoria del pensiero.

I corpi danzanti ci raccontano il profondo e sacro mistero con semplicità, attraverso il contatto, la presenza e l’animalità del corpo. La candida essenzialità racconta ogni cosa possibile. Senza mediazione, senza supporti, solo essendo e muovendo, creando spazi interminati e tempi sconfinati sempre uguali e sempre diversi.

Altro elogio della potenza del poco è Lo sbernecchio del bubbù di Giuseppe Muscarello in scena con Pino Basile e in collaborazione drammaturgica con Giuseppe Provinzano. Lo sbernecchio del bubbù è una fiaba per bambini di tutte le età, raccontata con elementi primari: il gesto, la danza e la musica (per lo più eseguita con strumentini e loop station dal bravissimo Pino Basile, ottimo anche nella parte di attore/danzatore). Musicista e danzatore si trovano a condividere un palco, ognuno con il suo specifico: chi suona e chi danza. Ma se si volesse scambiare le parti? Musicista e danzatore si scambiano i vestiti e i compiti, ma è tutto ancora lo stesso? Si può agire senza l’aiuto dell’altro? O tutto finisce nel caos? Così ognuno ritorna nei propri panni, uguale ma diverso, consci di aver avuto uno scambio e una crescita, forse si dovrebbe dare qualcosa in cambio? E cosa è possibile donarsi se non si ha nulla? Si condivide, si collabora, senza pretendere di essere dominanti. In questi scambi fatti di musica e gesto creatori di poesia è presente e pervasiva una immensa vitalità, una gioiosa creazione che è canto della vita nella sua semplicità, quella che accompagna la danza e la musica da quando nell’alba dell’umanità si colpì il primo tamburo e si ballò intorno a un fuoco, nella gioia di essere, per allontanare l’inquietudine della finitezza, per glorificare e santificare la vita.

Una fiaba coinvolgente, divertente e commovente che ha affascinato i bambini ma ha saputo catturare e toccare il cuore degli adulti. Uno spettacolo per tutti perché possessore della rara capacità di parlare a tutti.

Questa universalità di linguaggio pur nel possedere svariati livelli di lettura è il secondo maggior pregio che lega Doppelgänger e Lo sbernecchio del bubbù, elemento di cui c’è bisogno oggi più che mai se si vuole incontrare il pubblico su un livello paritario, veramente comunicativo, intensamente condivisivo. E questo senza scendere nel grossolano, nell’ovvio, ma mantenendo la grazia della semplicità, l’austera forza della maestria pronta a far esplodere di significato il minimo e più fragile elemento.

Visti ad Armunia

Doppelgänger il 24 giugno 2021 a Rosignano Marittimo

Lo sbernecchio del bubbù il 25 giugno 2021 a Castiglioncello

Era meglio Cassius Clay

ERA MEGLIO CASSIUS CLAY: L’ARTE DI COLPIRE DI INCONTRO

n pugilato quando si dice “colpire di incontro” significa affondare un colpo d’attacco mentre si ha un atteggiamento difensivo. Rita Frongia con Era meglio Cassius Clay, in prima assoluta ad Armunia al Teatro Nardini di Rosignano Marittimo, colpisce il pubblico proprio simulando un’atmosfera, pur con qualche imbarazzo, leggera e divertente, per poi affondare il colpo da KO all’ultima ripresa.

Dico imbarazzo perché Rita Frongia gioca con quello che gli inglesi chiamano cringe, ossia quel disagio che assale chi osserva un evento ritenuto imbarazzante e di cui è assolutamente privo chi compie l’atto. Un imbarazzo vicario. Lo spettacolo intesse su questo sentimento un raffinato intrico di sensazioni in cui lo spettatore si trova imprigionato. Quello che vedo fa davvero ridere? Devo credere al brivido che, sospetto, inquina la mia risata? Qual è la vera natura dell’oggetto scenico che prende vita sotto i miei occhi?

Era meglio Cassius Clay

Era meglio Cassius Clay è un percorso nel bosco, in cui, se si sa osservare, si possono cogliere sul sentiero le mollichine di pane sparse da chi ci ha preceduto per avvertirci del pericolo. L’istinto è sempre in allarme, ci avverte che qualcosa è fuor di sesto.

Il disagio assale fin dalle prime scene. Due uomini, uno su una sedia a rotelle, l’altro in funzione di badante, quasi una coppia Hamm e Clov ma dove i ruoli sembrano ribaltati, ossia il servente sembra essere in apparente funzione dominante. I due abitano uno spazio non ben definito in cui vi è solo una vecchia poltrona rossa e sullo sfondo un’apertura come di macelleria, i cui battenti sono solo due fogli spessi di polietilene.

Costoro stanno aspettando qualcosa. O qualcuno. Suona il campanello e fa il suo ingresso una sgangherata attrice di feste per bambini. Esegue un piccolo prologo al suo spettacolino in cui la luce dopo essere apparsa viene mangiata dal buio, quasi come nel Vangelo di Giovanni dove le tenebre non hanno capito l’apparire della luce. Se fosse veramente uno spettacolo farebbe paura. Ma non ci sono bambini, solo i due figuri all’apparenza innocui. Dove sono i bambini? Chiede l’attrice :”ma è Jimmy? Dice uno dei due indicando quello seduto sulla sedia a rotelle che pare incapace di proferir parola. I due sembrano disabili mentali.

L’attricetta si trova così di fronte a un bivio cruciale nella sua vita. Andarsene perché di bambini non v’è traccia oppure far buon viso a cattivo gioco e continuare a stare in questa strana e imbarazzante situazione. In Era meglio Cassius Clay, così come in Non è un paese per vecchi di Cormac McCarthy, i personaggi costretti dalle circostanza si trovano a scegliere e tutti coloro che fanno la scelta sbagliata ne pagheranno le conseguenze.

Ed ecco dunque prendere vita uno strano gioco spettacolare il cui pubblico è bipartito: da una parte Jimmy e il suo losco compare, dall’altra il pubblico avvinto da questa sensazione di imbarazzo divertito per le situazioni assurde che si vengono a creare, Tutto avviene in questo spazio abbandonato, non vuoto né neutro, in qualche modo pericoloso che giustamente collima con un palcoscenico.

Tutto procede. si susseguono i giochi intervallati dai racconti delle gesta di Jimmy sul ring, storie di violenza e di intimidazioni. Le mollichine di pane si accumulano. Così si scivola nel tragico, come su un piano inclinato solo in apparenza privo di appigli per fermare la caduta. Basterebbe uscire dalla porta e non voltarsi indietro. Basterebbe davvero poco eppure inevitabilmente si cade, si sprofonda, la luce inghiottita dal buio, fino all’atto finale dove tutto conferma quello che l’istinto ci avvertiva fosse in realtà. Una mattanza preparata e premeditata, solo dilazionata per divertimento insano e perverso. L’assassinio arriva come più volte annunciato, solo che nessuno ascoltava. Eppure si rideva. Si faceva finta di niente. Ah le risate! E tosto tornò in pianto.

Era meglio Cassius Clay

Era meglio Cassius Clay di Rita Frongia ha molti livelli di lettura come le migliori opere, ma ha il merito di essere soprattutto un gesto poetico politico di forza straordinaria. Parla di noi, del mondo che abitiamo, della società che insieme costruiamo, parla del teatro, parla soprattutto dei “piccoli sì” detti con leggerezza pensando non ci saranno serie conseguenze, i “piccoli sì” che ogni giorno di più fanno sprofondare nell’abisso con noncuranza fino a quando ormai è troppo tardi.

Rita Frongia costruisce la sua creatura poetica come un grande sarto, su misura degli attori chiamati a collaborare alla scrittura scenica e drammaturgica, e gli attori (gli splendidi Angela Antonini, Stefano Vercelli e Gianluca Balducci), la ripagano riuscendo a creare quella desiderata e cercata sensazione di imbarazzo vicario, di pericolo latente, e questo nonostante le difficoltà di questi tempi (le prove sono state spesso sospese). Il lavoro ora merita un lungo rodaggio, per acquisire i giusti tempi, le pause necessarie, i chiaroscuri e quei piccoli colpi di pennello doverosi per raggiungere il giusto grado di tensione drammatica sul quel sottilissimo crinale tra violenza bruta e delicata ironia. Speriamo che il mondo teatrale bulimico e così simile alla lupa dantesca che dopo il pasto ha più fame che pria, conceda il tempo a questa piccola creatura di crescere sulla scena prima di fagocitarla e richiedere una nuova vittima sull’altare della novità a tutti i costi.

Ultima nota: dopo la prova generale a Drama Teatro a Modena ho chiesto a Rita Frongia ragione del titolo. Lei mi ha risposto, con la grande ironia che la contraddistingue, che Mohammed Ali le sembrava più ordinario di Cassius Clay. Come nome era meglio Cassius Clay.

Festen. Il gioco della verità

FESTEN: VERITÀ E COMUNITÀ, RICERCA E POLITICA

Da quando i teatri hanno riaperto ho voluto cercare l’occasione giusta per ritornare in sala. Volevo uno spettacolo che mi risvegliasse il desiderio del teatro e riportasse a galla gli alti valori di quest’arte millenaria sopiti nel lungo intermezzo d’assenza e che nessuno streaming o zoom poteva in alcun modo impersonare se non nella mancanza e nell’inadeguatezza.

Festen. Il gioco della verità messo in scena da Il Mulino di Amleto al Teatro Astra di Torino, prima versione teatrale italiana del capolavoro cinematografico di Thomas Vinterberg, vincitore della Palma d’oro a Cannes nel 1998, mi sembrava l’occasione giusta per molti motivi ben rappresentati dalle parole chiave comprese nel titolo in testa a queste riflessioni.

La verità in primis. Veritas per i latini rimandava a una conformità di un’asserzione rispetto al reale oggettivo. Il termine aveva, etimologicamente parlando, anche una certa parentela con la fede, consanguineità rimasta nella vera nuziale (pensiamo anche alla religione cattolica dove si dice: Dio è verità). Per i greci d’altra parte, si parlava di Aletheia, ossia del non dimenticato, di un venire a galla attraverso uno svelamento, un apparire da un nascondiglio. Aletheia è velata ma sotto gli occhi di tutti, solo un’azione energica, coraggiosa, persino crudele, è capace di togliere il velo e farla apparire. Aletheia è appannaggio di Dike, dea della giustizia, perché ciò che rivela ci conduce lontano dalle false opinioni e dall’ignoranza. È dunque un’azione legata alla conoscenza, perciò è fluida, non granitica, mutevole secondo le circostanze e il contesto. Il teatro può essere una forma di conoscenza, laddove si allontana dallo spettacolino, per divenire dunque una sorta di prassi filosofica volta a far emergere ciò che di irrisolto resta nel nostro vivere, qui e ora.

Per dire la verità, intesa come Aletheia, bisogna percorrere strade tortuose. Per fare emergere ciò che è nascosto bisogna nascondersi a propria volta, usando la maschera, farsi parlare dalle voci, farsi attraversare dalle cose. Questo è il gioco della verità messo in atto da Il Mulino di Amleto: la festa a cui assistiamo, la vicenda di cui ci troviamo a essere complici (e vedremo in che modo), è la macchina di svelamento, il mezzo attraverso cui emerge il nascosto. Ulteriore strumento di emersione è il gioco tra ciò che avviene dal vivo e l’immagine filmica, in unico piano sequenza girato dagli stessi attori, proiettato sul telo trasparente che forma la quarta parete. Si può scegliere cosa guardare: la rappresentazione o la finzione, entrambe realtà parziali, frammenti di uno specchio da dover ricostruire ognuno a suo modo, e così scoprire il gioco di incastri, scambi e trucchi messi in atto davanti a noi per darci l’impressione della festa. Qui non siamo di fronte a un’ennesima applicazione della tanto sbandierata multidisciplinarietà, ma di un vero e proprio montaggio delle attrazioni in cui ogni linguaggio possiede una sua linea di significanza che si contrappunta con le altre a formarne uno più complesso da cui emergono i temi principali.

Da questo intreccio di forme diventa palese che il pretesto della vicenda, ciò che avviene tra i personaggi, non riguarda tanto e non solo l’istituzione famiglia, quanto piuttosto la lotta generazionale, l’oppressione dei padri sui figli, il liberarsi dei debiti ereditati, dalle catene imposte che negano una libera costruzione di un futuro diverso. La maschera e il montaggio delle attrazioni insieme rivelano un problema politico, soprattutto in questo paese, dove tutti abbiamo ricevuto in dote un fardello di cliché, debiti (pubblici e privati), automatismi e cattive abitudini da cui è molto difficile, non solo liberarsi, ma addirittura guardarle senza impallidire e distogliere lo sguardo.

In questo gioco di maschere e di scomodi svelamenti, una parte è affidata al pubblico. Ci scivoliamo dentro quasi senza accorgersene. Sembra un gioco per innescare la narrazione, una delle tante e vuote forme di coinvolgimento del pubblico, qualcosa per farlo partecipare all’opera. Ci viene fatto scegliere quale copione interpretare, se quello verde o quello giallo. E la festa comincia. Solo alla fine capiamo perché quando nel finale ci viene riproposto il meccanismo: scegliere la lettera gialla o quella verde. Da quella lettera si scopre il verminaio e noi pubblico, altro non eravamo che gli ospiti della festa, quegli invitati che di fronte agli scandali snocciolati davanti ai nostri occhi abbiamo taciuto, osservando interessati e incuriositi, ma senza intervenire. Come in Five easy pieces di Milo Rau dove nel terzo frammento ci troviamo tutti a essere Dutroux, anche in Festen tutti partecipiamo, con il nostro semplice osservare taciti, al tentativo di insabbiamento della verità. L’atto di svelamento avviene sul palcoscenico ma senza la nostra attiva partecipazione. Noi siamo i complici. Abbiamo visto ma taciuto continuando a partecipare da ospiti alla festa di compleanno. Questa è l’azione politica messa in atto da Il Mulino di Amleto: svelare la complicità di noi tutti nell’ignorare ciò che avviene sotto i nostri occhi, e di ciò farci prendere coscienza.

Art needs time

Il processo di svelamento mediante il dispositivo di rappresentazione è frutto di un lungo processo di ricerca che ha impegnato Il Mulino di Amleto per almeno due anni, processo di cui chi scrive è stato in parte testimone partecipando alle sessioni di lavoro del progetto Art needs time messo in atto dalla compagnia torinese durante il 2019 e bruscamente interrotto dallo scoppio della pandemia nel febbraio del 2020, quando proprio durante una sessione di lavoro fu annunciata la prima chiusura dei teatri. Durante quei periodi di intenso lavorio svincolato dalla necessità produttiva (un vero miracolo di questi tempi, soprattutto perché autofinanziato dalla compagnia stessa con estrema generosità) i materiali sono stati attraversati in molti modi: dal Manifesto Dogma 95, alla favole (Hansel e Gretel attraversa e si intreccia con Festen), e poi il Manifesto di Gent, Gli spettri e Un nemico del popolo di Ibsen. Un lungo lavoro con gli attori, i drammaturghi, la regia. Un processo reso possibile dalla grande coesione di un gruppo che sta crescendo insieme da anni condividendo l’evoluzione creativa sia del linguaggio registico, che delle scrittura e del lavoro dell’attore su se stesso, sulle tecniche e sui materiali.

Con troppa fretta in questi anni si è archiviata la modalità di creazione condivisa delle comunità teatrali, relegando il fenomeno a un momento storico concluso da cui non potevano maturare altri frutti. Eppure oggi si sente la mancanza di tale crescita comune, di coesione, discussione, lotta con la materia e con se stessi affrontata insieme in tutte le sue pericolose e tremende vicissitudini. Questa è la vera forza de Il Mulino di Amleto: l’essere un gruppo eterogeneo, unito, aperto alla sperimentazione e al confronto, con uno sguardo ampio e fiducioso verso il migliore teatro italiano ma soprattutto europeo. Questa forma comunitaria di agire, questa bottega artigiana abitata da molti, permette l’emergere della comunità proprio nel suo essere inclusiva anche del pubblico senza scomodare azioni forzate di coinvolgimento (avveniva anche nello splendido Platonov). È la forza dell’opera che ci permette, come pubblico, di essere parte in causa, di essere interpellati a viva forza e di essere quasi costretti, seppur gentilmente, a dire la nostra, a esprimerci. Ecco un’applicazione viva, non copiata, ma ispirata da quella che Milo Rau chiama Interpellation: il chiamare in causa il pubblico, scuotendolo, impegnandolo a dar conto delle proprie scelte e opinioni.

Ecco quindi le quattro parole che formano il titolo: verità, comunità, ricerca e politica intrecciate nella pratica di un gruppo che si impone sul panorama nazionale per il rigore con cui riafferma le funzioni più alte dell’azione teatrale: prassi filosofica, forma di conoscenza, luogo di confronto, farmaco delle ferite che ci attraversano come società.

Fin qui ho parlato de Il Mulino di Amleto come unita compatta, ma questo corpo unico e fortemente unito ha diverse anime che è giusto ricordare: a partire da Marco Lorenzi, uno dei registi di maggior spessore in questi anni, affiancato da Lorenzo De Iacovo alla scrittura e dalla dramaturg Anne Hirth, e quindi gli attori Roberta Calia, Yuri D’agostino, Elio D’Alessandro, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Angelo Tronca, a cui, in questo ultimo lavoro si affiancano Roberta Lanave, Danilo Nigrelli e Irene Valdi.

Giunti alla fine qualcuno potrebbe obiettare che in questa recensione vi sono molte riflessioni ma pochi riferimenti alla storia. Avete ragione. La storia non è importante. È il pretesto per mettere in piedi un atto di conoscenza. Se si è interessati alle storie bisogna rivolgersi verso altri lidi, cercare l’intrattenimento, laddove tutto si basa sul plot. Il teatro, quando è grande teatro, è pensiero in atto, un ragionamento fatto d’azione, parole, movimento. È presa di conoscenza del mondo in cui si vive, ognuno dal suo punto di vista, sempre diverso nel tempo e nello spazio.

FESTEN. IL GIOCO DELLA VERITÀ

DI THOMAS VINTERBERG, MOGENS RUKOV & BO HR. HANSEN


ADATTAMENTO PER IL TEATRO DI DAVID ELDRIDGE


PRIMA PRODUZIONE MARLA RUBIN PRODUCTIONS LTD, A LONDRA


PER GENTILE CONCESSIONE DI NORDISKA APS, COPENHAGEN

VERSIONE ITALIANA E ADATTAMENTO DI LORENZO DE IACOVO E MARCO LORENZI

CON DANILO NIGRELLI, IRENE IVALDI E (IN ORDINE ALFABETICO) ROBERTA CALIA,
YURI D’AGOSTINO, ELIO D’ALESSANDRO, ROBERTA LANAVE, BARBARA MAZZI,
RAFFAELE MUSELLA, ANGELO TRONCA

REGIA MARCO LORENZI
ASSISTENTE ALLA REGIA NOEMI GRASSO
DRAMATURG ANNE HIRTH
VISUAL CONCEPT E VIDEO ELEONORA DIANA
COSTUMI ALESSIO ROSATI
SOUND DESIGNER GIORGIO TEDESCO
LUCI LINK-BOY (ELEONORA DIANA & GIORGIO TEDESCO)
CONSULENTE MUSICALE E VOCAL COACH BRUNO DE FRANCESCHI
PRODUZIONE TPE – TEATRO PIEMONTE EUROPA, ELSINOR CENTRO DI PRODUZIONE TEATRALE, TEATRO STABILE DEL FRIULI VENEZIA GIULIA, SOLARES FONDAZIONE DELLE ARTI
IN COLLABORAZIONE CON IL MULINO DI AMLETO

DEBUTTO 31 MAGGIO 2021 – TEATRO ASTRA, TORINO
PRIMA ASSOLUTA ITALIANA

DURATA 110 MIN