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Pietre nere: la casa matta di Babilonia Teatri

Ieri sera dopo aver visto Pietre nere di Babilonia Teatri al Teatro Gobetti di Torino mi sono detto che una semplice recensione non avrebbe reso giustizia alla gioiosa e malinconica vitalità donataci dallo spettacolo.

Si dice che le recensioni dovrebbero essere analisi asettiche. Io non ci credo. Penso che oggi dovremmo riuscire a trasmettere ai nostri pochi lettori almeno una parvenza del calore della fiamma, o dei soffi gelidi, generati dalla visione dello spettacolo. Una recensione secondo me dovrebbe essere un dialogo, un ponte tra lo spettatore e lo spettacolo, o anche, per citare John Cage, una lettera a uno sconosciuto/a. E per essere congiuntura o nesso tra due realtà, dovrebbe essere in grado di farsi attraversare dalle emozioni e dalle intenzioni che gli artisti hanno voluto evocare.

Gli spettacoli di Babilonia Teatri smuovono da sempre i sentimenti più profondi, ti costringono a prendere partito e a fare i conti con le proprie convinzioni, passioni e ricordi. Fin da quando vidi Jesus, proprio al teatro Gobetti, ho sempre pensato che i Babilonia, anche quando non ti convincono, anche se magari non ti appassionano, loro bypassano le tue difese con la dolcezza ambigua del virus Kuang di Neuromante e ti toccano nel profondo trasformandoti. Una qualità che hanno in comune con Pippo Delbono. In Pietre nere tale tocco trasmutante e trasfigurante giunge non più con forza dirompente, ma con dolcezza, come una carezza affettuosa, perché si parla di casa, luogo in cui si addensano ricordi, emozioni, passioni, persino pene e dolori. Ciascuno vibra in modi diversi e impensati di fronte a questa parola magica, come di fronte a un “apriti sesamo!”.

Nonostante la dolcezza,e in questo sembrerei contraddirmi, i Babilonia non si curano del bon ton, di confezionarti un bel prodottino, carino, politically correct, loro ti parlano alla buona, con lingua semplice, diretta ma tagliente, senza riguardi alle tue delicatezze. Sul palco ci sono sempre tanti oggetti, spesso in disordine, che ti saturano la vista, come in una wunderkammer. Ed è questa l’efficacia dei loro spettacoli, non sono scritti in bella calligrafia, non sono recitati, sono esposti senza rete di fronte alla platea, e ti interpellano e interrogano anche se non te ne accorgi, perciò questa volta voglio ricambiarli.

Pietre nere inizia con il racconto di un uomo che nel 1919 ascoltando un disco in casa propria fu sorpreso da un applauso che veniva dall’esterno. Affacciandosi alla finestra si trovò un pubblico che aveva ascoltato la musica proveniente dal suo grammofono. Dopo la sorpresa meraviglia generata dall’evento inaspettato, invitò in casa propria quelle persone e l’ascolto condiviso di musica divenne un appuntamento fisso ogni domenica. Enrico Castellani ci confessa di ascoltare anche lui musica a tutto volume mentre fa le pulizie, ma spesso il vicinato non accoglie altrettanto bene quell’ascolto condiviso. Pietre nere è una poesia che come una canzone ci viene dedicata per ascoltarla insieme.

L’ascolto condiviso è una cosa che si è persa. Quando ero giovane era comune trovarsi a casa di amici ad ascoltare i dischi. Non tutti avevano il piatto, e il vinile ha una resa sonora che ancora oggi io credo inarrivabile. C’erano anche i Jukebox nei bar dove mettendo la moneta sceglievi una canzone per te o la regalavi a una ragazza che ti piaceva ma alla fine la ascoltavano tutti. Gli ascolti condivisi però si facevano per lo più in casa, facendo passare i pomeriggi di pioggia in cui non si poteva uscire. Ecco se dovessi dedicare una canzone a voi Babilonia credo che sceglierei Running free degli Iron Maiden.

La casa della nonna, la vostra nonna umbra che non usciva mai di casa, mi ha fatto ricordare con dolore la mia di nonna che invece la casa l’ha distrutta con la sua cattiveria. Eppure la sua casa, la voleva sempre tenere pulita e linda: «metti le pattine!», «Non sederti sul divano!», «non toccare, che lasci le ditate!». Per lei sarei dovuto essere un bambino statua. E così in casa sua cercavo di starci il meno possibile. Preferivo l’orto del nonno, le sue fragole, le zucchine con i fiori, i fagiolini e i pomodori, ma soprattutto, quando era stagione, l’albero di ciliege dove ci arrampicavamo per coglierle e ovviamente ci si sporcava suscitando le ire della nonna. Quella casa è stata venduta, l’albero ci ciliege non c’è più, ma anche i brutti ricordi che conteneva si sono volatilizzati.

Tutte quelle antenne in forma di carillon che danzavano sul palco, mi hanno ricordato i tetti di Venezia che vedevo dalla finestra della mansarda che abitavo a Sant’Aponal. Si vedevano tutti i campanili fino a San Marco. La mattina si sentivano le innumerevoli campane, il tubare dei piccioni e il ticchettio dei loro artigli, e non c’era bisogno di sveglia, anche se avevi fatto festa la sera. Da là sopra si vedevano solo le tegole dei tetti, le altane e ovviamente antenne, parabole, ripetitori. Un mare di coppi rossi sotto un cielo azzurro-quasi bianco. Da quella finestra il 29 gennaio del 1996 ho visto bruciare La Fenice.

Quando sono cadute le scatole dall’alto e si è iniziato a parlare di traslochi, anche a me è venuto il sangue dal naso, come a Francesco Alberici, che vi ha accompagnato in questo viaggio. A Venezia i traslochi sono un’infamia: con la barca di amici, con “Brussa is boat”, con il carèo, senza il carèo, in processione in mezzo ai turisti che no i se sposta, «Atensiòn al passo», con scatoloni e sacchetti, in vaporetto, dalle Zattere alla Giudecca, da Piazzale Roma, dalla ferrovia, su o zò dai ponti. Una fatica immensa, ma è sempre viva la speranza e il desiderio, prima o poi, di tornare a far traslochi a Venezia.

Nella lunga lista di abitazioni che avete fatto in bella posa sotto quei neon a forma di casa – e le liste sono il vostro pezzo forte da sempre -, credo non ci fosse la casa sull’albero. Io e il mio amico Andrea provammo a costruirne una nel bosco quando andavamo alle elementari. Fu un fallimento immediato, prima ancora di inchiodare il primo legno. Nello spostare un tronco non ci accorgemmo che ospitava un alveare. Fu una fuga repentina, con cadute, sbucciature, e ovviamente punture dolorose. Per fortuna non eravamo allergici. Non dicemmo niente ai nostri genitori e della casa sull’albero non si parlò mai più.

All’entrata della betoniera da cantiere non ho potuto fare a meno di pensare ai lavori in casa appena conclusi. Chiama l’idraulico, chiama il geometra, aspetta l’elettricista, il fabbro e il piastrellista. E poi il rumore e la polvere, ma anche la bellezza di vedere crescere la casa come la vuoi tu, un guscio che diventa sempre più tuo perché a tua immagine, perché un po’ l’hai fatta anche tu quella casa insieme ai muratori.

E infine quel grande divano rosso gonfiabile, il simbolo dei simbolo, del riposo e del comfort ma anche della vita pigra e inetta alla Homer Simpson. In Pietre nere c’è il bello e il brutto della casa, il suo essere dimora di mostri e fantasmi come di sentimento, calore e amore. I vostri spettacoli, cari Babilonia, sono fatti così, come la vita: agra e dolce allo stesso tempo. Con voi non si recita, si vive e si condivide e per fortuna non cambiate mai. Anzi questa volta siete riusciti fin da prima che cominciasse Pietre nere a farci sentire a casa. Vedervi sul palco rilassati, a far pulizie, a giocare a ping pong, a chiacchierare, è stato un po’ come venire una sera a casa vostra. Ci avete fatto sentire comodi, accolti, e ci avete divertito. Credo che di questi tempi sia il più grande regalo potevate farci.

La coscienza di Zeno di Paolo Valerio

La coscienza di Zeno per la regia di Paolo Valerio è di quelle opere teatrali che di norma non vado a vedere. Essenzialmente la ragione risiede nell’essere convinto che il pubblico che assiste agli spettacoli tratti dai libri si possa dividere in due grandi categorie: quelli che hanno letto il libro e vanno a ricercare nostalgicamente le emozioni provate; e quelli che non leggono, e vanno a teatro come se fosse un surrogato della letteratura. Non è quindi il teatro ciò che ne muove l’interesse, ma la letteratura. L’arte teatrale in genere si piega a questa aspirazione e si sostanzia accomodante come una semplice messa in scena in forma ridotta di romanzo condensato modello Reader’s Digest. Ovviamente ci sono delle illustri eccezioni, ma in generale il processo porta a presentare un teatro confortevole e riconoscibile.

Scegliendo di assistere al Teatro Carignano di Torino a La Coscienza di Zeno, ho voluto, come critico, mettermi a confronto con i miei pregiudizi, vedere quello che non voglio vedere, e capire se la realtà può sorprendere. In fondo lo dice anche Zeno Cosini: «la vita non è né bella né brutta, è originale». E comunque, imitando Zeno, devo confessare che a giocare un ruolo non indifferente nel “nobile” atto di combattere i propri pregiudizi, è stato un sentimento nostalgico dettato dall’amore per Trieste, una città in cui trovo amici cari, situata in un angolo straordinario del mondo dove si mischiano territori e culture. Sotto la sua veste severa veneto-asburgica, dove il leone di San Marco si unisce in nozze equivoche con l’aquila bicipite, si trova sempre una certa illuminante follia. Anch’io dunque non ero spinto solo dall’amore del teatro.

La mia confessione non è posta a caso in questo articolo, è parte integrante del processo innescato da Zeno Cosini, interpretato magistralmente da Alessandro Haber. Lui confessa tutti i suoi pensieri più disdicevoli, ma senza prenderli sul serio, con leggerezza, facendoci ridere di lui e di noi stessi. Le sue memorie dovrebbero aiutarlo a guarire e a conoscersi meglio. Di fatto Zeno è già guarito, è stato malato di vita e l’ha sempre saputo.

Il suo monologo interiore ci fa entrare in contatto con le contraddizioni del suo animo, ma soprattutto tra ciò che succede nella sua testa e cosa appare a chi gli sta intorno. Un esempio è il suo desiderio di uccidere Guido perché ha sposato Ada al posto suo. Un pensiero omicida che nasce da gelosia e antipatia e compare improvviso durante un passeggiata. Questo sentimento si scontra con l’opinione di tutti i suoi familiari che lo considerano il più grande amico e l’unico sostegno del cognato. Persino i suoi tradimenti diventano ridicoli, senza malizia, piccole sbadataggini innocue. Ma ricordiamo: sono confessioni, memorie, e come tali falsate. Il racconto è sempre una mistificazione della realtà.

I ricordi di Zeno, per quanto ci facciano sorridere, rappresentano il conflitto tra rappresentazione interiore e ciò che comprendono gli altri delle nostre intenzioni e sentimenti. Un conflitto insanabile che assume tratti tragicomici, come quando sbaglia funerale ma riesce, mentendo, a passare per parente sollecito dei bisogni di Ada. Solo Lei non gli crede perché sa, in fondo, che Zeno ha sopportato Guido per amor suo e non per empatia verso il cognato.

La scenografia rende visibile ciò che si proietta nella mente di Zeno, le immagini della città dal Canal Grande con al fondo la Chiesa di Sant’Antonio Taumaturgo e le cupole della Chiesa Ortodossa, a Piazza Unità, a Piazza della Borsa. Ma anche le foto di famiglia, il mare, la luna. Un occhio, interiore ed esteriore, che guarda questa vita e quelli che l’hanno vissuta con lui.

Paolo Valerio ha creato volutamente una messa in scena metateatrale, La sua coscienza di Zeno vede il confronto tra il Cosini del passato e il Cosini presente, uno Zeno bicipite come l’aquila degli Asburgo. Giovinezza e vecchiaia si guardano, ma quest’ultima è una regista esigente. Mette in scena gli anni che furono e quando l’azione non corrisponde all’intenzione del racconto a posteriori, viene fatta rifare con indicazioni registiche quasi si fosse in prova, finché non diventa convincente. Il gioco della verità a teatro riesce solo se tutti mettono una maschera e iniziano a mentire.

Zeno sembrerebbe malato immaginario, sempre in balia di medici e psichiatri, ma la sua infermità è la vita con le sue contraddizioni, con le sue leggi e regole il più delle volte incomprensibili. Come dice nel bellissimo monologo finale: «Forse la malattia che mi procurava quei misteriosi dolori è semplicemente la vita. Non è una malattia da poco. Tant’è vero che è sempre mortale. Tentare di guarirne, di progredire, è un’illusione».

L’ultimo pensiero prima di calare il sipario è sulla guerra. Quella di allora e quelle di oggi. E quelle odierne ci avvicinano sempre più alla predizione finale di Zeno: «Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e malattie». A schiacciare il bottone per la grande esplosione sarà un uomo più malato degli altri.

La forma delle cose di Neil LaBute

In un giorno qualsiasi del 1917 Marcel Duchamp ruotò di novanta gradi un orinatoio e la storia dell’arte occidentale cambiò radicalmente. John Cage che di Marcel era stato grande amico e degno avversario alla scacchiera, per sottolineare la rivoluzione copernicana nel mondo dell’arte disse: «Supponiamo che non sia un Duchamp. Basta girarlo e lo diventa». Sembrerebbe una motto di spirito, di quelli che piacevano tanto a Freud per la fine arguzia, ma con questa battuta Cage metteva in luce che nell’arte contemporanea la questione estetica era ormai in secondo piano rispetto al gesto e l’intenzione che la manifestava.

Marcel Duchamp infatti diceva dei suoi readymade: «c’è un punto che voglio stabilire molto chiaramente ed è che la scelta di questi readymade non mi fu dettata da qualche diletto estetico. Questa scelta era fondata su una reazione di indifferenza visiva, unita al tempo stesso da un’assenza assoluta di buono o cattivo gusto… di fatto un’anestesia totale».

La forma delle cose di Neil LaBute, messo in scena dal 7 al 19 gennaio al Teatro Gobetti da Marta Cortellazzo Wiel, così come Arte di Yasmina Reza dove tre amici litigano per un quadro bianco, recupera il gusto estetico come fattore divisivo per scatenare la ferocia dei personaggi in scena e metterci di fronte a questioni che estetiche non sono per niente. L’arte sembra essere un pretesto, come potrebbe esserlo la politica, per istigare conflitti insanabili.

Neil LaBute però, al contrario di Reza, non si contenta di usare l’arte come oggetto del contendere. In La forma delle cose l’opera d’arte è il soggetto stesso dell’intera azione. Evelyn (in scena Beatrice Vecchione) è una giovane artista. Sta ancora studiando per un master di specializzazione e, grazie a una borsa di studio, va a risiedere in un piccolo paesino della provincia americana. Nel museo locale viene esposta una scultura raffigurante Dio di un famoso scultore a cui, un comitato cittadino, per questioni di bigotto pudore, ha coperto le pudenda con una foglia di fico in gesso. Evelyn è nel museo per reagire a questa forma di censura disegnando con la vernice spray un “pisello” sulla foglia restituendo il vero al fasullo.

Ancora una volta la questione sembra essere estetica, una reazione contro un novello Braghettone chiamato, come a suo tempo Andrea da Volterra nella Cappella Sistina, a censurare il vero di natura affinché non offendesse il pio e virgineo sguardo dei cardinali, e ora dei casti visitatori del museo. A volte però un’immagine nasconde un’altra immagine, come in Vermeer, Velasquez o Van Dyck, con quegli specchi che riflettono personaggi misteriosi. E così le parole aprono varchi nello spazio-tempo e dal museo appare il giardino dell’Eden. Si perché a fermare Evelyn, entrata con una mela che sgranocchia soddisfatta, a fermarla affinché non vada dove non deve e non vandalizzi la statua di Dio, è Adam (Marcello Spinetta).

Qui Eva non è una costola di Adamo, non è la donna creata affinché sia di compagnia all’uomo. Qui Eva è molto più simile a Lilith, la ribelle. Assume anche i connotati del serpente tentatore. Lei non costringe Adam, lo consiglia, lo esorta a esercitare il suo libero arbitrio fregandosene di cosa pensano gli altri. La novella Eva anche divinità perché Adam è la sua opera d’arte. E qui torniamo a Duchamp che, sempre parlando dei suoi readymade, diceva non avevano niente di unico: «tutti i readymade esistenti oggi non sono degli originali nel senso usuale del termine».

Adam è molto simile a un readymade per Evelyn. Come diceva John Cage per farlo diventare un Duchamp basta solo dargli un’altra prospettiva. Inoltre è già pronto, potremmo chiamarlo un objet trouvè. Non è né bello né brutto, capita come per caso sotto l’occhio dell’artista.

Evelyn nella sua creazione coinvolge inevitabilmente anche le persone vicine a Adam, i suoi più cari amici Jenny (Celeste Gugliandolo) e Philip (Christian di Filippo) creando quello che Duchamp chiamava readymade aumentato. Cambiando Adam, Evelyn modifica inevitabilmente anche i rapporti con loro e di conseguenza le rispettive personalità. La mutazione non è indolore. Anzi violenta, quasi contro natura, perché l’arte, benché possa imitare la Natura, non le somiglia quasi mai, soprattutto se c’è di mezzo l’ego. Cage infatti, artista che più di ogni altro insieme a Carmelo Bene nel secolo scorso ha avversato l’idea di un’arte egoriferita, prendeva a prestito l’invito del filosofo indiano Ananda Coomaraswamy a non a imitare la natura nelle forme ma nel suo modo di operare.

Evelyn compie il peccato di agire senza amore, per non dire senza compassione. Come una scienziata che sperimenta sulle proprie cavie da laboratorio, modella la sua scultura di carne viva freddamente, calcolando le reazioni e le mosse successive. Lei non fa di se stessa un’opera d’arte come faceva la Baronessa Elsa von Freytag-Loringhoven (colei che pare inviò il pissoir a Duchamp), ma fa diventare gli altri un’opera d’arte. E mette il risultato sul mercato. La questione alla fine è etica e non estetica. O meglio: l’arte deve agire secondo un’etica? Oppure conta solo il risultato? Sono questioni che il movimento #MeToo ha sollevato per esempio per il caso Jan Fabre. Le risposte sono ovviamente personali.

C’è un altro aspetto da considerare in quest’opera complessa. Per divenire opera d’arte Adam deve lasciarsi manipolare da Evelyn, trasformarsi in creta nelle sue mani. Philip Dick, il grande maestro della fantascienza, scrivendo La svastica sul sole, ci ha fornito un’opera magistrale che racconta del potere della suggestione. L’idea di un mondo in cui avevano vinto i nazisti paradossalmente gli si era presentata leggendo La banalità del male di Hannah Arendt, dove la filosofa spiega il potere di piegare la realtà propria dei regimi totalitari. Questi si affannano come in 1984 a riscrivere la storia cambiando il passato e obbligando i cittadini a credere nel bispensiero che nega e afferma verità contrastanti tra loro.

E di banalità in fondo si tratta anche nel caso di Evelyn e Adam. Le basta suggerire piccole cose per generare un totale cambio di personalità del suo soggetto. Adam in questo è un perfetto readymade: senza particolari qualità viene messo sottosopra e posto su un piedistallo. Quella di Evelyn è un’operazione che ricorda un poco anche Piero Manzoni quando mise il mondo sul piedistallo e per farlo non dovette far altro che rovesciare il piedistallo stesso.

La regia di Maria Cortellazzo Wiel mette in luce tutti gli aspetti emergenti dal testo. Sembra, – e sottolineo sembra -, che si sia sottratta dal manipolare la materia, lasciandola invece affiorare naturalmente dallo sviluppo dei dialoghi. L’azione, al di là della prima scena che avviene in proscenio, si sviluppa in un ambiente chiuso da riquadri di plastica trasparente illuminato da neon, uno spazio che i personaggi non abbandonano mai. Sembra uno di quei box da quarantena dove vengono confinati i contagiati o le cavie da laboratorio. Unici elementi: un pianoforte un paio di sgabelli. Nel finale solo Evelyn esce da questo spazio contenitivo per illustrare al pubblico la sua opera d’arte.

La recitazione è calda e coinvolgente. Non si ha mai l’impressione del fasullo, una sensazione fastidiosissima e spesso presente sui palchi italiani. Gli attori si sono lasciati pervadere dai campi di forza emergenti dai conflitti tra sfera pubblica e sfera privata dei singoli personaggi, e dalla naturale interazione delle varie opinioni e posizioni suscitate dallo sviluppo dell’intreccio drammaturgico.

La difficoltà per l’attore nell’interpretare questo dramma risiede nel sapere di essere ingannato e manipolato da Evelyn e nonostante questa conoscenza essere in grado di rendere credibile e manifesta la fragilità interiore e la spavalderia esteriore. L’arroganza iniziale di Philip, tipica del ragazzo di provincia re del proprio piccolo villaggio, per esempio si trasforma in una dolorosa incertezza per finire nella consapevolezza del tradimento dell’amico via via che la consapevolezza delle proprie insicurezze matura. In questo dosare emozioni e caratteri i quattro attori sono stati all’altezza della difficoltà interpretativa. Unico neo: l’abuso dei toni urlati nei litigi quando, a volte, un sussurro sarebbe risultato più efficace.

LA FORMA DELLE COSE durata 1h 15′

di Neil LaBute
traduzione Masolino D’Amico
con Christian di Filippo, Celeste Gugliandolo, Marcello Spinetta, Beatrice Vecchione.
regia Marta Cortellazzo Wiel
scene e costumi Anna Varaldo
luci Alessandro Verazzi
suono Filippo Conti
Teatro Stabile Torino – Teatro Nazionale

Teatro Gobetti – Torino | 14 gennaio 2025

Leonardo Lidi

Il misantropo secondo Leonardo Lidi

Deitaro Suzuki, maestro Zen, per mostrare ai suoi allievi l’azione nefasta dell’ego, disegnava un cerchio in cui figurava solo una piccola apertura, una strettoia o, meglio, un’angusta porticina, unico varco entro cui il mondo esterno poteva accedere all’interno del cerchio della mente.

La scena che Leonardo Lidi allestisce per questa riscrittura de Il Misantropo di Moliere, a quattrocento anni dalla nascita del grande uomo di teatro, ricorda il disegno di Suzuki: un semicerchio di ferro altissimo in cui al centro si apre un pertugio. L’ambiente all’interno: nient’altro che un arido deserto.

I personaggi per entrare in scena devono chinarsi, piegare la schiena come sotto delle forche caudine, e giunti sulla desolata landa, giocare il proprio ruolo e poi uscire, nuovamente prostrati dall’angustia della fessura.

La scena per farsi specchio del mondo deve forse riflettere i meandri desolati di una sola mente (quella ferita è angustiata di Alceste), metafora di tutte le altre? Siamo così desolatamente soli da non più misurare il nostro agire nella relazione con gli altri ma solo nel dialogo con i nostri stessi fantasmi? Leonardo Lidi sembra porci proprio questa precisa domanda.

La vicenda di Alceste, quest’uomo di nobile lignaggio, deluso dal mondo e dalle sue continue ipocrisie, uomo desideroso di verità fino al dolore, è intriso di rabbia, cede alla nefasta tentazione di vedere tutto in rovina, senza soluzione, avvinto e imbrigliato dalle false convenzioni della società. Eppure Alceste compie fin dall’inizio quel peccato mortale che gli preclude ogni salvazione: non ascolta, si rinchiude nel boschetto fortificato della sua fantasia e non può che proferire a ogni piè sospinto: “io…, io…, io…”. Non c’è spazio per le parole degli altri, per le loro qualità, ma solo per i difetti, unici elementi a risvegliare la sua attenzione, limitata e colma di pregiudizi, riuscendo ad entrare in quella strettoia che conduce all’interno della sua mente.

Christian La Rosae Giuliana Vigogna ne Il misantropo di Moliere per la regia di Leonardo Lidi Ph:@ Luigi De Palma

La riscrittura di Leonardo Lidi de Il Misantropo si impernia totalmente in questo viluppo che porta l’io all’io senza passare per l’altro, le sue opinioni, le sue mancanze, i suoi dolori. Non c’è compassione. Neppure amore, benché tutti in qualche modo siano innamorati di qualcuno: Alceste di Celimene, Eliante e Arsinoé di Alceste, Filinte di Eliante, Oronte di Celimene, Celimene della vita nel suo insieme.

Si parla d’amore benché sia assente. Vi è solo gelosia e desiderio di possesso o di rivalsa. Non può essere altrimenti: se l’altro non è un elemento di accesso al mondo, ma solo una lastra fotografica su cui imprimere le nostre aspettative, non vi è spazio per i sentimenti. Non vi è dono ma solo richieste e pretese.

Leonardo Lidi da una commedia ricava un dramma amaro, pregno di solitudine, in cui il riso, se c’è, è quasi un intruso e riconferma la sua volontà di aggiornare i testi della tradizione in una forma più adatta al presente, più vicina al pubblico di oggi.

La vicenda si sviluppa in frammenti, in scene singole, come un florilegio di arie dell’Opera di Pechino. I personaggi convengono in questo deserto pur non incontrandosi mai, proferiscono le loro battute o i loro monologhi, e poi escono o si aggirano senza meta tra le sabbie. Non sono mai uniti, anche nelle scene d’insieme. Soli persino in compagnia. La folla è anonima, priva di volti, senza interesse per i personaggi principali se non per essere oggetto di strali o di vanità.

Bravi gli interpreti nel conformarsi a questo mondo arido, e capaci di toccare i cuori disidratati e disseccati di noi spettatori.

Vi sono però anche alcuni elementi di perplessità. Il personaggio di Lui, per esempio, presente già in La casa di Bernarda Alba di Lorca: se in quell’occasione aveva un pregnanza evocativa, emblema di una presenza maschile fagocitante seppur assente, in questo allestimento sembra superfluo, utile a raccordare scene e situazioni ma non veramente significante nel meccanismo generale della regia.

Anche la pioggia nel finale, benché suggestiva (e per altro già utilizzata ne Gli spettri di Ibsen), non aggiunge e non toglie nulla alla catena di significanti che rendono fecondo l’allestimento. Così come la canzone Guarda che luna di Fred Buscaglione, più nota di colore romantico e pop che effettivo elemento pregnante della vicenda.

Leonardo Lidi ne Il Misantropo riafferma i suoi stilemi registici e interpretativi che lo hanno portato all’attenzione di pubblico e critica. È indubbio che i suoi allestimenti funzionino e sappiano sia far rendere gli attori che donare al pubblico emozioni e domande che necessitano di riflessione. Lo fa tenendo fede alla sua estetica ormai formata e sicura. Forse però, è questo non è che l’umile parere di un critico, è venuta l’ora di andare oltre, superare le proprie sicurezze per non venire imprigionato come Alceste nella sua fortezza mentale. Forse è il momento di osare di più perché sicuramente Leonardo Lidi ha le qualità e abilità tecniche per affrontare le terre incognite.

Durata 1h20′ senza intervallo

In scena al Teatro Stabile di Torino dal 3 al 22 maggio 2022

Visto al Teatro Carignano il 15 maggio 2022

ARGO

ARGO: UN VIAGGIO CHE POTREBBE PORTARE LONTANO LONTANO

Una delle più avvincenti saghe della fantascienza degli ultimi anni è Il ciclo di Hyperion di Dan Simmons. Nel mondo immaginato dallo scrittore statunitense la terra è collassata e l’umanità si è divisa: da una parte l’Egemonia sparsa in centinaia di pianeti in alleanza con le IA del Tecnonucleo e che vive, bene o male, come prima della diaspora spaziale adattata a contesti differenti; dall’altra ci sono gli Ouster, umani mutati dall’adattamento della vita nello spazio profondo, unici ad aver accettato la sfida dell’evoluzione senza l’aiuto invadente delle IA: essi sono liberi, irriconoscibili, odiati, sconosciuti, eppure saranno loro a vincere la guerra.

Quello che sta avvenendo in questo lungo e difficile 2020 è probabilmente uno degli spartiacque fondamentali nella storia dell’uomo e non per la questione sanitaria ma perché la situazione è miccia e innesco per cambiamenti epocali in tutti i settori di attività e tali mutamenti avvengono in gran parte per e a causa delle tecnologie digitali.

La chiusura forzata dei teatri obbliga a riflettere, non solo sulla natura del proprio agire artistico, ma soprattutto sul ricercare nuove strategie di sopravvivenza, molte delle quali, già nella prima ora, si sono rivolte verso la terra di frontiera digitale, attualmente, a causa della lentezza legislativa rispetto allo sviluppo delle tecnologie, molto simile a un Far West. Questa musa fredda, fino a ora e a parte rari casi, è stata usata come in megafono o come una televisione, quindi in maniera sostanzialmente conservativa, replicando appunto la modalità di media conosciuti e, in qualche modo rassicuranti. Qualcuno però prova ad accettare la sfida dell’evoluzione e come gli Ouster tenta la metamorfosi per sopravvivere alle condizioni estreme dello spazio profondo.

Molto ci sarebbe da discutere se tale trasformazione sia o meno necessaria, se quello che ne verrà fuori sia ancora e sempre teatro, e via così, di domanda in domanda, ma resta il fatto che quando l’umanità inizia a usare uno strumento su larga scala difficilmente lo abbandona. Le cabine del telefono relitti negletti in qualche angolo di strada testimoniano questo processo. Indagare le funzioni del teatro in questo oscuro presente non è dunque questione di lana caprina né vuota osservazione di lanugini ombelicali ma un processo necessario per indirizzare la trasformazione obbligata in cui ci troviamo tutti immersi.

Un tentativo in questa direzione è il progetto ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro presentato il 19 novembre in video conferenza stampa dal direttore del Teatro Stabile di Torino Filippo Fonsatti, insieme ai partner istituzionali (Scuola Holden, Comune di Torino, Fondazione CRT e Fondazione Compagnia di San Paolo). ARGO è la nave che porta Giasone e gli Argonauti. Nel nome quindi l’idea del viaggio in terre sconosciute su una navicella dell’ingegno in cui il Teatro Stabile di Torino ha voluto imbarcare ben settanta artisti della città.

Gli scopi di ARGO sono molteplici: il primo è quello di creare sette oggetti digitali a partire da altrettanti temi base, oggetti volti a prefigurare il futuro e a discutere le funzioni della scena nel nuovo nebuloso contesto, oggetti con valenze politiche e non direzionati a una produzione artistica. Gli artisti chiamati sono i più significativi del territorio cittadino, un territorio fortunatamente ricco, e da cui sono stati esclusi coloro che già percepiscono fondi del FUS o hanno cariche e funzioni all’interno di istituzioni teatrali. Si è privilegiato dunque gli indipendenti. Oltre a questi di cui fanno parte Il Mulino di Amleto, Piccola Compagnia della Magnolia, Domenico Castaldo e il suo LabPerm, Giulia Pont, Asterlizze Teatro, Girolamo Lucania, Simone Schinocca, Giorgia Goldin, Davide Barbato etc, a titolo di esempio perché lungo sarebbe l’elenco, oltre a questi dicevamo partecipano, a titolo gratuito, sette senior Eugenio Allegri, Valerio Binasco, Emiliano Bronzino, Laura Curino, Valter Malosti, Beppe Rosso, Gabriele Vacis, al fine di stimolare un confronto generazionale nel dibattimento dei temi. Si è dunque voluto essere trasversali in quanto a range di età e di esperienza. Peccato che da questo confronto sia esclusa la danza e il circo, pur ben rappresentati in città, settori che avrebbero potuto dare un notevole contributo.

Il secondo scopo è sostenere il settore in un momento di grande difficoltà. Tutti gli artisti sono assunti regolarmente. Terzo obiettivo è rafforzare l’identità artistica del territorio torinese. Lavorare insieme a un progetto potrebbe creare connessioni per ora impreviste e rendere più unito un ambiente non sempre pronto a sentirsi categoria unita da problemi ed esigenze simili.

Ma veniamo ai metodi di lavori. I settanta partecipanti verranno divisi in sette tavoli ciascuno dei quali è presieduto da un leader e affiancato da ”un editor-facilitatore, che ha il compito di elaborare e sintetizzare le idee e i contenuti affrontati nel corso del lavoro”. A ognuno dei sette tavoli previsti gli artisti convocati dovranno immaginare e produrre degli oggetti concreti: un manifesto, una mappa concettuale che racconti non solo il passato ma anche il futuro, un appello alla nazione, una campagna di comunicazione, un gioco/esperienza, una fake identity frutto di riflessione sull’autonarrazione di sé che accompagna l’esperienza digitale e infine un podcast per esporre il punto zero da cui si parte. Tutti questi oggetti esplorano le funzioni del teatro nel contesto politico e sociale, oltre al confronto con l’ambiente digitale.

Potenzialmente ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro è un progetto che potrebbe avere un notevole impatto sul mondo teatrale italiano (paragonabile si spera a quanto avvenne a Ivrea nel 1967), sia per l’aspetto innovativo, sia nel generare un precedente di collaborazione fruttuosa e virtuosa tra mondo teatrale indipendente e Teatri Stabili. Dall’altra si rischia la nascita di un monopolio, e non lo diciamo per pregiudiziale diffidenza o sospetto ma solo come dato di riflessione. Da anni si assiste a questo fenomeno dove festival, formazione e innovazioni vengono assorbiti o nascono all’ombra dei Teatri Nazionali (un esempio sono gli esiti dell’ultimo Premio Scenario quasi tutti provenienti da scuole o progetti legati ai Teatri Nazionali, così come l’emersione di talenti come Liv Ferracchiati o Leonardo Lidi per fare due esempi). L’altra forza innovativa sono i Festival con le residenze, la possibilità distributiva e la visibilità offerta, forza però in possesso di molti meno mezzi rispetto agli Stabili e quindi sempre più ampia diventa la forbice nel panorama produttivo e distributivo italiano.

Il progetto ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro si muove dunque nella corrente di accentramento dei Teatri Stabili che già da anni si nota in un paese come il nostro in cui la cultura si è dimostrata sempre vitalissima proprio nell’essere policentrica, nel fiorire anche nella provincia più depressa e oscura, lontana dai centri di potere. L’accentramento quindi, se da una parte può essere fenomeno fisiologico, dall’altro genera dei problemi e solleva questioni. Speriamo dunque che ai tavoli di discussione tali temi emergano e vengano dibattuti, così come si spera che il Teatro Stabile di Torino e il suo direttore Filippo Fonsatti vogliano veramente battersi con e per i deboli e gli indipendenti per cercare di sconfiggere l’irrilevanza.

ARGO, come si è detto, è la nave degli Argonauti solido traghetto verso il vello d’oro, ARGO è una costellazione rappresentazione stellare del vascello mitico, ma ARGO, come racconta il film di Ben Affleck del 2012, è anche una mistificazione, certo volta a salvare dei reclusi da un destino ancora peggiore, ma pur sempre una manipolazione. L’augurio a tutti i partecipanti e attori di ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro è che non si avveri l’ultimo scenario ma il loro lavoro possa offrire a noi tutti dei materiali di discussione che pongano veramente le domande giuste, che obblighino i legislatori e chi si occupa del teatro italiano a porre mano a una riforma attesa da troppo e sempre più necessaria, che possano disegnare davanti ai nostri occhi un futuro meno fosco di quel che appare al momento.

La casa di Bernarda Alba

LA CASA DI BERNARDA ALBA DI LEONARDO LIDI

In questi giorni non c’è niente di più inutile che il scrivere una recensione teatrale. Un esame critico di uno spettacolo si rivolge tendenzialmente a un certo tipo di persone: pubblico presente in sala, pubblico potenziale, appassionati, studiosi e artisti. Oggi i teatri sono chiusi e molti rischiano la sopravvivenza nei prossimi mesi. Gli artisti stessi vivono l’incertezza del momento con affanno e preoccupazione. Il pubblico poi non è e non si sa nemmeno quando potrà di nuovo essere e in che condizioni lo sarà. Quindi perché parlare de La casa di Bernarda Alba di Leonardo Lidi?

Innanzitutto perché il testo di Garcia Lorca, scritto nel 1936, ci parla di argomenti scottanti e urgenti del nostro contemporaneo a partire, ma non solo, dalla questione femminile e del ruolo della donna ancor oggi purtroppo soggiacente a un pensiero e a un desiderio ancora vincolato a quello del maschio.

La casa di Bernarda Alba, in scena al Teatro Stabile di Torino e bloccato prima da una quarantena precauzionale e in seguito dal DPCM, sfuggiva al proprio argomento, si ricontestualizzava forzatamente a causa di una realtà che diventa ogni giorno più pressante e indefinibile. Leonardo Lidi, che traduce e riadatta il testo di Lorca, ci presenta una casa blindata, trasparente e di un biancore ospedaliero come di camera di contenimento. È impossibile per le donne imprigionate uscirne e tra loro aleggia una presenza nera a soffocare e rendere amara la loro permanenza. La casa di Bernarda Alba si apre con un funerale e si chiude con un suicidio. La morte è padrona di quello spazio chiuso e asfittico, dove i sentimenti prevalenti sono l’invidia, l’insofferenza, la rivalità, il dominio padronale, la violenza anche sessuale. Una piccola società che anziché unirsi, consolarsi e difendersi, si disgrega. Tra questi sentimenti entra prepotente ciò che vive ognuno di noi in questo momento in questo paese. Ecco perché scrivere di questo spettacolo è in qualche modo occuparsi del momento presente al di là dei confini propri del teatro.

Bernarda, la madre, dispotica tiranneggia le figlie e la serva, ma in questa sua mania del controllo, dimostra solo la propria impotenza a governare il disfacimento. Sono le parole della serva (Orietta Notari) a dispiegare la vicenda verso un orizzonte oltre la platea: “Pensavo che quando non si riesce a dominare il mare la cosa più facile da fare è girarsi per non vederlo”. E così, grazie a questa battuta, ci sbatte contro tutta la durezza di questo momento: siamo impotenti di fronte a qualcosa che ci sovrasta e appare incomprensibile e le conseguenze sono al momento impredicibili, Nonostante tutto però siamo ad affannarci nel provare a fronteggiare la marea, e lo facciamo con strumenti obsoleti, impreparati, disarmati facendo finta di non sapere la nostra vulnerabilità. Eppure un piccolo spiraglio si apre proprio nel finale con l’entrata della suicida Adele, non più di nero vestita, ma verde di vegetale che morto nella terra rinasce alla vita.

Leonardo Lidi in questa regia de La casa di Bernarda Alba riesce a far emergere la bellezza e brutalità del testo di Lorca, riuscendo anche a proiettare la vicenda nel nostro presente quotidiano dimostrando in questo la necessità del teatro, strumento di comprensione del reale attraverso la finzione. E questo nonostante alcune scelte, per esempio i registri volutamente e insistentemente pop, che allentano sì la pressione, ma alla lunga depressurizzano e disinnescano scene potenzialmente esplosive. Farò un solo esempio: la scena si apre con una danza sfrenata sulle note di Guarda come dondolo di Edoardo Vianello. Le donne vestite di nero in questa stanza sigillata di un biancore accecante. Il contrasto con il funerale è ampio ma significativo. Anche la partecipazione dell’ombra di Lui (Riccardo Micheletti) rende tutto più inquietante. L’elemento popolare è qui volano di significati, grimaldello che squarcia un velo sulla vicenda. Poco oltre questa scena, dopo il dialogo di Bernarda (Francesca Mazza) e della serva ecco l’entrata delle cinque figlie (Francesca Bracchino Angustia, Matilde Vigna Amelia, Barbara Mattavelli Maddalena, Paola Giannini Martirio, Giuliana Vigogna Adele) in punta di piedi, in fila indiana e con le braccia strette ai fianchi e le mani aperte di lato. Le cinque giovani donne si dispongono in fila sul gradino. Una si tuffa in platea e sempre a passettini si avvicina al pianoforte sulla destra e comincia a suonare e cantare Legata a un granello di sabbia di Nico Fidenco. Al toccante momento ecco subentrare un dialogo fatto di vocine in falsetto che smorza e disinnesca il momento. La violenza insita in quei pettegolezzi tra sorelle che dovrebbero amarsi, si stempera tra quelle vocine di bambinette sciocchine e svanite. Il pop qui è controproducente perché non innalza la materia, la rende solo più leggera nel senso deteriore del termine.

Leonardo Lidi è un regista di talento, che in molte scene delle sue già numerose opere dimostra maturità da artista consumato, ma la cui giovane età si intravede proprio e solamente nell’esagerare i toni e i chiaroscuri. Questa non è un’accusa, né una ricerca della critica per la critica di colui che vuole trovare anche nel talento il fantomatico pelo nell’uovo. É solo, secondo la modesta opinione di chi scrive e si assume le responsabilità del dire del lavoro altrui, il rilevare il luogo dove il talento deve maggiormente lavorare per emergere ancora più forte. Sono gli eccessi che insegnano a dosare, sono le sbavature che addestrano la mano alla fermezza e decisione del tratto.

Leonardo Lidi ci consegna un testo di grande e sofferta poesia, e una regia che in buona parte apre la vicenda verso un reale incombente e ci porta a riflettere su noi tutti, fragili e incapaci di guardare il mare in tempesta. É un peccato che le circostanze avverse abbiano sospeso questo lavoro. Avrebbe meritato di essere visto e speriamo che il futuro possa accoglierlo nuovamente sulle scene. Abbiamo bisogno di confrontarci con materie così scottanti, così come abbiamo bisogno di uscire tutti da La casa di Bernarda Alba per affrontare il mondo nuovo che si aprirà dopo questa immane tragedia che colpisce tutti. Dobbiamo ripensare il mondo, dobbiamo trovare nuovi paradigmi, e non solo nel teatro, per non rimanere incastrati tutti tra quattro mura, tra concetti vecchi, disgregati e soli.

Kollaps

IL MULINO DI AMLETO: KOLLAPS DI PHILLIP LÖHLE

Kollaps di Phillip Löhle in prima nazionale al Teatro Carignano di Torino per la regia di Marco Lorenzi e Il Mulino di Amleto è un atto di immersione. Si trattiene il fiato e si entra in un ambiente in cui verremo bombardati da pressanti domande a cui prima o poi, ciascuno nel proprio privato, dovremo provare a dare delle risposte.

Si comincia così, con queste parole: «La civiltà si nutre della nostra repressione imponendo all’individuo sacrifici sempre maggiori». È una citazione di Herbert Marcuse da Eros e civiltà. Poi ci viene raccontata una storiella, quella del pollo che viveva felice e ben nutrito nella fattoria, contento che la sorte gli avesse affidato un buon contadino pronto a prendersi cura di lui. Poi arriva il giorno del macello e il pollo capisce di aver frainteso. Morale della favola: durante non si capisce. Solo alla fine ci si trova faccia a faccia con la verità, quella che consapevolmente o meno abbiamo ignorato di vedere.

Kollaps ph: @Andrea Macchia

La situazione è simile a La parabola dei ciechi di Bruegel, una delle immagini più sconvolgenti della storia dell’arte. Sei ciechi camminano in fila indiana appoggiandosi uno all’altro lungo un sentiero diretto a un nero fosso. Il primo già cade nell’abisso, il secondo avverte lo scivolare e sul suo viso si disegnano i tratti dello spavento generato dalla consapevolezza, ma è il terzo il più inquietante, quello che cammina fiducioso, quello che ignora.

Philipp Löhle ci regala qualcosa di più di Bruegel: ci racconta non solo la caduta nell’abisso ma anche l’emersione. I ciechi riemergono ciechi, benché resti il ricordo di un evento catastrofico. Si prova a cancellarlo, a rendere testimonianza, persino ignorarlo ma non è possibile metabolizzarlo, il ricordo permane e rende tutto insipido, decolorato, come fossero passati i langolieri di Stephen King. Eppure, nonostante questa perseveranza, non si procede alla messa in questione del sistema che ha condotto al crollo. Si continua, si persiste nella cecità. Si fa solo finta di niente senza crederci troppo. E non è questa la nostra situazione? Non stiamo noi facendo lo stesso nel voler tornare a quel “come prima” causa della situazione attuale?

Questi sono gli eventi di Kollaps; il racconto del fatidico giorno in cui il mondo finì, e il resoconto di quanto avvenne dopo, quando tutto ricominciò e si provò a far finta di niente senza veramente riuscirci. Si raccontano le reazioni immediate allo spaesamento di fronte al venir meno del manto rassicurante della civiltà, insieme alle scuse meschine volte a giustificare l’ingiustificabile. La questione è di quelle imprescindibili, riguardo alla quale bisogna quanto meno interrogarsi se non prendere partito, scegliere da che parte stare e cosa fare dal momento in cui essa giunge alla coscienza.

Si potrebbe pensare che tutto questo abbia a che fare con la pandemia e sarebbe un grave errore. Il testo di Philipp Löhle è del 2015 e il collasso di cui si parla è affine a quello descritto da Jared Diamond nel suo Collasso. Come le società scelgono di vivere o morire. Si parla del crollo di una civiltà per aver scelto consapevolmente di negare a se stessa la visione dei segnali di pericolo, di aver fatto insomma come gli abitanti dell’Isola di Pasqua: tagliare l’ultimo albero ben sapendo che non ne sarebbero cresciuti altri. Si parla di risorse, del loro utilizzo, del loro sfruttamento e delle conseguenze di una visione volta all’auto-accecamento. Quello di cui si parla è la cecità di Elias Canetti, quella che porta all’autodafé. Ovviamente il contesto risemantizza l’argomento ma la domanda sottesa al testo e al lavoro scenico de Il Mulino di Amleto e di Marco Lorenzi è un’altra.

Potremmo porla così, con le parole di Emanuele Severino: «Si comincia a prestare attenzione all’abissale impotenza della civiltà della potenza. Si comincia a scoprire la malattia mortale. Ma chi se ne preoccupa? L’Occidente è una nave che affonda, dove tutti ignorano la falla e lavorano assiduamente per rendere sempre più comoda la navigazione, e dove, quindi, non si vuol discutere che di problemi immediati, e si riconosce un senso ai problemi solo se già si intravedono le specifiche tecniche risolutorie. Ma la vera salute non sopraggiunge forse perché si è capaci di scoprire la vera malattia?»

Il mulino di Amleto Ph:@Andrea Macchia

Questa domanda è stata posta non solo mettendo in scena le parole scritte da Philipp Löhle, ma utilizzando i mezzi e le funzioni proprie del teatro. Il luogo innanzitutto, come diceva Mejerchol’d. La scena come agorà dove il pubblico non è un numero da mettere in conto alle presenze e alla statistica quanto piuttosto un estratto di quella società di cui si fa parte e che si ritrova qui e ora, di fronte alla rappresentazione, per mettere in questione il reale, trovare una cura alle ferite, provare ad afferrare un senso sfuggente come un’anguilla.

La scena in secondo luogo, dove non si assiste al riferito, al rimasticato, dove ciò che si vede non è solo la messa in immagini di quanto scritto, ma è voce in contrappunto, colma di toni, ritmi e voci assonanti/dissonanti, ironiche e tragiche, squallide seppur meravigliose nella loro nettezza, dove i linguaggi dialogano e si scontrano, dove i corpi incarnano, dove i quadri ci scuotono per quanto ci interrogano. specchi che rimandano ad ognuno un’immagine di sé insospettata o volutamente ignorata. Questa scena parla a tutti, non agli spettatori professionisti, ai patiti e agli ossessi del teatro, ai critici e agli addetti ai lavori, parla a chiunque, con la forza di un maglio che sbatte sull’incudine.

Kollaps Ph:@Andrea Macchia

Non mancano i difetti. Vi sono degli eccessi, gesti inutili, ridondanze, personaggi a volte sopra le righe, ma in questo materiale sporco, forse persino un poco grezzo, generato dai pochi giorni di prova concessi da un sistema produttivo incapace di sostenere la vera ricerca, risalta e si illumina la forza devastante del teatro, quell’energia cercata da Artaud, quelle idee più forti della fame tanto da ricordare che il cielo può caderci in testa a ogni istante e dove l’attore è colui che fa segni tra le fiamme.

Questo è teatro nella sua forma migliore, quella che tendiamo a dimenticare. Una forza che resiste sotto le ceneri dell’enterteinment, delle politiche scellerate, degli inutili presenzialismi, dei prodottini da catena di montaggio, uguali a se stessi e senza nulla da dire. Fortunatamente qualcuno ogni tanto rinfocola la fiamma e permette di vedere il teatro nella sua manifestazione più potente. Questo è il merito principale di Marco Lorenzi e de Il Mulino di Amleto: aver provato a mettere in discussione il nostro modello di società in questo momento difficile, di smarrimento dell’arte teatrale, dove i più si sono affannati a ricominciare come prima alimentando un insensato milieu produttivo-distributivo volto all’eccesso e al consumo. Tentare non vuol dire riuscire, ma vuol dire tendere. Questa è la strada su cui si sono incamminati Marco Lorenzi e il suo Mulino, non come ciechi ma come artisti consapevoli dei propri mezzi e delle funzioni dell’arte da loro scelta. E questo già il giorno prima del collasso, quando i molti dormivano o si lamentavano inutilmente.

Alba Porto

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA AD ALBA PORTO

Per la trentaquattresima intervista de Lo stato delle cose torniamo a Torino per parlare con Alba Porto, regista e attrice della compagnia Asterlizze Teatro. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

I lavori più recenti di Alba Porto come regista sono Arte di Yasmina Reza con Christian La Rosa, La bella e la bestia, scritto insieme a Giulia Ottaviano per il Teatro Stabile di Torino, e Something About you con Matilde Vigna.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La peculiarità della creazione scenica è quella di confrontarsi con la problematicità dello stare al mondo rendendo “vivi” pensieri, sensazioni ed emozioni tramite l’accadimento. Quest’ultimo per verificarsi ed essere registrato ha bisogno di un pubblico che ne sia testimone e, più in generale, la creazione scenica – che è spettacolo dal vivo – non è nient’altro che il tentativo di creare ad ogni performance questo accadimento cercando una connessione e scambio con il pubblico.

Il pubblico quindi è l’ elemento fondamentale affinché essa risulti efficace e, poiché nasce da un interrogativo che riguarda l’uomo,  si rivolge a una comunità che diventa destinatario imprescindibile cui riportare la propria ricerca. Credo che la creazione scenica, per essere efficace, debba in primo luogo imparare a parlare a una comunità con sguardo sincero e tagliente se necessario.

Yasmina Reza
Arte di Yasmina Reza regia Alba Porto

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che un modo per migliorare la situazione esistente possa essere rimettere al centro l’importanza dell’artista. E cioè, che le istituzioni diano la giusta importanza agli artisti – che sono capaci di produrre un beneficio, forse non quantitativamente misurabile ma tangibile – pianificando strategie per sostenerli.

 Festival e bandi a  favore degli under 35  rappresentano sicuramente una una buona opportunità, grazie alla quale io e Asterlizze, la compagnia teatrale per cui lavoro, abbiamo ottenuto appoggio e riconoscimento. Mi riferisco al Bando Ora! della Compagnia di San Paolo e ad alcune possibilità di visibilità dedicate a giovani compagnie e offerte da realtà torinesi come (TST, TPE e Festival delle Colline). Tuttavia questi sostegni, che rappresentano un’occasione di visibilità e un sostegno produttivo, non sono sufficienti per garantire la possibilità a una compagnia teatrale di occuparsi realmente di produzione e più in generale di ricerca.

I requisiti per avere i sostegni ministeriali inoltre sono lontani dalle possibilità delle piccole compagnie – ci siamo accorti in questi giorni di emergenza come molte compagnie restino fuori anche dai parametri dell’Extra FUS e che non vi è una reale conoscenza delle peculiarità e differenze del settore -. Bisognerebbe quindi rivedere i parametri secondo le necessità reali e le differenze, attuando una politica di sostegno che si prenda carico anche delle più piccole e giovani realtà – che spesso sono quelle più attente nei confronti dell’attualità che le circonda – . Si potrebbe pensare a luoghi affidati gratuitamente ad artisti, affiancati da figure professionali che si occupino di valorizzarne l’ operato.

Da qui in avanti inoltre bisognerà pensare a una ripartenza che possa contenere i danni causati dalla pandemia dimostrando una maggiore collaborazione e cura. Mi riferisco a un rinnovato dialogo tra teatri nazionali, tric, regioni, comuni, realtà di vario tipo e gli Artisti.

Mi auguro che nuove forme di abbraccio possano nascere in questo periodo di distanziamento, insieme a una ritrovata fiducia e considerazione degli artisti. Nuove dovranno essere le strade da tracciare. Si tratta di offrire a noi tutti una grande libertà: la libertà della scommessa in percorsi non tracciati, nuovi, idealisti e soprattutto umani. La scommessa è un atto di fede, e potrebbe avere risvolti sorprendenti in molti aspetti della vita comunitaria.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Il discorso sulla distribuzione, argomento spinoso e sicuramente fondamentale per molte compagnie tra cui Asterlizze, dovrebbe essere inserito in una politica di azione più ampia e sinceramente sono d’accordo con quanto detto da Carmelo Rifici, nella tua prima intervista e che qui parafraso: più che soluzioni per la distribuzione, ogni artista dovrebbe avere un proprio luogo, una “casa” in cui poter creare i propri lavori. Certo, bisognerebbe supportare gli artisti cercando di garantire una tenitura distributiva più lunga forse e che permetta loro di circuitare venendo in contatto con  più realtà possibili, ma mi chiedo se questo non sia ancora una ennesima schiavitù.  Inoltre data la situazione critica che si prospetta nei prossimi anni per il teatro e non solo, la distribuzione sarà ancora più cosa ristretta a scambi tra teatri e, in ogni caso, difficilissima. Credo quindi che il problema della distribuzione (cui spesso è legata la principale risorsa di sostenibilità per le compagnie) potrebbe essere arginato e forse non sarebbe più troppo centrale, se ogni gruppo artistico avesse una “casa” in cui creare i propri lavori, dedicandosi soprattutto al contesto circostante e al contatto con il proprio pubblico, avvicinando maggiormente la comunità al teatro. Insomma diventando un fulcro di riferimento all’interno del contesto cittadino e riportando al centro anche un legame con il territorio, di cui l’artista può e deve farsi portavoce.

Alba Porto
Something about you regia Alba Porto Ph:@Andrea Macchia

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Oggi più che mai il valore della creazione scenica come evento a cui assistere e partecipare dal vivo è fondamentale. La creazione scenica impone uno scambio reale tra i partecipanti, provoca emozioni e ci impone di “stare” in connessione con l’altro – privandoci per un momento degli schermi dei telefonini -. Ci porta a recarci in un luogo deputato (spesso il teatro, ma non solo) per assistere a un racconto in qualsiasi forma e farne esperienza. L’esperienza, a mio avviso, è l’unico motore capace di generare comunicazione ed empatia. Tramite l’esperienza possiamo tralasciare i ruoli affidatici dalla società (gli artisti, gli spettatori, i critici) ma essere tutti parte di qualcosa: la nostra contingenza, l’essere umani. Lo spettacolo dal vivo è un luogo di scambio e si modifica a seconda della platea, del pubblico, in maniera sostanziale. Quindi credo che la funzione principale sia quella di produrre scambio e vicinanza allo stesso tempo. In un momento storico  come quello che stiamo vivendo ritengo che tale vicinanza debba trascendere dallo spettacolo dal vivo in sé e manifestarsi in azioni a sostegno della categoria. Questo sarebbe davvero un bello spettacolo cui assistere.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo che il rapporto con il reale consista prima di tutto nell’essere immersi nel reale. Il nostro reale è sicuramente complesso e interpretarlo, in un sistema che ci bombarda di informazioni, non è semplice. E tuttavia l’artista è spugna assorbente del suo tempo, interprete che si allontana dalla frammentarietà delle notizie e riporta l’attenzione su ciò che ci unisce in quanto uomini. Non si tratta per l’artista esclusivamente di valutare la verità o la falsità delle fonti, ma di ricercare con trasparente necessità i meccanismi che governano i rapporti di vario genere. L’artista sente il suo tempo e cerca di “vederci chiaro” formulando delle domande, che attingono al reale e lo trascendono allo stesso tempo. Ecco che partendo dal contemporaneo si ritorna a maneggiare testi classici creando parallelismi nei contraddittori eppure speculari meccanismi del contemporaneo. Perché tutto ciò che viviamo è stato già vissuto, e questi giorni di particolare emergenza ce lo confermano.

Stare nel reale dunque avendo curiosità e aprendosi al dialogo con altre discipline e campi di indagine, ponendosi la domanda se ciò a cui stiamo lavorando possa servire a essere stimolo per gli altri. Che cosa raccontare è il primo punto di partenza e perché. Se il perché include anche gli altri, se ha un senso oltre che personale, pubblico, allora ci stiamo rapportando al reale.

Simon Stone

LES TROIS SOEURS: Cechov riscritto e rivisitato da Simon Stone

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Lo dico subito così non resta alcun dubbio: questa versione de Le tre sorelle diretta da Simon Stone e in scena al Teatro Carignano fino al 26 gennaio prossimo,  è grande regia e non fa per niente parte di quella categoria di spettacoli di cui ci si dimentica dopo dieci minuti che si è usciti da teatro.

Cercheremo in questa breve disamina di capire in cosa consistono i punti di forza ma anche di individuarne i difetti, e non per fare i puntigliosi che cercano in ogni occasione il pelo nell’uovo, ma per assolvere uno dei compiti della critica, che non è quello di accodarsi al pubblico plaudente ma quello di sollevare questioni e problemi che siano utili all’arte scenica.

Simon Stone fa riscrivere completamente Cechov. Tutta l’azione e il dialogo sono riferiti al nostro presente. C’è tutto: da Donald Trump a The Walking Dead. La scrittura è aggiornata anche sulle questioni di genere con inserti e personaggi del mondo LGBT. Un’operazione che richiama le riscritture filmiche dei grandi romanzi.

Tutta l’azione, divisa in tre atti, avviene in uno chalet girevole, una casetta per vacanze con vari locali su due piani e giardino. Noi spettatori voyeur, abituati a curiosare nelle vite degli altri su Facebook, siamo i guardoni che vedono la vita degli altri scorrere senza parteciparvi come tanti Tonio Kroger.

Tre atti e tre momenti nella vita di questa piccola comunità che gravita intorno alle tre sorelle: un’estate, un natale, e il momento in cui lo chalet si vende e avviene il suicidio. Tutta l’azione scorre davanti a noi nelle varie stanze in un sapiente montaggio di dialoghi e situazioni. Benché non accada quasi nulla e le conversazioni siano per la gran parte quelle di una famiglia qualsiasi, il flusso narrativo è intrigante, senza mai un momento di pausa.

Le scene orchestrate da Simon Stone sono sempre multifocali. Non c’è un solo punto di vista, ma molteplici. Se l’azione principale avviene in cucina, in giardino, in salotto o in bagno qualcos’altro accade che porta avanti la narrazione e tocca a noi pubblico fare il nostro montaggio.

Gli attori sono straordinari. I personaggi credibili. L’illusione di trovarsi di fronte a qualcosa di reale è massima. Sembra di essere al cinema e vedere tre episodi di una serie tv. Non di fronte alla vita vera, quella è ben più caotica, disperata, deludente. Una vita ricostruita dal cinema, che coincide quasi con la nostra, se non per i dialoghi perfetti, per i colpi di scena abilmente posizionati al posto e al momento giusto. Ma l’arte è questo: è artificio che parla della vita, non è la vita stessa, anche se per qualcuno il binomio doveva essere perfetto.

Così alla fine di questa breve descrizione ci troviamo di fronte a una delle questioni che sollevano Les Trois Soeurs di Simon Stone: convenzione vs iperrealismo.

Mentre osservavo e, lo ripeto a scanso di equivoci, mi godevo lo spettacolo, nello stesso tempo mi frullavano nel cervello le lezioni di Mejerchol’d del 1918 in cui parla dei Meininger. Il grande maestro russo parla dell’opposizione tra il naturalismo spinto all’estremo che non lascia nulla all’immaginazione e la convenzione che spinge la fantasia dello spettatore a riempire i vuoti e ammirare il mistero. E guarda caso questa disamina parte proprio da Cechov, il quale criticò Stanislavskij il quale aveva avuto il demerito di aver portato le regie delle sue opere troppo vicino alle posizioni iperrealiste dei Meininger.

Cechov stesso, secondo Mejerchol’d chiedeva di condurre le sue opere verso un mondo più convenzionale, magari sognate, ma che facesse emergere una sorta di mistero dal testo.

A questo pensavo mentre vedevo scorrere di fronte a me la regia di Simon Stone, pensavo alla curiosa coincidenza in cui vedevo questo Cechov giusto cento anni dopo le lezioni di Mejerchol’d e che quanto detto allora valeva ancora oggi. Cosa avrebbe detto Cechov di fronte a questo chalet perfettamente costruito e rotante, queste scene così aderenti al vero, questi personaggi così credibili in questa versione moderna dei Meininger? E questa forma di realismo estremizzato, dove in ogni scena c’è tutto, perfino le forchette nei cassetti, l’asciugamano di fianco al lavandino e le birre nel frigo, non è parte anche di un mondo produttivo elitario?

Chi mai nel teatro normale, quello che si dibatte nei problemi di finanziamento e distribuzione potrebbe mai permettersi questa forma di rappresentazione? Ed è forse poi necessaria, al di là di un risultato sopraffino, questa ricerca del reale a tutti i costi?

Mejerchol’d abbandonò nel 1918 il grande teatro, quello dei velluti e delle risorse infinite, per intraprendere una nuova avventura, che aderisse al momento rivoluzionario. Un teatro diverso, fatto di poveri mezzi ma di grande inventiva. E da questa scelta si creò una polemica in seno alla scena russa, proprio in merito alle due polarità di realismo e convenzione. Le stesso domande che assillavano Mejerchol’d e la scena russa abitata anche da Cechov, si possono curiosamente riferire anche all’oggi e ci fanno capire che in fondo benché molte condizioni siano mutate non molto è cambiato in cento anni.

Ma questa curiosa coincidenza riferita allo spettacolo di Simon Stone e al suo Cechov fa sì che la domanda che viene posta sia riformulata rispetto al presente. Questo iperrealismo cinematografico, al di là degli splendidi risultati, è una strada utile per il teatro di oggi? Questo osservare un’azione che si svolge davanti a noi indipendentemente da noi, non è una modalità rappresentativa d’altri tempi? Le Live arts non si stanno spostando gradualmente ma pare in maniera inequivocabile, verso una modalità performativa partecipata e processuale?

Ripeto queste sono domande che mi sorgono spontanee nel vedere uno spettacolo quasi perfetto e acclamato da numerosi e lunghi applausi del pubblico. Sono domande di sistema che vanno al di là dei meriti indubbi di un regista giovane ma già assai maturo e con ampi e valenti mezzi espressivi al suo arco. Sono domande che riguardano il teatro in generale e sorgono proprio di fronte a una delle sue migliori manifestazioni. Les trois soeurs di Simon Stone, questo Cechov riscritto e riattualizzato, è la Rappresentazione con la maiuscola. Ma non si era fatto di tutto per uscirne?

foto @Thierry Depagne

valerio binasco

OH COME TUTTO È STORDENTE FIERA!

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La recente intervista apparsa su Teatro e Critica al neo-consulente artistico del Teatro Stabile di Torino Valerio Binasco contiene degli spunti interessanti per un commento.

Si dice molto dello stato del teatro in Italia e di quella che è la sua funzione nei teatri di Stato e non solo. Dice Binasco e cito integralmente: “A noi registi e attori spetta il compito di tornare a parlare dritti al cuore delle persone. Il compito del teatro non è fare cultura o fare politica. È far ridere e piangere. Se ci riusciamo è fatta”.

Sorge spontanea una domanda: se l’atto artistico non è anche un atto politico e soprattutto non è un atto culturale cos’è? Sembra essere solo ed esclusivamente un intrattenimento emozionale. Si ride, si piange, non si pensa né ci si rivolge a una collettività che condivide uno spazio sociale. Si solletica solo l’appetito della sensazione. Un programma da fine impero. Si abdica dalla funzione del teatro e dell’arte tutta. Senza giri di parole e in tutta onestà. Mi chiedo in fondo come Binasco non si renda conto che affermare che compito del teatro non sia né fare cultura né fare politica è un atto politico in sé stesso. È una dichiarazione alla politica che l’arte del teatro si fa da parte. Schiava com’è del denaro pubblico e bancario, dichiara di non voler mordere la mano che porge sempre meno becchime. Questo è un vero inchino alla politica. Perfino i tagli sono benvenuti perché in fondo il teatro si può fare lo stesso. Sono d’accordo. Si può fare lo stesso ma quando mancano le condizioni produttive e distributive che garantiscano e proteggano gli artisti nella loro ricerca e forniscano la necessaria visibilità ai loro lavori, questo fare perde di importanza e significato. Binasco dovrebbe rendersi conto che la sua funzione dovrebbe essere proprio quella di agevolare al teatro la sua possibilità di rendersi efficace e visibile, che i giovani che intraprendono questo mestiere abbiano le condizioni per poter esaltare il proprio talento, che gli artisti quelli veri possano emergere sulla scena di un confronto internazionale. Invece no. Si parla solo di emozionare il crescente pubblico degli abbonati. Già Carmelo Bene inveiva contro questo trionfo dell’abbonato, di chi pretende di essere compiaciuto e coccolato. Il teatro non è li per farlo ridere o piangere, esiste per farlo riflettere sulla condizione di essere uomo, sulla vacuità e precarietà della sua esistenza e sulla instabilità di quello che chiamiamo civiltà. Invece dobbiamo farlo ridere senza occuparci né di politica né di cultura.

Ma se non è cultura, cos’è? Quale dovrebbe essere la sua funzione nel XXI secolo? Sollazzare l’abbonato che esce dopo un’orgia di risate? Non possiamo neanche dire che si fa cabaret o avanspettacolo perché in quei generi di politica se ne fa eccome. Quindi si ride di cosa? O si piange per cosa se in ballo non c’è né l’uomo, né la società? Forse che Molière o Shakespeare non contengono spunti politici o culturali? Non dico il teatro di ricerca ma il repertorio, il teatro di testo e parola non ha nella sua tradizione impegno politico e culturale? Brecht per esempio? Non dico il Living Theatre! La frase detta da Binasco spero sia un’errore di stampa, o una svista dell’intervistatore perché un consulente artistico di un Teatro Stabile che afferma di non voler fare né politica né cultura mi inquieta. Già l’affermazione che il teatro italiano sia in salute mi fa venire il tremore, ma l’abdicazione di funzione così limpidamente affermata mi turba non poco.

Ha ragione su una cosa Binasco. La critica è assente e ininfluente. Non si levano voci critiche a prese di posizione di fronte a frasi così sconcertanti da parte di chi si dovrebbe occupare della consulenza artistica di un teatro. Mancano le recensioni sincere, manca la volontà di creare dibattito, di sollevare problemi. C’è persino chi si fa pagare dal recensito per recensire, e che si fotta la deontologia professionale. Il panorama è sconcertante altro che teatro italiano in fase di grande rinascita! Qui si fa la festa al moribondo dicendo che va tutto bene. D’altra parte il problema non è la caduta, è l’atterraggio.