Liv Ferracchiati

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A LIV FERRACCHIATI

Per la quindicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Liv Ferracchiati. Anche con lui affrontiamo le questioni che concernono creazione scenica, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena. Il viaggio che ci siamo proposti all’inizio di questo ciclo di interviste era scoprire la ricchezza di pensiero degli artisti che oggi lavorano e creano in un contesto estremamente complesso, e volevamo anche provare a ragionare con loro alla ricerca di soluzioni possibili.

Liv Ferracchiati ha fondato la Compagnia The Baby Walk, e i suoi lavori hanno riscontrato negli ultimi anni un grande consenso, tanto che sono stati ospitati dai principali teatri e festival nazionali. Vincitore del Premio Scenario 2017 ha portato sulle scene la Trilogia dell’identità di cui fanno parte Peter Pan guarda sotto le gonne, Stabat Mater e Un eschimese in Amazzonia. Il suo ultimo lavoro è Commedia con schianto. Struttura di un fallimento tragico. In preparazione una versione di Platonov eLa morte a Venezia

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Per me non esiste una peculiarità della creazione scenica. Il teatro è un’arte impura e questa è la sua potenza e la sua libertà.

Quando però inizi un processo creativo, lo fai sapendo che il tuo lavoro si completerà, oltre grazie al filtro degli interpreti, in relazione allo spettatore. Devi sapere in quali spazi andrai, perché lo spazio cambia la prossimità con il pubblico, con uno spettatore che è lì in quel momento e che, oggi, ha in più la via di fuga del cellulare. Non si lotta più solo per l’attenzione, contro la noia (non sempre voluta), si lotta contro la dipendenza dalla tecnologia, contro la velocità. Per il resto, la diatriba è una questione di gusto. Un contrasto di sensibilità o un incontro elettivo tra l’evento scenico e il teatro interiore di ognuno.

Si potrebbe parlare di efficacia e per essere efficace la creazione scenica dev’essere organica, deve quindi contenere un utilizzo di spazio, luce, suono, voce, corpo e di altri mezzi rivolti alla percezione, in modo che il pubblico possa fare da specchio riflettente e rimandare un’energia sul palco. Una peculiarità della creazione scenica consiste nel suo essere un gioco tra palco e sala, come una partita di tennis, dove però vince il palleggio.

Insomma, è la forma a far fluire il linguaggio dell’opera ed è il lavoro sulla previsione della percezione a determinarne l’efficacia.

Bisogna sentire il ritmo della scena, il tempo della luce e lo spazio che occupa il suono.

Una luce che va via un secondo prima anziché un secondo dopo può determinare la cattiva riuscita di una scena, un volume troppo alto o troppo basso mancare un effetto, una frase detta meccanicamente perché magari l’attore è agitato può far saltare il testo, eppure queste cose succedono, perché il teatro è un’arte in azione: è uno spettacolo dal vivo, come si sa. Anche per questo è un’arte impura. Guardo con qualche diffidenza alle discussioni su cosa sia o non sia “teatro”, perché, seppure utili a uno scambio di idee, in sostanza, le sento velleitarie.

Non mi piacciono nemmeno tanto i commenti dopo uno spettacolo, positivi o negativi, di solito dopo gli spettacoli degli altri scappo, dopo i miei esco due ore dopo. Perché come spettatore ho fatto parte di un processo e non posso parlare di quel che ho visto come se ne fossi estraneo, anche se non mi è piaciuto. Sono stato lì e con la mia energia ho concorso a renderlo più bello o più brutto. Da autore rispetto quel momento negli altri e non li voglio costringere al commento-bon ton.

Insomma, la storia si ripete di continuo: c’è sempre una linea più accademica che si scontra contro una linea più rivoluzionaria, si discute, poi passa del tempo, ci si abitua e siamo di nuovo da capo.

Teatro può essere tutto, dipende dall’intuizione che hai e da quanto sei abile a tradurla.

La peculiarità della scena, o dell’arte in senso più ampio, è essere aderenti al proprio sentire, non aver paura di non piacere, anzi, allarmarsi quando si piace a troppi.

Liv Ferracchiati
Liv Ferracchiati

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che proprio questa frammentazione dispersiva di proposte costituisca un problema. Spesso ci si trova di fronte a molte realtà che magari hanno un budget troppo modesto da offrire a una compagnia o a un artista, del tutto insufficiente a coprire l’operato delle persone coinvolte nel progetto. Come se il teatro non fosse un lavoro. Non è un lavoro comune, credo, ma è un lavoro che ha bisogno di essere retribuito adeguatamente, come ogni altro. Se offro un’opportunità di studio per un progetto sto offrendo un lavoro, quindi devo avere risorse adeguate per paga, vitto, alloggio, rimborsi, ecc. ecc. Insomma, bisogna tenere ben presente che lo studio, la progettazione, la creatività scenica sono lavoro e come tale, vanno retribuiti, sempre.  Spesso, i teatranti sono i primi a rinunciare a questo principio. Se, per esempio, qualcuno offre una possibilità non retribuita bisognerebbe avere il coraggio di dire di no e di far saltare il progetto, per cercare realtà più virtuose.

Fare questo può significare tagliarsi fuori da questa sorta di mercato?

Già, ma lavorare gratis non equivale a tagliarsi fuori comunque? Non significa accettare che un mestiere complesso sia trattato alla stregua di un passatempo?

Esistono realtà virtuose, però. Nel mio piccolo ho avuto la fortuna di incontrarne e vorrei citare, ad esempio, il mio rapporto con il Teatro Stabile dell’Umbria che mi ha dato la possibilità, non solo di scegliere liberamente i miei progetti, ma anche di svilupparli secondo le mie modalità di lavoro. Quello che insomma dovrebbe fare ogni produzione che si confronta con un artista, ognuno diverso dagli altri e con esigenze diverse dagli altri.

Esistono poi rassegne importanti, come la Biennale Teatro, diretta Antonio Latella, che non ha esitato a dare visibilità ad artisti e compagnie di nicchia, come ad esempio la mia The Baby Walk. Insomma, io sono stato fortunato, ma questo significa che delle opportunità valide esistono.

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Vorrei chiederti di più su “i metodi fai da te”, mi interesserebbe approfondire.

Che dire?

Bisognerebbe andare al Ministero della Cultura a porre queste domande.

O bisognerebbe distruggere le logiche di potere, certo, ma come si potrebbe fare? Peraltro, in quanti altri ambiti della vita nazionale sarebbe necessario farlo? Potrebbe servire mettere alla direzione dei teatri di produzione, pubblici e privati, persone esperte e appassionate, capaci di leggere la scena contemporanea, mentre spesso le nomine sono dettate da convenienze politiche o di altro genere. Anche questa è una consuetudine di tanti altri settori, però. Francamente, non credo di poter trovare risposte congrue e risolutive alla tua domanda, il mio mestiere non è la Politica.

Potrei semmai individuare qualche altro ostacolo a un buon funzionamento dell’organizzazione teatrale. Per esempio, se la distribuzione è di fatto un problema serio, endemico al sistema teatrale italiano, la lunga tenitura di una produzione in un teatro è un problema ancor più ingombrante. Così, una volta superata la difficoltà di mettere insieme il budget necessario per una produzione fino ad alzata di sipario, è noto che, anche facendo il tutto esaurito ogni giorno, l’incasso del teatro mai arriverebbe a coprire il foglio paga della compagnia durante le recite, perché sul costo del lavoro di maestranze e artisti, a fronte di paghe nette, in media, appena sufficienti, incidono i pesanti oneri aziendali. Oltre al foglio paga, restano sempre da coprire le spese di esercizio. D’altra parte, c’è il sistema degli abbonamenti, che tiene in piedi le sale teatrali ma obbliga a offrire sempre più titoli in cartellone, con teniture sempre più brevi, e questo costituisce un concreto ostacolo alla permanenza di un solo spettacolo in scena.

Ecco due aspetti del nostro sistema teatrale che, da anni, hanno ridotto la Prosa a una presenza intermittente di proposte, troppo spesso, disparate tra loro e hanno contribuito a un rapporto più freddo e disimpegnato con il pubblico teatrale. Una situazione che pone gravi limiti alla crescita del lavoro degli interpreti, nonché alla formazione di nuove leve, sia di artisti, sia di tecnici. Insomma, da autore e regista, so che gli spettacoli dovrebbero restare in scena a lungo e senza interruzioni, perché solo le teniture fanno crescere gli spettacoli.

Utopia?

Sì, forse, nel nostro Paese, carico di questioni sociali irrisolte, afflitto da una burocrazia ingombrante e compromessa, gravato da disfunzioni economiche e finanziarie, potrebbe sembrare un’utopia, ma in in un mondo normale sarebbe una pratica consolidata.

Liv Ferracchiati
Liv Ferracchiati

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La scena è più lenta del sistema di immagini veloci che, come si dice, “scrolliamo” sul cellulare o che passiamo in rassegna aprendo il computer.

In più, il teatro richiede uno sforzo di volontà: staccare gli occhi da uno schermo e uscire.

Sento che siamo sempre più dipendenti da qualcosa che ci ipnotizza e ci toglie la possibilità di pensare, forse di muoverci. Il teatro, allora, deve contrapporsi a questo, usando qualsiasi linguaggio, non importa se con l’imitazione del vero o con l’artificio più grottesco. Credo sia importante che le idee tornino ad essere il nucleo centrale della creazione.

Ecco: utilizzare la scena per rimettere al centro di ogni lavoro le idee.

Non ho in mente un teatro a tesi o conferme a canoni accademici, parlo proprio di idee nella loro forma più libera. Bisogna tornare a chiedersi con forza: di cosa voglio parlare? Cosa per me è urgente dire adesso?

Spesso si prende in giro la parola “urgenza”, forse perché abusata, per me invece è una parola necessaria.

Il nostro lavoro non si può fare senza un motore, lasciandosi attrarre dall’esserci o lasciandosi andare alla routine, bisogna che siamo mossi da qualcosa.

Un’idea mi sembra sufficiente, purché sia forte.

Del resto, la stessa spinta serve a chiunque per vivere e conosco tante persone, impegnate in ambiti diversi, che mettono molta passione nel loro lavoro e sono mosse da idee.

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo sia impossibile prescindere dal reale, quello che ci accade intorno influisce su ciò che sentiamo, ci forma, ci rende più o meno sensibili, più o meno intelligenti.

Anche una forma astratta, un racconto surreale saranno determinati dal rapporto con ciò che è considerato reale, se non altro per il gioco del paragone.

Per me, il lavoro creativo è prima di tutto un’indagine su chi è l’essere umano, una ricerca che mi serve a comprendere le mie azioni e quelle di chi mi sta intorno.

Gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso, come ho detto nella prima risposta, possono cambiare di volta in volta. Vorrei chiudere così il cerchio della riflessione che tu hai stimolato: il linguaggio può cambiare continuamente, al centro bisogna riportare l’idea.

Francesca Foscarini

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A FRANCESCA FOSCARINI

Per la quattordicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo la coreografa e danzatrice Francesca Foscarini, Vincitrice del Premio Danza&Danza nel 2018 per Oro. L’arte di resistere e Animale. Francesca Foscarini è stata anche menzione speciale al Premio Scenario 2011 con Spic & Span, lavoro creato con la collaborazione di Marco D’agostin e Giorgia Nardin.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Rispondo a questa domanda citando Laurie Anderson che in un’intervista disse: “ I am an artist because I wanna be free”. Nella sua semplicità racchiude per me il cuore della “faccenda”, complessa, che è la creazione artistica. Mi piace pensare al processo creativo – che si determina sia sul piano mentale, in un fluire di pensieri, immaginazioni, idee, ma soprattutto sul piano fisico, concreto, attraverso la sperimentazione dei corpi, sui corpi –come allo spazio della possibilità.

Nella possibilità di essere, diventare, toccare qualcosa di sconosciuto o ancora poco conosciuto, ci si abbandona alla piacevole navigazione nel territorio del “non so”, con il rischio, sempre presente, del naufragio, ma anche della scoperta che ti toglie il fiato. Probabilmente i naufragi sono di gran lunga superiori ma il desiderio, scialuppa che compare all’orizzonte, entra in soccorso con la sua forza salvifica: con la sua esorbitanza rispetto all’ “io”, citando Massimo Recalcati, “decide di me, mi ustiona, mi sconvolge, mi rapisce, mi entusiasma, mi inquieta, mi anima, mi strazia, mi potenzia, mi porta via”. In questo essere portati via, credo ci sia piena la ragione di tutto il mio muovermi.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Sicuramente gli strumenti produttivi si sono diffusi in modo più capillare.
Rispetto a quando iniziai ad affacciarmi al mondo della danza contemporanea come autrice, nel 2009, ci sono ora sicuramente più possibilità, anche di formazione, e questo è sicuramente un segnale positivo. Quello che continua a mancare è un aiuto maggiore alla produzione. Credo che si possa facilmente dedurre che il problema sia alla base e strettamente legato allo scarsissimo investimento di risorse per la cultura da parte delle istituzioni. L’Italia spende solamente l’’1,1% del Pil contro il 2,2% medio dell’UE, quindi in questo panorama è davvero difficile attuare un cambiamento profondo.

Molti progetti artistici hanno modo di esistere e di sopravvivere grazie all’autoproduzione, alla co-produzione con enti esteri, oppure sono legati alla vincita di bandi che non garantiscono continuità lavorativa ai singoli artisti, e sono spesso vincolati da criteri di selezione basati su età, territorialità, tematiche specifiche, tempi di realizzazione che limitano la libertà creativa. Il tutto appesantito da una burocrazia che costringe l’artista ad impiegare altra forza lavoro per far fronte alla complessità e specificità di tali richieste.

Il fatto è che per come stanno le cose la professione dell’artista in Italia è da un lato privilegio di classi sociali abbienti, dall’altro sacrificio (seppur gratificante) di classi sociali intermedie o popolari.

Fino a quando continueremo a pensare di essere dei fortunati, degli eletti perché “facciamo quello che ci piace”, ma a livello di posizionamento sociale resteremo lavoratori non riconosciuti e ci adatteremo a vivere con salari che sono spesso al di sotto della soglia di povertà, da poveri insomma, non ci sarà nessun miglioramento dell’esistente. Per cambiare bisogna partire proprio da qui, ossia dal ruolo dell’arte e dell’artista nella società e dal suo riconoscimento economico-sociale.

Francesca Foscarini

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Credo che il problema della distribuzione sia anch’esso legato all’assenza di una seria politica culturale. Ne deriva una difficoltà, molto diffusa, ad avere un vasto pubblico interessato all’arte nelle sue varie forme. Molte programmazioni, forse in risposta a questo, prediligono un cartellone in grado di garantire grandi numeri di spettatori, perpetuando una proposta culturale che nella maggior parte dei casi predilige il mainstream offrendo una visione unica e non multipla della realtà.

Accogliere le proposte più d’avanguardia dell’arte contemporanea significa prendere dei rischi, richiede un atteggiamento di cura e un cambio di prospettiva; e la cura richiede tempo, l’attesa di un esito che non è quasi mai immediato, uno sguardo attento in grado di comprendere il territorio con le sue specificità e bisogni; chiede di intessere relazioni profonde e durature.

E’ necessario quindi lavorare su più livelli, mettendo in campo varie competenze e una struttura capillare in grado di estendersi e raggiungere le periferie spesso abbandonate, dove i teatri e i cinema rimangono chiusi o disabitati. Occorre, a mio avviso, ridare agli spazi teatrali la loro funzione di luoghi di incontro. Dice Spinoza che il corpo può innanzitutto effettuare incontri, essere parte di insiemi. Questo pensiero è molto attuale e oggi più che mai dovrebbe essere un pensiero guida. Se viene riconosciuta all’arte la sua funzione sociale, allora si potrà pensare ad una effettiva proliferazione di proposte artistiche.

Francesca Foscarini

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La creazione scenica e l’andare a teatro ci ricordano il nostro essere corpo.
Nel nostro essere corpo, attraverso la percezione fisica, emotiva e mentale che ci è propria, mi relaziono al mondo. Andando a teatro come spettatrice, così come andando sulla scena, predispongo il mio corpo ad un sentire dei sensi ma anche ad un sentire più intimo. Ci si immerge in una dimensione spazio-temporale che è prima di tutto soggettiva; quindi specifica e unica ogni volta, perché ogni volta indefinibili variabili concorrono a modificare e a spostare la mia percezione, fuori e dentro la scena.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il reale contemporaneo include anche il virtuale, che è sempre più parte del nostro quotidiano e del nostro modo di intessere relazioni. Non posso quindi relazionarmi al reale senza tener conto di questo aspetto non scisso ma inglobato dal nostro vivere. Anche se il mondo virtuale non potrà mai ridarci quello che il mondo reale può. Nel mondo virtuale c’è il venir meno di alcuni sensi che entrano in campo invece in quello reale. Pensiamo per esempio alle immagini in 3D: rendono completa l’esperienza visivo-sonora ma gli altri sensi, penso al tatto e all’olfatto, vengono trascurati. Nel mondo reale c’è forse più spazio per una democrazia, quella dei sensi.

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Il giardino dei ciliegi

ALESSANDRO SERRA: IL GIARDINO DEI CILIEGI

L’immagine iniziale de Il giardino dei ciliegi diretto da Alessandro Serra ricorda un bellissimo racconto breve di Kafka intitolato Di notte: “Sprofondato nella notte. […] Gli uomini intorno dormono. Una piccola commedia, un’innocente illusione che dormano nelle loro case, nei letti solidi, sotto un tetto solido”, e giunge un lume da dietro il fondale, poi entro la stanza: “uno deve vegliare, dicono. Uno deve essere presente”. Da questo momento ecco il risveglio, tutto prende vita, inizia il vortice di risolini e piccoli pianti intorno al destino del giardino dei ciliegi.

Alessandro Serra fa danzare il testo di Čechov. La sua più che una regia è una coreografia, e la danza è quella degli appestati, di coloro che festeggiano sull’orlo dell’abisso che incombe solo un passo più in là. Le immagini evocate appaiono tutte a prima vista innocenti, serene, carezzevoli. Eppure un retrogusto di stantio, di muffo, di defunto non abbandona il palato. I fermo-immagine color seppia che evocano i ferrotipi e gli ambrotipi non parlano forse di un mondo morto? E gli oggetti? Il carrello, le sedie da giardino in ferro battuto, le valigie e le cappelliere, gli ombrellini da passeggio in pizzo? Non siamo di fronte a una ricostruzione suppur un poco surreale, per quanto a prima vista possa parere. È un mondo di fantasmi quello che appare davanti ai nostri occhi, di anime morte ignare del fulmine che si abbatteva su di loro. E non ci sono nemmeno vincitori e sconfitti tra quei balli, festicciole, e ritrovi di famiglia e amici. Tutti saranno travolti dalla nera tempesta che si profilava all’orizzonte e verso la quale nessuno volge gli occhi. Nel finale infatti si torna alla landa desolata i cui tutti dormono. Solo Firs si aggira tra loro, ma poi si accascia, si sdraia bocconi e, dopo un ultimo risolino, il silenzio. Non vi è nemmeno più colui che veglia.

Il giardino dei ciliegi
Il giardino dei ciliegi ph:@Alessandro Serra

Il movimento e il ritmo, di cui Alessandro Serra è padrone, sono proprio i sintomi più evidenti di tale sprofondare nell’abisso. Come diceva Ernesto De Martino: “In tutto sta in primo piano l’elemento del moto: l’alterazione del movimento, la perdita dell’equilibrio, lo scuotimento della sicurezza e della tranquillità nel mondo delle cose, conducono alla conclusione; il mondo crolla, sprofonda”.

Le immagini sono cesellate, frutto di estrema cura. I quadri si susseguono come in una galleria. Ogni gesto o movimento è dosato e mai abusato. Tutto concorre a far emergere un gusto complesso, di dolce, di zuccheroso a nascondere il marcio che pur affiora. Probabilmente tutto ciò sfugge alle intenzioni volte più a far risaltare, come recita il programma di sala, una stanza per bambini e un sentimento legato a un’età lontana e come dimenticata. Ma l’opera spesso sfugge dalle mani dell’autore, rivela altri sentieri, sollecita altre visioni, e questo rivela la ricchezza di una scrittura al di là del tempo e delle interpretazioni.

Il giardino dei ciliegi

Il giardino dei ciliegi è stata l’ultima opera di Čechov ad andare in scena. Era il 1904 al Teatro d’arte di Mosca sotto la direzione di Stanislavskij. Se Čechov aveva concepito l’opera come una commedia, Stanislavskij la interpretò come una tragedia. C’era dunque presente un’ambivalenza nella vicenda che faceva oscillare da un estremo all’altro, una ricchezza di punti di vista per un piccolo enigma. Passati sei mesi da quella prima Čechov morì di tubercolosi. Il grande scrittore se ne andava poco prima dei colpi di cannone. Nel 1905 scoppiarono infatti in tutta la Russia moti contadini e operai, un prologo a quella definitiva del 1917 che mise fine alla Russia zarista. La maggior parte non si aspettava un tale esito. Come i personaggi de Il giardino dei ciliegi molti non compresero i segnali di tempesta che incombevano su una società morente. Oggi come allora siamo ciechi. Tra feste e balli facciamo di tutto per ignorare i colpi di scure che si abbattono sul giardino dei ciliegi

Visto al Teatro Astra di Torino il 15 febbraio 2020

Collettivo LunAzione

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A COLLETTIVO LUNAZIONE

Per la tredicesima intervista per Lo stato delle cose risaliamo la penisola fino a Napoli per incontrare il giovane Collettivo LunAzione, vincitore del Premio Scenario Periferie 2019 con Il colloquio.

Il Collettivo LunAzione è formato da attori, registi, drammaturghi e tecnici della scena ed è nato a Napoli nel 2013 con finalità di creazione, studio e promozione del teatro, inteso come forma di espressione ad alta funzione sociale. Tra le produzioni del Collettivo LunAzione ricordiamo anche: Troilo e Cressidra, Jamais vu, AVE.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

D: Qual è per voi la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Crediamo che una peculiarità essenziale della creazione scenica si possa trovare nella semplice riflessione sui due termini presi in esame: la ‘creazione’, da una parte, presuppone un atto davvero creativo, che dunque nasca e si sviluppi attraverso una gestazione talvolta misteriosa, una ricerca assolutamente fallibile. Tale lavoro dovrebbe sempre implicare un anelito, una sfida, il tentativo di trascendere i limiti dell’umano e del quotidiano. Si tratta di un esercizio certamente vitale, che richiede un’alta dose di dedizione, determinazione e sacrificio. Questo slancio aspira alla bellezza, a diventare poetico, e deve farsi carico di un effettivo rischio. In maniera più o meno dichiarata, una creazione artistica prescrive perciò una netta assunzione di responsabilità, di cui bisogna essere ben consapevoli, oggi più che in passato.
D’altra parte, ‘scenica’ fa capo al teatro, e di conseguenza la creazione deve ambire all’unicità di una relazione intima con lo spettatore, che è la conditio sine qua non dell’evento teatrale: deve puntare alla ferita, seppure piccola, del suo animo, a generare cioè catarsi attraverso l’atto performativo che ha luogo solo qui, solo in questo momento. A influire beneficamente su una comunità. Se in misura variabile fa tutto questo, e riesce a mantenersi popolare, interloquendo su differenti livelli con il pubblico senza scivolare nell’intellettualismo, una creazione scenica può definirsi efficace.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

La nostra esperienza è molto limitata in tal senso e, in un panorama caotico e asfittico come quello del meridione, solo da poco abbiamo racimolato qualche bussola per orientarci, grazie ad alcuni bandi e al Premio Scenario Periferie. Spostando lo sguardo sull’Italia da nord verso sud, le risorse, le manifestazioni, le opportunità, le buone pratiche diminuiscono e poi sfumano con precisione quasi matematica, come se ci fosse una sorta di frontiera, una dogana segreta. Per quanto ne sappiamo, ci pare che l’evoluzione a favore di residenze artistiche, il supporto delle fondazioni e dei festival, siano state risposte a una fondamentale stagnazione delle istituzioni pubbliche nei confronti delle arti performative. Il che evoca il più ampio problema sulla cultura in Italia. Perché non facciamo tesoro di esperienze migliori, come quelle di altri stati? Non abbiamo una risposta a un quesito così banale, ovviamente. Ma, potendo ampliare il discorso, un fattore richiama da lontano la nostra attenzione: si tratta della scuola. Migliorare l’istruzione e smetterla di considerare l’arte, la musica, le materie umanistiche come fronzoli d’impaccio all’economia, educare le nuove generazioni con perizia e professionalità allo straordinario valore (anche economico) della cultura, è un passo urgente e inderogabile. Il teatro è una risorsa per la scuola, riconosciuta in tutte le salse, a cui però viene dato vagamente spazio e mezzi adeguati. Il discorso si lega alla musica, alla storia dell’arte: dare finalmente applicazione a una certa potenzialità dell’ambito formativo, può educare i giovani al bello, può appunto formare dei fruitori (un pubblico) più consapevoli ed esigenti. Forse creare i presupposti perché una domanda di mercato possa genuinamente riversarsi sul teatro, ci obbligherebbe a un approccio migliore in termini istituzionali, produttivi, creativi. Nell’attesa di questa specie di miracolo, gli artisti devono smetterla di trascinarsi tra fortune alterne e rivendicare i propri diritti, la propria dignità professionale.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Ci pare sempre di più che la distribuzione sia principalmente un mito, può esistere ormai solo in determinati e circoscritti contesti: per prodotti che hanno un’appetibilità commerciale più o meno forte, o in poche occasioni virtuose. Chissà che non sia arrivato il momento di smettere di inseguire il mito della tournée così come lo conosciamo e di volgersi a pratiche e soluzioni altre, tutte da immaginare.
Certamente siamo rammaricati dal non aver ancora avuto il privilegio di sperimentare la crescita di un lavoro sulla lunga distanza, grazie a un numero di repliche che può dirsi elevato. E auspichiamo una maggiore apertura da parte dei teatri stabili – del resto, chi si direbbe contrario? Al netto di vari interessi e status, per un teatro statale rappresenta un sacrificio così grande dare un’occhiata alla propria realtà di riferimento, alle nuove istanze, ai fermenti, alle cosiddette “urgenze”? Ancora una volta gli esempi al centro-sud Italia corredano questo argomento in maniera molto assortita.
D’altra parte immaginiamo che uno scossone potrebbe giungere rivoluzionando (anche qui) l’alta formazione dei giovani professionisti: se le università, in particolar modo le accademie, si proponessero una rinnovata definizione dell’operatore culturale e teatrale, adeguata al mercato internazionale, profondamente competente delle opportunità europee, con gli strumenti per pensare nuove formule di cooperazione e distribuzione, cosa succederebbe? Forse si creerebbero nuove schiere di disoccupati. Oppure, ci piace supporre, in questo modo si getterebbero i semi perché possano crescere nuove idee, nuove competenze trasversali, nuove figure di curatori d’arte, anche per il teatro.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Proprio oggi che il virtuale è tangibile quanto il reale, che influenza, determina e confonde i piani di realtà, il teatro in quanto “vita condensata” costituisce un’alternativa opposta, una sospensione, un permesso che ci concediamo da smartphone, tablet, vari network. Siamo sommersi da tanti strumenti così pervicaci e relativamente nuovi: il mercato non vuole, ma con il tempo stiamo imparando a gestire la sbornia, e ci accorgiamo che la solitudine fatale dell’essere umano è sempre lì, immutata, nonostante i followers. Nel silenzio della notte, l’esistenza continua a suggerire una terrificante mancanza di senso; il vuoto divora tutti indistintamente, che tu abbia un abbonamento a Netflix, oppure no. Il teatro rimane necessario: attraversa il tempo facendo tesoro delle possibilità offerte dalle nuove tecnologie – com’è sempre stato, – e preserva la propria specificità, che è una risorsa e non una tara.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Crediamo che un artista non possa prescindere dalla trasposizione artistica del reale, la cui cognizione è un fattore distintivo della condizione umana e da cui anche la più ardita immaginazione non può riscattarsi (seppure è necessario che lo voglia, disperatamente). Il teatro contribuisce a renderci capaci di sopportare la realtà. Nel suo percorso storico, parte significativa delle arti performative ha circoscritto la funzionalità della mimesi: crediamo che il teatro non possa non tenerne conto. D’altronde la scena contemporanea risponde in modi molto variegati a questo orientamento e spesso diviene cervellotica, impenetrabile. I problemi e gli strumenti in questa relazione sono parte di un cantiere perennemente aperto: nel nostro caso sembra che una certa dimensione del reale stia contaminando in maniera sana e crescente il nostro lavoro. Il Colloquio, il nostro ultimo spettacolo, si è avvalso di materiale estratto da interviste. È come un dialogo con il mondo, che non smette di interrogarci, condotto da parte nostra con il teatro.

Giuseppe Muscarello

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIUSEPPE MUSCARELLO

Questa settimana per Lo stato delle cose andiamo in Sicilia per incontrare Giuseppe Muscarello. Nel suo caso di si è fatta un’eccezione rispetto al range di età in quanto Giuseppe Muscarello, cinquantenne, riunisce in sé molte caratteristiche difficili da reperire in un’artista che ha deciso di operare nella danza in terra di Sicilia: coreografo, danzatore e direttore del Festival Conformazioni di Palermo. La sua visione sia da artista che da operatore è quindi così particolare da sembrarci necessario fareuna piccola eccezione.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Quando sento la necessità di creare qualcosa da mettere in scena parto sempre da una mia esigenza. Immediatamente dopo però mi pongo il problema di come condividerla, quali sono le vie per la trasmissione e di come far fare allo spettatore l’esperienza, perché quest’ultima credo sia l’unica via possibile. Affinché una creazione scenica sia efficace deve riuscire anche nell’impresa di fidelizzazione del pubblico. Confido molto sul fatto che la danza sia una pratica concreta e che il corpo possa senza dubbio essere un oggetto artistico in grado trasmettere un’esperienza. Se posso sintetizzare su cosa sia la peculiarità della creazione scenica e la sua efficacia direi: il desiderio come motore per creare, darne forma e poi condividerlo. Non pretendere di andare in scena solo perché vogliamo che il pubblico ci restituisca il senso di quello che facciamo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente? 

Questo è un argomento che mi tocca particolarmente. La mia generazione, parlo dei cinquantenni, è stata abbastanza sfortunata in tal senso, perché non ha avuto le opportunità che hanno ora i giovani, i cosiddetti under 35. Bisogna anche sottolineare come le risorse destinate al contemporaneo siano sproporzionate rispetto a quelle destinate ad altri settori dello spettacolo dal vivo, per non parlare poi dell’enorme somma destinata agli enti lirici, che sicuramente hanno esigenze altre rispetto ad una piccola compagnia ma che comunque nel loro insieme usufruiscono di più del 50% dell’intero FUS. Fatta questa premessa; è vero, gli strumenti produttivi sono cambiati e aumentati ma ho comunque la sensazione che ti venga sempre chiesto tantissimo in cambio di molto poco.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Credo molto nella funzione dei festival come motore dell’innovazione del sistema teatrale e coreografico. Da quattro anni dirigo Conformazioni, un festival di danza contemporanea a Palermo e con altri direttori artistici condivido e promuovo con forza l’idea che i festival italiani dovrebbero essere il fulcro della distribuzione dei lavori. La funzione dei festival dovrebbe essere quella di presentare artisti e opere ai vari programmatori cui è affido il compito di circuitarli capillarmente. Ma per fare ciò andrebbero potenziate le strutture aumentando le risorse economiche e questo sarebbe possibile se le istituzioni, dal ministero, alle regioni, ai comuni, riconoscessero questa centralità distributiva ai festival. Un’altra soluzione potrebbe essere quella di creare una reale sinergia tra teatri come i nazionali o i tric e i festival, sinergia che potrebbe non solo favorire la distribuzione dei lavori, ma anche aiutarne la distribuzione nei processi di internazionalizzazione.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Trovo che il teatro, la danza, lo spettacolo dal vivo tutto, abbiano esattamente questa funzione, rivendichino con forza la loro irriproducibilità, chiamino lo spettatore alla presenza fisica del qui ed ora. Questa era ed è la loro funzione. Nello spettacolo dal vivo, che non si chiama così a caso, non è ammessa fissità. Questa è la sua forza e la sua debolezza insieme. Uno spettacolo teatrale raramente ci regalerà immagini che si imprimono nell’immaginario collettivo come alcune inquadrature di un film, così come un film non ci potrà dare l’emozione di sapere che quello che stiamo guardando è irripetibile. Ne “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Walter Benjamin, già nel 1935, poneva la questione di come fosse cambiata la fruizione dell’arte dal momento che poteva essere riprodotta perdendo così la sua unicità (la fotografia, il cinema,ecc). Ecco, io credo che l’arte riproducibile e quella irriproducibile siano semplicemente due facce della moneta, entrambe necessarie.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Io credo che l’arte non possa e non debba essere scollegata dalla realtà. E’ semplicemente impossibile, perché questo accada gli artisti dovrebbero essere persone che non vivono nella realtà. E in particolare come potrebbero artisti che appunto si definiscono “contemporanei” non essere specchio della contemporaneità? Detto ciò, non credo che ci sia un solo modo possibile di confrontarsi con il reale e nemmeno che ci siano strumenti più validi di altri. Credo che ogni artista debba trovare la propria strada che può essere quella di Milo Rau che affronta la realtà nel suo senso più “politico”, utilizzando i mezzi del cinema/documentario o quella di Pina Bausch che si è confrontata con la realtà guardandola da un’angolazione più “personale” e intima, usando come mezzo centrale ovviamente il corpo.

Daniele Ninarello

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A DANIELE NINARELLO

Prosegue la nostra indagine su Lo stato delle cose. Questa settimana incontriamo Daniele Ninarello e come è ormai consuetudine abbiamo posto anche a lui le fatidiche cinque domande: creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri lo ribadiamo è raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Daniele Ninarello è danzatore e coreografo. Tra i suoi lavori ricordiamo Coded’uomo, Man Size, Non(leg)azioni, God Bless You, Bianconido, Kudoku e STILL. Il suo ultimo lavoro Pastorale ha debuttato alla Lavanderia a vapore di Torino nel novembre 2019.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Mi sono sempre interessato all’aspetto ritualistico della creazione, sia nell’atto del creare sia nella sua condivisione con un pubblico. Per me la creazione scenica deve articolarsi intorno a un problema, ad una questione che parte con urgenza da chi la affronta, e si estende in infinite possibilità di ricezione verso chi vi partecipa, autor*, co-creator*, interpret* e pubblico. Amo quando una creazione mi disturba in qualche modo, quando nella sua semplicità mi impedisce di afferrare il segreto che ne tiene insieme i pezzi. Mi piace quando un’opera mi lancia addosso un problema che chiede risoluzione anche dentro di me. Credo sia necessario che essa guardi alle questioni del nostro tempo, che spesso sono atemporali. Sento ancora fortemente necessarie alcune tematiche che hanno attraversato i decenni passati e che ancora si proiettano sul nostro presente. Sento forte la necessità di partecipare ad un rito, di essere attraversato e di attraversare. Penso che la creazione scenica debba denunciare, portare con sè un pensiero critico sul presente, essere libera di mostrare la sua natura per illuminare un po’ il buio in cui si addentra. E’ necessario che si agganci all’anima di chi crea e che proprio chi la crea faccia il più grande atto di rinuncia scomparendovi all’interno.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

E’ vero oggi gli strumenti si sono evoluti, ci sono sicuramente più possibilità di ottenere residenze e avere qualche fondo per le produzioni. Ma non basta! Oggi più che mai credo sia necessario pensare a quali siano le esigenze degli artist*, a come sostenere le produzioni artistiche, riconoscendole come sistemi organizzativi complessi, non solo finalizzate al confezionamento di un prodotto finale, che non si esauriscono unicamente in sala. Vi sono molte persone che circuitano intorno ad una creazione artistica, che cooperano alla riuscita del progetto, senza le quali è difficile far crescere e sviluppare le idee. Bisognerebbe lavorare ancora di più tutt* insieme perché si possa riconoscere il valore economico del lavoro di tutt* e perchè tutt* siano messi nella condizione di mettere a disposizione il proprio talento, la propria vocazione. Ovviamente questo risulta difficile quando operatrici e operatori culturali non sono a loro volta messi nella condizione ottimale per poterlo fare, soprattutto economicamente. In qualche modo queste nuove strategie nascono dalla volontà di sopravvivere, di resistere perché il valore del nostro lavoro venga riconosciuto. Questa disfunzione ci ha portato nuovamente alla cooperazione. Il punto è come utilizziamo queste possibilità, cooperiamo a distanza, o torniamo ad interessarci da vicino. Non so cosa si possa fare per migliorare la situazione esistente. Mi viene in mente che si potrebbe veramente riconoscere la ricerca artistica come momento di produzione di conoscenza e sapere, e non essere costretti a tempi limitati. Credo nel valore della cooperazione tra le parti che compongono il sistema culturale del paese. La crisi economica culturale dilaga ovunque, il punto centrale è quanto siamo uniti di fronte a questa crisi. Rispetto alla realtà di altri paesi osservo come gli artist* siano più influenti verso il pensiero che orienta il fare cultura.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Mi riconduco alla domanda precedente, quello della distribuzione in Italia è un tasto dolente. Esistono delle figure professionali sulle quali bisognerebbe investire di più, e che dovrebbero avere la possibilità di emergere, di essere messe nella condizione di pensare un nuovo modo di fare cultura sostenendo il lavoro degli artist*, di pensare e creare progetti intorno alla creazione. Esistono delle reti, e ne nascono in continuazione, e nel mio caso hanno aperto opportunità indispensabili per la crescita del mio lavoro. Conosco realtà e partenariati che coesi risultano vincenti di fronte ad una causa comune. Esistono alcuni bandi che nascono appositamente per la circuitazione di artist*. Le reti funzionano quando mettono in relazione, creano ponti, danno la possibilità di aprire un dialogo. La difficoltà spesso sta nel rendere questo dialogo duraturo, continuo. Nascono lavori molto validi che poi fanno fatica ad emergere, a girare, a volte perché poco compresi nel loro momento, altre volte fanno poche repliche e poi muoiono. Credo appunto che una creazione nasca dalla sua prima intuizione ma non so dire quando si conclude, e nel migliore dei casi resta eterna, forse possiamo intervenire su questo. Quali interessi scorrono nelle relazioni tra artist*, festival, teatri? Che tipo di dialogo abbiamo costruito insieme? Quanto siamo vicino al lavoro che abbiamo deciso di sostenere? Produrre una creazione potrebbe voler dire parteciparvi, assistere come testimoni del suo divenire per conoscerla davvero, e accompagnarla con fiducia sostenendo la sua possibilità di viaggiare e incontrare diversi tipi di pubblico. Forse è davvero tempo di rallentare, di non pensare ai numeri o di pensarci diversamente in termini di alleanza. E’ tempo di coalizzarsi perché questo modo di fare cultura smetta di sgretolarsi vorticosamente sulla spalle di artist*, operatori e operatrici culturali, mettendo ognun* nell’insopportabile posizione di doversi difendere con le poche armi che ha a disposizione.

Assistiamo ad una realtà che ci racconta quanto la distribuzione dell’arte abbia ripercussioni positive sul vivere nei luoghi, contribuisce a creare il loro clima e ad arricchire noi, con un ritorno positivo in termini di partecipazione e di scambio continuo. Questo migrare trasforma l’atmosfera della città, favorisce la circolazione di saperi, crea connessioni fra i territori e culture che raramente si incontrano. Una sorta di mescolarsi continuo a mio avviso di un’importanza estrema, verso il quale si sta investendo e si può continuare ad investire sempre di più.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Oggi attraverso il virtuale assistiamo ad azioni in diretta pur non essendo presenti fisicamente, e a volte tali azioni hanno una ripercussione globale importante, basta pensare ai flash mob del gruppo femminista Chileno. Molto spesso il virtuale però ci aliena, ci distrae dal luogo in cui ci troviamo dove accadono le cose insieme a noi, vicino a noi, e i dispositivi sono una protesi del corpo per essere in ogni luogo e forse da nessuna parte. L’oggetto che ci introduce al virtuale è diventato a tutti gli effetti uno strumento performativo, tanto da orientare il nostro esistere fra gli altri. Penso però al fatto che il corpo esiste come luogo di mezzo. Tra e tra. E’ una questione di presenza. Quello che lo attiva, che lo informa e agisce sui suoi sensi è fuori dal corpo, intorno al corpo. Quello che vedo e sento agisce su di me, attiva sensazioni, produce pensieri e quindi azioni. Credo che il teatro, la danza, la performance artistica dal vivo, abbiano un reale potere di investire il corpo di chi guarda, e quindi di produrre pensiero, di informare e direzionare menti, e che ci si debba assumere questa responsabilità al di là del formato che si decide di usare. Penso alla creazione come un dispositivo, e in quanto tale deve poter liberamente usufruire di ciò che necessita per innescare il suo potenziale su chi vi partecipa.

Credo che andare a teatro sia una scelta precisa anche se spesso non del tutto consapevole. L’evento performativo per sua natura esiste una sola volta, è un’ occasione l’esserci oppure no. Personalmente non posso rinunciare alla possibilità di esistere insieme all’opera, di sapere che la creazione scenica ci convoca in un luogo preciso ad un’ora precisa, chiunque decida di assistervi. I corpi in scena sono cariche visive, sensoriali, veri e propri magneti di attrazione. E’ qui che attraverso i miei sensi posso incorporare e sentire, piuttosto che proiettare. Un evento performativo dal vivo porta in se l’unicità del fatto che dipenderà da tutte le presenze di quel luogo e provocherà una reazione su tutt* i partecipanti. E’ qualcosa che si consuma insieme, come un pasto da cui attingere tutt*. Confido nell’evento teatrale, nei festival, nelle varie rappresentazioni come momento unico ed importante per creare comunità.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Sono stato influenzato da grandi artist* che hanno raccontato e interpretato il reale affrontando ciò che apparentemente reale non è. Forse proprio per conoscere la realtà, per comprenderla. Nello stesso tempo da artist* che hanno invece raccontato il reale, occupandosene da un altro punto di vista. Ho scelto di veicolare attraverso il movimento, il corpo, di dedicarmi profondamente ad analizzare le sue capacità e la sua funzione di mediare le informazioni proprio per conoscere e comprendere la mia realtà, che non è il reale, ma la mia realtà. Il corpo è luogo di mediazione sociale, dunque è politico, porta delle istanze che riguardano una moltitudine, è medium. Quando il performer è attraversato dalla verità allora sta trattando il reale. Il reale può apparire attraverso il mistero. La danza, la ricerca di movimento hanno per me questa peculiarità di poter parlare del reale attraverso la presenza del corpo, attraverso un corpo che viene costruito mistero che lo abita e lo orienta. Mi piace pensare che creare significhi prendersi cura dell’opera nel suo nascere e formarsi, significa amarla, questo per me è reale. Nel mio caso potrebbe essere reale riuscire a far “scomparire” il corpo che danza per far emergere la danza, per invocare un terzo oggetto di cui si fa portavoce, che riguarda tutt* in maniera diversa, che affeziona la realtà di ognun* in maniera unica. Riguardo al rapporto con la natura, come tu mi suggerisci, John Cage diceva che il compito dell’arte è “imitare la natura nel suo modo di operare”. Da un po’ di tempo mi sono dedicato allo studio dei moti della natura, e questo ha influenzato molto il mio pensare la coreografia. Mi piace osservare come dai moti della natura provengano suggerimenti di un’importanza centrale per comprendere la realtà, soprattutto quella che costruiamo momento dopo momento. Il nostro strumento è il corpo, la percezione e l’affezione le modalità attraverso cui misuriamo la realtà. Mi chiedo dunque come si possa abbandonare l’idea di interrogarsi sull’essere umano, sulla carne, su come o su ciò che sentiamo e percepiamo, sulla natura, sull’esistenza, sulla resistenza, in tutti i modi in cui desideriamo parlarne.

Il caso W

IL CASO W DI CLAUDIO MORGANTI

Il teatro ha avuto fin dalle origini una passione per il tribunale, tanto da poter quasi dire che le due istituzioni, in Occidente, siano nate gemelle. Questa attrazione reciproca continua tutt’oggi. Pensiamo solo a molti lavori di Milo Rau dove il tribunale è la forma teatrale stessa. Oppure a come molti artisti oggi scelgano di incontrare l’Orestea di Eschilo. Il caso W di Claudio Morganti, con la scrittura di Rita Frongia, è un’ulteriore immagine di tale fascinazione a sua volta innesco per far deflagrare altre seduzioni pericolose.

Prima fra tutte il caso Woyzeck. C’è qualcosa di estremamente contemporaneo nella vicenda lasciata incompiuta da Büchner, un’inquietudine molesta che fa riflettere. Non solo per il femminicidio perpetrato dal soldato Woyzeck, ispirato alla reale vicenda dell’omonimo barbiere di Lipsia consumatasi nel 1821. Si tratta di un grumo ambiguo, un buco nero in cui si agitano follia, libero arbitrio, condizioni ambientali, abbrutimento, alcolismo e che si palesano in una semplice domanda: Woyzeck era in grado di intendere e di volere? E ancora: questo male oscuro da cosa è generato? È contagioso? Si può insinuare in ogni coscienza?

Il professor Johann Christian August Clarus fu il primo a porsi il problema tra il 1821 e il 1824, periodo in cui, tramite due perizie, cercò di far revisionare il processo Woyzeck scongiurando la pena di morte all’omicida. I suoi sforzi furono inutili ma le sue considerazioni, pubblicate su una rivista medica cui era abbonato il padre di Büchner fecero nascere il personaggio teatrale. Agli albori del Novecento ecco riaffiorare la vicenda Woyzeck, non solo per le numerose regie tra cui spiccano quella di Max Reinhardt e l’opera di Alban Berg, ma anche e soprattutto per il suo doppio letterario, il Moosbrugger de L’uomo senza qualità di Musil.

Woyzeck e Moosbrugger portano alla luce forze caotiche non chiaramente definibili causa di inquietudini profonde che la civiltà occidentale vuole convincersi siano sopite, scongiurate, rese innocue, ma formano il sottofondo cupo e ambiguo che si agita sotto la calda e confortante coperta della civilizzazione. :”Se l’umanità fosse capace di fare un sogno collettivo, sognerebbe Moosbrugger” ci dice Musil, e con esso il soldato Woyzeck, aggiungeremmo noi.

Il caso W è l’ultima propaggine di una ricerca minuziosa, di un’indagine accuratissima al limite dell’ossessione che Claudio Morganti affronta da circa vent’anni. In questa sua ultima fatica è affiancato dalla scrittura arguta e surreale di Rita Frongia. L’opera in cui lo spettatore si trova immerso, quasi catapultato in un tribunale dove si dibatte l’appello del caso Woyzeck, possiede elementi di agghiacciante ironia su cui si staglia l’orrenda e tremenda solitudine dell’omicida. Nessuno vuole capire cosa sia realmente successo: non gli avvocati, avversari solo perché di parte, ma amichevoli nelle pause del dibattimento; non il giudice e il cancelliere, ascoltatori e osservatori per dovere; non i testimoni portatori di una propria verità parziale, larva e maschera delle proprie colpe e miserie, soprattutto correi per disattenzione; e nemmeno lo spettatore, muto e nascosto nell’ombra. Ciascuno, in questa cronaca di una morte annunciata, recita una parte tranne Woyzeck, il quale tenta di dire, straparla, balbetta, si affanna a trovar parole che diano una ragione ma incapace di trovarle. Il povero soldato è impedito dalla separazione totale dal resto del consesso umano.

La forma data da Claudio Morganti e Rita Frongia richiama esplicitamente una certa commedia all’italiana colma di contenuti politici e alla ricerca del paradosso, dell’iperbole, del grottesco. Woyzeck nel suo mutismo, nel suo stare seduto a capo chino con le mani abbandonate in grembo, il suo chiedere parola rispettosamente alzando la mano sembra quasi il più normale e soprattutto il più reale. Testimoni, avvocati e giudice sono personaggi, parte di un grande spettacolo di varietà, di una farsa da avanspettacolo volta a intrattenere la morbosa curiosità del pubblico e non attori di un processo volto a comprendere e stabile la verità al fine di affermare la giustizia e comminare una pena, peraltro già assegnata. Siamo di fronte a un circo il cui unico scopo è alzare polvere che offuschi i fatti e i moventi, cortina fumogena di cui tutti siamo testimoni ogniqualvolta un delitto si affaccia gli onori della cronaca. Pensiamo ai casi clamorosi di Cogne, di Rosa e Olindo, il delitto di Garlasco o quello di Perugia. A ogni nuovo trucido fatto di sangue ecco sfilare testimoni, esperti, vallette e dubbi vip a dire la loro, a stabilire colpe e moventi, senza chiedersi: perché? E di fronte a tutta questa macchina spettacolare ecco il teatro, nel suo essere rappresentazione e finzione, manifestare la sua funzione rivelatrice facendosi portatore delle voci inascoltate: quella di Woyzeck e del fantasma di Marie.

Il teatro, lo ripetiamo, nasce a braccetto con il delitto e il tribunale. C’è un’affinità inquietante tra le due realtà. Il delitto sembra essere il terreno su cui interrogarsi a proposito della natura umana e Il caso W ne sembra la quintessenza. Come dice il poliziotto nell’ultima battuta del manoscritto di Büchner: “un bel delitto, un delitto fatto bene, proprio bello! Tanto bello che non si poteva pretendere di più. Da tanto non ne avevamo avuto uno così”.

Kepler-452

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A KEPLER-452

Decima intervista per Lo Stato delle cose. Questa settimana siamo a Bologna per incontrare i Kepler-452. Anche a loro abbiamo posto le consuete cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Kepler-452 nasce nel 2015 a Bologna dall’incontro tra Nicola Borghesi, Enrico Baraldi e Paola Aiello. Nel 2018 i Kepler-452 hanno vinto il Premio Rete Critica con Il giardino dei Ciliegi. Sono fondatori del Festival 20-30 di Bologna.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica per noi necessita di alcune condizioni che, di fatto, ne determinano la peculiarità.

Una volta messo a fuoco il tema di ricerca, proviamo a costruire nella realtà delle relazioni con persone che abbiano a che fare con questo tema: nel caso del Giardino dei ciliegi abbiamo incontrato Giuliano e Annalisa Bianchi, che sono chi sarebbero, secondo il nostro punto di vista, Ljuba e Gaev oggi; nel caso di F.-Perdere le cose abbiamo portato in scena F., un immigrato nigeriano che ci ha irresistibilmente centrati su alcune domande su identità, legalità e possibilità dell’incontro che, abbiamo via via scoperto, sarebbero state al centro del processo di costruzione dello spettacolo. Quello che gli spettatori vedranno, poi, sarà un estratto, una sintesi o anche un resoconto di questa relazione, restituita attraverso il ricorso a dispositivi molto diversi tra loro che ci vengono in qualche modo suggeriti dalla relazione stessa. È come se noi salissimo lungo una scala buia e illuminassimo gli scalini alle nostre spalle: il pubblico procederà subito dietro di noi, senza saltare nessuna tappa, ma il suo percorso sarà libero dagli inciampi non necessari.

Da questa premessa discendono una serie di bisogni che determinano la possibilità di creazione: innanzitutto, il tempo. Siamo abituati a procedere a tentoni, un passo alla volta, senza forzare i tempi di ricerca, individuazione, avvicinamento, ragionamento e costruzione. Abbiamo bisogno di tempo per scegliere i nostri attori-mondo, i non professionisti che parteciperanno al lavoro, abbiamo bisogno di tempo per conoscerci, per trovare un modo di stare insieme, per farci delle domande. Abbiamo bisogno anche di tempi morti, di “stare nel brodo”, diciamo così, di trascorrere ore e giorni interi a ricacciare l’urgenza di essere produttivi per concentrarci su dettagli apparentemente poco significativi e che invece, non sempre ma spesso, possono rivelarsi la chiave di volta per l’individuazione di una strada da seguire, fertile da un punto di vista creativo. È successo molte volte: un oggetto usato durante un’improvvisazione brutta e lasciato in un angolo diventa poi il centro di un’altra scena, una serata che pare trascorsa in chiacchiere spalanca un immaginario che finalmente mette a fuoco un ragionamento prima vago. Abbiamo bisogno, insomma, di un tempo lungo e non precisamente quantificabile, che cerchiamo poi di quadrare sulla base delle necessità produttive, in un equilibrio delicato e difficile.

Ed eccoci a un’altra condizione necessaria: lavorando sulla base di libere associazioni, ragionamenti e improvvisazioni, non possiamo stabilire a monte un piano di regia ma costruiamo lo spettacolo un passo alla volta, arrivando spesso a terminare il montaggio e a fermare la scrittura proprio al momento del debutto o anche oltre, se necessario. Questo vale per tutti gli elementi compositivi: la drammaturgia, le scene, i costumi, le musiche, le luci, gli attori stessi, tutto è oggetto di messa in discussione fino a che non acquista un suo senso e si accorda con il resto. Nella restituzione cerchiamo di essere il più possibile aderenti al processo di elaborazione, di portare il processo al centro della scena e dobbiamo assumerci, quindi, la libertà e la responsabilità di cambiare.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Questa domanda avrebbe una risposta molto semplice e una molto complessa. Cominciando da quella semplice: lo Stato dovrebbe investire più soldi, molti più soldi. Non esiste in realtà molto margine di miglioramento se non si immaginano azioni che si aggiungano a quelle esistenti anziché sostituirle.

Per quanto riguarda la risposta complessa si potrebbe riassumere così: mettendo al centro le esigenze dell’artista. Molto spesso accade, soprattutto negli spazi più istituzionali, che sia l’artista, soprattutto se giovane, a doversi adeguare alle modalità produttive proposte dalla struttura. Dovrebbe essere tutto il contrario: sarebbe la struttura, per quanto grande e complessa sia (anzi, vien da dire, più è grande più dovrebbe avere risorse per farlo), a doversi modellare sulle esigenze del gruppo, del regista, dell’opera stessa. Il ritmo, le modalità, i tempi, dovrebbero essere dettati dal piano artistico, mentre la struttura amministrativa, organizzativa, tecnica, logistica, dovrebbe accompagnare dolcemente e ponendosi continuamente la stessa domanda che si pone ogni giorno un regista: con questa mia azione sto aiutando l’opera o il corretto svolgersi delle azioni richieste dal ministero?

Anche perché il teatro ha, come sua necessità, quella di rinnovarsi costantemente e se una giovane compagnia è costretta ad aderire a modalità produttive pensate per altri processi creativi precedenti, rischia di adeguare anche la propria opera al contesto nel quale è costretta.

Purtroppo le regole alle quali Nazionali, Tric e Centri di produzione devono rispondere rendono questo ascolto e accompagnamento difficilmente praticabili, anche se abbiamo visto con i nostri occhi tentativi molto generosi.

Il complesso problema della produzione sembra di una semplicità disarmante, di fronte all’inestricabile groviglio di dati, problemi, calcificazioni che evoca la distribuzione in Italia. Ancora una volta c’è una risposta semplice: in presenza di contributi così miserabili al teatro è ovvio che la distribuzione fatichi ad avere una propria logica che non sia quella della sopravvivenza di ciascuno (che non necessariamente coincide con la sopravvivenza del sistema). Ci sarebbero molte contraddizioni da portare alla luce, parlando di distribuzione, alcune delle quali legate al carattere peculiare del popolo italiano, altre ancora fanno riferimento, ancora una volta, a problemi sistemici. Una possibile risposta sintetica, molto vaga, ce ne rendiamo conto, potrebbe essere questa: mettendo al centro lo spettatore e le sue esigenze. Noi in qualche modo, con le pratiche messe in campo da Festival 20 30, abbiamo tentato una risposta, che passa attraverso la permanenza di qualche giorno delle compagnie coinvolte nel festival. Probabilmente un modello di tournèe “novecentesco”, in cui il rapporto con la comunità di riferimento passa soltanto attraverso la “somministrazione” dello spettacolo, è oggi immaginabile soltanto in pochi casi. In molti altri ci pare abbia senso aprire un dialogo singolo e specifico tra le compagnie e le comunità nelle quali queste arrivano.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Per rispondere a questa domanda, forse, torna utile una piccola storia di censura portoghese che racconta spesso Tiago Rodrigues, direttore del Teatro Nacional Dona Maria di Lisbona. Pare che durante il regime, in Portogallo, la censura fosse particolarmente pervasiva e efficiente, così come lo erano le astuzie e i sotterfugi messi in campo dagli artisti per aggirarla. Nel 1958 uscì un film, con Sophia Loren, ispirato a “Desiderio sotto gli olmi” di O’Neill, la cui sceneggiatura era piuttosto simile alla drammaturgia originale. Un gruppo di attori portoghesi, anche per sfruttare il buon successo de film, decise di mettere in scena il testo di O’Neill e chiese dunque l’autorizzazione ai censori portoghesi, fiduciosi di ottenerla, dato che il testo del film era stato approvato dalla stessa censura. Ebbene, i censori portoghesi rispondono che no, non si può mettere in scena quel testo. Gli attori, stupiti, rispondono con una lettera gentilissima, dai toni davvero garbati (i censori portoghesi non dovevano essere dei tipi amichevoli) nella quale si chiedeva con chiarezza: ma come, il testo del film è pressoché identico e lo avete approvato, perché il nostro spettacolo no, spiegateci, vi prego. I censori portoghesi rispondono, premettendo che loro non sono tenuti a fornire alcuna spiegazione e infatti generalmente non rispondono a domande simili, ma che in quello specifico caso lo avrebbero fatto volentieri, perché il punto che si andava a toccare era interessante. Rispondono che il problema sta nella presenza fisica, che nel film con Sophia Loren accadono situazioni scabrose e oscene che sono tollerabili soltanto se interpretate da attori stranieri, che le hanno agite in un luogo lontano e che pervengono al pubblico portoghese solo come testimonianza impressa su pellicola. Gli attori portoghesi stanno invece domandando di fare accadere quelle stesse azioni lì, in Portogallo, in presenza di altri portoghesi, testimoni di loro connazionali che, sotto il naso del regime, compiono davvero quelle azioni oscene. È la presenza, la differenza. Ecco, in un contesto, come il nostro, in cui gran parte dell’esistenza è mediata da apparati tecnologici che sostituiscono la presenza fisica, il riproporsi di quest’ultima, nella sua spietata unicità, ha forse un significato politico ancora più detonante che durante la censura portoghese. La differenza è che oggi il regime al quale ribellarsi con la propria presenza fisica è assai più difficile da delineare e non c’è nemmeno una casella di posta di censori (peraltro brillanti) a cui scrivere.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Anton Cechov era solito aggirarsi per i caffè di Mosca con un quaderno in tasca sul quale appuntava ossessivamente stralci di conversazioni, frasi, pettegolezzi. Esistono diverse testimonianze di taluni nobili o borghesi moscoviti che si sono sentiti offesi (o lusingati) per aver riconosciuto una propria battuta all’interno di un testo rappresentato al Teatro d’Arte.

Sono molteplici gli esempi di un teatro, anche in epoche differenti dalla nostra, in cui la realtà si è manifestata in scena con filtri più o meno spessi, non credo sia una vera novità del nostro tempo. Tuttavia negli ultimi anni ha tenuto banco un teatro che affonda le sue radici nelle teorie artaudiane (penso uno per tutti a Romeo Castellucci), con risultati di trasfigurazione della realtà in immaginazione arrivati in alcuni casi a confondere e disorientare lo spettatore al punto di dimenticarsi di lui e allontanarlo. Oggi sembra emergere a gran voce una risposta totalmente opposta che chiede disperatamente un contatto con il reale inteso come una forma di rispecchiamento tra palco e platea. Questo tentativo nel nostro caso si è declinato nel coinvolgimento in scena di non-professionisti chiamati a raccontarsi e nella costruzione (con attori professionisti) di “reportage teatrali” atti a mettere in scena le nostre ricerche nel reale. Il risultato è stato ottenere un dialogo con quella comunità di spettatori che difficilmente una compagnia emergente riesce a intercettare. Portare sul palco questi individui (cittadini comuni, o giovani studenti universitari, come durante Festival 20 30) è servito da tramite per poter innescare il dialogo palco-platea in una forma molto liquida in cui la distanza tra chi siede in platea e chi sta sul palco è molto sottile. La difficoltà forse sta nell’esplorare tutte le possibilità (e i limiti) che offre questa sottigliezza.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

È difficile indicare quali strumenti possano essere efficaci oggi per approcciare il reale, forse ogni nuova opera ne richiede di diversi a seconda del campo di indagine. Ad esempio, per quanto paradossale, il nostro primo spettacolo di teatro partecipato [ndr. Il Giardino dei ciliegi – Trent’anni di felicità in comodato d’uso] ha adottato come strumento di indagine un testo russo di inizio novecento: la realtà ha una forza drammaturgica autonoma al pari di qualsiasi altra fonte di partenza, sia esso un testo teatrale nuovo o vecchio che sia, un romanzo, un saggio, un film.

Così come si parte dall’analisi del testo per indagare un testo di drammaturgia, sarebbe importante partire da una analisi del reale. Milo Rau è un esempio in questo: i suoi riferimenti sono la sociologia, l’antropologia, l’analisi sociale e politica, molto più che la letteratura.

Nel nostro caso ci piace dire che la lettura della realtà che tentiamo di fornire sia inscritta in un diagramma che ha come ascissa il pensiero di Marx e per ordinata quello di Freud. Ovvero tentiamo di individuare come le dinamiche economiche proprie del capitalismo influenzino gli aspetti psicologici degli individui e viceversa. Di tutta questa teoria poi negli spettacoli forse emerge esplicitamente ben poco, speriamo piuttosto lasci spazio, ancora una volta, alla magia del teatro.

Giselda Ranieri

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GISELDA RANIERI

Con la nona intervista per Lo stato delle cose questa settimana incontriamo Giselda Ranieri, danzatrice e coreografa ligure di nascita, giramondo per scelta. Abbiamo posto anche a lei le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Giselda Ranieri è autrice associata ALDES, specializzata nell’instant composition e creatrice di lavori caratterizzati sempre dalla commistione dei linguaggi del corpo. Tra i suoi lavori ricordiamo T.I.N.A e HO(ME)_ PROJECT.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Mi vengono in mente diverse cose: la presenza viva di corpi performanti, ossia con un tipo di presenza più consapevole rispetto al quotidiano; la compartecipazione a un evento che essendo human based sarà sempre diverso anche nella ripetizione (ma forse questo vale anche per un concerto rock!); l’essere fondato e focalizzato sul processo di ricerca prima che sul risultato.

Per essere efficace deve avere senso prima di tutto per chi la fa questa creazione: avere un valore di scoperta, di conoscenza, deve spostare, modificare qualcosa prima di tutto nell’autore. Intendo efficace come significante.

Penso che l’efficacia di una creazione sia qualcosa di delicato che si rivela piano piano nel farsi processuale per poi palesarsi pienamente solo dopo un po’ di tempo, attraverso un lavoro di fino, di cesello, anche attraverso le repliche. Efficace è qualcosa che dice senza bisogno di troppe parole, che agisce e segna senza bisogno di essere mostrato, che arriva al corpo di chi guarda in modo diretto. Quando si parla di gesto efficace, ad esempio, anche in senso comune, si intende quel gesto che impiega la giusta (misurata all’obiettivo) dose di energia: né più, né meno. Personalmente lo trovo col molto lavoro soprattutto in fase di processo creativo e grazie alla precisione della messa a punto dello spettacolo. Riconosco l’efficacia di una creazione scenica quando tutto mi sembra nel posto giusto, al momento giusto: quando c’è una certa musicalità al di là della specificità del linguaggio utilizzato.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Più investimenti nel settore spettacolo? Migliore utilizzo delle risorse esistenti? Più coraggio negli investimenti? La ricomparsa dei mecenati? A parte scherzi (mi riferisco all’ultima sparata!), sicuramente maggiori risorse economiche sarebbero d’aiuto per tutti gli interlocutori coinvolti. All’estero capita non di rado di trovare un giovane coreografo (giovane qui inteso anche in senso anagrafico) sostenuto almeno in parte da un teatro stabile o in residenza presso prestigiosi istituti culturali. Forse manca anche un po’ di coraggio o presa di responsabilità da parte di alcune istituzioni nell’investire in progetti o artisti che non rappresentino già una garanzia di successo.

Penso anche che un lavoro congiunto tra i diversi luoghi di produzione e strumenti produttivi potrebbe agevolare molto non solo l’avvio di nuove creazioni, ma anche il loro sviluppo e consolidamento.

Credo infatti che la questione principale non sia più tanto iniziare una creazione per cui effettivamente ci sono diverse opportunità, quanto piuttosto la capacità di sostegno allo sviluppo successivo di questi progetti e alla loro compiuta realizzazione.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Non credo che in quanto artista sia la persona più adatta per rispondere a questa domanda; forse bisognerebbe chiedere direttamente a un distributore riguardo alle carenze del “sistema”…ecco, forse, prima di tutto l’assenza di un sistema integrato tra competenze e ruoli.

Partirei forse da qui: col potenziamento, la cooperazione e il coordinamento del lavoro delle strutture e delle professionalità già esistenti.

Non sono più una novità le soluzioni creative che gli artisti hanno trovato nel tempo per supportarsi vicendevolmente. Ne è un esempio, la creazione di gruppi ombrello capaci di sostenere economicamente un ufficio – ossia diverse professionalità al servizio dell’artista – attraverso l’unione e la condivisione del lavoro di più autori.

Ed esiste già, per quanto riguarda la danza a livello nazionale, una rete di strutture che condivide una rosa di proposte di spettacoli abbassando i costi di circuitazione. Ma è principalmente rivolta ad autori con meno di 5 anni di produzione alle spalle. Un buon esempio da sviluppare ulteriormente.

Potrebbe poi essere fortificata la presenza di operatori di settore sempre più in contatto con le istanze degli artisti indipendenti o di quelli non strutturati. Proprio per la scarsità di risorse, spesso un artista non ha la possibilità di permettersi il supporto di figure specifiche quali quella di un distributore. Se da un lato è giusto che noi artisti per primi siamo responsabili e soggetti attivi del nostro fare artistico, è anche vero che non tutti nasciamo con uno spiccato piglio imprenditoriale ed economico (probabilmente si sarebbero fatte altre scelte nella vita) e sarebbe più corretto che ognuno potesse optare se essere una figura unica “tutto fare” o se scegliersi i giusti collaboratori con cui condividere esperienze e progettualità.

In Europa figure di questo genere esistono già o, per meglio dire, la iper-specializzazione non sembra essere sinonimo di competenza, ma forse, a volte, di chiusura e viene spesso incentivato il deragliamento delle competenza: coreografi-dramaturg, ricercatori universitari-danzatori-scrittori, danzatori-scrittori di danza…

Forse, più che di figure iper-specializzate ci sarebbe bisogno di professionalità ibride in grado di declinare il proprio carnet di competenze a seconda del progetto o dell’artista a cui si dedicano.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere traonlineeoffline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Siamo certamente immersi in una realtà anche virtuale e la cosa poco interessante è che non ne conosciamo neppure gli utilizzi migliori o più creativi….ma questo è un altro discorso.

Sono convinta che oggi, più che mai, l’esperienza live, in presenza, sia qualcosa di non sostituibile e di effetto, soprattutto quando si ha occasione, come pubblico, di essere abbastanza vicino al performer: la visione di un corpo reale sulla scena (che respira, suda, si muove) può essere impattante anche a livello emotivo, ci “muove” letteralmente grazie ai neuroni specchio (vedi G. Rizzolatti) di cui tutti disponiamo.

Tendendo le orecchie dopo gli spettacoli o chiedendo direttamente alle persone tra il pubblico, ho scoperto che a meravigliare è soprattutto la diversa vicinanza-relazione con quel corpo reale, sulla scena; questo forse non vale per gli habitué del teatro, ma per coloro che riescono a mantenere sempre vivo lo stupore nello sguardo sì. A sorprendere è quel tipo particolare di Presenza, come una sorta di “presenza aumentata” (e allora siamo anche qui nel regno del virtuale?!). E’ come se, per la prima volta, si fosse in grado di vedere “Il Corpo” e tutte le sue possibilità espressive; non parlo solo delle capacità tecniche del performer in scena (danzatore o attore che sia), ma proprio di quella Presenza che solo sulla scena è possibile sperimentare: per chi guarda e per chi agisce.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Per mia tendenza personale sono portata a guardarmi intorno e riflettere anche attraverso la creazione scenica sul reale che mi circonda. Sono convinta che la scena possa farsi voce del reale (metamorfizzato, trasfigurato, idealizzato…) per aiutare a interrogarsi sul proprio presente e sulla propria presenza consapevole, scenica e quotidiana. L’unico rapporto possibile col reale è un rapporto critico, di osservazione, riflessione, che apra a domande, spunti di visione altri dalla norma. Ma cosa è “reale”? Una visione allucinata è reale per chi la vive; una relazione sentimentale, anche se vissuta a distanza è reale; la manipolazione del reale è reale. Al di là della realtà materiale c’è una realtà intimamente oggettiva: questa è quella che mi interessa perché portatrice di voci differenti e di potenzialità immaginifiche. Quindi credo che anche le strategie di confronto col reale siano e debbano essere molteplici. La mia personale è “l’ironia” , la presa di distanza, anche da me stessa, che mi permette (quando viene bene!) di avere uno sguardo d’insieme sul reale e col reale (nel senso che io sono soggetto compreso in quella visione). Non la distanza cinica che pone il soggetto fuori dall’insieme, ma un tipo di distanza che per me è come la boccata d’aria del nuotatore prima di ributtarsi in acqua. Mi prendo seriamente non troppo sul serio e sinceramente diffido un poco da chi non sa sorridere e a volte ridere (in faccia) alla vita.

L’unico rapporto col reale che mi interessa vedere sulla scena è il coraggio dell’interprete e dell’autore attraverso di lui, di andare in profondità e oltre se stesso, la capacità di trasfigurarsi per farsi corpo (che comprende la voce) espanso, comunitario. di mettersi in vibrazione con le drammaturgie della scena per fare esperire a chi guarda delle verità sensibili (perché hanno a che fare coi sensi). Questo per me vale per qualsiasi approccio spettacolare e di ricerca.

Walzer per un mentalista

NEI MEANDRI DELLA MENTE: WALZER PER UN MENTALISTA

Intorno al 1290 circa Rodolfo il Glabro, da non confondere con l’omonimo autore delle Cronache dell’anno Mille, pubblicò un interessante e curioso libro titolato Historia de Nemine. In quest’opera l’autore racconta la storia di Nemo, ossia Nessuno, personaggio a cui era possibile ciò che agli altri era negato. Rodolfo infatti con un semplice gioco di parole e dando nuovo senso ad alcuni versetti biblici quali Nemo propheta in patria o Nemo deum vidit, rendeva il suo protagonista capace di ciò che era ritenuto impossibile.

In Walzer per un mentalista, spettacolo prodotto dal Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia e andato in scena al Rossetti di Trieste, il regista Marco Lorenzi, compie un’operazione simile a quella antica di Rodolfo il Glabro. Siamo nel 1919 in un manicomio di Trieste dove un paziente è ricoverato dopo aver perso la memoria. Tutti lo chiamano Nemo (interpretato dal sorprendente mentalista Vanni De Luca). Nel suo percorso di recupero e con l’aiuto della professoressa Martha Bernard (Romina Colbasso), Nemo scopre di avere facoltà negate a molti, prodigiose capacità mnemoniche e di analisi che lo portano davanti al prestigioso pubblico nel congresso di psicologia. Il suo riscatto è però ostacolato da Edi (Andrea Germani), il suo compagno di stanza, pronto a rovinare ogni suo entusiasmo geloso di una guarigione a lui negata. Il finale è sorprendente e ci conduce nei meandri oscuri e affascinanti della mente, dove ciò che ci appare reale e solido, molto spesso è frutto solo delle nostre illusioni.

Walzer per un mentalista è un interessante esperimento di innesto e ibridazione di generi teatrali. Marco Lorenzi ha raccolto la sfida proposta dal direttore del Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia Franco Però di creare uno spettacolo che oltre ai numeri di un mentalista straordinario come Vanni De Luca (capace di recitare la Divina Commedia a partire da qualsiasi verso scelto dal pubblico, mentre contemporaneamente risolve un cubo di Rubik e compone scrivendo al contrario un quadrato magico generato da un numero proposto dagli spettatori), potesse portare una storia importante e un linguaggio teatrale più complesso.

Gli elementi messi in campo sono dunque plurimi: da una parte come detto i numeri del mentalista, inseriti in una storia ambientata all’inizio del Ventesimo Secolo (scritta da Davide Calabresi e Fabio Vignarelli), un periodo chiave della storia quello agli albori della conoscenza moderna della mente umana a partire dagli studi psicanalitici di Freud, anni in cui sulle scene di tutta Europa spopolavano spettacoli in cui “malati di mente” o “fenomeni da baraccone” si esibivano nelle più svariate imprese. Un caso eclatante fu quello di Madelein G, la danzatrice in sogno, che nel 1904 a partire da Monaco di Baviera stupì l’intero continente con le sue capacità coreutiche quasi soprannaturali indotte da uno stato ipnotico provocato dal dottor Magnin. Casi simili sono tutt’altro che rari nel periodo dove scienza, soprannaturale e arte erano ambiti tutt’altro che impermeabili e spesso mescolati a furberie commerciali non disgiunte da una certa violenza producevano dei fenomeni che influenzarono grandemente le nascenti avanguardie artistiche.

Ma se ci si fosse limitati a dare una suggestiva ambientazione per collocare dei numeri a effetto l’operazione sarebbe si sarebbe limitata a un semplice restyling. Il vero salto di qualità sta nell’aver posto delle domande stringenti rivolte al pubblico: noi siamo la nostra memoria? Qual è la sostanza della realtà? Ciò che ci sembra e ci pare è veramente reale o aveva ragione Shakespeare che la vita è fatta dalla stessa sostanza dei sogni?

I tre elementi succitati sono poi sostenuti da una buona sapienza scenica volta a ottenere un efficiente e significativo melange non solo di generi ma di linguaggi: luci, scene, proiezioni, suono, l’arte dell’attore e quella del mentalista, tutto concorre a un abile montaggio delle attrazioni che conduce il pubblico alla scoperta di nuove possibilità ponendosi domande su se stesso e il tutto senza rinunciare alla fascinazione e alla meraviglia generata della rappresentazione.

Walzer per un mentalista propone anche un affascinante percorso di ricerca: quello di un incrocio fruttuoso tra un teatro di ricerca congiunto a tradizionali forme di intrattenimento, che evita al primo un ripiegarsi su un intellettualismo stantio e distanziante, e all’altro di scadere in vuoto e vanesio passatempo dopolavoristico. Inoltre, fenomeno da non sottovalutare, la riuscita di un tale esperimento porta a esperire nuove forme di audience development, con la creazione di generi che uniscono riflessioni e domande alla meraviglia e alla spettacolarità. Non è per forza detto che il teatro di qualità debba escludere il divertimento.