ULISSE IN CARCERE: ODISSEA DE IL TEATRO DEI VENTI

Lo scorso 27 luglio ha debuttato Odissea de il Teatro dei Venti, un evento teatrale diretto da Stefano Té che ha attraversato le carceri di Castelfranco Emilia e Modena, all’interno di Trasparenze Festival, giunto alla sua IX Edizione dal titolo: Abitare Utopie. Prima di parlare della difficile genesi di questo dramma itinerante, è giusto fare una piccola premessa.

John Cage diceva che un’opera d’arte, una composizione, è paragonabile a una lettera a uno sconosciuto. Si compone, si scrive, si recita per un pubblico che non si conosce e, di conseguenza, in questo vi è un grande margine di rischio. Sarà piaciuto? Sarà capito? Sono i crucci di ogni artista. Oggi infatti l’industria dello spettacolo, volendo fidelizzare il pubblico/cliente, tende a minimizzare questo rischio puntando sul sicuro, sul ripetibile, sul semplificato, per incontrare nuovamente e senza scossoni i gusti già soddisfatti in precedenza. L’arte invece vive di questo rischio, anticipa i gusti, li previene, li sconvolge, li turba e nel fare questo smuove il pensiero di chi guarda. Lo spettatore, in questo caso, è chiunque volge i suoi occhi a ciò che accade sulla scena, sia esso un appassionato, un improvvisato e impreparato visitatore oppure un critico o un operatore. Ciò che importa è dunque la visione e le sue conseguenze, da cui non necessariamente nasce un dialogo una volta che è calato il sipario. Il rapporto, se non in casi eccezionali, è con l’opera, non con l’artista, che scompare dietro la propria creazione.

Per il critico le cose si fanno un tantino più facili, e nello stesso tempo più complicate in quanto si può o scegliere il destinatario o assumersi il rischio, come l’artista, di scrivere per uno sconosciuto. Preferendo questa seconda via si spera nel sorgere di una dibattito intorno all’opera e all’arte attraverso uno scritto che sia nello stesso tempo autonomo rispetto all’opera e ad essa vincolato e relativo. Nel far questo ci si distanzia dalla cronaca dell’evento (da qui l’autonomia) ponendosi in dialogo aperto, facendo scorrere i pensieri che sono sorti nella visione e mettendoli in relazione con l’agire artistico. Detto questo, per chi dunque si scrive una recensione?

Lo scritto che per comodità chiamiamo con questo termine, nonostante sia una parola per nulla atta a racchiudere la complessità del ragionare sul teatro vivo e presente, si rivolge a un pubblico plurimo e variegato. Da una parte a un destinatario sconosciuto, costituito, per esempio, da amanti del teatro, da pubblico potenziale o da spettatori che vogliono confrontare le proprie riflessioni con quelle di un “esperto”; dall’altra si scrive per qualcuno che si conosce bene e con cui si vuole condividere un percorso riflessione al fine di intessere un circuito virtuoso di pensiero sul teatro agito, e tra questi vi sono ovviamente gli autori dell’opera, gli artisti e gli operatori del settore. Da ultimo infine ci può essere un terzo destinatario: uno sconosciuto con cui si vuol avviare una conoscenza e aprire un canale di comunicazione. In ogni caso l’obiettivo non è solo quello di rendere testimonianza di quanto avvenuto, ma soprattutto quello di far nascere un dialogo costruttivo tra le parti un causa: pubblico, artisti, critici e operatori

In questo caso, rispetto a Odissea di Stefano Tè e del Teatro dei Venti, il mio principale interlocutore, coloro verso i quali desidererei sorgesse uno scambio di idee e opinioni, sono gli attori, i detenuti delle carceri di Modena e Castelfranco Emilia. Alcune parti di questo scritto sono dunque rivolte specificamente a loro, i protagonisti, visibili seppur nascosti (vedremo poi perché), di questo evento teatrale che non voglio in nessun modo chiamare spettacolo, proprio per rispetto a questi particolari attori. Da dove nasce questo desiderio? Dal fatto che per la natura intrinseca dell’opera, – un viaggio attraverso vari luoghi, tra loro non comunicanti -, lo scambio con gli attori, anche in forma semplice di applauso, non è potuto avvenire. L’ultimo atto dello spettacolo all’interno del Teatro dei Segni, prevedeva la lettura da parte degli attori detenuti di uno scritto che Penelope consegna ad Odisseo. Per la normativa Covid coloro che escono dal carcere al rientro devono scontare dieci giorni di isolamento e per questo motivo la presenza è stata prevista solo l’ultimo giorno di repliche. Qualcuno potrebbe sorprendersi nel sapere che nonostante questo, tutti gli attori che hanno avuto facoltà di compiere l’uscita dal carcere abbiano accettato pur di incontrare gli spettatori. Questa non è stata l’unica difficoltà incontrata durante la lavorazione di Odissea.

Facciamo infatti un piccolo passo indietro e raccontiamo, per sommi capi, l’odissea di questa Odissea, ossia la genesi e la costruzione di un opera che ha attraversato un periodo di ricerca di circa due anni a cavallo di tutto il periodo pandemico, nonché l’attraversamento di difficile momento di rivolta nel carcere di Modena nei giorni tra l’8 e il 10 marzo 2020 e i successivi strascichi (trasferimenti, indagini, etc) di questo drammatico evento che vide la morte di nove detenuti.

Odissea ha dunque attraversato diverse fasi, alcune drammatiche di interruzione totale del rapporto con i detenuti e del successivo lento riannodare i fili di un dialogo, oltre a un ricercare una modalità di lavoro a distanza in cui fosse possibile veramente costruire insieme (Teatro dei Venti e detenuti) un ambiente in cui il teatro potesse sorgere non come surrogato ma come strumento di pensiero in azione.

Un primo frutto di questo lavoro di ricerca ha debuttato nella primavera 2021 sviluppandosi prima in versione filmica come “Odissea Web”, progetto realizzato con i materiali video delle prove da remoto, prodotti nel corso del lockdown, da marzo a giugno 2020 e, in seconda battuta, come progetto radiofonico in dodici puntate su Cosmic Fringe Radio. Infine tra il 27 e il 30 luglio 2021 ha preso corpo come performance itinerante tra i due istituti di pena a bordo di un bus su cui, come su una nave, lo spettatore compie la propria Odissea attraversando soglie e barriere prima di tornare al proprio presente.

Vista la difficoltà di questo percorso sembrava giusto rivolgere alcune considerazioni proprio ai detenuti che hanno vissuto più di tutti tali avversità e complicazioni, uomini come Odisseo segregati nell’isola di Ogigia, luogo separato e sospeso tra il mondo dei vivi e dei morti, lontani dalla propria patria e dalla propria famiglia.

Iniziamo da ciò che distingue un attore ossia l’arte di recitare. Non siamo di fronte a dilettanti benché non si possa nemmeno parlare di professionisti (nel senso di coloro che vivono di questo mestiere). Non si finge né si simula, si è. Si fa qualcosa con tutto il proprio essere senza l’intenzione di imitare qualcosa o qualcuno. L’intenzione tende a scomparire e a tramutarsi in tensione, non quella nervosa di chi non sa stare in scena, ma quella positiva che elettrizza e cattura l’attenzione. Non vi è esposizione di un ego, ma un lasciarsi attraversare dalle figure evocate capaci quindi di raggiungere con forza l’occhio dell’osservatore. Facciamo alcuni semplici esempi: il ragazzo che compie evoluzioni da ginnasta o break dancer alterna virtuosismo e fatica, non fa altro che essere in questi due stati e in questa semplicità si esalta il dramma che incarna; l’uomo coperto di fango, compagno di Odisseo trasformato da Circe, nel suo far niente, nell’essere nient’altro che una statua di fango immobile, esalta la trasformazione, fa sembrare il suo corpo qualcosa di alieno così come il suo tornare alla vita nel momento in cui Odisseo, con l’acqua, cancella il fango. Se a qualcuno venisse in mente che fare il niente in scena sia semplice, non conosce la difficoltà dell’agire e dell’essere attore. Fare niente, semplicemente stare, è forse la cosa più difficile da chiedere. Saperlo fare sotto gli occhi di qualcuno è qualcosa che si avvicina al virtuosismo. Un dilettante non lo saprebbe fare. Infine lo strazio nel grido di Polifemo: «mi hanno accecato, padre punisci», è qualcosa che sa toccare il cuore perché chi lo dice è in quelle parole, non le dice perché scritte in un copione come parte dell’interpretazione di un personaggio, ma si fa attraversare dalla voce che incarna e così facendo raggiunge l’orecchio del pubblico.

Questi sono solo degli esempi dei molti che si potrebbero fare di questi momenti d’arte presenti in Odissea e agiti da attori che ci fanno dimenticare il loro essere dei detenuti, capaci quindi di stare sotto l’occhio del pubblico portando se stessi e le proprie storie nascosti nelle pieghe del personaggio e dando così forza alla maschera di cui si fanno portatori.

Certo manca la tecnica, quella che un professionista acquisisce in anni di lavoro di bottega e di studio, ma l’atteggiamento, lo stare e l’essere in scena, sono quelli di un attore che sa che il suo lavoro non sta nel fingere o nel simulare ma nel far apparire.

Odissea è anche un attraversamento di luoghi, di soglie, di barriere. Quella principale è mentale tra chi sta dentro e chi sta fuori dal carcere. Ci si ricorda della pena, del reato, mai dell’uomo. Dietro le sbarre si confina ciò che non si vuole ricordare essere presente in tutti noi. Questi attori ci fanno dimenticare le barriere e sarebbe bello pensare che anche per loro, sulla scena, accada lo stesso. Paradossalmente a ricordarci dove siamo e cosa distingue chi guarda da chi agisce sono le guardie: seppur discrete, sono una presenza la cui divisa è l’unico costume a non essere di scena.

Da ultimo questa Odissea del Teatro dei Venti è l’intrecciarsi delle storie di Odisseo e di Penelope, nella collisione e confronto tra l’odissea del viaggio e quella dell’attesa. Non è insolita questa versione. È nota fin dall’antichità. Nel 2019 Pino Carbone e Teatri Uniti proposero su questo tema un PenelopeUlisse alla Biennale Teatro diretta da Antonio Latella. Non è questo il punto. Non è l’efficacia delle idee che importa ma la necessità e l’utilità all’interno di un disegno narrativo e drammaturgico. In questo caso sorprende il finale in cui Penelope prende la scena e affronta Odisseo e le sue narrazioni. Ogni storia ha molte versioni. I greci e i loro miti conoscevano bene la natura della narrazioni. Nessuna più di Arianna ha avuto nelle storie destini, amori e morti diverse, in tutte però resta la Signora del Labirinto. Penelope e Odisseo saranno sempre gli ingannatori, coloro che protetti da Atena, vincono le difficoltà con la metis, la capacità di cogliere l’attimo adattandovisi. Teatro dei Venti ci ha fatto riscoprire proprio questo aspetto del mito: l’essere una pluralità di racconti dai finali mai scontati.

Innumerevoli altre cose si potrebbero dire di questo evento teatrale che impegna il pubblico per molte ore e in molti luoghi. Stefano Tè ci ha abituati alle imprese difficili, se non impossibili. Il merito che ha avuto in questa operazione sta soprattutto nell’aver reso realizzabile il viaggio tra la città e i luoghi di reclusione, attraversando soglie, isole e territori, incontrando visioni e pensieri. Certo ci sono difetti, ma non è la perfezione che importa. Nel teatro che si confronta con la realtà carceraria penso siano tre gli obiettivi primari: ricordarci l’umanità di chi viene recluso e il superamento in chi guarda di quell’atteggiamento buonista, borghese e benpensante per cui anche i meno fortunati e coloro che sbagliano sanno fare delle cose buone. In questo credo che Teatro dei Venti e Stefano Tè siano riusciti pienamente. Il terzo è il più complicato pregiudizio ed è proprio di chi osserva volendo giudicare con malizia e cinismo: il teatro carcere serve a chi lo organizza più che ai carcerati. Su questo mi piacerebbe che rispondessero proprio gli attori che abbiamo potuto vedere sulla scena a Modena e Castelfranco Emilia. Penso che nessuno oltre loro possa arrogarsi il diritto di poter sentenziare sulla questione, per cui concludo queste riflessioni con un invito a loro affinché ci facciano pervenire i loro pensieri su ciò che ha significato il contatto con il teatro nella dimensione carceraria. Spero con tutto il cuore che questo invito possa essere accolto.

Visto a Castelfranco Emilia e Modena il 27 luglio 2021

Odissea

Con Alice Bachi, Vittorio Continelli, gli attori e le attrici delle Carceri di Modena e di Castelfranco Emilia, attori e allievi attori del Teatro dei Venti

Costumi: Beatrice Pizzardo e Teatro dei Venti

Allestimento: Teatro dei Venti

Drammaturgia: Vittorio Continelli, Massimo Don e Stefano Tè

Assistenza alla regia: Massimo Don. Regia Stefano Tè

Una produzione del Teatro dei Venti con il sostegno della Regione Emilia-Romagna. Nell’ambito dei progetti Abitare Utopie, co-finanziato dalla Fondazione di Modena, e Freeway co-finanziato da Creative Europe. Il progetto Freeway è realizzato con i partner aufBruch (Germania), Fundacja Jubilo (Polonia) e UPSDA (Bulgaria) e promuove la creazione artistica, la formazione, l’audience development e lo scambio di buone pratiche di Teatro in Carcere a livello europeo.

Durata 210’circa

ELEGIA DELLE COSE TROVATE E DELLE COSE PERDUTE

Mejerchol’d diceva: “Prima il suolo”. Lo afferma anche il mito vedico della creazione, quando racconta di come Prajapati, prima di accingersi a creare, decise, prima di tutto, dovesse esserci un supporto su cui poggiare. La questione sembra essere di non poca importanza anche per i Greci quando raccontano della contesa tra Poseidone e Atena per il possesso dell’Attica. Il dio del mare (e delle terre emerse) fece sgorgare una sorgente, fedele alla fluidità del suo elemento primario, mentre la dea dall’occhio azzurro e profondo piantò la sua lancia a terra e da un’arma nacque una pianta di pace, cara a colei che difende: l’ulivo dalla foglia argentea. Gli uomini furono chiamati a giudicare e scegliere: vinsero le radici profonde? O, forse, dove era l’ulivo, era la protezione della dea glaucopide? L’ulivo divenne dunque l’albero simbolo di Atene le cui colonie si sparsero per il Mediterraneo a partire dall’VIII sec. a. C, perché avere radici non significa essere immobili.

Chi legge si chiederà perché questo indugiare su antichi dei, alberi d’ulivo e rispettive radici. So che abitiamo un mondo in cui si ha sempre fretta ma, lettore, se avrai ancora un attimo di pazienza, prometto di arrivare al punto. Ci sono cose che vanno dette lentamente.

Si diceva: prima il suolo. Ciò di cui voglio parlare e di cui sono stato testimone è stato visto in terra sarda, nel Sulcis-Iglesiente, una zona povera, forse la più povera, non solo dell’isola, ma della penisola intera, magnifica nella sua desolazione brulla e apparentemente ostile. Qui, nel comune di Villamassargia, si trova un parco naturale, S’ortu Mannu, colmo di ulivi millenari e secolari. Sotto le fronde di questi alberi antichi, cari ad Atena, ma sacri per qualsiasi popolazione del Mediterraneo, nell’ambito delle attività spettacolari del festival Cortoindanza diretto da Simonetta Pusceddu, il botanico aragonese Bernabé Moya, esperto di alberi monumentali e biodiversità, e l’artista Costanza Ferrini presentati dall’archeologa Laura Sedda, hanno letto il Manifesto degli ulivi Millenari sardi ai fratelli del Mediterraneo intero, uniti insieme nel denunciare il pericolo in cui versa la specie vegetale più ricca di cultura e di memoria del nostro angolo di mondo. Le malattie, l’inquinamento, la cementificazione, il cambiamento climatico ma soprattutto i conflitti armati, stanno mettendo in grave rischio gli ulivi secolari e millenari (ma non solo) del nostro Mar Mediterraneo (pensiamo all’operazione Ramoscello d’ulivo messa in opera da Erdogan contro le popolazioni curde in cui sono state sradicate ben 300000 piante, o al muro che divide i Territori Occupati da Israele e taglia le radici dell’ulivo più antico del mondo). Colpire gli ulivi per percuotere le popolazioni e le loro culture significa prima di tutto rinnegare le proprie radici. È l’ulivo che annuncia a Noè la fine del Diluvio, è l’ulivo che viene scelto dalla polis per proteggere e fondare la città di Atene. Non vi è cultura nel Mare Nostrum che non sia debitrice nei confronti dell’albero dalle foglie argentee di cultura, di medicina, di nutrimento. Eppure ce ne siamo dimenticati, e la memoria delle nostre radici culturali si fa sempre più tenue rendendoci anonimi e spaesati di fronte a un futuro che non siamo più in grado di immaginare.

Elegia delle cose perdute ph:@Anthony Matthieu

Sotto le piante d’ulivo di S’Ortu Mannu, in un campagna che sa di mirto e di elicriso e s’odono di lontano le campanelle degli armenti al pascolo, prende vita lo spettacolo Elegia delle cose perdute di Compagnia Zerogrammi per la coreografia di Stefano Mazzotta. L’opera, ispirata dal romanzo I poveri di Raul Brandao e dalla stessa terra di Sardegna dove è nato e si è in gran parte sviluppato, accoglie in sé tutto ciò di cui si è parlato finora: la memoria, le radici, il senso di perdita, l’abbandono, la morte. Un uomo con un piccolo lampione legato allo zaino si avvicina. Intorno a lui il buio tenuto a malapena a distanza dalla lucina che porta appresso. Sedutosi su uno sgabellino, comincia a porre a terra delle vecchie paia di scarpe. Sono proprio questi oggetti a richiamare le altre apparizioni: dalle calzature si dipana la matassa delle immagini. La donna che non ricorda cosa ha tralasciato e di chi siano i nomi delle persone che chiama a sé, il becchino che con la sua pala seppellisce una pianta già morta, il danzare sulle note malinconiche di un vecchio valzer sovietico. Malinconia frammista a gioia di vivere, struggimento per ciò che si è perso e si perderà, per le cose dimenticate eppure importanti, per il tempo che se ne va, tutto in Elegia delle cose perdute ci induce a riflettere su quanto poco siamo attaccati alla terra, non solo perché pronti a volar via al primo soffio di vento forte, ma soprattutto perché privi di un passato e incapaci di costruire un futuro diverso dal presente miserevole in cui ci troviamo impantanati. Magnifica l’ultima immagine in cui l’occhio dell’osservatore si trova rapito e trasportato in una vecchia foto color seppia, dove a ogni nuova inquadratura, le persone gradualmente svaniscono e rimangono solo le vecchie scarpe, anche loro, infine, inghiottite dal buio.

Elegia delle cose perdute riesce con grande poesia a restituirci l’anima del libro di Brandao, delle classi povere rurali, dei semplici, ma ci ricorda anche da dove veniamo, da quale realtà povera e contadina sorga questo paese ora arrogante nel sentirsi ricco e civile, vincente anche quando corroso dalle miserie, totalmente sradicato perché incapace di ricordate per cosa ha combattuto e su quali ceneri è risorto. Certo l’opera di Zerogrammi non è connotata in senso apertamente politico, ma proprio perché sa essere universale diventa politica in senso ampio, capace di condurre a una profonda riflessione attraverso le immagini che sa costruire e all’empatia di conseguenza generata in chi guarda. Non ci sono discorsi o proclami, solo grande arte, pronta a sussurrare saggi e complessi enigmi in ogni orecchio aperto all’ascolto. Elegia delle cose perdute sarà anche un film in anteprima al prossimo Festival Oriente-Occidente e ovviamente in Sardegna in autunno.

Il tema delle radici lo troviamo anche in due giovani talenti visti in terra di Sardegna durante il Festival Cortoindanza. Parlo di Alexandre Fandard, in scena con il suo pezzo breve, Comme un symbole e della giovanissima Giulia Cannas con No caption needed. In entrambi i lavori la propria storia-biografia, l’esperienza di vita personale, difficile per ragioni diverse, diventa materiale primario per la composizione scenica, e che si va a innestare, universalizzandosi e aprendosi verso il pubblico, con gli altri elementi linguistici e coreografici. Nel caso di Alexandre Fandard il passato nelle banlieu si inscrive nel corpo e nel gesto, è costume e maschera ma insieme rivendicazione identitaria, è racconto e rivolta politica. Come diceva Camus un uomo in rivolta è un uomo che dice no, e insieme: «dice sì fin dal suo primo movimento». Questo noi vediamo fin dal primo gesto coreografico, un affermazione politica che segue un atto di diniego. Vediamo una storia che si fa denuncia, atto di coraggio, movimento empatico verso il pubblico per trascinarlo in strada insieme a una gioventù negletta, carica di rabbia, ma piena di volontà di costruire un futuro spesso negato.

Giulia Cannas, alla sua opera prima come autrice, compie un’operazione più mediata, facendosi attraversare dal testo di Sergio Atzeni Bellas Mariposas, uno scrittore prematuramente scomparso in mare che ha dedicato la sua letteratura all’affermazione di un’identità sarda. Giulia, nativa di Iglesias, una provincia estremamente povera e depauperata e che necessariamente ha influenzato la sua storia di danzatrice, si fa attraversare dal testo di Atzeni, lo incarna, se lo scolpisce nel proprio corpo danzante, lo rende suo e lo ridona trasformato al pubblico. Certo siamo di fronte a un’autrice in potenza, un’artista appena avviata sul cammino della creazione, la quale necessariamente deve fare ancora molti passi nella formazione per approfondire e arricchire il proprio linguaggio, ma che dimostra di avere, oltre a uno straordinario talento innato, ben profonde radici, di sapere da dove parte e guarda avanti sicura verso l’obiettivo prefissato. Se saprà rimanere salda, se non si perderà nelle difficoltà e nelle lusinghe del mondo dello spettacolo dal vivo avremo nel futuro un’autrice forte capace di commuovere e di commuoversi, di raccontare il proprio mondo interiore rendendolo aperto, universale.

Le radici, dunque, sono l’elemento comune tra gli ulivi e gli spettacoli di cui si è parlato, radici che sono messe in pericolo sia nel mondo vegetale che in quello culturale, sebbene questo accada per ragioni molto diverse. Averne cura non avrà effetti positivi solo sulla pianta sacra ad Atena, ma anche in ambito artistico e creativo: ricordarsi le funzioni, la storia propria del teatro, le sue evoluzioni millenarie, non è un vano bagaglio erudito intellettuale, ma un comprendere le potenzialità di un’arte che come gli ulivi ha millenni di storia. Quelle radici che affondano nella lontana alba del mondo greco, trasmettono la linfa verso un nuovo futuro, da cercare, costruire, inventare. Al contrario rinnegare le radici o, peggio, non conoscerle per incuria, può solo inaridire il flusso creativo e innovativo. Atena è dea potente, figlia di Metis (la capacità di adattamento all’istante), dea della saggezza e della battaglia intesa come difesa, protettrice delle arti e dell’artigianato, una dea-radice, da cui possono trarre forza e ispirazione non solo le piante dalla foglia argentea.

GIANO BIFRONTE NEL GIARDINO DELLE ESPERIDI

Sul Colle Brianza, che da un lato guarda e fronteggia il manzoniano Resegone e osserva dall’alto quel ramo del Lago di Como e dall’altro punta gli occhi sui grattacieli di Milano, si trova Campsirago Residenza, luogo d’arte e di pensiero dove si svolge, ogni anno il Festival Il Giardino delle Esperidi, giunto alla sua XVII^ma edizione.

Roberto Calasso dice che : «il Giardino delle Esperidi era un luogo per conoscere non per vivere» e lo dice a ragion veduta. Isola sperduta nell’estremo occidente, regalata da Gea a Zeus che a sua volta la dona a Era. Il giardino era custodito da ninfe, esseri straordinari, non immortali, portatrici, secondo Socrate, di strane manie divine legate all’amore e alla perdita di sé, figlie di Erebo (le Tenebre) e della Notte, genitori incestuosi che partorirono tra gli altri le Moire, Ipnos, dio del Sonno e Caronte, il traghettatore di anime. Il Giardino delle Esperidi è dunque un luogo soglia, dove i mondi dei vivi, degli dei e dei morti si toccano e si mischiano, un luogo di conoscenze in cui, chi passa, sosta per qualche tempo ma ritorna fatalmente al luogo dal quale proviene.

Salendo la strada, tra i boschi ombrosa, che si inerpica sul colle a raggiungere Campsirago residenza si ha la sensazione di attraversare una soglia, di giungere in un luogo in cui le regole sono un tantino diverse. Fin da subito si ha l’impressione di essere sospesi in un dimensione temporale fluida, proiettata nel futuro, nella sperimentazione tra arte e digitale, ma contemporaneamente volta a respirare un’aria che parla di passato e di quelle comunità artistiche che hanno costellato il Novecento, da Monte Verità (poco distante da Campsirago in linea d’aria) o il Black Mountain College (guarda caso sempre luoghi circondati da colli e relativamente isolati).

Parlando con Michele Losi questa impressione si rafforza. I racconti delle attività volte a sperimentare una fruizione dell’arte in natura utilizzano gli strumenti digitali (app e realtà aumentate), ma cercano una percezione antica, tendente a far emergere una spiritualità naturale delle forze che abitano i luoghi. Il Progetto Vivarium è infatti un percorso di realtà aumentata nel bosco da Campsirago fino alla vetta di San Genesio, ripercorrendo i sentieri degli antichi druidi, e dei romani che proprio lassù avevano eretto un piccolo tempio a Giano bifronte, dio delle soglie. L’app che installiamo sul telefono ci racconta un percorso e un’esperienza, fa apparire strane figure tra gli alberi che portano intorno al tronco corde intrecciate come nella tradizione Shintō giapponese, e rende il cammino una ricerca delle soglie in cui si manifestano gli spiritelli digitali.

Certo sembra quasi un dicotomia cercare una relazione con la natura tramite gli strumenti della Techné, attitudine dell’umano agire volta al dominio di natura comprendendo le sue leggi solo per sfruttarle per ottenere un vantaggio su di essa. La contraddizione in effetti esiste, ma l’arte sta forse provando a trovare una terza via, di cooperazione vantaggiosa, abbandonando l’antagonismo, verso la costruzione di un percepire e agire non ancora presente ma possibile se lo si cerca con passione.

Amleto. Una questione personale. Ph:@Alvise Crovato

Amleto, una questione personale, per la regia di Anna Fascendini, Giulietta de Bernardi, Michele Losi, è un altro modo per esperire il paesaggio vivificato da immagini e presenze che rendono la tragedia di Shakespeare una sorta di Sogno di una notte di mezz’estate. La vicenda del principe di Danimarca prende corpo a partire dalla festa di nozze che si svolge sul palco posto sulla terrazza che guarda verso Milano. I festeggiamenti sono gioiosi benché sulla scena campeggi una gabbia, quella prigione che non è solo la Danimarca ma il mondo intero ma soprattutto la nostra mente abitata da spettri, rimorsi, dubbi. Le cuffie wireless deposte sulle sedie ci servono per iniziare un percorso nei boschi quando si abbandona la festa. Le cuffie ci isolano e ci invitano a esplorare, ognuno nel suo privato, cosa ci accomuna al principe di Danimarca. Divisi in tre gruppi iniziamo un’esplorazione che diventa rito e parte integrante dello spettacolo. Si incontra Yorick, Gertrude, i due becchini, il funerale di Ofelia, oltre a presenze, oggetti, piccole istallazioni. Si procede in fila indiana, a volte incrociandosi con altri gruppi, ogni tanto compiendo brevi soste per incontrare le apparizioni. Il percorso ci fa spesso incocciare sorella Morte prima di farci ritornare al punto di partenza, dove i troni sono caduti e la gabbia in parte è demolita. Forse anche dentro di noi qualcosa è successo o, forse, è stato solo un sogno affascinante che per qualche tempo ci ha fatto evadere dalla prigione dei nostri tormenti. L’esperienza, benché non insolita, è vivificante, riposante in un certo modo. Forse in alcuni momenti ci si innamora un po’ troppo a lungo delle immagini, quando forse sarebbero più efficaci nel breve apparire e scomparire, ma nell’insieme un’esperienza interessante, in apertura verso i luoghi e le immagini dopo tanta clausura invernale.

In una Yurta nel parco di una comune popolare (oggi si direbbe esperienza di cohousing), va in scena uno spettacolo per ragazzi: Il Gatto con gli stivali per la regia di Marco Ferro e con la partecipazione di Soledad Nicolazzi. Un racconto che si dipana attraverso pochi e semplici oggetti, per lo più rifiuti e scarti, che si animano e diventano personaggi della fiaba ambientata in una discarica. Lo spettacolo, che ha visto l’ingresso inaspettato di un vero gatto, è stato molto apprezzato dai numerosi ragazzi presenti. Suggestiva anche la location tra tenda nomade e chapiteau circense all’interno di un contesto abitativo che sa di antico, ideale per accogliere un mondo fiabesco.

Il festival Il Giardino delle Esperidi è costituito anche di una programmazione in cui la fruizione del pubblico, sempre numeroso nelle serate in cui chi scrive è stato presente, è più tradizionale. È il caso di Ladies Bodies Show di QUI E ORA residenza teatrale per la regia di Silvia Gribaudi che vede in scena le brave Francesca Albanese, Silvia Baldini e Laura Valli. In un atmosfera divertente, persino leggera, tre donne in biancheria intima, si espongono allo sguardo giudicante del pubblico. In realtà il nostro corpo è sempre sottoposto a giudizio, in modo anche feroce, dagli occhi di chi interagisce con noi. Attraverso l’involucro si stabilisce spesso successo e fallimento di un’azione, una richiesta, un atto d’amore, un’impresa. Tramite il dispositivo teatrale si esamina il processo di valutazione, anche economica, di ciò che si espone davanti ai nostri occhi. E noi che giudichiamo, chi siamo? Merce e consumatori insieme in un sistema neoliberista che valuta attraverso la confezione e con modalità esclusivamente quantificanti il successo di un prodotto indipendentemente dalla sua reale qualità intrinseca. Il corpo è quindi politico, afferma la sua esistenza e denuncia una modalità inquinante e tossica nel nostro agire come società di sguardi. L’occhio bovino e innocente era già stato squartato violentemente da Buñuel in Un chien andalou (1929), ma lo sguardo onnipresente dei social e del mondo digitale ci ha resi tutti morbosi nell’osservare, valutare, concedere il nostro placet e decretare quindi successo o fallimento. Esporsi senza paura allo sguardo può parere un atto sconsiderato, esibizionista, ma si può anche dimostrare un gesto di coraggio pur nella coscienza che non si sfugge a un sistema cannibalistico in cui anche la ribellione diventa spettacolo.

Una menzione anche per Robot di David Zuazola, artista cileno prodotto da Unia Teatrów Niezależnych di Varsavia. Una fiaba animata da pupazzi robot, una storia di delicati sentimenti ambientata in un’atmosfera greve e malinconica di un mondo distopico in cui sembra imperare il controllo e la segregazione. Bellissimi ed evocativi i piccoli robot così come gli oggetti, le luci, e gli scenari agiti con delicata maestria.

Il Giardino delle Esperidi è un festival composito, un luogo di incontro dove immergersi in una mondo di creazione. La comunità che si è riunita intorno al direttore Michele Losi, gli artisti in residenza, i tecnici, i volontari, sembrano animati da una sincera volontà di costruire in quel borgo d’alta collina prealpina un luogo di creazione artistica che unisca natura e tecnologia. Quello che mi ha colpito è l’amore per il territorio, la devozione e conoscenza che tante volte assente se non nelle parole dette per semplice retorica strappa fondi. Ne Il Giardino delle Esperidi questa retorica sembra non esserci, c’è cura reale verso il luogo che ospita l’agire artistico. Come diceva Mejerchol’d, ma anche il mito della creazione secondo i Veda, primo viene il suolo da cui si può partire per costruire un mondo.

VISIONI AD ARMUNIA: LA SEMPLICITÂ DEL CORPO DANZANTE

Di questa edizione di Armunia mi porterò il ricordo di due spettacoli che ribadiscono l’insostituibile presenza del corpo in scena, non solo come valore espressivo, estetico, formale, ma anche come valore sociale e politico. Forse c’era bisogno di questo tipo di incontri, per lo meno chi scrive lo sentiva necessario, visto l’improvviso innamoramento del mondo performativo per il digitale e le sue potenzialità di visualizzazione. Nella bulimica way of life che continuiamo a scegliere nonostante ci conduca ogni giorno di più verso un abisso, la quantità ottenuta in fretta e quasi senza sforzo ci fa gola, ci attrae, ci avvince inesorabile. Eppure in cucina, come nell’arte, la maggior parte delle volte è vero l’adagio: less is more.

I due spettacoli visti ad Armunia sono di una semplicità francescana, laddove semplice non vuol dire né ingenuo né mancante di complessità, quanto piuttosto un agire sapiente capace di illuminare il poco e il debole per ottenere un forte impatto emotivo insieme a un grande risultato estetico-formale.

Il primo spettacolo è Doppelgänger, il cui sottotitolo è Chi incontra il suo doppio muore di Michele Abbondanza, Antonella Bertoni e Maurizio Lupinelli, il quale si sostanzia nella sola presenza dei due corpi in scena, un esserci foriero di straripanti emozioni, commozioni, riflessioni. I due performer, Francesco Mastrocinque, attore con disabilità, e il danzatore Filippo Porro, sono portatori di opposte e complementari fisicità. Il movimento di questi corpi portatori di voci, presenze e potenze diverse, il loro danzare nello spazio e nella luce intesse un moto ondoso fluente di alte e basse maree di forze a disegnare una cosmogonia di conflitti, contrapposizioni, fratellanze, alleanze. Un racconto epico simile alla danza di Siva che crea e distrugge i mondi.

Il dipinto danzato è fortemente materico le cui colorazioni sono date dai respiri, gli affanni, le grida, lo strusciar di piedi, le smanacciate sulla pelle nuda, il sudore. Il corpo mancato in questi mesi, il contatto evitato, diventa materia di racconto senza parole. Solo l’evidente presenza davanti agli occhi dello spettatore ci rammenta la fisicità prepotente e la sacralità del corpo animato dal soffio vitale, in lotta con l’inerzia e l’entropia.

L’opposizione apparente delle due fisicità ci parla dell’elemento comune, spesso rimosso dalla coscienza: la fragilità che ci accomuna, quell’essere foglie al vento, disegni sulla sabbia che un semplice onda del mare cancella dopo una breve esistenza. Lo scagliare di una freccia immaginaria, all’inizio e alla fine, e il suo giungere a bersaglio, sempre nel corpo più potente e prestante in apparenza, ci rammenta l’universalità dell’impermanenza della materia, la dinamica trasformazione che tutto colpisce senza discriminazione. Di questo in fondo si parla: della vita e della morta, delle opposizioni esistenti solo nella nostra mente, della perenne legge della metamorfosi. Nulla permane e tutto si trasforma. Senza tregua e in barba a ogni categoria del pensiero.

I corpi danzanti ci raccontano il profondo e sacro mistero con semplicità, attraverso il contatto, la presenza e l’animalità del corpo. La candida essenzialità racconta ogni cosa possibile. Senza mediazione, senza supporti, solo essendo e muovendo, creando spazi interminati e tempi sconfinati sempre uguali e sempre diversi.

Altro elogio della potenza del poco è Lo sbernecchio del bubbù di Giuseppe Muscarello in scena con Pino Basile e in collaborazione drammaturgica con Giuseppe Provinzano. Lo sbernecchio del bubbù è una fiaba per bambini di tutte le età, raccontata con elementi primari: il gesto, la danza e la musica (per lo più eseguita con strumentini e loop station dal bravissimo Pino Basile, ottimo anche nella parte di attore/danzatore). Musicista e danzatore si trovano a condividere un palco, ognuno con il suo specifico: chi suona e chi danza. Ma se si volesse scambiare le parti? Musicista e danzatore si scambiano i vestiti e i compiti, ma è tutto ancora lo stesso? Si può agire senza l’aiuto dell’altro? O tutto finisce nel caos? Così ognuno ritorna nei propri panni, uguale ma diverso, consci di aver avuto uno scambio e una crescita, forse si dovrebbe dare qualcosa in cambio? E cosa è possibile donarsi se non si ha nulla? Si condivide, si collabora, senza pretendere di essere dominanti. In questi scambi fatti di musica e gesto creatori di poesia è presente e pervasiva una immensa vitalità, una gioiosa creazione che è canto della vita nella sua semplicità, quella che accompagna la danza e la musica da quando nell’alba dell’umanità si colpì il primo tamburo e si ballò intorno a un fuoco, nella gioia di essere, per allontanare l’inquietudine della finitezza, per glorificare e santificare la vita.

Una fiaba coinvolgente, divertente e commovente che ha affascinato i bambini ma ha saputo catturare e toccare il cuore degli adulti. Uno spettacolo per tutti perché possessore della rara capacità di parlare a tutti.

Questa universalità di linguaggio pur nel possedere svariati livelli di lettura è il secondo maggior pregio che lega Doppelgänger e Lo sbernecchio del bubbù, elemento di cui c’è bisogno oggi più che mai se si vuole incontrare il pubblico su un livello paritario, veramente comunicativo, intensamente condivisivo. E questo senza scendere nel grossolano, nell’ovvio, ma mantenendo la grazia della semplicità, l’austera forza della maestria pronta a far esplodere di significato il minimo e più fragile elemento.

Visti ad Armunia

Doppelgänger il 24 giugno 2021 a Rosignano Marittimo

Lo sbernecchio del bubbù il 25 giugno 2021 a Castiglioncello

ERA MEGLIO CASSIUS CLAY: L’ARTE DI COLPIRE DI INCONTRO

n pugilato quando si dice “colpire di incontro” significa affondare un colpo d’attacco mentre si ha un atteggiamento difensivo. Rita Frongia con Era meglio Cassius Clay, in prima assoluta ad Armunia al Teatro Nardini di Rosignano Marittimo, colpisce il pubblico proprio simulando un’atmosfera, pur con qualche imbarazzo, leggera e divertente, per poi affondare il colpo da KO all’ultima ripresa.

Dico imbarazzo perché Rita Frongia gioca con quello che gli inglesi chiamano cringe, ossia quel disagio che assale chi osserva un evento ritenuto imbarazzante e di cui è assolutamente privo chi compie l’atto. Un imbarazzo vicario. Lo spettacolo intesse su questo sentimento un raffinato intrico di sensazioni in cui lo spettatore si trova imprigionato. Quello che vedo fa davvero ridere? Devo credere al brivido che, sospetto, inquina la mia risata? Qual è la vera natura dell’oggetto scenico che prende vita sotto i miei occhi?

Era meglio Cassius Clay è un percorso nel bosco, in cui, se si sa osservare, si possono cogliere sul sentiero le mollichine di pane sparse da chi ci ha preceduto per avvertirci del pericolo. L’istinto è sempre in allarme, ci avverte che qualcosa è fuor di sesto.

Il disagio assale fin dalle prime scene. Due uomini, uno su una sedia a rotelle, l’altro in funzione di badante, quasi una coppia Hamm e Clov ma dove i ruoli sembrano ribaltati, ossia il servente sembra essere in apparente funzione dominante. I due abitano uno spazio non ben definito in cui vi è solo una vecchia poltrona rossa e sullo sfondo un’apertura come di macelleria, i cui battenti sono solo due fogli spessi di polietilene.

Costoro stanno aspettando qualcosa. O qualcuno. Suona il campanello e fa il suo ingresso una sgangherata attrice di feste per bambini. Esegue un piccolo prologo al suo spettacolino in cui la luce dopo essere apparsa viene mangiata dal buio, quasi come nel Vangelo di Giovanni dove le tenebre non hanno capito l’apparire della luce. Se fosse veramente uno spettacolo farebbe paura. Ma non ci sono bambini, solo i due figuri all’apparenza innocui. Dove sono i bambini? Chiede l’attrice :”ma è Jimmy? Dice uno dei due indicando quello seduto sulla sedia a rotelle che pare incapace di proferir parola. I due sembrano disabili mentali.

L’attricetta si trova così di fronte a un bivio cruciale nella sua vita. Andarsene perché di bambini non v’è traccia oppure far buon viso a cattivo gioco e continuare a stare in questa strana e imbarazzante situazione. In Era meglio Cassius Clay, così come in Non è un paese per vecchi di Cormac McCarthy, i personaggi costretti dalle circostanza si trovano a scegliere e tutti coloro che fanno la scelta sbagliata ne pagheranno le conseguenze.

Ed ecco dunque prendere vita uno strano gioco spettacolare il cui pubblico è bipartito: da una parte Jimmy e il suo losco compare, dall’altra il pubblico avvinto da questa sensazione di imbarazzo divertito per le situazioni assurde che si vengono a creare, Tutto avviene in questo spazio abbandonato, non vuoto né neutro, in qualche modo pericoloso che giustamente collima con un palcoscenico.

Tutto procede. si susseguono i giochi intervallati dai racconti delle gesta di Jimmy sul ring, storie di violenza e di intimidazioni. Le mollichine di pane si accumulano. Così si scivola nel tragico, come su un piano inclinato solo in apparenza privo di appigli per fermare la caduta. Basterebbe uscire dalla porta e non voltarsi indietro. Basterebbe davvero poco eppure inevitabilmente si cade, si sprofonda, la luce inghiottita dal buio, fino all’atto finale dove tutto conferma quello che l’istinto ci avvertiva fosse in realtà. Una mattanza preparata e premeditata, solo dilazionata per divertimento insano e perverso. L’assassinio arriva come più volte annunciato, solo che nessuno ascoltava. Eppure si rideva. Si faceva finta di niente. Ah le risate! E tosto tornò in pianto.

Era meglio Cassius Clay di Rita Frongia ha molti livelli di lettura come le migliori opere, ma ha il merito di essere soprattutto un gesto poetico politico di forza straordinaria. Parla di noi, del mondo che abitiamo, della società che insieme costruiamo, parla del teatro, parla soprattutto dei “piccoli sì” detti con leggerezza pensando non ci saranno serie conseguenze, i “piccoli sì” che ogni giorno di più fanno sprofondare nell’abisso con noncuranza fino a quando ormai è troppo tardi.

Rita Frongia costruisce la sua creatura poetica come un grande sarto, su misura degli attori chiamati a collaborare alla scrittura scenica e drammaturgica, e gli attori (gli splendidi Angela Antonini, Stefano Vercelli e Gianluca Balducci), la ripagano riuscendo a creare quella desiderata e cercata sensazione di imbarazzo vicario, di pericolo latente, e questo nonostante le difficoltà di questi tempi (le prove sono state spesso sospese). Il lavoro ora merita un lungo rodaggio, per acquisire i giusti tempi, le pause necessarie, i chiaroscuri e quei piccoli colpi di pennello doverosi per raggiungere il giusto grado di tensione drammatica sul quel sottilissimo crinale tra violenza bruta e delicata ironia. Speriamo che il mondo teatrale bulimico e così simile alla lupa dantesca che dopo il pasto ha più fame che pria, conceda il tempo a questa piccola creatura di crescere sulla scena prima di fagocitarla e richiedere una nuova vittima sull’altare della novità a tutti i costi.

Ultima nota: dopo la prova generale a Drama Teatro a Modena ho chiesto a Rita Frongia ragione del titolo. Lei mi ha risposto, con la grande ironia che la contraddistingue, che Mohammed Ali le sembrava più ordinario di Cassius Clay. Come nome era meglio Cassius Clay.

FESTEN: VERITÀ E COMUNITÀ, RICERCA E POLITICA

Da quando i teatri hanno riaperto ho voluto cercare l’occasione giusta per ritornare in sala. Volevo uno spettacolo che mi risvegliasse il desiderio del teatro e riportasse a galla gli alti valori di quest’arte millenaria sopiti nel lungo intermezzo d’assenza e che nessuno streaming o zoom poteva in alcun modo impersonare se non nella mancanza e nell’inadeguatezza.

Festen. Il gioco della verità messo in scena da Il Mulino di Amleto al Teatro Astra di Torino, prima versione teatrale italiana del capolavoro cinematografico di Thomas Vinterberg, vincitore della Palma d’oro a Cannes nel 1998, mi sembrava l’occasione giusta per molti motivi ben rappresentati dalle parole chiave comprese nel titolo in testa a queste riflessioni.

La verità in primis. Veritas per i latini rimandava a una conformità di un’asserzione rispetto al reale oggettivo. Il termine aveva, etimologicamente parlando, anche una certa parentela con la fede, consanguineità rimasta nella vera nuziale (pensiamo anche alla religione cattolica dove si dice: Dio è verità). Per i greci d’altra parte, si parlava di Aletheia, ossia del non dimenticato, di un venire a galla attraverso uno svelamento, un apparire da un nascondiglio. Aletheia è velata ma sotto gli occhi di tutti, solo un’azione energica, coraggiosa, persino crudele, è capace di togliere il velo e farla apparire. Aletheia è appannaggio di Dike, dea della giustizia, perché ciò che rivela ci conduce lontano dalle false opinioni e dall’ignoranza. È dunque un’azione legata alla conoscenza, perciò è fluida, non granitica, mutevole secondo le circostanze e il contesto. Il teatro può essere una forma di conoscenza, laddove si allontana dallo spettacolino, per divenire dunque una sorta di prassi filosofica volta a far emergere ciò che di irrisolto resta nel nostro vivere, qui e ora.

Per dire la verità, intesa come Aletheia, bisogna percorrere strade tortuose. Per fare emergere ciò che è nascosto bisogna nascondersi a propria volta, usando la maschera, farsi parlare dalle voci, farsi attraversare dalle cose. Questo è il gioco della verità messo in atto da Il Mulino di Amleto: la festa a cui assistiamo, la vicenda di cui ci troviamo a essere complici (e vedremo in che modo), è la macchina di svelamento, il mezzo attraverso cui emerge il nascosto. Ulteriore strumento di emersione è il gioco tra ciò che avviene dal vivo e l’immagine filmica, in unico piano sequenza girato dagli stessi attori, proiettato sul telo trasparente che forma la quarta parete. Si può scegliere cosa guardare: la rappresentazione o la finzione, entrambe realtà parziali, frammenti di uno specchio da dover ricostruire ognuno a suo modo, e così scoprire il gioco di incastri, scambi e trucchi messi in atto davanti a noi per darci l’impressione della festa. Qui non siamo di fronte a un’ennesima applicazione della tanto sbandierata multidisciplinarietà, ma di un vero e proprio montaggio delle attrazioni in cui ogni linguaggio possiede una sua linea di significanza che si contrappunta con le altre a formarne uno più complesso da cui emergono i temi principali.

Da questo intreccio di forme diventa palese che il pretesto della vicenda, ciò che avviene tra i personaggi, non riguarda tanto e non solo l’istituzione famiglia, quanto piuttosto la lotta generazionale, l’oppressione dei padri sui figli, il liberarsi dei debiti ereditati, dalle catene imposte che negano una libera costruzione di un futuro diverso. La maschera e il montaggio delle attrazioni insieme rivelano un problema politico, soprattutto in questo paese, dove tutti abbiamo ricevuto in dote un fardello di cliché, debiti (pubblici e privati), automatismi e cattive abitudini da cui è molto difficile, non solo liberarsi, ma addirittura guardarle senza impallidire e distogliere lo sguardo.

In questo gioco di maschere e di scomodi svelamenti, una parte è affidata al pubblico. Ci scivoliamo dentro quasi senza accorgersene. Sembra un gioco per innescare la narrazione, una delle tante e vuote forme di coinvolgimento del pubblico, qualcosa per farlo partecipare all’opera. Ci viene fatto scegliere quale copione interpretare, se quello verde o quello giallo. E la festa comincia. Solo alla fine capiamo perché quando nel finale ci viene riproposto il meccanismo: scegliere la lettera gialla o quella verde. Da quella lettera si scopre il verminaio e noi pubblico, altro non eravamo che gli ospiti della festa, quegli invitati che di fronte agli scandali snocciolati davanti ai nostri occhi abbiamo taciuto, osservando interessati e incuriositi, ma senza intervenire. Come in Five easy pieces di Milo Rau dove nel terzo frammento ci troviamo tutti a essere Dutroux, anche in Festen tutti partecipiamo, con il nostro semplice osservare taciti, al tentativo di insabbiamento della verità. L’atto di svelamento avviene sul palcoscenico ma senza la nostra attiva partecipazione. Noi siamo i complici. Abbiamo visto ma taciuto continuando a partecipare da ospiti alla festa di compleanno. Questa è l’azione politica messa in atto da Il Mulino di Amleto: svelare la complicità di noi tutti nell’ignorare ciò che avviene sotto i nostri occhi, e di ciò farci prendere coscienza.

Il processo di svelamento mediante il dispositivo di rappresentazione è frutto di un lungo processo di ricerca che ha impegnato Il Mulino di Amleto per almeno due anni, processo di cui chi scrive è stato in parte testimone partecipando alle sessioni di lavoro del progetto Art needs time messo in atto dalla compagnia torinese durante il 2019 e bruscamente interrotto dallo scoppio della pandemia nel febbraio del 2020, quando proprio durante una sessione di lavoro fu annunciata la prima chiusura dei teatri. Durante quei periodi di intenso lavorio svincolato dalla necessità produttiva (un vero miracolo di questi tempi, soprattutto perché autofinanziato dalla compagnia stessa con estrema generosità) i materiali sono stati attraversati in molti modi: dal Manifesto Dogma 95, alla favole (Hansel e Gretel attraversa e si intreccia con Festen), e poi il Manifesto di Gent, Gli spettri e Un nemico del popolo di Ibsen. Un lungo lavoro con gli attori, i drammaturghi, la regia. Un processo reso possibile dalla grande coesione di un gruppo che sta crescendo insieme da anni condividendo l’evoluzione creativa sia del linguaggio registico, che delle scrittura e del lavoro dell’attore su se stesso, sulle tecniche e sui materiali.

Con troppa fretta in questi anni si è archiviata la modalità di creazione condivisa delle comunità teatrali, relegando il fenomeno a un momento storico concluso da cui non potevano maturare altri frutti. Eppure oggi si sente la mancanza di tale crescita comune, di coesione, discussione, lotta con la materia e con se stessi affrontata insieme in tutte le sue pericolose e tremende vicissitudini. Questa è la vera forza de Il Mulino di Amleto: l’essere un gruppo eterogeneo, unito, aperto alla sperimentazione e al confronto, con uno sguardo ampio e fiducioso verso il migliore teatro italiano ma soprattutto europeo. Questa forma comunitaria di agire, questa bottega artigiana abitata da molti, permette l’emergere della comunità proprio nel suo essere inclusiva anche del pubblico senza scomodare azioni forzate di coinvolgimento (avveniva anche nello splendido Platonov). È la forza dell’opera che ci permette, come pubblico, di essere parte in causa, di essere interpellati a viva forza e di essere quasi costretti, seppur gentilmente, a dire la nostra, a esprimerci. Ecco un’applicazione viva, non copiata, ma ispirata da quella che Milo Rau chiama Interpellation: il chiamare in causa il pubblico, scuotendolo, impegnandolo a dar conto delle proprie scelte e opinioni.

Ecco quindi le quattro parole che formano il titolo: verità, comunità, ricerca e politica intrecciate nella pratica di un gruppo che si impone sul panorama nazionale per il rigore con cui riafferma le funzioni più alte dell’azione teatrale: prassi filosofica, forma di conoscenza, luogo di confronto, farmaco delle ferite che ci attraversano come società.

Fin qui ho parlato de Il Mulino di Amleto come unita compatta, ma questo corpo unico e fortemente unito ha diverse anime che è giusto ricordare: a partire da Marco Lorenzi, uno dei registi di maggior spessore in questi anni, affiancato da Lorenzo De Iacovo alla scrittura e dalla dramaturg Anne Hirth, e quindi gli attori Roberta Calia, Yuri D’agostino, Elio D’Alessandro, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Angelo Tronca, a cui, in questo ultimo lavoro si affiancano Roberta Lanave, Danilo Nigrelli e Irene Valdi.

Giunti alla fine qualcuno potrebbe obiettare che in questa recensione vi sono molte riflessioni ma pochi riferimenti alla storia. Avete ragione. La storia non è importante. È il pretesto per mettere in piedi un atto di conoscenza. Se si è interessati alle storie bisogna rivolgersi verso altri lidi, cercare l’intrattenimento, laddove tutto si basa sul plot. Il teatro, quando è grande teatro, è pensiero in atto, un ragionamento fatto d’azione, parole, movimento. È presa di conoscenza del mondo in cui si vive, ognuno dal suo punto di vista, sempre diverso nel tempo e nello spazio.

FESTEN. IL GIOCO DELLA VERITÀ

DI THOMAS VINTERBERG, MOGENS RUKOV & BO HR. HANSEN

ADATTAMENTO PER IL TEATRO DI DAVID ELDRIDGE

PRIMA PRODUZIONE MARLA RUBIN PRODUCTIONS LTD, A LONDRA

PER GENTILE CONCESSIONE DI NORDISKA APS, COPENHAGEN

VERSIONE ITALIANA E ADATTAMENTO DI LORENZO DE IACOVO E MARCO LORENZI

CON DANILO NIGRELLI, IRENE IVALDI E (IN ORDINE ALFABETICO) ROBERTA CALIA,
YURI D’AGOSTINO, ELIO D’ALESSANDRO, ROBERTA LANAVE, BARBARA MAZZI,
RAFFAELE MUSELLA, ANGELO TRONCA

REGIA MARCO LORENZI
ASSISTENTE ALLA REGIA NOEMI GRASSO
DRAMATURG ANNE HIRTH
VISUAL CONCEPT E VIDEO ELEONORA DIANA
COSTUMI ALESSIO ROSATI
SOUND DESIGNER GIORGIO TEDESCO
LUCI LINK-BOY (ELEONORA DIANA & GIORGIO TEDESCO)
CONSULENTE MUSICALE E VOCAL COACH BRUNO DE FRANCESCHI
PRODUZIONE TPE – TEATRO PIEMONTE EUROPA, ELSINOR CENTRO DI PRODUZIONE TEATRALE, TEATRO STABILE DEL FRIULI VENEZIA GIULIA, SOLARES FONDAZIONE DELLE ARTI
IN COLLABORAZIONE CON IL MULINO DI AMLETO

DEBUTTO 31 MAGGIO 2021 – TEATRO ASTRA, TORINO
PRIMA ASSOLUTA ITALIANA

DURATA 110 MIN

LE SALE VUOTE DEL PALAZZO DELLA MEMORIA

:«Abbiamo perso la memoria del Quindicesimo Secolo» cantavano gli Area nel 1976 in una canzone dal titolo profetico: Evaporazione. Infatti se guardiamo alle nostre spalle, ma anche ai film e alla letteratura fantascientifica di questi ultimi anni, la memoria nella civiltà occidentale sembra si sia persa ben più del Quindicesimo secolo. La memoria del nostro passato recente, delle lotte e delle rivoluzioni culturali, paiono evaporate. Sembra che questa nascente civiltà digitale abbia non solo sbiadito i ricordi, persino recentissimi, facendoli affogare nel mare magnum del megastore dell’informazione, ma in più abbia appiattito tutto in un eterno presente, sempre disponibile con un semplice click e pronto a reiterarsi nel nome del sette giorni su sette h24.

Questa temporalità profana che innalza a unica gloria il giorno lavorativo ha quindi, come conseguenza, scalzato il divino riposo, sopprimendo così quella cesura che dava senso al tempo nella discontinuità permettendo il pensiero libero e fluttuante, quello da cui nascono i pensieri fecondi e critici, e così il passato si è perso nelle nebbie ingoiato dai Langolieri di Stephen King. Senza passato si è costretti, come Bill Murray in Ricomincio da capo, a vivere in un loop temporale senza via d’uscita: non riusciamo a immaginare il futuro, costretti come siamo a sopravvivere alla velocità di replicazione del medesimo travestito da novità.

Ciò che più risente di questo eterno ritorno dell’eguale è proprio la memoria tanto da averci fatto perdere non solo quella del Quindicesimo secolo, ma anche quella degli ultimi trent’anni e con essa si è smarrita nelle nebbie la storia recente della ricerca teatrale in Italia. Nomi come Leo De Berardinis, Antonio Neiwiller, Jerzy Grotowski o Tadeusz Kantor sembrano affiorare da soffitte dimenticate coperti da nugoli di polvere. Eppure sono il recentissimo passato.

Eterno presente digitale e amnesia (o rimozione?) sembrano attanagliare il mondo culturale italiano non solo in ambito artistico ma anche politico sindacale. Ritroviamo così riproposizioni di ricerche già date e dimenticate così come annosi problemi le cui radici si conficcano nei decenni e sembrano invece apparire dal nulla improvvisi come fulmini in un temporale estivo.

Proviamo giocando un po’ con le immagini a cercare di comprendere cosa comporti questo malfunzionamento mnemonico dispiegato in un tempo piatto sempre uguale a se stesso, processo che nemmeno il Covid ha scalfito, tanto che tutti fremono a ritornare alla normalità, a com’era prima, nascondendo sotto il tappeto i pericolosi cambiamenti comunque avvenuti (soprattutto una preoccupante sperequazione dei poteri).

Cominciamo il nostro gioco. La prima immagine esemplifica quello che potremmo chiamare Effetto Jason Bourne, dal nome del protagonista della famosa saga di spionaggio interpretata da Matt Damon. Bourne si sveglia ferito, non sa chi è, da dove proviene. Non sa nulla del suo passato. Sottopelle trova un chip con delle coordinate bancarie di un istituto di Zurigo. Visitando la banca le cose si complicano: passaporti con identità multiple: chi è dunque? Quale identità corrisponde alla sua persona? E, soprattutto: che vita conduce uno che può disporre di tali mezzi e materiali? Inoltre Bourne scopre di avere delle abilità: sa combattere, individua potenziali pericoli, immagazzina informazioni che potrebbero essere utili, reagisce con prontezza impressionante agli imprevisti, parla diverse lingue. Bourne ha dei doni e delle arti ma non sa come le ha apprese, a cosa gli servono e non sa soprattutto chi gliele ha insegnate e perché. Bourne non ha funzione pur avendo potenzialità da supereroe, e questa mancanza, che prova a sanare per tutta la saga, gli impedisce appunto di costruire un futuro. Ogni volta che ci prova lo vengono a cercare e tutto riprecipita in un vortice di fuga e violenza in cui l’unico a non sapere il motivo scatenante è proprio lui.

Il passato serve da contrasto, perché opponendosi ad esso i giovani fanno sorgere il futuro. Le generazioni si susseguono tra conservatorismo e innovazione. Ciò che è stato è la radice da cui sorge un domani diverso benché non necessariamente migliore. L’idea del progresso come parabola in ascesa tendente a infinito è una mistificazione come ricordava già il Manzoni. In arte ciò che è diventato canone viene messo in discussione e nella variazione nasce un nuovo canone. Sembra che questo perenne movimento di ascesa e caduta, di crescita e declino, si sia arrestato. Nell’eterno presente non si pensa al perdurare della memoria, ma solo a viverlo evitando i rischi di essere risucchiati nell’obsolescenza, unico vero peccato della contemporaneità. Aggiornamento continuo è il comandamento. Il problema è che come Jason Bourne non sappiamo più chi siamo né quale funzione svolgiamo nel contesto in cui ci si muove. Come Jason Bourne non sapremo costruire un futuro senza aver riscoperto il nostro recente passato in cui sono contenuti i motivi dell’attuale crisi. Ristudiare gli ultimi trent’anni di teatro italiano, sotto i vari aspetti politici, antropologici, sociologici e sindacali sarebbe alquanto utile per trovare delle soluzioni e delle vie di fughe all’alquanto problematico oggi.

La seconda suggestione fa sorgere quello che chiameremo Effetto Memento, dal famoso film di Christopher Nolan, e utilizzeremo come sottotitolo proprio la frase che inizia il film: ricordati di non dimenticare. Leonard è affetto da amnesia anterograda. Non trattiene nessun ricordo di quello che gli accade per più di pochi minuti. Nonostante questo limite è alla ricerca di colui che lo ha aggredito e ha ucciso sua moglie. Per ricordare visi e indizi importanti per la sua indagine si tatua il corpo e gira con un mucchio di polaroid, ritratti di persone con appunti che lo aiutino a comprendere di chi può fidarsi. Leonard è aiutato da Teddy, il quale viene ucciso all’inizio del film. La storia si svolge all’indietro e grazie a questo movimento a ritroso, ecco che il presente si illumina. Leonard è colui che ha ucciso sua moglie. Lo ha semplicemente rimosso. Teddy è solo un poliziotto che ha sfruttato la sua malattia per uccidere delle persone a lui scomode. La ricerca di Leonard è fasulla, basata su presupposti sbagliati e non può avere nessun esito perché non conosce il proprio passato. Contrariamente a Edipo che si punisce per aver scoperto di essere la causa dei mali di Tebe, Leonard dopo pochi secondi dimentica tutto e rimane con una serie di diapositive e di tatuaggi incisi sul corpo che non lo porteranno a nessuna verità ingabbiandolo in un circolo vizioso. La sua ricerca sarà sempre deludente perché svincolata da un passato e quindi infruttuosa perché incapace di proiettarsi verso un qualsiasi futuro.

Mai come in questi ultimi mesi si è parlato di teatro di ricerca eppure questo è nello stesso tempo un periodo alquanto arido di discussioni teoriche. La ricerca si muove verso un ignoto sognato e pre-visto ma parte da un’origine ben definita. Sembra invece che la ricerca oggi non sia tanto una tecnica acquisita (in un processo sia di ammirazione/devozione, sia di opposizione), o un discorso artistico/filosofico/politico che metta in discussione in teatro o la danza come lo abbiamo ricevuto dal passato, quanto un fenomeno dovuto alla professione. Certo non è che si voglia generalizzare, ma indicare una linea di tendenza, un pericoloso adattarsi a termini che sembrano svuotati di senso. Come la ricerca di Leonard sembra che quella teatrale, nell’ampia accezione del termine, sia eterodiretta dai bandi che come Teddy nel film orientano Leonard verso un nuovo obiettivo. Dimenticare perché si fa una ricerca, cosa serve veramente, impedisce di comprendere che il regime di frettolosa iperproduzione non ci potrà aiutare a ricercare un bel niente. Dimenticare le motivazioni di una ricerca ci ingabbia in processi produttivi o residenze assolutamente inutili. La ricerca prima di essere intrapresa deve sapere di cosa necessita e soprattutto cosa possa metterla in pericolo, ma la cosa più importante: l’artista che la intraprende deve conoscere se stesso. Leonard non sa chi è, né cosa ha fatto. Il socratico conosci te stesso, scritto anche sulla porta dell’oracolo in Matrix, diventa fondamentale per intraprendere qualsiasi processo creativo e questo deve avvenire prima del bando, prima della residenza, prima del debutto in un festival o in un teatro.

Ulteriore curioso fenomeno è quello che chiameremo effetto Angel’s heart. Nel film di Alan Parker, il detective Harry Angel, viene ingaggiato per un’indagine dal misterioso signor Luis Cyphre. Harry deve trovare qualcuno che non ha pagato un grosso debito al suo committente. Le sue ricerche lo portano a New Orleans, in luoghi sordidi, colmi di riti indecenti e a scoprire, con orrore che il debitore non è che lui stesso e il suo creditore altri non è che il diavolo in persona. Harry aveva venduto la sua anima ma se ne era dimenticato. E non ha nemmeno fatto una vita di successo, colmo di denaro e gloria, ma un’esistenza sordida, di mezzucci, ai margini della società.

La rimozione dei ricordi avviene per molte ragioni non sempre traumatiche e dolorose. A volte si dimentica perché si ritiene concluso un percorso. In quello che viene chiamato effetto Cliffhanger avviene che si memorizza meglio ciò che resta incompiuto in quanto il bisogno riattiva la memoria. Martin Heidegger in Essere e tempo dice: «il pensante impara in maniera più durevole dal mancante». Non solo l’incompiutezza aiuta la memoria ma anche l’insoddisfazione per le soluzioni applicate e trovate. Per ricordare meglio bisogna mancar di qualcosa. Forse dunque il recente passato è stato dimenticato perché risolto. Forse i percorsi giunti a noi dal Novecento erano conclusi e non erano più utili all’oggi e dunque sono semplicemente scomparsi dietro le cortine del tempo. Bisognerebbe indagare il fenomeno per comprendere perché ciò che ci è più prossimo è sfilato nelle nebbie del passato. Un’indagine pericolosa come quella di Harry Angel, perché potremmo venire a scoprire una certa correità del mondo teatrale nella crisi del teatro e questo perché si sono detti molti pericolosi sì, magari anche in buona fede, a delle pratiche e a delle modalità che hanno condotto alla costruzione di una filiera iperproduttiva premiante la quantità e non la qualità. E se così fosse verremmo anche a scoprire che tutto ciò non ha portato benessere e gloria al comparto, ma a una vita misera, ai margini della società, in molti casi al limite della sussistenza. Eppure se compissimo tale indagine come fossimo sulla sedia dell’analista potremmo anche far riaffiorare ciò che invece è assolutamente necessario al teatro e ricordarne le funzioni perdute e mai riaggiornate. Come diceva Freud in Costruzioni nell’analisi: «il terapeuta dà la possibilità al paziente di ritrovare qualcosa che in realtà non aveva mai perduto. Il paziente scopre che ciò che sta disperatamente cercando è già in suo possesso».

Da ultimo l’effetto Embers, dal film di Claire Carré, dove troviamo un’umanità colpita da un’epidemia i cui effetti sono quelli di provocare nei sopravvissuti un’inguaribile amnesia anterograda. Nessuno ricorda niente se non per pochi istanti. Nemmeno gli affetti più stretti e sinceri sopravvivono a un semplice distacco di pochi minuti. Coloro che ricordano sono rintanati in rifugi sotterranei, circondati da oggetti di cultura ormai obsoleti e inutili e da ogni comfort tranne la socialità. Miranda, unico personaggio ad avere un nome, decide di lasciare il suo rifugio, affrontare la perdita di memoria pur di avere la possibilità di sfuggire alla noia di una prigionia autoimposta. Avendo a disposizione solo il passato, non potendo costruire un futuro, sceglie di vivere un eterno presente, seppur senza senso alcuno e senza la speranza di poterlo avere.

L’epidemia, come ben sapeva Artaud, non avviene solo nel regno della biologia, ma anche nel mondo delle idee. Ci siamo avvinti con troppa foga al mondo digitale, sposando le sue tecnologie senza mettere in dubbio nemmeno per un secondo che andassero soppesate prima di essere utilizzate. Il mondo etereo del digitale però è orizzontale privo com’è della verticalità del tempo. Tutto è a disposizione sullo stesso piano, tutto dura un battito di ciglia, il tempo di un post, di una tempesta furiosa di commenti. Siamo tutti connessi ma scollegati, privi del confronto, della discussione, dell’analisi. Si legge disattenti, veloci, saltellando da una frase all’altra e nulla si fissa veramente nella memoria. Stiamo tutti diventando smemorati perché non sappiamo più soffermarci. Ciò che è avvenuto due anni fa sui palchi difficilmente si rammemora, recensioni di spettacoli di soli tre stagioni fa non sono più lette, considerazioni di prima della pandemia sono già obsolete, si corre verso il prossimo appuntamento dimenticando già quello di ieri. Così oggi nell’apertura frettolosa e generalizzata ci troviamo già subissati di nuovi lavori, di conferenze stampa, di programmi, e a correre su e giù per l’Italia. Poco rimarrà nella nostra memoria perché non diamo tempo alle cose di sedimentare, alla mente di riflettere, di considerare, di confrontare, di scoprire, come diceva Benjamin, una realtà nei frammenti di specchio che incontriamo sulla nostra strada.

Alla fine di questo che non è stato altro che un gioco innocente, fatto per celia, un viaggio per immagini e metafore non troppo serio e scientifico, ci possiamo lasciare pensando alle anime dantesche e alla loro unica preoccupazione di essere ricordate da chi ancor viveva. Non c’è pena maggiore in tutto l’inferno che l’essere dimenticati. :«fama di loro il mondo esser non lassa» viene detto degli ignavi negletti sia da Dio che dai suoi nemici, e così degli avari : «la sconoscente vita che i fé sozzi,/ad ogne conoscenza or li fa bruni». Questa la sorte dei peccatori spiacevoli. Nel nostro contemporaneo invece rischiamo di garantire tale bieco destino a figure che invece meriterebbero memoria e i cui insegnamenti e pratiche potrebbero essere alquanto utili al nostro tempo colmo di confusione. Dovremmo aver la forza di rispolverare i ricordi, tornare a guardare al recente passato con coraggio e indagare con serenità e rigore perché oggi il teatro sia attanagliato dalla foga di produrre lavori che nel giro di mezza stagione verranno dimenticati e, soprattutto, perché ci siamo piegati al principio di valutazione quantitativa e, forse, solo così torneremo a incontrare veramente il pubblico sul piano della necessità e non su quello della convenienza e del bisogno.

ETERNO PRESENTE : Embers e I giorni bianchi

«Bisogna avere uomini con un senso morale, e che allo stesso tempo siano capaci di utilizzare i loro primordiali istinti di uccidere senza emozioni, senza passione, senza discernimento, senza discernimento. Perché è il voler giudicare che ci sconfigge».

Colonnello Kurtz Apocalypse now

:«Muore tutto, l’unica cosa sei tu,

muore tutto, vivi solo tu, solo tu, solo tu»

CCCP – Fedeli alla linea Allarme

Nel purgatorio dantesco le anime vivono un tempo dilatato, sommerso, solo vagamente imparentato con il presente dei vivi. I giorni scorrono, le costellazioni dello zodiaco e i pianeti segnano, sull’immenso orologio cosmico dei cieli, il passare delle ore, ma tutto si ripete identico in un medesimo tempo atmosferico. Persino il rito della cacciata del serpente, cui Dante assiste nella Valletta dei Principi, si ripropone ogni sera al tramonto. Le anime nell’Antipurgatorio attendono senza nulla da fare, vagolano o pigramente indugiano, quelle nel Purgatorio propriamente detto subiscono la loro pena. Tutte vivono nella speranza di essere finalmente assunte in cielo. Sperano nell’aiuto dei vivi, nelle loro intercessioni, e insieme auspicano la grazia di Dio, l’intercessione dei santi e della Vergine. In altre parole il loro destino congelato, in mani altri, posticipato a data da destinarsi. Queste anime sono, come tutti noi di questi tempi, tra il “non più” e il “non ancora”, sospese in due sole possibili realtà: l’attesa e la pena.

Due opere cinematografiche rappresentano questi due stati, comuni al nostro contemporaneo, con lucidità agghiacciante: Embers di Claire Carré (produzione USA – Polonia del 2015), in questi giorni riproposto su SCIFI Club, il portale su Mymovies del Trieste Science+Fiction Festival, e I giorni bianchi di Denis Malagnino e Davide Alfonsi (Produzione Italia Donkey’s Movies/Full Frame, 2021), piccolo gioiello del cinema indipendente italiano.

Embers racconta di un’umanità falcidiata da una tremenda epidemia. I pochi sopravvissuti si aggirano senza nulla da fare tra le rovine di un mondo che fu, affetti da amnesia retrograda e anterograda. Tutto viene dimenticato in pochi istanti. Le poche conoscenze restanti sono relitti di cui non si sa la provenienza né l’utilizzo. Nel film noi seguiamo le vicende di sei personaggi: una coppia, un bambino, un maestro, un ragazzo violento, un padre e una figlia, Miranda, unica ad avere un nome.

La coppia si sveglia ogni mattina senza sapere di esserlo. I fazzoletti identici portati al polso sono gli unici elementi a rivelare un certo legame tra loro, legame che deve essere ricostruito ogni giorno da zero. Non sanno i loro nomi, non sanno quando si sono conosciuti, le uniche esperienze a formare un’affinità sono quelle presenti e terribilmente instabili, subito pronte a sparire. Basta solo un piccolo incidente, un chiodino che si infila nel piede di lei, a farli separare per un momento e subito si dimenticano uno dell’altro. Non c’è dolore. Semplicemente svaniscono uno all’altro come in una nebbia. Anche il ritrovarsi è casuale, sotto una pensilina per sfuggire alla pioggia, dopo un’occhiata sorpresa ai fazzoletti.

Il bambino si aggira tra le rovine solitario. Non ha genitori. Non parla perché non ha mai imparato. Ogni tanto qualcuno si prende cura di lui: prima un uomo che viene ucciso dal ragazzo violento, poi dal maestro il quale si affanna ogni giorno per cercare di fissare una qualsiasi conoscenza da libri da lui stesso scritti in un altro tempo e di cui non ricorda di esserne stato l’autore. Il ragazzo violento scatena le sue pulsioni senza una vera rabbia generata da cicatrici emotive. È solo istinto animale. Persino quando subisce una violenza sessuale da un gruppo di suoi simili, ne soffre per qualche minuto, tempo dolorosissimo che lo porta su un baratro pronto a suicidarsi ma, subito la disperazione svanisce e torna il caotico urlio e la violenza distruttiva senza scopo.

Miranda e il padre sono chiusi in un bunker e così separati e protetti mantengono memoria e conoscenza, private però di uno scopo e di un oggetto su cui posarsi. Il padre vive i suoi momenti tra un’ammirazione senza spasimi emotivi di ciò che resta dell’arte e il consumo di cibi esteticamente perfetti ma con la consistenza di omogeneizzato. La giovane Miranda non può sopportare la solitudine e l’essere priva di una raison d’être. Decide dunque di uscire nel mondo e perdere la memoria e il nome, non più rivolta a un passato morto, sola in un costante presente, priva di qualsiasi futuro possibile.

L’umanità ritratta da Claire Carré vive su un sottilissimo crinale, come la lumaca sul rasoio immaginata dal colonnello Kurtz in Apocalypse Now, e intorno il buio. Nessuno soffre più di tanto, le gioie sono piccole e non durature. E poi rovine in ogni dove. Un ritratto impietoso di una civiltà, la nostra, perennemente immersa in un presente digitale, senza più memoria di ciò che è stato, senza un progetto per il domani se non il ripetere sette giorni su sette e H24 un consumo vorace e non nutritivo. Niente dura: non gli affetti e non la conoscenza. Domani al risveglio sarà come oggi, ma avremo dimenticato di aver già tutto vissuto.

Se Embers rappresenta un’umanità congelata nell’attimo presente, I giorni bianchi di Denis Malagnino e Davide Alfonsi, presto in distribuzione su numerose piattaforme (Amazon Prime, Sky Primafila, Apple Tv, etc), ma speriamo e ci auguriamo anche in sala, ci costringe a volgere l’occhio sulla pena e su un dolore privo di voce ma capace di estrema violenza. Siamo nel primo giorno del primo lockdown. In sottofondo sentiamo l’annuncio dell’ex Presidente Conte. Siamo in un appartamento abitato da marito, moglie e il fratello di lei, disabile mentale. L’orizzonte della telecamera è estremamente ristretto, i luoghi sono chiusi persino quando sono all’aperto (il balcone, l’interno della macchina). L’orizzonte è scomparso. Forse non c’è mai stato. Lo scorrere dei giorni e del tempo sarebbe inavvertito se non vi fosse un accumulo di piccole e grandi pene mal sopportate: le insistenze autistiche del fratello, l’aborto della donna, le incombenze spiacevoli dell’occuparsi di una persona non in grado di lavarsi o pulirsi il culo da sola. Con l’aborto della donna (il futuro rifiuta perfino di venire al mondo) le cose si aggravano. Lei sostituisce il figlio mai nato con feticci che assorbono tutta la sua attenzione. Il marito arranca ma tace. Infine la violenza esplode senza nemmeno un grido di dolore. Il marito prima uccide la moglie. L’abbandona a lato del letto come se niente fosse dopo averla soffocata in quello che sembra inizialmente l’unico gesto d’affetto dell’intero lungometraggio. In seguito affoga il cognato disabile nella vasca mentre lo sta lavando tramutando, anche in questo caso, un cenno di cura in violenza cieca e disperata. Anche il fratello viene abbandonato senza sepoltura, lì nella vasca. L’uomo resta solo e, nella completa solitudine, si suicida con le pillole sul divano. Con questo ultimo atto finisce anche il lockdown, ma non c’è più nessuno in casa per vivere il futuro. La pena ha sommerso tutto, non c’è nessuno paradiso a venire.

Denis Malagnino (oltre che coautore anche interprete nella parte del marito) e Davide Alfonsi raccontano una storia durissima che non concede nulla alla speranza. Lucido e freddo come la lama di un bisturi e pronto a ferire l’occhio che osa posarsi su questo specchio impietoso del mondo. I giorni bianchi ci racconta anche il talento di due registi indipendenti, lontani dal mainstream, ma con chiare idee di un cinema volto a raccontare senza veli le violenze sommerse e dimenticate e lo fa nel luogo che più è stato colmato di vuote retoriche di sicurezza e comodità: la casa e la famiglia.

Se il luglio del ’68 vedeva in Paradise now del Living Theatre il sorgere di una speranza verso un cambiamento non più utopistico, i nostri tempi ci lasciano un’idea di un futuro non più possibile, congelato, in cui immaginare un futuro diverso da quello già confezionato dal realismo capitalista appare impossibile o, nella migliore delle ipotesi, difficile oltre ogni dire. In questa assenza di immaginazione, in cui prevale l’allineamento al motto: torniamo come prima, ci stiamo congelando in un eterno purgatorio di pena e vuota attesa in cui non possiamo attenderci nessuna intercessione né grazia alcuna. Occorre quanto prima svegliarci da questo sonno e uscire dalla selva pur se consci di non trovare nessun Virgilio ad attenderci e nessuna Beatrice a vegliare su di noi.

NESSUN AMICO AL TRAMONTO: Cuenca/Lauro, Teatro Patalò, Paola Bianchi

Viviamo un mondo crepuscolare. Nella guerra tutt’altro che fredda tra passato e futuro ritratta da Christopher Nolan in Tenet, la frase di Walt Whitman torna e ritorna come un preghiera sussurrata nel momento del bisogno. A queste parole si risponde: Nessun amico al tramonto. Due frasi, due parentesi a racchiudere il nostro presente compresso tra uno sciagurato passato e un futuro quanto mai incerto eppur pronto a reclamare a gran voce il diritto di esistere. Due aforismi difficili da ignorare, e pronti a rimbalzare molesti come le palline di Blumfeld.

In questi giorni, nel visionare alcune opere, le due asserzioni mi tornavano alla mente prepotenti come bulletti di quartiere e nel dare ascolto alla loro insistenza, ho cominciato a sospettar una loro fascinante capacità di rappresentare uno stato d’animo sospeso tra il “non più” e il “non ancora” in cui siamo imbrigliati. Il mondo, non solo quello dello spettacolo, vive intrappolato come insetto sulla ragnatela in un limbo tra due universi, un interregno abitato da ombre, fantasmi, luci soffuse, bagliori taglienti. E ora, proprio in questo attimo di fragilità, il teatro ha scoperto di non avere nessun amico al tramonto.

Vorrei quindi parlare di una serie di opere, lavori intensi e sapienti, capaci di sussurrare parole al nostro tempo, nonostante il confinamento digitale per cui non sono nate. Tre lanterne nel buio, tre mormorii raccolti, nel dolore lievi, tre domande tra il “non più” e il “non ancora”.

Regenland – Elogio del buio, solo di Elisabetta Cuenca, prodotto da Cuenca/Lauro e Sosta Palmizi, fin dal titolo, richiama il mondo notturno, un mistero profondo, itinerario dell’anima tra morte mistica e novella trasformazione. All’esordio l’occhio della danzatrice è velato da occhiali a specchio, che rimandano a noi un riflesso di un’assenza, la nostra, dall’orizzonte di danza. Anche il corpo è fasciato da vesti, belle, leggere, sensuali maschere del corpo vivo e politico. Gradualmente lo sguardo si svela, il corpo si spoglia, fino a rimanere crocifisso da un raggio di luce (ed è subito sera), come insetto trafitto da uno spillo. Il viaggio iniziatico avviene in un teatro vuoto, la sguardo digitale a frugare, distante e protetto, in un mondo che urla e richiede il confronto fisico. La danzatrice scende in una platea vuota, e offre il suo sguardo al palco, prima di girarsi verso di noi, assenti eppur presenti, muta e rogante, punto interrogativo di una domanda troppo pressante per essere espressa a parole.

Inventare la vita di Luca Serrani e Isadora Angelini per la produzione di Teatro Patalò, è pellicola che nasce da una mancanza e un’assenza. Quello che avrebbe dovuto essere un lavoro per una tournée negli Stati Uniti, diventa un’altra progettualità, diventa cinema e si gira in un teatro vuoto, abbandonato dallo sguardo dello spettatore. Un futuro mancato nell’assenza di compagni al tramonto. Sono le ombre a parlare, quelle proiettate sul muro, quelle evocate dalle parole, in un bianco e nero d’effetto che ci scaglia in un passato ormai inevitabilmente trascorso. Un Sogno di una notte di mezz’estate, i cui spiriti sono ombre all’ennesima potenza, sagome evanescenti, specie in via d’estinzione, miraggi di una cultura che non può essere più e di cui si sente più nostalgia che vera e propria mancanza. Eppure questi spettri provano a inventare una vita, a cercare la natura e il sole negli spazi aperti, lontani dalle spente e fioche luci del teatro.

Ultimo un trittico: ON, Other Otherness, NoPolis di Paola Bianchi. Un segno radicale, un corpo che da sempre viene inteso come politico, orfano oggi di quell’agorà che lo rende tale, obbligato a offrirsi non alla comunità ma alla community. Le tessiture musicali di Fabrizio Modonese Palumbo, tra loop morbidi e non ossessivi che ricordano William Basinsky e e flussi di suono duro e rumore bianco alla Fennezs di Hotel Paral.lel, modulano onde diverse di un mare da cui emergono suoni concreti come relitti di un mondo che fu, una musica sempre segno e non un tappeto sonoro, una trama su cui si intreccia il danzare in un unione da cui sorge ed emerge il disegno per l’occhio. Una danza nervosa, faticosa, costretta a terra e circondata dal buio in un cerchio di luce tenue (a volte persino oscurata come in piccola eclissi), o sotto una pioggia leggera e circoscritta di luce, dentro un quadrato con un vago sentore di prigione. L’elevarsi è sforzo mai leggero, è lotta contro ciò che ci rivolge al basso. Il buio non è accogliente ma muro impenetrabile. Tre brevi coreografie in cui i corpi intessono un movimento da cui affiorano altri residui, rovine di un mondo rimasto indietro ma ancora piene di un fascino e di un senso che sembra quasi sfuggirci: un dito medio, un pugno alzato verso il cielo, una ballerina di Degas. Gesti politici, di rivolta, di insulto, culturali, iconici, mai neutri. Hanno la forza disperata dei sopravvissuti.

Tre opere in un mondo crepuscolare, quello che abitiamo senza amici al tramonto e in cui, come in Tenet, lo specchio si è rotto prima dell’incidente. Opere che ci parlano di un mondo trascorso ma presente, come le poesie di Rutilio Namaziano erano un amaro osservare il calar del sole su un impero non più tale ma non pronto a prenderne atto. Non c’era e non c’è ancora un futuro. Dobbiamo farlo emergere, dobbiamo tutti sforzarci di farlo affiorare da una notte avvilente e nebbiosa. Per ora c’è spazio per canti notturni, quelli che si rivolgono agli spiriti e alle ombre, canti di sfida e di lotta. Come Ulisse nell’Ade dobbiamo lottare per tener lontane le teste vuote dei morti facendo avvicinare solo quelli pronti a fornire uno sguardo su un futuro che ancora non è, ma sicuramente sarà se sapremo inventarlo.

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – V PARTE

:«L’autenticità si rivela ostile alla società. Per via della sua natura narcisistica, essa opera contro la costruzione stessa della comunità. Decisiva per il suo contenuto non è la relazione con la collettività o un altro ordine superiore, bensì il suo valore di mercato, che bypassa tutti gli altri valori»

Byung-Chul Han La scomparsa dei riti

:«Lo spirito commerciale è dotato solo di intelletto calcolante, gli manca la ragione e, perciò, privo di ragione è lo stesso sistema, dominato esclusivamente dallo spirito commerciale e dalla potenza del denaro»

Byung-Chul Han L’espulsione dell’Altro

:«Nel principato come nelle repubbliche la libertà si perdette sempre, perché vi fu una minorità audace ed una maggiorità inerte»

Massimo D’Azeglio Scritti politici

Il teatro delle origini greche oltre a essere “luogo da cui si guarda”, era insieme rito e agone, festa e gioco. Si esercitava quindi lontano dalla ferialità del quotidiano. Erano presenti gli dei, le forze dirompenti che agivano sull’uomo, ma era anche una festa, un momento in cui il lavoro era sospeso e non si faceva nulla di utilitaristico. Anche nella rinascita medievale il teatro si era sviluppato nella dimensione del sacro e della festa, dal sagrato della chiesa ai carri della fiera. Vi partecipava non un pubblico ma una comunità, fosse quella della chiesa, del castello, del villaggio. E così nel Rinascimento, dove il teatro era festa, trionfo, rito, nelle piazze come nelle corti. E su fino al XVIII sec. dove cominciò, con la Rivoluzione a trasformarsi in festa e rito civile e non più religioso, ma sempre luogo di ritrovo di una comunità. Nei diari di Casanova si legge dell’intensa vita che fiorisce intorno al teatro: si gioca, si fa società, si cena, si fa politica e si intessono relazioni sentimentali. Lo spettacolo era il perno su cui ruotavano innumerevoli altre attività. Ancora nel Novecento il teatro aveva una centralità civile e rituale, dall’avanguardia alla tradizione e persino nei regimi totalitari, perfino nei campi di sterminio. Pensiamo a Marinetti dove la scena diventava agone di sfida al pubblico, o a Brecht e al suo teatro epico. Ma pensiamo anche a Il Maestro e Margherita di Bulgakov, dove Woland sceglie proprio il teatro per manifestare la sua potenza per poi partecipare alla festa nella Notte di Valpurga. A teatro si è inneggiato al potere cosi come sì resistito e combattuto il potere. In questo il pubblico è sempre stato un organismo comunitario, e il teatro il luogo dove palcoscenico e sala riunivano il mondo e il suo specchio, in un dialogo che proponeva e immaginava possibilità. In questi lunghi mesi di chiusura quello che è apparso purtroppo evidente è che il Teatro è mancato più a chi lo faceva che a chi lo vedeva. Perché questo? E forse perché l’agire dell’artista si è allontanato dalla società? O perché il teatro è diventata arte obsoleta non più capace di tenere il passo coi tempi e con il mondo digitale? Forse è giunto per quest’arte millenaria il tempo di diventare ancor più effimera e lasciar per sempre il mondo analogico?

Oggi l’andare a teatro non ha niente di festivo e certo non è più un rito. Tutto scorre. È la perenne danza di Siva che crea e distrugge i mondi. Niente dura in eterno, ma dobbiamo pur rilevare che qualcosa è radicalmente cambiato, qualcosa che fino a oggi non era mai accaduto: viviamo un tempo e una civiltà basata su un sistema economico che vuole atomizzare la società più che riunirla. Ciò che conta è monetizzare qualsiasi azione, tutto deve diventare lavoro, in un flusso senza pausa alcuna, nell’indifferente presente del h24 sette giorni su sette.

René Magritte, Latraversata difficile, 1963

Lo spettatore (dal latino spectare, guardare, quindi egli è colui che guarda) in questo contesto e nella maggioranza dei casi è chiamato a teatro semplicemente per incrementare i parametri necessari all’algoritmo per determinare e confermare la crescita dell’attività proposta dall’ente richiedente i sostegni. L’algoritmo ministeriale misura solo per il 30% la qualità, per il restante è meramente quantitativo. Le presenze in sala, i biglietti venduti sono diventati quindi l’ossessione di ogni operatore che aspira ai fondi del FUS o delle fondazioni bancarie. Dietro l’ipocrisia dell’Audience engagement, ossia il coinvolgimento dei nuovi pubblici – e per farlo ovviamente si utilizza un termine di derivazione militare -, vi è soltanto un pensiero computazionale volto alla verifica della crescita. Nemmeno i festival oggi sono più una festa, ma per lo più vetrine commerciali dove si fanno sfilare i nuovi modelli davanti a operatori e critici e ovviamente al pubblico, ma più per incassi e borderò che per attuare insieme una vera festa o sviluppare un rapporto vero e duraturo.

L’unica dimensione in cui incontriamo davvero una reale comunità è nel piccolo, nelle periferie, nel provinciale, laddove la community degli habitué difficilmente si dirige e si incontra e stabilisce un rapporto con la cittadinanza. In questi luoghi i teatri sono generalmente luoghi frequentabili al di là dello spettacolo. Sono spazi dove i ragazzi, le categorie deboli, gli anziani vanno a fare delle altre cose insieme agli artisti, sono luoghi in cui si fa teatro ma esso è anche motore per altre attività e legami sociali, dove ci si riunisce e ci si incontra. L’abbiamo visto anche durante la pandemia laddove, in alcuni casi, i luoghi teatrali provinciali e di periferia sono diventati anche luogo di sostegno materiale oltre che spirituale, case dove scambiare storie (per esempio al Teatro Caverna di Bergamo dove sono state distribuite poesie e scorte alimentari, ma anche i vari casi, sparsi da Nord a Sud, di Teatro in delivery, dove la preoccupazione era tenere il filo con la società civile nonostante la pandemia). Ed è in queste realtà che le chiusure dovute al Covid faranno più danni, dallo sfilacciarsi dei rapporti umani ai danni economici che non verranno riparati da nessun fondo specifico. Non saranno i grandi teatri a chiudere, ma le piccole realtà e con loro il lavoro di tessitura sociale in ambienti difficili. Domandiamoci cosa è teatro e a cosa serve prima sia troppo tardi.

I grandi luoghi deputati al teatro, quelli che si stagliano solenni nei centri cittadini, sono, anche in tempi normali, per lo più chiusi al pubblico se non per la rappresentazione. I loro bar sono aperti giusto poco prima dell’inizio della rappresentazione e durante il quarto d’ora di intervallo. Non ci si può soffermare a fine spettacolo, non si può arrivare troppo presto. Si deve guardare e andare via. Non c’è proprio modo di fare comunità. Intorno allo spettacolo non c’è più molta vita. Milo Rau nel suo manifesto di Gent ha provato a riportare l’intero processo produttivo al centro di un vortice che coinvolge l’intera città. La cittadinanza può partecipare alle prove, perfino aspirare a far parte dello spettacolo, frequentando l’ambiente teatro in momenti diversi dalla performance. Gli spettacoli di Rau sono anch’essi volti a ripristinare una ritualità civile dove lo spettatore si trasforma nuovamente in una piccola agorà (pensiamo ai “processi” ma anche al La passione di Matera). In Italia Virgilio Sieni, sia durante la sua direzione alla Biennale di Venezia, sia nei progetti come Altissima Povertà, ha cercato di far risorgere intorno al processo creativo e alla danza un nucleo volto a coinvolgere l’intera comunità, I questi casi citati a cui si potrebbero affiancarne molti altri (Cuocolo e Bosetti, Drama Teatro e Teatro dei Borgia per esempio) si sente ancora la volontà non di fare engagement ma di incontrare e costruire con l’occhio del pubblico un mondo a partire dal mondo. Ma siamo nella minorità.

La maggioranza del mondo dello spettacolo italiano vive dipendendo dal computo dei biglietti e dei borderò. Nel numero non c’è nessuna comunità. L’annuario SIAE del 2019 riporta che nel settore teatrale si sono svolti 132201 spettacoli per 23.328.382 ingressi con 1.180.638 presenze e un volume d’affari di 499.935.318,98 €. Ecco i numeri. Ovviamente non dicono nulla. Li possiamo leggere in svariate modalità, confrontarli con gli anni precedenti (con i successivi registreremmo solo l’enormità di un’assenza), vedere gli incrementi e i decrementi, ma i numeri non ci dicono nulla su quello che chiamiamo pubblico e nemmeno sul perché dovrebbe frequentare i teatri. Se il teatro infatti non è più rito e nemmeno festa e gioco, cos’è diventato? Ha una valenza nella vita delle persone? Gioca un ruolo oltre all’intrattenimento? Veramente come dice Binasco, e non Conte, il compito è non più politico ma limitato a far ridere e piangere? Sono domande che dobbiamo porci prima che riaprano i teatri perché non aver chiaro questo punto significherebbe una catastrofe ben maggiore delle chiusure attuali.

La cultura oggi è presa dalla bulimia e dall’obesità comune a tutti i settori della civiltà neocapitalista. Al supermercato si espone sugli scaffali ben più di quel che si consuma, si laureano più persone di quelle che effettivamente troveranno lavoro e così a teatro di produce più di quello che si può vedere. Le nostre pupille sono invase dal mattino alla sera di immagini, video, post e siti. Siamo in overdose visiva e stanno sorgendo vere e proprie malattie relative alla visione come il binge watching, la dipendenza da serie. Nel visualizzare (non vedere) noi produciamo lavoro e denaro. Paghiamo servizi per le piattaforme, facciamo guadagnare Youtube e chi posta i video alzando il numero di visualizzazioni e così su Facebook con i nostri like. La visione di oggi è un’attività ben lontana dalla sospensione della festa e da qualsiasi otium generante riflessione, siamo nel feriale, nel lavorativo, nel quotidiano agire/patire. Ora anche a teatro questo sta avvenendo appunto con i parametri di crescita: più produzione, più pubblico, più incassi, più fondi. Nessuno si fa una domanda sul perché? Nella società dei metadati e degli algoritmi si contano le teste, si vedono i flussi, ma le intelligenze artificiali non ci dicono mai il perché, ci dicono solo il come e il quando. Come dice Byung-Chul Han: «i numeri contano ma non raccontano». È dunque solo una questione commerciale e di quantità o intorno al teatro vogliamo costruire altri valori? L’occhio di chi guarda deve veramente essere ingozzato come l’oca da fois gras o possiamo immaginare una visione diversa in cui sia possibile anche chiudere gli occhi?

RenÈ Magritte, DÈcalcomanie, 1966, © PhotothËque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

Cosa avverrà alla riapertura? É difficile rispondere a questa domanda. Non è mai facile indagare le nebbie del futuro, e ancora di più lo è in questa situazione del tutto nuova per il XXI secolo, ma è senz’altro probabile che alcuni degli effetti di questa pandemia estremizzeranno le pratiche descritte. Aumenterà il divario tra Teatri Nazionali e Tric da un lato e le piccole realtà dall’altro. Almeno quelle che riusciranno a sopravvivere. L’iperproduzione di certo non si arresterà visto che non si è placata nemmeno durante le chiusure (alcuni teatri hanno “in congelatore” più di una produzione), quindi è facile prevedere fin dall’estate un eccesso di eventi e prime. Per i giovani resterà un contesto di concorrenza feroce ed estrema dove le occasioni al ribasso saranno per molti l’unico orizzonte. La digitalizzazione porterà nuove sperimentazioni ma allontanerà ancor di più il pubblico dai palcoscenici, non in termini numerici, ma in termini di qualità del rapporto. Infine Il distanziamento necessario ad arginare la pandemia unita alle strategie di atomizzazione della società messe in atto da capitalismo, rendono il panorama sociale ancor più difficile per chi vede il teatro come luogo di incontro di un corpo comunitario. Come reagirà il pubblico è senz’altro una delle maggiori incognite. Come cantava la canzone, scopriremo queste cose solo vivendole. Vero è che tutti questi mali sono opportunità per ripensare il sistema, per immaginare e provare a implementare strategie diverse, ardite, persino utopistiche. Molti tavoli di discussione si sono aperti in questo disgraziato paese, ma si sta replicando la parcellizzazione dei punti di vista, e il comparto non è stato in grado di agire di concerto. Si è persa forse l’occasione di fermarsi e di riflettere con attenzione su dove la sfrenata corsa al produrre ci stava portando. La speranza è riposta nei giovani, nella loro capacità di ribellione, nelle loro energie capaci di smuovere la massa adiposa e inerte che grava sull’edificio antico del teatro. Solo loro potranno essere capaci di riallacciare i rapporti col mondo e perfino, speriamo, di inventarne uno diverso.

Ringraziamenti

Per questi articoli numerosi e doverosi sono i ringraziamenti. Solo grazie al confronto e al dialogo, informale e amichevole, è stato possibile cercare di analizzare, seppur a volo d’uccello, l’intera filiera teatrale.

Un grazie sentito ai colleghi Walter Porcedda, Elena Scolari, Alessandro Toppi e Michele Di Donato per le lunghe chiacchierate e il fruttuoso scambio di punti di vista. Riconoscenza e gratitudine vanno agli operatori che mi hanno indicato le anomalie sistemiche: Danila Blasi, Magda Siti, Lorenzo Vercelli, Mimmo Conte, Carlotta Vitale, Simonetta Pusceddu, Girolamo Lucania, Damiano Grasselli, Matteo Negrin, Valentina Tibaldi. E ultimi ma non ultimi gli artisti senza i quali non ci sarebbe teatro: Marco Chenevier, Marco Lorenzi e il Mulino di Amleto, Massimo Sgorbani, Gli Instabili Vaganti, La Piccola Compagnia della Magnolia, Liv Ferracchiati, Silvia Battaglio, Erika Di Crescenzo, Nicola Di Chio, Alba Porto, Thea Dellavalle e Irene Petris. Spero di non aver dimenticato nessuno.

Enrico Pastore

Da Torino lo sguardo alternativo alle Live Arts

ULISSE IN CARCERE: ODISSEA DE IL TEATRO DEI VENTI

ELEGIA DELLE COSE TROVATE E DELLE COSE PERDUTE

GIANO BIFRONTE NEL GIARDINO DELLE ESPERIDI

VISIONI AD ARMUNIA: LA SEMPLICITÂ DEL CORPO DANZANTE

ERA MEGLIO CASSIUS CLAY: L’ARTE DI COLPIRE DI INCONTRO

FESTEN: VERITÀ E COMUNITÀ, RICERCA E POLITICA

LE SALE VUOTE DEL PALAZZO DELLA MEMORIA

ETERNO PRESENTE : Embers e I giorni bianchi

NESSUN AMICO AL TRAMONTO: Cuenca/Lauro, Teatro Patalò, Paola Bianchi

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – V PARTE

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