SPECIALE INTERPLAY: Harleking e Brother aprono la 19ma edizione

Il 21 maggio al Teatro Astra di Torino si è aperta la 19ma edizione di Interplay, festival dedicato alla danza contemporanea diretto da Natalia Casorati. I festival in Italia sono innumerevoli, pochi però quelli che si distinguono per un’originale programmazione e per la capacità di dar luce ai giovani artisti. Interplay appartiene a quest’ultima categoria avendo sempre dedicato la sua attività nel promuovere gli artisti emergenti nella danza italiana e europea, e spesso anticipando i tempi e i consensi.

Questa 19ma edizione si apre con due opere particolari Harleking della Compagnia Ginevra Enrico composta da Ginevra Panzetti e Enrico Ticconi, seguita da Brother di coreografo portoghese Marco Da Silva Ferreira in prima visione nazionale.

Harleking richiama fin dal nome le più antiche e oscure origini di Arlecchino, maschera comica tradizionale della Commedia dell’Arte. Le prime testimonianze della radice demonica della maschera risalgono al 1091 quando Orderico Vitale riporta la visione avuta dal monaco normanno Guaschelin di un’immensa carovana di spiriti dolenti e penitenti guidati da un demone: Harlequin o Harle King, il conduttore delle schiere dei morti senza assoluzione.

La memoria scritta, si sa, riporta con molto ritardo quella orale presente in tutta l’Europa del Nord già a partire dal Secolo Ottavo. Il demone Harle King lo ritroviamo anche ne La Divina Commedia dantesca, nella bolgia dei barattieri insieme ai diavoli Farfarello, Cagnazzo e Barbariccia con il nome italianizzato di Alichino, demonio sì ma con risvolti già comici. Con il tempo approda sulle scene con il suo costume fatto di pezze di colore diverso a racchiudere tutte le contraddizioni del mondo, il batocio, la maschera nera, e con nome da tutti conosciuto di Arlecchino, servitore infido e truffaldino.

Ginevra Panzetti e Enrico Ticconi con Harleking recuperano questa tradizione antica evocando la natura demonica della maschera in un duo intenso che cerca di riunire in un mosaico tutte le sue diverse sfaccettature. Le prime movenze richiamano la Commedia dell’Arte benché presto si spingano verso territori meno conosciuti, decisamente più ipnotici in cui il demone appare quasi come spirito fluttuante. Il riso è presente, ma è maschera esso stesso, è finzione come il sorriso dei malvagi che non raggiunge mai gli occhi, perché, come diceva Amleto, si può ridere ed essere un furfante. Un intero mondo contraddittorio, pericoloso, ambiguo, equivoco emerge dalle figure evocate, perfino l’estremismo politico forse eccessivo ed estraneo all’argomento. Tagliente il finale, dove la danzatrice strangola dopo un tenero abbraccio il danzatore che presto risorge ed entrambi si spanciano dal ridere come nelle morti rituali clownesche. Decisamente efficace il disegno sonoro di Demetrio Castellucci che ben si intreccia con il immagine ritmica della danza, lavorando in contrappunto armonico, non descrivendo o sottolineando ma facendo emergere nuovi sensi e significati, come quel masticar rumoroso a richiamo della grande fame del demone e la sua inesauribile carica vitale.

Diversa energia e atmosfera per Brother di Marco da Silva Ferreira, dove sette danzatori danno vita a una coreografia estremamente asimmetrica, colma di ritmi forsennati. I danzatori, quasi come in un training, si passano dei movimenti, li apprendono con l’osservazione, li replicano per modificarli, inventando un vocabolario, un’intera lingua di gesti che emergono, si intrecciano, si scontrano. Una lingua ambigua, scombinata dal vento, come gli oracoli scritti sulle foglie dalla Sibilla. Un’arte combinatoria senza fine, non volta al raggiungimento di un risultato, ma all’esplosione di energia insita nella danza e nel desiderio di danzare dell’uomo. Quella che si forma sul palco è una forsennata tribù che balla la vita stessa e la sua capacità di evolversi, modificarsi, ricombinarsi all’infinito, inventando sempre nuove forme di esistenze possibili. Un’opera trascinante per la sua vitalità, costruita su un’idea semplice ma con la capacità di creare complessi intrecci. Anche in questo caso le musiche di Rui Lima e Sergio Martins creano un disegno sonoro che esalta la parte danzata.

Interplay inizia dunque nel migliore dei modi, con una prima serata dedicata all’energia vitale, ritratta in tutte le sue contraddizioni e senza tema di dare uno sguardo anche alle sue radici più ambigue, equivoche e pericolose.

ph: @Josè Caldeira

MISTERY SONATA: Compagnia EgriBiancoDanza

Il 18 maggio al Castello di Moncalieri è andata in scena Mistery Sonata, coreografia di Raphael Bianco con la Compagnia EgriBiancoDanza, compagine instancabilmente dedita alla diffusione della danza in luoghi non tradizionalmente deputati a quest’arte, o in comunità normalmente disertate da una programmazione contemporanea.

Mistery sonata è stata realizzata in prima negli spazi della Fondazione Sandretto Rebaudengo, e nasce come opera modulabile e scomponibile, presentandosi all’occhio dello spettatore come un processo di cui non sia possibile distinguere con nettezza un inizio e una fine.

Il pubblico, diviso in gruppi, viene accompagnato nello spazio scenico e fatto accomodare in quattro diverse sezioni che forniscono differenti punti di vista. L’azione è già in atto. Circa a metà percorso si viene poi invitati a cambiare orientamento visivo, a percepire sotto altra angolazione quanto sta avvenendo. Due sezioni fronteggiano il luogo scenico in senso tradizionale e frontale, due invece sono immerse diagonalmente nello spazio d’azione. Il pubblico sperimenta dunque due modi diversi di percepire la danza: il distacco e l’immersione.

Difficile cogliere tutto quanto avviene. Ogni spettatore è invitato a operare il suo proprio montaggio delle attrazioni, costruendo una visione che è sua e sua soltanto. I movimenti dei danzatori circondano e si immergono. Nuovi eventi vengono scoperti. A seguito del cambio di punto di vista, ecco che il processo ricomincia ma è come se fosse diverso proprio perché si osservano eventi e movimenti prima nascosti oppure semplicemente riconfigurati da una nuova e differente visione. Solo pochi passaggi riconoscibili danno piccoli ed evanescenti punti di riferimento: parole sussurrate, ritmi d’azione, eventi sporadici.

Il pubblico situato nelle zone centrali viene inoltre attraversato e sfiorato dai danzatori. Si è dentro il movimento, si osserva l’interno del flusso da un punto generalmente proibito.

Interessante dunque la disposizione spaziale di Mistery sonata che mette in discussione la relazione con il movimento e l’oggetto della percezione. L’intensa concentrazione dei danzatori cattura gli spettatori e li conduce in questo luogo misterioso in cui il movimento avvince senza narrare alcunché.

Punto debole: l’accompagnamento sonoro che fornisce un tactus monocorde alla performance appiattendo anche i cambi di ritmo della danza.

Il Seme della Tempesta: la Trilogia del Teatro Valdoca

Per tre giorni, dal 16 al 18 maggio, la scena del Teatro Arena del Sole di Bologna è diventata la casa che ha accolto l’ultima grande produzione corale del Teatro Valdoca, Il Seme della Tempesta. Senza temere di indulgere a un eccesso di lirismo, forse ci si può anche attardare a pensare che tutta la pioggia, anomala, impetuosa e infinita, che sta bagnando la penisola, per questo seme sarà nuovo nutrimento, preludio di una buona fioritura.

Difficile restituire, di ciò a cui si è assistito, una narrazione che soddisfi i palati degli affamati dello spettacolo come momento disgiunto dalla densità pastosa dell’avvenimento presente, in cui la ricerca di senso sovrasta l’impatto, il colpo interno suscitato dalla visione in sé. Poiché è in questa stessa morbidezza squassata dalle maree di un respiro che batte e colpisce che Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri hanno apparecchiato un teatro divenuto casa per il canto, humus per il rito, e che continua a dilatarsi e perdurare in un attimo vivo anche a tre anni di distanza dal debutto, nel 2017.

Il Seme della Tempesta è dono: del silenzio e del grido, del vuoto e della pienezza. È la preghiera per una parola che possa accogliere il rigore, la determinata fragilità, l’eccesso pieno di delicatezza dei corpi dei dodici attori e dei ventitré ragazzi del coro (selezionati nel corso di laboratori promossi dal DAMSLab e del Centro La Soffitta) che ne sono il veicolo, testimoni e profeti a un tempo non soltanto della voce di una generazione, ma della possibile traccia di un sentire.

Il Seme della Tempesta guarda e si rivolge soprattutto – come con pacificata lucidità indica la stessa Mariangela Gualtieri nel libretto di autoproduzione del Teatro Valdoca consegnato agli spettatori a inizio spettacolo, quasi un libretto liturgico, preludio alla visione e aiuto alla comprensione – all’inquietudine di chi sempre nella storia ha avuto vent’anni, non per diritto d’anagrafe, e ha portato il suo slancio generoso, impavido, furioso o tenero, necessario.

Il Seme della Tempesta si articola in tre momenti: in un concerto e in un passaggio, in un saluto e in un’intima confidenza, e infine in una cangiante corsa circolare, nel grido e nella vicinanza solida della collettività.

La platea è sempre vuota. Teli bianchi coprono le poltrone del primo e del secondo settore, e quest’ultimo ospita un sedile rialzato su una pedana (il luogo dell’Angelo dalle ali nere) e un sistema di videocamera e videoproiezione. Volti sgorgano dai volti su due pannelli posti simmetricamente sul fondale del palcoscenico, si susseguono morbidamente uno dopo l’altro, mentre una figura danza in equilibrio precario su scarpe irreali. Percussioni eseguite dal vivo rarefanno l’aria, introducendo e invitando, poco a poco, lo spettatore ad abbandonarsi al transito infinito delle voci, per prima quella della stessa Gualtieri, l’Antenata, l’addio di un tempo forse destinato a non tornare più, e di corpi, quelli di una quarantina di ragazzi in abiti scuri, coi visi segnati, che si stagliano sul fondale rosso irrorati da una luce di tonalità bluastra o scendono nella platea in schiere, in gruppi, uno dietro l’altro sulle direttrici dei corridoi.

Il culmine sembra proprio in questa terza parte, quella dei Giuramenti – dove nessun vero impegno viene pronunciato, poiché è nell’agire la presenza e la verità, l’adesione completa al vivere in un tempo presente –, negli attimi in cui la circolarità della corsa degli attori si apre nella danza o nelle delicate acrobazie circensi, nella limpidezza del coro, negli accorati appelli lanciati di volta in volta da personaggi che sono archetipi, voci impossibili da rinchiudere nelle monolitiche maglie dell’“io” e che proprio dalla e nella collettività traggono forza e materiale per inverarsi e diventare le parole di tutti.

Non c’è alcun dubbio sul fatto che la parola della poesia diventi in teatro un tracciato di verità per i corpi: questa colpisce per la sua esattezza, per il suo radicarsi nell’universale. Sorprende il rigore coreografico, fisico e vocale (rispettivamente a cura di Lucia Palladino e di Elena Griggio), la precisione nel radicarsi in un tempo insieme presente ed eterno. Il rito esiste, e viene vissuto con devoto rigore. C’è verità profondissima in questo Seme da cui la Tempesta della domanda, della paura che supera la paura, del coraggio del rifiuto e del bisogno sgorgano continui e vengono ribaditi in un proliferare di precipitati che respingono qualsiasi inessenzialità e vanità nel loro apparire sulla scena. Come la coralità sorprende, quell’afflato unico che conferisce all’intero spettacolo, dal movimento delle scene, dei canti, delle gradazioni luminose, una grazia e una delicatezza che sembrano vivificare nell’azione le parole lanciate dall’Antenata nella seconda parte, dal centro del teatro, candidamente in posizione rialzata rispetto alla scena: ogni forma porta in sé scritta, segnata / la strategia d’amore che conduce il desiderio suo, la storia sua dentro tutta la storia. / […] ciò che tu sai amare rimane. Non sarà strappato da te. / Ciò che tu sai amare è la tua eredità. Il resto è scoria.

Difficile, come si diceva, restituire di ciò a cui si è assistito una narrazione che non tradisca questo dono che dall’interno di un teatro viene consegnato, quest’intima adesione all’arte del vivere, dell’osservare, dell’interrogarsi con coraggio partecipando del sé e dell’altro, di tutto quello sconfinato amore che arde e chiede di non rinchiudersi nella rassegnazione di una calma apparente. Difficile perché in questo Il Seme della Tempesta Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri si sono avvicinati allo spettacolo con l’onestà di un teatro che non intende in alcun modo dimenticarsi del rito e di una ricerca vissuta attivamente per tre mesi fianco a fianco dei loro allievi: onestà che diventa sulla scena una potenza che non mente. Difficile perché da questo seme finisce per nascere un silenzio che di uno spettacolo racconta la poesia con tre parole: un teatro abitato.

Maria D’Ugo

Ph: @Maurizio Bertoni

La Ballata dei Lenna: Human Animal ovvero è la noia che ci rende umani?

Al CineTeatro Baretti di Torino, all’interno della stagione titolata Il tempo del disinganno, è andato in scena da l’8 al 10 aprile Human Animal de La ballata dei Lenna, spettacolo liberamente ispirato a Il re pallido, ultimo romanzo incompiuto di David Foster Wallace.

I tre componenti de La Ballata dei Lenna, Paola Di Mitri, Nicola di Chio e Miriam Fieno, hanno seguito le tracce de Il re Pallido, ambientato ne gli uffici della Internal Revenue Service, l’agenzia delle entrate americana, strutturando la loro ricerca a partire da uno studio sul campo, in diverse nostrane, temute e famigerate Agenzie delle Entrate.

Come nel romanzo di Foster Wallace vengono seguite le vicende di tre funzionari in una giornata qualunque. Costoro divengono paradigmi attraverso cui porsi una serie di domande sul vivere contemporaneo: si può restare umani nonostante la burocrazia? La noia è parte integrante del nostro vivere? Qual è la sua funzione? E infine: cosa vuol dire essere umani? Domande a cui non è facile rispondere, ma necessarie al fine di potersi interrogare su alcuni inquietanti aspetti del nostro quotidiano agire/patire.

Interessante la modalità di messa in questione adottata da La ballata dei Lenna: insieme al biglietto ci viene consegnato un numero, esattamente come quando ci si presenta in un qualsiasi ufficio pubblico. Nel prendere posto si è già in attesa, in una situazione potenziale di noia, di tempo vacante, imposto da un sistema più forte di noi. Chi non ha provato, prendendo quel numerino, in posta, in stazione, all’agenzia delle entrate, la sensazione di costrizione, di star perdendo tempo, di essere una vittima? E chi non ha provato avversione per quei funzionari che hanno la nostra vita in loro potere?

In scena gli attori ci stanno aspettando di fronte a uno schermo, che taglia orizzontale la scena e proietta i nostri volti di pubblico, o utenti, in attesa. Questo l’incipit di un processo di interrogazione che attraversa varie fasi e utilizza diversi media. I personaggi ci vengono presentati attraverso un video: tre funzionari dell’Agenzia delle Entrate che devono ripulire dei documenti coperti di fango ed escrementi in seguito a un’alluvione.

Nell’adempiere a questo noioso e umile compito i tre addetti ci mostrano il dietro le quinte di questi uffici, la loro quotidiana resistenza o abbandono al meccanismo burocratico del quale sono comprese anche le nostre vite. Tutto ciò lo vediamo tramite un video costituito da piani sequenza colmi che continuamente mutano il nostro punto di vista. Ai primi piani e ai piani americani il compito di evidenziare il percorso emotivo dei tre protagonisti.

Talvolta il personaggio si presenta in platea. Rompe lo schermo, la divisione tra noi e loro solo apparentemente perché vi è ancora il confine della platea che ci separa. La narrazione però si sposta su un altro piano di realtà, dalla dimensione video a quella dal vivo del palcoscenico.

Un ulteriore slittamento avviene quando i tre attori smettono i panni del loro personaggio e si presentano per quello che sono: interpreti appunto. Ecco che in questa funzione chiamano i numeri che ci hanno assegnato chiedendoci direttamente: cosa vuol dire essere umano? La domanda è retorica, non si pretende realmente una risposta. Anzi il meccanismo di chiamata non serve ad altro che a smontare la supposta unicità delle nostre identità. Siamo tutti molto più simili di quello che pensiamo, per gusti, predilezioni, lamentele, tutte manifestazioni di un agire indotto da parte di un sistema che condividiamo.

Human Animal de La ballata dei Lenna è dunque un meccanismo teatrale che mette in campo una regia costituita da quello che potremmo chiamare: montaggio delle attrazioni. Video, azione scenica, drammaturgia sono frammenti che costituiscono un insieme discontinuo che si conforma come mosaico che mette in questione il reale. La narrazione è pretesto per porre delle domande che ci accompagnano oltre la messinscena. Lo spettacolo è dispositivo di interrogazione di una comunità rispetto a delle questioni che la attraversano, un congegno complesso che sviluppa un linguaggio multiforme e composito.

Human Animal ci consegna un lavoro di una compagnia giovane che ha ben chiaro i propri obbiettivi di ricerca e che sa coniugare, con linguaggio maturo, narrazione, spettacolarità e ricerca di senso.

IL FESTIVAL DEL SILENZIO: PICCOLI UNICORNI PER SUPERARE LE BARRIERE

Si è svolto a Milano dal 2 al 5 maggio il Festival del Silenzio, diretto da Rita Mazza e organizzato da Fattoria Vittadini. Il festival nasce dall’esigenza di riflettere sul tema dell’accessibilità delle arti e propone un programma nel quale le opere sono rivolte ad un pubblico più ampio possibile, siano esse di danza, teatro o cinema.

Qualcuno potrebbe obbiettare che l’arte dovrebbe essere sempre rivolta a chiunque voglia accostarvisi, eppure ben sappiamo che le barriere sorgono ovunque anche nei luoghi più insospettabili. Se dunque l’accento e la preoccupazione del Festival del Silenzio si pone principalmente sulla disabilità (in cartellone vi sono molti performer nati segnanti ossia artisti la cui lingua madre è quella della segni), il discorso si può e si deve ampliare verso la rimozione di qualsiasi barriera intellettuale e fisica che tende a escludere l’accesso di settori di pubblico alla fruizione dell’opera d’arte dal vivo.

Quest’anno oltre alla programmazione del Festival del Silenzio si affianca il Satellite Meeting degli IETM, network internazionale per le performing arts a cui sono legati oltre quattrocentocinquanta tra artisti e festival in tutta Europa, dedicato proprio al tema: “Barriere di lingua e comunicazione nell’arte e nella cultura”.

È stato estremamente interessante per chi scrive assistere alle performance dei nati segnanti e scoprire una lingua che è danza e coreografia, comunicante nonostante non la si conosca (certo come in ogni lingua straniera si perde qualcosa), una lingua che impegna l’intero corpo nel significare, un linguaggio teso all’incontro con la volontà di superare ostacoli e difficoltà. Non è superfluo ricordare che benché la nostra cultura si affidi principalmente al Logos per la comunicazione, quest’ultima è per la stragrande maggioranza non verbale. Da qui la potenza dell’incontro dal vivo che è sempre totale quando ci si pone in stato di apertura verso l’altro.

Esempio illuminante è Gentle Unicorn di Chiara Bersani, premiata con l’Ubu 2018 come miglior attrice/performer under 35, in programma nella prima giornata di festival. Chiara ci accoglie già all’esterno della sala di Spazio Vittadini a La Fabbrica del Vapore con un foglio in cui prefigura l’incontro con il pubblico come già Stephen Hawking quando nel 2009 indisse il party per i viaggiatori del tempo. Un’apertura dunque anche a ciò che potrebbe apparire impossibile.

Entrando in sala il pubblico si predispone seduto in prossimità della scena su tre lati, il corpo di Chiara è invece disteso di spalle nell’angolo sinistro in fondo. Lentamente si alza e gattona, adagio, a fatica, per tutta la lunghezza della scena. La musica di Francesca De Isabella accompagna l’incedere sorgendo dal silenzio come da un luogo lontano. Gradualmente Chiara si avvicina e ci guarda. Si approssima al pubblico, sempre più vicina, i suoi occhi gentili rivolti a ciascuno di noi. Non accade nient’altro eppur tutto ha luogo in quell’incontro.

I miti greci ci parlano dalla lontana antichità sul potere dello sguardo. La fanciulla Kore, la pupilla, che nel ricambiare lo sguardo di Ade rende possibile il rapimento, perché solo attraverso gli occhi si può esser carpiti e attratti dal dio. Pensiamo ai rapimenti estatici di Dante nel ricambiare lo sguardo di Beatrice, luminoso oltre ogni dire. Ma anche a quello pietrificante di Medusa, da cui Perseo si difende solo con lo scudo di Atena, dea della sapienza (non è superfluo ricordare che di Medusa si diceva avesse corpo di cavallo, e che dal suo corpo decapitato scaturì Pegaso, cavallo alato).

Il nostro occhio nell’incontrare quello di Chiara può pietrificare come la Gorgone o permettere un rapimento come nel caso di Persefone. Sta a noi, alla qualità di ciò che offriamo nell’incontro stabilire se quel corpicino che attraversa la scena sia o meno un unicorno, un animale mitico e solitario. Chiara nel frattempo si avvia verso il fondo della scena, si appoggia con la schiena alla parete e prende una tromba da cui emette un suono, come un nitrito, ripetuto più volte a cui rispondono dietro le nostre spalle, altri strumenti. Lentamente entrano in scena altri corpi, ciascuno con uno strumento a fiato. Altri animali mitici hanno risposto al richiamo, si guardano, parlano con il loro linguaggio di suono, finché la luce scema. L’incontro è avvenuto? Noi pubblico abbiamo risposto alla chiamata? Che sguardo abbiamo offerto a quel corpo che a noi si è mostrato? Questa domanda aleggia a lungo prima degli applausi.

Gentle Unicorn mette in luce chiaramente le intenzioni del Festival del Silenzio: accessibilità significa prima di tutto potersi incontrare, e perché ciò sia possibile è necessaria la volontà. Bisogna essere disponibili, lasciare aperta la porta. Allora tutto diventa possibile e le barriere che si pensavano insormontabili si sgretolano e svaniscono come castelli di carta per un soffio di vento.

TRASPARENZE FESTIVAL: la volontà di muovere utopie

Dal 2 al 5 maggio, tra Modena, Castelfranco Emilia e Gombola, si è svolta la settima edizione di Trasparenze Festival, dal titolo: muovere utopie. Negli ultimi anni la parola festival, che indica una festa e una rassegna a tema culturale, ha assunto non tanto nuovi significati quanto un riassestamento delle sue funzioni, processo questo ben lungi dall’essere terminato.

L’idea tradizionale di vetrina di spettacoli seppur permane soprattutto nei grandi eventi, viene sempre più sostituita nelle manifestazioni medio piccole dal convincimento che il festival sia soprattutto un momento e un’occasione in cui il teatro e le arti performative incontrano le comunità che le ospitano e si relazionano con il tessuto sociale.

Il festival diventa quindi uno strumento per intessere relazioni, non nel senso delle public relations, quindi con un fine utilitaristico, quanto piuttosto un recupero dell’idea di agorà, di luogo aperto al confronto e al dibattito, dove le anime di una polis, non necessariamente geografica e stabile, ma anche temporanea, ideale, utopistica forse, si possono confrontare e pensare evoluzioni impreviste.

Tale evoluzione, come detto ben lungi dall’essere terminata, è stata causata da più fattori: l’evoluzione del pubblico, stanco di essere un semplice occhio passivo e desideroso di essere maggiormente coinvolto; la presa di coscienza degli operatori dello scollamento avvenuto tra la società e la cultura e quindi dell’inutilità di una proposta legata semplicemente alla visione, al mostrare senza affiancare una riflessione e un incontro che riavvicini la comunità al teatro, non inteso come luogo fisico quanto piuttosto come piano immaginario e sperimentale; infine la richiesta dei maggiori finanziatori, oggi le fondazioni bancarie, di pensare luoghi che coinvolgano sempre maggiori categorie di pubblico, riflessione questa non sempre disinteressata.

La società come comunità e la relazione tra artisti e cittadini diviene dunque il centro dell’interesse dei festival e le strategie messe in campo sono molteplici, non tutte sempre efficaci, non tutte sincere. Trasparenze Festival si distingue nel panorama nazionale per un’effettiva ricerca di uno spazio di incontro tra l’arte del teatro (termine inteso nel senso più ampio possibile) e il territorio in cui opera e la società che lo abita, soprattutto nei riguardi delle categorie meno protette: detenuti, anziani, richiedenti asilo, disabili. Inoltre Trasparenze Festival cerca di smuovere il pensiero e la riflessione all’interno della comunità teatrale stessa, cercando di ripensare le modalità di creazione, riflettendo sul significato dell’atto creativo in sé.

Ogni agire comporta pregi e difetti, pratiche emendabili e perfettibili, penso soprattutto al Progetto Cantieri che intende promuovere un periodo residenza creativa non finalizzata alla restituzione di un prodotto ma all’indagine del momento zero della creazione artistica e che potrebbe essere magari maggiormente espanso nel tempo e forse allargato al pubblico e alla critica in maniera più integrata. L’agire però si distingue nelle intenzioni, nel promuovere pratiche virtuose, perché oggi è proprio nelle pratiche che il fare artistico e culturale porta la sua diversità e le sue utopie, e sotto questo aspetto Trasparenze si differenzia per la responsabilità e sincerità.

Un esempio è il tentativo operato dal festival di attivare un progetto di residenze artistiche che coinvolge la comunità a rischio spopolamento della piccola frazione di Gombola, nel comune di Polinago sull’appennino. Purtroppo a causa di una tempesta di neve fuori stagione il programma previsto il 5 maggio, che prevedeva una camminata poetica accompagnata dalla voce di Ermanna Montanari, lo spettacolo di Abbiati Una tazza di mare in tempesta, La delicatezza del poco e del niente di Roberto Latini e l’incontro cantato del Collettivo Hospites di Mario Biagini è stato annullato ma certo rimane nelle intenzioni e speriamo che nelle prossime future edizioni del festival tutto ciò possa essere realizzato.

L’afflato utopistico di Trasparenze Festival e del suo direttore Stefano Tè si manifesta in tutta la sua luminosità soprattutto nel progetto Moby Dick, spettacolo urbano che si avvale della drammaturgia di Giulio Sonno e che coinvolge bambini, detenuti, richiedenti asilo, attori e musicisti professionisti. Moby Dick è una produzione più vicina agli allestimenti di un grande teatro d’opera e quasi impossibile per una compagnia indipendente come quella del Teatro dei Venti. Stefano Tè ha però fortemente creduto nella sua realizzazione ed è riuscito insieme ai suoi collaboratori a rendere reale questa immensa nave che diventa balena e abita le piazze.

Un carro palco enorme che, come il Pequod, la nave di Achab nel meraviglioso romanzo di Hermann Melville, diventa una comunità ideale che solca i mari sfidando la sorte per la realizzazione di un progetto impossibile. Come spiega Giulio Sonno, il libro di Melville è attraversato dalla crisi del trascendentalismo americano che vede minato il sogno della democrazia partecipata. Ecco dunque che lo scontro tra Achab e la balena bianca assume un significato politico, nel conflitto tra l’idea di democrazia e la società di massa prefigurata nel Leviatano di Hobbes.

Lo spettacolo vede la grande nave trainata in piazza. Sulla tolda l’equipaggio percuote le grosse botti vuote che ospiteranno l’olio di balena. La nave issa gli alberi e le vele, si trasforma in balena, diviene essa stessa mostro e si chiude in minore con il monologo di Achab rivolto direttamente alla testa del leviatano, testa attraversato da molte suggestioni testuali, dal Faust di Goethe, al Qoelet, al trentatreesimo canto del Paradiso dantesco.

L’azione scenica ci restituisce la vita di una nave, dove gli attori non fingono d’essere equipaggio ma sono equipaggio e con questo si intende comunità che non simula ma agisce. Il pregio maggiore di questo Moby Dick, che offre al pubblico un’epica e magnifica risoluzione del romanzo di Melville, è quella di saper coniugare una grande spettacolarità con una intensa profondità di senso. Il carro-palco stesso non è solo macchina di fascinazione ma diventa piano ideale per la sperimentazione di una società possibile, e la sua immagine si moltiplica e rimanda ad altre navi ideali che hanno solcato i mari, da quella dell’Antico Marinaio, a quella di Ulisse, a quella dell’Olandese Volante, perfino quella dei grandi navigatori da Colombo a Magellano in mare per scoprire nuovi mondi.

Moby Dick è quindi la migliore manifestazione possibile dell’afflato utopistico che anima il Trasparenze Festival. È l’emblema della sua azione politica volta a creare comunità prefigurando scenari magari improbabili ma decisamente possibili quando si è animati, come Fitzcarraldo da una grande fede.

Ph: @Chiara Ferrin

Performa Festival: abitare la cultura, essere comunità.

Ad Arbedo nei pressi di Bellinzona in Canton Ticino dal 19 al 28 aprile si svolge la nona edizione di Performa Festival diretto da Filippo Armati. Da molti anni seguiamo con affetto e interesse questo evento dedicato alle arti performative che si distingue, nonostante i mezzi economici limitati, per una intelligente programmazione volta ad esplorare i confini e le possibilità operative in campo sociale delle Live Arts e per le sue istanze etico-politiche applicate all’arte dal vivo.

È personale opinione di chi scrive che una delle funzioni che rendono indispensabili le performing arts sia quella di riunire una comunità al fine di affrontare alcune problematiche essenziali del vivere sociale non tanto proponendo delle soluzioni effettive quanto di prefigurare delle diverse possibilità di azione. In quest’ottica divengono fondamentali non tanto i risultati estetici quanto le pratiche attraverso cui si pongono le questioni alla comunità/pubblico. L’azione artistica è quindi anche azione politica volta alla trasformazione della percezione del mondo in cui si abita.

Già John Cage aveva teorizzato una ridefinizione delle funzioni dell’arte che da esposizione di risultati estetici diveniva occasione per ampliare le proprie conoscenze sul mondo. L’azione performativa diventa dunque un luogo e un tempo in cui mettere in discussione le proprie concezioni e in cui si fa esperienza di modalità alternative. Un ambiente sperimentale in cui testare procedure inconsuete di percezione.

Performa Festival è tutto questo: un piccolo laboratorio in cui si condividono pratiche e pensieri che tendono a modificare il nostro comune pensiero su come abitare questo mondo. Tale azione non si limita al solo momento performativo ma si dispiega in ogni istante moltiplicando le occasioni di incontro, dialogo e condivisione tra pubblico, operatori e artisti. Nei giorni di festival si viene così a creare una piccola comunità transitoria e aperta in cui chiunque la frequenti contribuisce alla crescita e allo sviluppo dell’evento di cui si fa co-creatore.

Tra gli eventi in programma nel primo week end segnaliamo Border Line di Beatrice Bresolin & Collaborators coprodotto da Performa Festival insieme al Centro per la Scena Contemporanea di Bassano del Grappa, tenutosi in Piazza Collegiata a Bellinzona. Border Line è una sorta di gioco volto alla creazione di nuovi spazi d’azione e di relazione, luoghi in cui porsi delle domande, riflettere, ma anche esperire ludicamente nuove possibili conformazioni.

Nel borgo di Arbedo è andato in scena Made in Performa, una breve passeggiata in corti e giardini privati, messi a disposizione per l’occasione, dove hanno luogo quattro pezzi brevi nati dalla collaborazione di danzatori e musicisti attraverso residenze creative sviluppate dal festival durante l’anno.

Il percorso ha portato il pubblico a visionare dapprima Tea time del duo formato da Rebecca Weingartner e Benjamin Lindh Medin, Una situazione consueta, come un tè in giardino presto diventa perturbante mediante piccole azioni di danza che trasformano il tempo e lo spazio della convivialità. Dopo un breve spostamento eccoci in un altro giardino in cui Maria Vlasova e Heni Bellhamadi ci presentano una sorta di rito sciamanico che ha origine dall’interazione del corpo della danzatrice con un uovo in molte culture simbolo dell’anima.

A questo segue Bonsai di Emilia Giudicelli e Gregoire Paultre Negel, un altro rito volto a esplorare la perdita di controllo e di equilibrio. Il pubblico forma un cerchio nell’orto intorno a un piccolo campo di patate blu. Il cerchio si muove in senso antiorario e gradualmente esplora, attraverso piccole azioni di disequilibrio, una progressiva ebbrezza dionisiaca attraverso un uso spontaneo e imprevisto del corpo e della voce.

Ultimo pezzo breve è Jurassic Noises #1 del duo formato da Camilla Stanga e Cesc Rezzonico, pezzo breve che lega suoni tellurici e primordiali a un movimento felino e primitivo. A chiudere il programma un aperitivo e una cena in corte condivisa da pubblico e artisti.

In serata al Teatro Civico di Arbedo una Impro Jam di danza e musica con la presenza del grande percussionista ticinese Ivano Torre a cui hanno partecipato i danzatori e i musicisti presenti al festival. Spesso si è portati a sottovalutare gli spettacoli di improvvisazione come se fossero frutto di faciloneria e dilettantismo. Tuttavia la creazione istantanea, nel suo vivere l’istante presente, ci trasporta in una diversa concezione del tempo, non più sotto l’imperio di Kronos, ma in quello che i greci chiamavano Kairos, il tempo dell’occasione. Per vivere il tempo cairologico è necessaria una diversa forma mentale, le metis, ossia la capacità di comprendere e reagire all’istante con soluzioni frutto di profonda intuizione più che di ragionata deduzione. La metis è l’attitudine del navigatore di cogliere i cambi di vento, la capacità quindi di reagire all’imprevisto imponderabile. Nella creazione istantanea per vivere questo stato mentale e questo specifico tempo è necessaria una grande predisposizione, un attento ascolto, una quasi totale sottrazione dell’ego, un rispetto profondo senza i quali ciò che accade sprofonderebbe nel caos. Nell’arte dell’improvvisazione si crea dunque la regola nel suo farsi e ciò che ha luogo viene continuamente risemantizzato dal momento che segue. L’improvvisazione non è quindi frutto di un progetto quanto piuttosto di una interpretazione e una esplorazione dell’istante presente. Inoltre non è pura invenzione ma rimodulazione di ciò che si sa, delle tecniche che si padroneggia, in una nuova e imprevista configurazione che conduce, se ben eseguita, a scoperte impensate.

Performa Festival, oltre alla programmazione spettacolare, ha proposto anche dei momenti di dialogo di assoluto interesse. Primo fra tutti una riunione per la costituzione di una associazione di categoria per i danzatori attraverso la quale presentare istanze e dialogare con le istituzioni politiche. In Svizzera come in Italia si riscontra un’inspiegabile allergia ad agire di concerto, eppure solo come comunità è possibile ottenere non solo un riconoscimento, ma una più fruttuosa collaborazione con gli organi politici.

Performa Festival è un luogo di sperimentazione ma anche luogo di incontro e di scambio. Non esente da qualche difetto di organizzazione, a cui supplisce con energia, cuore e generosità, offre ai suoi ospiti e spettatori un programma interessante ma soprattutto una visione etica e politica dell’arte come strumento efficace di intervento e ripensamento del reale.

Visioni d’oltralpe: il Festival Programme Commun di Losanna

A Losanna in Svizzera si è svolta dal 27 marzo al 7 aprile la quinta edizione di Programme commun, festival la cui programmazione è condivisa da tre istituzioni teatrali della città: Théâtre Vidy, Théâtre Arsenic e Théâtre Sevelin 36.

Il cartellone ha proposto spettacoli e artisti di grande livello internazionale quali Jerome Bel, Angélica Liddell, Simone Aughterlony, Thomas Ostermeier, Stephan Kaegi/Rimini Protokoll insieme a artisti meno conosciuti ma di grande interesse e qualità come Samira Elargoz e Marion Duval.

Programme commun non è però solo un grande festival vetrina ma cura aspetti di promozione della cultura della coproduzione e della distribuzione internazionale che nel nostro paese stenta a maturare. Agli operatori internazionali, numerosissimi e da ogni parte d’Europa ma non solo, sono stati offerti momenti di incontro e confronto su temi di comune interesse, così come la presentazione di progetti di giovani autori svizzeri in avanzato stato produttivo alla ricerca di coproduttori che possano loro permettere sia un salto di qualità sia l’apertura verso mercati esteri. Questo aspetto di industria culturale andrebbe assolutamente sviluppato in Italia innanzitutto perché aiuterebbe da un lato a smuovere un mercato interno che tende a essere chiuso e involuto e dall’altro a fornire una spinta necessaria per la promozione dei nostri giovani verso l’Europa oltre a significare l’accesso a fonti di finanziamento meno incerte.

Un’altra caratteristica che dovremmo prendere ad esempio è l’apertura dei luoghi teatrali all’utilizzo della comunità in ogni ora del giorno. Le caffetterie dei teatri sono aperte e frequentate durante tutta la giornata da studenti, anziani, persone comuni. Si può mangiare, prendere semplicemente un caffè o un aperitivo, così come dopo lo spettacolo fermarsi a fare serata, ballare, chiacchierare incontrare gli artisti, discutere su quanto visto. Inoltre sono una forma di autofinanziamento notevole per le attività culturali.

Il teatro come luogo di incontro al di là dell’appuntamento spettacolare è in Italia rarissimo, nonostante non manchino alcune ottime eccezioni come Fuori Luogo a La Spezia. Spesso i teatri aprono non più di un’ora prima e chiudono subito dopo, ci si può accedere solo se si ha il biglietto per la rappresentazione in programma e limitano la loro attività alle necessità del cartellone. I nostri teatri sono luoghi chiusi che accolgono a malapena il pubblico pagante. Nonostante tutte il gran ciarlare di audience engagement i teatri in Italia non sono luoghi di aggregazione e di ritrovo per la comunità.

Tra gli spettacoli visti a Programme Commun di particolare interesse è la performance in forma di documentario di Samira Elargoz Cock, Cock… Who’s there? L’artista è seduta su una sedia al centro della scena racconta dello stupro subito e della necessità di affrontare questo evento traumatico in una performance che diventa una sorta di studio antropologico e sociologico sul maschile. Samira Elargoz illustra il metodo seguito in questa sua indagine che l’ha portata in un primo momento a confrontarsi con amici e familiari sulle conseguenze dello stupro. Il secondo stadio è il graduale ritorno alla frequentazione con gli uomini prima in chat e in seguito dal vivo riflettendo come l’incontro con l’altro sesso sia sempre per la donna un momento di potenziale minaccia e come l’attitudine maschile al confronto con il femminile sia improntata al dominio e alla conquista. In un periodo in cui i femminicidi affliggono la cronaca quasi quotidianamente la performance di Samira Elargoz pone questioni importanti che necessitano di un confronto e di ben più che una superficiale riflessione. La performance alterna documenti video e momenti analitici, e benché mantenga una tonalità asettica dal tono scientifico-sociologico, è commovente e urticante, colpendo letteralmente allo stomaco il pubblico presente.

Di tono decisamente diverso la performance di Simone Aughterlony artista cui la Biennale di Venezia ha lo scorso anno dedicato una piccola personale di tre lavori Uni*form, Biofiction e Everythings fit in the room. Al Théâtre Arsenic presenta il nuovo lavoro dal titolo Maintaining stranger in cui i cinque performer agiscono una partitura all’apparenza casuale e caotica in un paesaggio roccioso e artificiale, quasi deserto mistico in cui confrontarsi con lo sterminato fuori di sé e l’abisso che abita l’interiorità. Nella desolazione rocciosa gli incontri scatenano azioni, dialoghi, racconti poetici che aprono squarci visionari sulla diversità e l’amore che unisce e divide. La performance è inoltre caratterizzata dall’accompagnamento sonoro suggestivo e profondo del performer musicista Hahn Rowe. Maintening stranger è un ulteriore sviluppo del linguaggio scenico di un’artista come Simone Aughterlony che si situa a cavallo tra i generi non essendo propriamente performance né coreografia o regia quanto piuttosto uno stadio evolutivo ulteriore, creatura scenica ibrida frutto di intrecci sapienti di DNA diversi ma compatibili.

Rito mistico e visionario il nuovo lavoro di Angélica Liddell Una costilla sobre la mesa: Madre. Un omaggio alla defunta madre che prende avvio dal romanzo di Faulkner Mentre morivo e da alcune ritualità della regione spagnola dell’Estremadura, come quella degli Empalaosdi Valverde de la Vera dove uomini vengono strettamente legati con delle corde di canapa ai bracci di una croce in un supplizio espiatorio.

La scena si apre e numerose donne velate sono sedute nella penombra su delle sedie di legno. La Liddell rivolge un’invocazione alla madre defunta, grida e piange trasformando l’odio in amore e pietà. Tramite questa preghiera che è anche bestemmia si dà l’avvio a un rito di una religiosità quasi pagana, accesa e allucinatoria in cui la madre defunta si trasforma in potenza del femminile e si manifesta come incarnazione di varie forze ed energie: la donna nuda e incinta, la bambina nella bara, le donne velate, la Vergine Maria, la Madre Terra.

Molti i riferimenti biblici che costellano questo mistero di religiosità barbara e medievale. Un esempio su tutti l’episodio evangelico dell’indemoniato di Gerasa da cui Gesù scacciò la legione di demoni nei porci. Un uomo vestito con un costume tradizionale dell’Estremadura vaga per la scena con una testa di maiale cantando l’episodio e ripetendo all’infinito le ultime parole di Gesù: “Và e annunzia loro quello che il Signore ti ha fatto e la misericordia che ha avuto di te”.

Una Costilla sobre la mesa: Madre è un confronto intimo con la madre defunta che Angélica Liddell trasforma in rito collettivo e barocco, di una visionarietà allucinata e febbrile non estranea alla cultura spagnola e che colpisce profondamente benché in alcuni tratti sembri debordare. Un lavoro che ancora una volta ribadisce l’attitudine di Angélica Liddell a trasformare l’atto scenico in un’azione di sopravvivenza, in cui il dolore della vita viene affrontato e metabolizzato mediante l’atto creativo performativo.

Da ultimo Retrospective di Jerome Bel, autobiografia filmica in forma di frammenti che ripercorre la carriera del grande coreografo attraverso alcune parole chiave come corpo, libertà, identità, movimento. In Retrospective Jerome Bel si riassume e ci consegna un’immagine della propria concezione della danza come momento egualitario e poetico che unisce al di là della tecnica e delle capacità. Man mano che scorrono le immagini di Gala, Disabled Theater, The show must go on, Veronique Doisneau, si evince il filo rosso della non-danza di Jerome Bel: una forma libera, condivisibile, che esalta l’inventiva e la creatività che ciascuno porta con sé, nel proprio corpo, qualsiasi esso sia.

Programme Commun è un festival decisamente complesso che offre non solo una panoramica di grande qualità su quanto avviene nella scena contemporanea europea, e questo senza indulgere nel facile mainsteam, ma offre momenti di incontro, discussione, confronto non solo tra addetti ai lavori ma con il numeroso pubblico che ha frequentato le sale e i teatri durante la rassegna. Un festival che non si costituisce come una riserva indiana per professionisti del teatro, ma come luogo in cui le diverse comunità che animano la società possono incontrarsi.

Ad esempio questo cielo: Compagnia Dimitri/Canessa mette in scena Raymond Carver

Dal 4 al 7 aprile al Teatro della Contraddizione di Milano è andato in scena in forma di studio Ad esempio questo cielo della Compagnia Dimitri/Canessa per la regia di Elisa Canessa.

Cosa faresti nel tuo ultimo minuto di vita? Chiede l’attore. Non molti saprebbero rispondere a questa domanda. Soprattutto perché mentre ci stai pensando il minuto è ormai bello e passato. Raymond Carver, sulle cui parole poetiche è costruito lo spettacolo, sapeva cosa fare. Avrebbe forse continuato a scrivere un’ultima poesia, o avrebbe gettato un ultimo sguardo amorevole a Tess.

Negli ultimi mesi della sua vita il grande scrittore e poeta americano cercò spasmodicamente di scrivere il più possibile, sperava di avere più tempo a disposizione per non tralasciare nulla. «Vorrei avere ancora un po’ di tempo. Non cinque anni, e nemmeno tre, non potrei sperare così tanto — ma se avessi anche solo un anno. Se sapessi di avere un anno». Da questo nucleo e dalla domanda iniziale prende spunto Ad esempio questo cielo.

Due attori sulla scena Federico Dimitri e Andrea Noce Noseda. Due aste con microfoni ai lati, una in proscenio a destra, e uno verso il fondale, dal lato opposto a sinistra. Al centro una piattaforma tonda girevole. Due uomini in scena a dare vita alle parole di Carver rendendo manifesto il suo canto all’esistenza, al mondo, all’umano.

È una corsa e un inseguirsi intorno a questo nucleo tematico rappresentato dalla piattaforma, dal suo turbinare come ruota intorno al perno. E la forza centrifuga è tutto ciò che ci strappa con forza dalla vita.

I due attori alternano momenti lirici e poetici ad altri decisamente più clownistici tesi a far esplodere la potenza delle parole di Carver. I temi si intrecciano e ritornano come voci armoniche in polifonia creando una buona dinamica tra i frammenti poetici e l’azione. Un esempio è la poesia Ti muore il cane che ritorna come leitmotiv all’inizio e alla fine creando dei piccoli legami tenui tra i frammenti sparsi.

Ad esempio questo cielo è una sorta di mosaico fatto di piccole tessere poetiche, di azioni, di oggetti, che ricostruiscono un disegno possibile, uno dei tanti, un affresco che avrebbe potuto benissimo essere diverso se il caso avesse spostato l’ordine degli addendi. Le parole non determinano l’azione e quest’ultima non le descrive. È un congegno scenico dove parole e azione si moltiplicano vicendevolmente, si propagano e diramano il senso che si sprigiona dal loro contatto. Non vi è nulla di didascalico, piuttosto l’affermazione della potenza del linguaggio scenico quando non è suddito della parola.

Ad esempio questo cielo della Compagnia Dimitri/Canessa coproduzione italo-svizzera è attualmente in fase di studio ma in avanzato stadio di lavorazione. Piccoli accorgimenti quale l’evitare la ripetizione degli stessi moduli lirico/clownistici e qualche rifinitura alla dinamica ritmica soprattutto nel finale non potranno che migliorare un lavoro che già ora tiene avvinta la curiosità e attenzione dello spettatore con ironia giocosa senza tralasciare momenti più intensamente toccanti.

Il Mulino di Amleto: Platonov ovvero come sfuggire alla tempesta

Dal 2 al 7 aprile al Teatro Astra nella stagione della Fondazione TPE è andato in scena Platonov de Il Mulino di Amleto per la regia di Marco Lorenzi.

Platonov è l’opera prima del giovane Cechov, nascosta dalla sorella del drammaturgo nel 1917 in una cassetta di sicurezza durante i disordini delle Rivoluzione d’ottobre e riscoperta qualche anno più tardi nel 1921. Cechov scrisse il testo a ventun anni e come tutti i giovani che si accingono a scalare l’ardua parete della loro prima opera, peccò in eccesso, volendo mettere tutto quello che si agitava nell’animo suo nel tentativo di creare un affresco che dipingesse la vita nella sua interezza. Vi è materia più per un romanzo che dispieghi la sua trama per un numero infinito di pagine più che per un dramma o tragedia teatrale che si consuma per poco tempo su un palcoscenico.

Molti i personaggi più vicini, nelle loro piccole misere abiezioni mischiate a grandi aspirazioni, a Dostoevskij che al Cechov che conosciamo. Quest’influenza non nasconde i temi classici cechoviani (l’incapacità di raggiungere la felicità, la tortura dello stare insieme giusto, etc.), ed è solo la traccia della ricerca di uno stile da parte di un giovane che ancora non si è liberato dell’autorità dei suoi modelli di riferimento.

Platonovè come detto afflitto dalla necessità spasmodica di dire tutto, senza nulla tralasciare, una foga che hanno tutti i personaggi, malati di un eccesso di vitalità, paralizzati proprio dalla sovrabbondanza e dall’eccedenza. Fulcro della vicenda è infatti l’eccesso d’amore che si avviluppa intorno alla figura del protagonista, il maestro elementare Michail Vasil’evic Platonov (impersonato da Michele Sinisi). Incapace di realizzare le proprie ambizioni, proprio perché esorbitanti, e richiuso in una sorta di cinismo punitivo, Michail attrae l’amore di tre donne: la moglie Aleksandra Ivanovna (Rebecca Rossetti), la giovane Sof’ja Egorovna (Barbara Mazzi) e la tenutaria in disgrazia Anna Petrovna (Roberta Calia). Platonov benché le attragga è incapace di concretizzare le sue accese passioni. Le sue promesse cadono sempre nel vuoto, inabili a superare l’entusiasmo del qui ed ora. Alla prima sospensione della tensione subito si affaccia la possibilità che la vita sia altrove. La felicità è sempre rimandata, sognata in un altro momento, mai nel presente.

L’eccesso di vitalità è inoltre manifesto nella festa banchetto nella tenuta. La vodka è il motore di un’ostentata ebbrezza e i brindisi non sono che la maschera delle molte infelicità che attraversano la compagnia. L’ubriachezza è anche la miccia che innesca gli scarichi violenti di tensione tra i personaggi che, trovandosi da soli nell’intimità di una relazione, non possono altro che scagliarsi gli uni contro gli altri proprio perché attratti da eccessiva forza gravitazionale.

Marco Lorenzi e il Mulino d’Amleto affrontano questo “mostro” drammaturgico operando alcune scelte registiche di grande interesse ed efficacia. Prima fra tutti l’inclusione del pubblico nel contesto scenico, inserzione e coinvolgimento che avviene ricambiando lo sguardo dell’osservatore come fosse il testimone oculare di quanto avviene, presenza vera e non nascosta nel buio della sala e separata da un’invalicabile quarta parete. Il pubblico viene interpellato, coinvolto nella festa e fin dall’entrata in sala quando viene offerto un bicchierino di vodka quasi partecipassimo anche noi alla festa di Anna Petrovna.

In secondo luogo il costante mutare del punto di vista che bascula tra interni ed esterni tramite una parete mobile trasparente. Scene e controscene si intrecciano così dando allo spettatore la possibilità di seguire, tra primo e secondo piano, la scena principale contrappuntata da ciò che avviene contemporaneamente e altrove come ne Le tre sorelle di Simon Stone dove questo effetto era dato dai vari ambienti della casa girevole. Gli effetti di quanto deve avvenire o di quanto avvenuto sono compresenti alla scena principale, i personaggi sono dunque sempre in scena, vivono le loro emozioni e le conseguenze delle loro azioni costantemente, senza sfuggirne mai. Inoltre sullo sfondo la proiezione in presa diretta di quanto avviene tramite cellulare, come in una qualsiasi festa di oggi. L’immagine video ci cala in una dimensione di realtà, di presenza immediata ma fornisce anche un ulteriore punto di vista in movimento.

Questo alternarsi di interno/esterno, di scene di insieme da cui emergono i singoli dialoghi crea un movimento come se da nubi tempestose fulmini abbaglianti si scaricassero a terra. I personaggi emergono dal coro della festa, per un attimo sono in proscenio a rivelare le loro intime contraddizioni, e infine vengono nuovamente riassorbiti dal caos. In questa corrente alternata si vedono anche le differenti maschere che i personaggi indossano durante la vicenda: quella intima e quella pubblica, quella dedicata alle singole persone e frutto di libere scelte contrarie agli equilibri esistenti in seno alla piccola congregazione, e quella dedicata alla piccola comunità avvinta in relazioni obbligate e inestricabili. L’esempio più evidente di questa tensione sempre presente tra ciò che si vorrebbe e ciò che si deve, è il triangolo Anna Petrovna, tenutaria in disgrazia, Porfirij Semenovic (Stefano Braschi), anziano possidente che vuole salvare dalla rovina Anna Petrovna ma in cambio le chiede di sposarlo, e Platonov amato dalla donna e a sua volta di lei innamorato. Il bisogno di Anna, le voglie di Porfirij e l’incapacità di prendere una decisione di Platonov continuano a provocare eccessi e scontri che non riescono in nessun modo a risolversi e che trascinano nel gorgo anche gli altri protagonisti: le tre donne, Kirill (Angelo Maria Tronca), il figlio di Porfirij medico degenerato, e Osip (Yuri D’Agostino), il ladro assassino che si aggira ai margini di questa piccola società.

Terzo elemento è una sorta di straniamento fatto di immersione e distacco, non critico come in Brecht, piuttosto più ironicamente giocoso, quasi a non prendersi veramente sul serio svelando il gioco delle parti al pubblico. Tale straniamento, spesso metateatrale come per esempio il tecnico luci che è personaggio in scena, è la valvola di sfogo che permette alla tensione di allentarsi. Il testo cechoviano ne sembra incapace, accumula attriti e dissidi che montano fino all’ovvia inevitabile tragedia finale.

In scena infatti si manifesta una pistola e come diceva lo stesso Cechov quanto un’arma appare non può far altro che sparare. Mulino di Amleto ha deciso invece di infrangere questa regola. Marco Lorenzi ha voluto liberare Platonov dell’obbligo di finire in tragedia prefigurando la possibilità che la tempesta tanto annunciata alla fine, in qualche modo, si sia potuta dissipare. È possibile sfuggire a questa cronaca di una morte annunciata? Si può sfuggire all’abbraccio stritolante di Ananke, la Necessità, rompere il destino tragico? Mulino di Amleto sembra asserire che il destino non sia scritto, che stia a noi cambiarlo, e per uscire dal circolo vizioso bastai semplicemente fare un piccolo passo.

Per concludere una piccola considerazione: questo Platonov se fosse stato sostenuto da una produzione più coraggiosa e consistente farebbe parlare di sé non solo in Italia ma anche in Europa. A volta la distanza tra i nostri autori e quelli di altri paesi, più accorti sotto questo punto di vista, consiste esclusivamente nel sostegno produttivo. E non sto parlando solo di soldi ma di figure professionali che agevolino l’immissione sul mercato e i contatti con gli operatori internazionali. Non crediamo abbastanza nei nostri autori e non li mettiamo veramente in condizioni di competere con i loro coetanei esteri. Concludo quindi con una domanda provocatoria: se a Mulino di Amleto fosse stata concessa una produzione pari a quella di Simon Stone ci sarebbe stata una così grande differenza di risultato? Se la risposta a questa domanda è negativa allora non sarebbe il caso di cominciare ad avere coraggio e puntare veramente sui nostri giovani?

Canti a Sorella Morte: Tabea Martin, Abbondanza/Bertoni, Anagoor

Diceva Kantor che il teatro ha sempre a che fare con la dimensione della morte. Se questo assunto forse non è così generale da diventar regola, di certo risulta calzante per alcuni lavori visti recentemente: Forever di Tabea Martin, La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni e Orestea di Anagoor.

Cominciamo da quest’ultima, già vista al suo debutto alla Biennale di Venezia a luglio del 2018 e in questi giorni in scena al Teatro Astra di Torino (per la recensione completa rinvio a http://www.enricopastore.com/2018/07/23/biennale-teatro-2018-anagoor-orestea/index-2/ ). Nella trilogia presentata da Anagoor, le cui tre parti sono rinominate Agamennone, Schiavi e Conversio in luogo di Agamennone, Coefore e Eumenidi, i morti sono i dominatori della scena, burattinai che muovono le azioni dei vivi, ombre pesanti che schiacciano e impongono la vendetta. Il sangue vuole altro sangue perché le ombre, come sa bene Odisseo, sono assetate e ritrovano parola e raziocinio sono bevendone.

Una lunga catena di morti attanaglia gli Atridi, la maledizione di Pelope grava sulla famiglia dall’assassinio di Crisippo: la lotta fratricida tra Atreo e Tieste, e poi il sacrificio di Ifigenia, la mattanza di Agamennone ad opera di Clitennestra ed Egisto, fino a Oreste a cui Apollo ordina di vendicare il padre. Come si esce dalla catena dell’omicidio? Come si placano i morti? Il peccato di Caino sarà mai emendato o è parte della natura umana?

La morte violenta, la mano dell’uomo che colpisce un suo simile e lo strappa anzitempo a questo mondo che respira, insieme alla necessità del perdono per svincolarsi dal potere che i morti esercitano sui vivi, sono il tema che permea la trilogia di Anagoor. Eschilo rompe il cerchio sostituendo la violenza della faida con l’imperio della legge, anch’esso gesto brutale e arbitrario, che sostituisce una necessità con un’altra, ma che mitiga con il velo della civiltà la natura feroce. Anagoor volutamente tagliano la costituzione del tribunale, la cui azione è evocata dalla tosatura delle pecore in luogo del macello, e lasciano aperto lo squarcio sull’abisso. La figura umana scolpita con il laser, sgrossata a forza si direbbe, conquista la sua bellezza civile solo a costo di azioni violente contrapposte ad altre azioni violente. Per quanto si voglia il cerchio si allarga ma mai veramente si infrange. Come nel sogno di Hans Castorp ne La montagna incantata di Thomas Mann, la bellezza solare nasconde un universo dominato da forze oscure votate alla morte e alla notte. L’istinto del sangue è sempre vigile e minaccioso dietro il velo sottile della civiltà.

In La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni, visto nuovamente il 30 marzo alla Lavanderia a Vapore di Collegno, Thanatos abbraccia Eros a partire dall’omonimo Lied di Franz Schubert con il testo di Mathias Claudius che dice: “Bella creatura delicata! Sono un amico, non vengo per punirti. Non sono cattivo. Dolcemente dormirai tra le mie braccia!”. Non è superfluo ricordare che in tedesco Morte è maschile e il rapporto che intesse con la fanciulla ha una maggiore carica erotica rispetto a quanto traspare dalla traduzione italiana.

In scena tre danzatrici di nero vestite, il volto coperto dai lunghi capelli, creano l’immagine di questo abbraccio sensuale e violento in cui l’orrore si mescola a un piacere perverso. All’uscita di scena appare la proiezione in video di quanto avviene in quinta. Le immagini contrappongono alla dimensione vitale di ciò che accade dal vivo alle sequenze registrate e irrigidite da un’eternità riproducibile. Il dialogo tra ciò che è fissato e quanto avviene nel qui ed ora è il tema che si intreccia costantemente nell’intero spettacolo.

Quando le danzatrici rientrano in scena il corpo è nudo velato solo dalle nebbie create dalle macchine del fumo, nebbie dell’Ade che cercano di stringere i corpi danzanti e vivi. La danza si contrappunta alle note dei quattro movimenti del quartetto di Schubert Der Tod und das Mädchen del 1824, composto a seguito di una malattia che aveva ridotto il compositore in fin di vita e che lo aveva reso conscio della fragilità dell’esistenza. La musica di Schubert è però aliena dagli antagonismi dialettici, è più specchio di un’espansione dell’area tematica, un viluppo di cerchi concentrici che si dilatano, una serie di episodi che si affiancano e inanellano reminiscenze e affinità come nel gioco delle perle di vetro. La coreografia richiama questo movimento spiraliforme che si espande da un cerchio come la danza che richiama visivamente il quadro omonimo di Matisse all’Ermitage di San Pietroburgo e che ritorna ancora e ancora. Le tensioni dunque non si risolvono, come il moto attrattivo/repulsivo tra la fanciulla e Morte, ma eternamente si dilatano, si rinnovano, mutano e si ripropongono.

Abbondanza/Bertoni fanno emergere in questo acclamato lavoro (lo recensimmo già nel 2017 http://www.enricopastore.com/2017/07/04/abbondanza-bertoni/ ) sia la voluttà che l’orrore che la vicinanza della morte provoca in tutti noi, e questo affiorare di attrazione e repulsione avviene attraverso la bellezza quasi classica dei corpi nudi e danzanti nell’atmosfera nebbiosa e cupa, fatta di chiaroscuri, ombre e tenui illuminazioni che piovono di taglio dall’alto. La bellezza ambigua della fragilità si sposa con la struggente sonorità romantica di Schubert e tratteggia una morte amica/nemica, ombra sempre presente e incombente che invano tentiamo, come la fanciulla, di ricacciare nell’ombra e allontanare da nooi.

Forever di Tabea Martin, vista in prima assoluta il 24 marzo al Kaserne Theatre di Basilea, è uno spettacolo per ragazzi e famiglie che si confronta giocosamente con il tema dell’immortalità. Che succederebbe se potessimo vivere all’infinito, se potessimo non morire mai? Sarebbe come diceva Carmelo Bene che “tutto è bene ciò che non finisce mai”? La morte viene dunque affrontata per assurdo come nelle dimostrazioni matematiche.

Cinque danzatori di bianco vestiti attendono il pubblico in proscenio. Lo spazio scenico, latteo e immacolato anch’esso, è occupato da numerosi palloncini bianchi di svariate dimensioni. Dall’alto delle catene alla cui estremità è legato un pallone come pallide lampade, tranne le prime due ai lati estremi della scena a cui sono appese due taniche una contente lacrime e l’altra sangue.

I danzatori si interrogano sul morire. Ognuno propone una o più versioni del fatidico momento ma come negli spettacoli dei clown, non si muore. O meglio: il ciclo di vita, morte, rinascita torna ancora e ancora per non finire mai. Un carosello infinito si dipana sulla scena in cui la violenza è giocosa e sembra non far mai male. Il sangue imbratta la scena, viene sputato, versato, lanciato, schizzato e le lacrime si versano dalla tanica, si eseguono funerali in cui il morto si alza per la delusione dei convenuti e tragedie e cataclismi si susseguono con un ritmo forsennato.

Forever di Tabea Martin è un vortice che cattura senza lasciare mai lo spettatore, coinvolge in questa moderna e clownesca totentanz, ci fa sorridere e ci commuove mentre ci confronta con la terribile realtà della finitezza negandola in questo infinito morire e risorgere. Tabea Martin è una coreografa i cui spettacoli, meccanismi ibridi a cavallo di molti linguaggi, sono sempre un sorpresa e un inno alle infinite possibilità dell’arte scenica. Vitali e coinvolgenti, rapiscono per il loro ritmo forsennato in cui gli episodi si susseguono con la violenza di una grandine estiva ma con la giocosa esuberanza di ciò che colmo di vita e di meraviglia.

Forever, La morte e la fanciulla e Orestea sono dunque tre spettacoli che hanno linguaggi registici e di messa in scena radicalmente diversi e distanti ma che affrontano da opposte balze un medesimo e urgente tema: la finitezza dell’esistenza, la scomparsa di ciò che è vivo, il vuoto che non si colma. L’orrore, la violenza, persino a voluttà e la gioia sono i registri attraverso i quali si affronta il mistero che circonda sorella morte “da la quale nullu homo vivente pò skappare” come cantava frate Francesco. Tre esempi di grande maestria che raccontano, qualora ce ne fosse bisogno, dell’efficacia del teatro nell’affrontare con il suo pubblico le grandi questioni e le domande senza risposta.

Danze della primavera: Les Printemps de Sevelin

A Losanna, città della Svizzera francese affacciata sul Lago Lemano, la primavera è salutata da oltre vent’anni da un interessante festival internazionale di danza, Les Printemps de Sevelin, organizzato dal Théâtre Sevelin 36 e dal suo direttore Philippe Saire.

Il Théâtre Sevelin 36 si trova nel quartiere Flon, situato nel centro della città e oggi cuore pulsante della vita notturna e culturale di Losanna dopo il recupero dal declino industriale negli anni ’90. I grandi magazzini e opifici sono oggi diventati locali notturni, discoteche, teatri, gallerie d’arte e studi d’artista frequentati fino tarda notte.

Les Printemps de Sevelin è un festival dedicato alle nuove e giovani tendenze nella danza contemporanea, e affianca agli spettacoli una serie di appuntamenti quali aperitivi filosofici, workshop e incontri, offrendo al suo pubblico uno sguardo trasversale su quanto avviene nella ricerca del corpo in movimento e miscelando con sapienza nomi riconosciuti nel panorama internazionale come Jan Martens, Pietro Marullo e Arno Schuitemaker, con artisti giovani, come Simon Crettol, che presentano le loro prime sperimentazioni (per chi volesse consultare il programma rimando a questo link https://www.theatresevelin36.ch/fr/programme/festival/ ).

Interessante il processo di audience development messo in atto dalla direzione del teatro che ha coinvolto negli anni le scuole superiori, quelle di danza locali e la Manufacture Haute école des arts de la scène, azione che ha permesso la costruzione di un pubblico prevalentemente giovane (la maggioranza ben al di sotto dei quarant’anni) che frequenta le attività con costanza e assiduità.

Durante la mia visita al festival ho potuto vedere tre lavori molti diversi: Likes di Nuria Guiu Sagarra, Raphaël di Simon Crettol e If you could see me now di Arno Schuitemaker.

Likes di Nuria Guiu Sagarra, giovane danzatrice e coreografa catalana, indaga da un punto di vista antropologico il significato, il valore e il potere che il Mi piace sui social assume nella nostra vita quotidiana. Nuria Guiu Sagarra ha osservato due fenomeni come la Cover Dance, termine che indica la riproposizione in video tutorial di coreografie presenti nei video musicali, e lo Yoga-tutorial in tutte le sue infinite ed esotiche varianti come lo yogagoat, yoganude, yagolates (mix di yoga e pilates), yogabeer, etc. La performance inizia con la presentazione del punto di vista antropologico: osservare e partecipare. La danzatrice quindi racconta la sua ricerca e mostra al pubblico, con intelligente ironia, alcuni passi di danza tratti da video di cover dance e di yoga.

Questo materiale diventa quindi l’elemento costitutivo di una nuova coreografia, una creazione che si sviluppa a partire da questi elementi già pre-approvati dall’audience sulla rete e si pone una domanda: come può questa coreografia riconquistare i tanto agognati likes? Quali sono gli elementi che conducono a una diffusione capillare sulla rete? La questione è capitale soprattutto rispetto a ciò che tradizionalmente si è portati a considerare come arte e sui potenziali metodi di diffusione della stessa. Per ottenere i likes e quindi essere conosciuti e riconosciuti bisogna per forza abbassare i livelli, essere estremamente semplici da divenir banali o utilizzare ammiccamenti erotici? La popolarità si conquista solo attraverso la riproposizione del già visto? Il corpo, soprattutto quello femminile. può essere solo strumentalizzato come bene di consumo? Con ironica leggerezza Nuria Guiu Sagarra presenta nel suo lavoro pericoli, possibilità e fascinazione della ricerca spasmodica del Like, ossessione che nasconde l’antico e sempre attuale bisogno di amare ed essere amati. Lo spettacolo sarebbe forse più efficace se coinvolgesse il pubblico nell’esperimento (per esempio se i like fossero messi dal vivo) invece di relegarlo in posizione di passivo osservatore.

Simon Crettol, artista giovanissimo che proviene dalla scena Waaking e Hip Hop e da poco diplomatosi alla Manufacture, presenta Raphaël, opera acerba sebbene contenga elementi di grande energia e immagini ben costruite. Simon Crettol evoca la femminilità che abita il suo mondo interiore attraverso forme ibride tra performance art, antiche ritualità e street dance. Un’esplorazione frammentaria della parte femminile della propria personalità che necessita ancora di raffinazione e di una matura costruzione drammaturgica.

If you could see me now di Arno Schuitemaker è un’esperienza ipnotica, quasi mistica, in cui ii confini tra l’io e gli altri tendono a confondersi e a sbiadire attraverso la danza e la musica da club. Tre danzatori sulla scena iniziano a danzare sul ritmo ossessivo di musica elettronica dando vita a un’onda che coinvolge il pubblico in sala. I corpi in movimento, benché unici e particolari nelle movenze e nei passi, diventano come un unico organismo che palpita, si spande e si contrae al ritmo dei beats. Il tempo e lo spazio si dilatano e si comprimono, l’energia si propaga, la percezione di modifica come in una seduta di ipnosi collettiva. If you could see me now è una sorta di immersione nell’attimo presente, istante che sembra statico pur nella sua eccessiva dinamicità, quasi una bolla in cui le lancette del tempo sembrano immobili. Elemento fondamentale, come spesso accade per i lavori di Arno Schuitemaker, il disegno luci che dipingere spazi sempre diversi, crea ritmo e interagisce con il movimento dei danzatori potenziandolo.

Questi i tre lavori visionati che, pur nella brevità del racconto, danno un’idea, seppur parziale, dei differenti linguaggi e ricerche coreografiche che il Festival offre allo sguardo dei suoi spettatori. Les Printemps des Sevelin è un evento fresco, rivolto principalmente ai giovani e una programmazione che non si limita a essere semplice vetrina, ma vuole presentarsi come luogo di incontro e scoperta sociale e artistica, e che intende il teatro come ambiente in cui la comunità si confronta attraverso l’azione coreutica su temi e questioni che la attraversano.

Forma e vuoto: The night writer di Jan Fabre

Il 15 marzo si è aperto al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano la seconda edizione del Festival FOG dedicato alle performing arts. Numerosi e importanti gli artisti in programma con alcune prime di assoluto interesse come Uncanny valley di Rimini Protokoll, Deposition di Michele Rizzo o La plaza de El conde de Torrefiel (l’intero programma si può consultare a questo link https://www.triennale.org/fog-19/).

Ad inaugurare la rassegna la prima assoluta di The night writer di Jan Fabre interpretato da Lino Musella, il volto di Rosario ‘o Nano nella serie Gomorra.

Un piccolo piano di legno montato su due semplici cavalletti formano una scrivania al centro della scena. Alle spalle una telo da proiezione. La scena coperta completamente da bianco sale su cui campeggiano quattro pietre sparse nello spazio quasi a ricordare un giardino zen.

In questo spazio appare Lino Musella a impersonare una sorta di incarnazione di Jan Fabre. Dopo essersi seduto al tavolino comincia a leggere e interpretare frammenti di diari e testi che coprono un periodo dell’attività dell’artista belga dalla fine degli anni ’70 agli inizi del Millennio. Frasi, pensieri, immagini che Jan Fabre vuole darci di sé e del suo lavoro, dei suoi rapporti con la famiglia, con l’arte, con il sesso, con il pubblico.

Fin dai primi minuti di questo strano spettacolo hanno cominciato a risuonarmi nella mente i primi versi del secondo canto del Paradiso, quei versi in cui Dante ci avvisa di stare attenti, noi desiderosi d’ascoltare, e di misurare bene le forze della nostra piccioletta barca, mica da perdersi nel vasto oceano che l’artista sta per solcare. The night writer è infatti un vasto mare aperto di pensieri sparpagliati nello spazio e nel tempo che vogliono dar conto di un percorso di ricerca artistica periglioso e accidentato, un sentiero petroso e difficile compiuto da un uomo di genio.

L’impressione che si forma man mano che si avanza è però quella di una maschera che vuole coprire più che evocare e rivelare. Un’immagine che si vuole dare di sé, della propria personalità d’artista soprattutto in un periodo in cui è messa in discussione da una serie di scandali e di accuse per molestie sessuali.

Con questa mia affermazione non voglio entrare assolutamente nel merito della questione e nemmeno intendo giudicare (per altro allo stato attuale dei fatti non possiamo che presumere l’innocenza). A lungo si potrebbe disquisire sul rapporto tra etica ed estetica e non è certo in una recensione che si può affrontare con completezza questa spinosa questione. Per chi volesse informarsi, invito a leggere la bella ed equilibrata intervista di Gaia Clotilde Chernetich a Ilse Ghekiere a questo link https://www.teatroecritica.net/2019/03/le-accuse-molestie-sessuali-nel-mondo-della-danza-intervista-ilse-ghekiere/ .

Quello che intendo dire è che questi fatti paiono influenzare The night writer e che esso sia una sorta di risposta di Jan Fabre a chi mette in discussione il suo lavoro, la sua persona e i suoi metodi, e che tale risposta suoni in gran parte inadeguata. È innegabile che i testi trasudino una poesia urticante e provocatoria, a volte incisiva come un bisturi, come è altrettanto indiscutibile la grande qualità attorica di Lino Musella che affronta il magmatico materiale testuale con un piglio aggressivo, a tratti violento e irruente, persino irritante, ma efficace perché controllato e misurato, senza trascendere o debordare mai. Nonostante questi indubbi pregi The night writer risulta però noioso e un tantino autocelebrativo, con alcune parti persino inutili. Due esempi su tutti: il pubblico invitato a fare il coro a Amandoti dei CCCP e a Volare, un coretto che non è vero coinvolgimento dello spettatore a un processo artistico ma semplice utilizzo strumentale della sua partecipazione; e penso soprattutto al giochino di parole con le quattro pietre -in tedesco stein -, che diventano quattro illustri rappresentanti nei vari rami del sapere del Novecento (Ein-stein, Wittgen-stein, etc.), momento spocchiosamente superfluo. The night writer pare quindi si sorregga più sulle qualità recitative di Lino Musella e sulla qualità dei singoli testi che sul significato profondo e sulla necessità o urgenza dell’opera nel suo complesso.

Come documento questo lavoro appare affetto soprattutto da unilateralità, mancano le voci degli altri, anzi sembra che si voglia respingerle e ci si voglia schermare da loro. Se pensiamo, per esempio a 20000 days in earth di Iain Forsyth e Jane Pollard su Nick Cave, in cui quest’ultimo racconta la sua ventimillessima giornata sulla terra e che paragono per la similitudine di un genio creatore grafomane che giornalmente scrive pensieri, canzoni, riflessioni, risulta evidente come l’immagine che l’artista ci dona di sé sia mediata, ridimensionata o amplificata dalle voci di chi lo circonda, dall’ambiente in cui vive e con cui si confronta in una qualsiasi giornata della sua vita. In The night writer invece vi sono mille voci ma che appartengono tutte alla stessa anima strabordante e che sembra non mettersi mai in discussione. Questo ritratto per frammenti, che ha per oggetto una creatività complicata, difficile, dolorosa e completamente chiusa in se stessa avrebbe dovuto e potuto diventare qualcosa di condivisibile, oggetto su cui riflettere insieme invece che semplice icona ostentata all’ammirazione delle genti.

L’ultima immagine dello spettacolo, quella di un video girato probabilmente nel porto di Anversa, ci presenta un Jan Fabre giovane, su una barca che abbandona alla corrente di un canale una scritta in vetro blu. Le parole vengono trascinate dalla corrente e scompaiono fuori campo. Forse il senso di questo lavoro è tutto in questa ultima immagine. L’artista belga ha affidato le parole del suo Giornale notturno alla corrente. Vadano dove credono, approdino dove vorranno il fato e gli dei. A lui non importa se verranno comprese, se genereranno scalpore, polemiche, oppure ammirazione, o semplicemente affonderanno dopo pochi istanti. Per lui era importante proferirle davanti a un pubblico. L’urgenza era forse solo questa. Decisamente troppo poco per un artista come Jan Fabre. Il teatro in questo momento storico richiede di condividere con lo spettatore qualcosa di più che una forma vuota.

Povera patria: il Va pensiero di Marco Martinelli

La Fondazione TPE e il suo direttore Walter Malosti hanno dedicato la settimana dall’11 al 17 marzo a Marco Martinelli, drammaturgo e regista del Teatro delle Albe di Ravenna . Una serie di laboratori, conferenze e incontri, il più importante dei quali sabato 16 marzo al Teatro Astra sul tema delle infiltrazioni mafiose insieme al magistrato Gian Carlo Caselli e al giornalista Donato Ungaro, la cui vicenda ha ispirato lo spettacolo Va pensiero.

Oh, mia patria sì bella e perduta. Così canta il Va pensiero, forse il coro più celebre nel repertorio verdiano. Un canto simbolo che esprime il dolore di un popolo oppresso. Nel Nabucco a cantarlo sono gli Ebrei durante la cattività babilonese, ma nel periodo del Risorgimento italiano venne inteso come metafora della condizione dell’Italia asservita e divisa. Oggi Marco Martinelli e Ermanna Montanari ne fanno il titolo di un’opera che vede l’Italia sottomessa alla corruzione e al malaffare.

La vicenda sottesa a Va pensiero (senza apostrofo come nell’originale verdiano) è, come detto, quella di Donato Ungaro, giornalista e vigile urbano di Brescello, licenziato nel 2002 dal suo comune per aver scritto articoli nel quale denunciava le infiltrazioni mafiose in territorio emiliano (la vicenda legale è ben riassunta da Roberto Rinaldi in questo articolo. Nello spettacolo si racconta di un intreccio di politica, imprenditoria e criminalità organizzata a fini di una speculazione edilizia che causa danni alla salute dei cittadini. A opporsi allo sciagurato progetto sono i deboli e i semplici: Vincenzo Benedetti, un vigile urbano, e una coppia di gelatai napoletani non disposti a piegarsi all’omertà e al pagamento del pizzo.

La storia narrata si contrappunta alla musica verdiana, cantata dal Coro Mikron. Il coro assume dunque il ruolo dell’antica tragedia greca, impersonando lo sguardo della collettività che commenta i fatti che accadono. Il coro è quindi la voce di tutti coloro che si dolgono di chi fa scempio della nostra repubblica, un coro che nel finale contagia la platea e insieme al pubblico intona il Va pensiero.

Lo spettacolo inizia in penombra, con il sindaco con la fascia tricolore (interpretato magistralmente da Ermanna Montanari) che attraversa la scena scossa da conati di vomito. Quel moto di rigetto del corpo che cerca di espellere qualcosa di estraneo, che lo ferisce dall’interno, è simbolo sia del male che attanaglia il paese, sia di una volontà di liberazione che per quanto imbavagliata tenterà sempre di affrancarsi e ruggire. La vicenda non è determinata nel luogo, benché siano chiari i riferimenti all’Emilia non solo per gli accenti usati. Quello di cui si narra potrebbe accadere in qualsiasi località di provincia italiana. La vicenda di Ungaro diventa in qualche modo un paradigma, un termine di confronto, con cui ogni cittadino italiano può confrontarsi e prendere posizione.

Le scene si alternano con un ritmo se vogliamo semplice, pochi oggetti vengono portati in scena e disegnano un ambiente: una sedia, una scrivania, le bandiere sempre presenti nell’ufficio di un primo cittadino, l’insegna di una gelateria. I cori intervallano la vicenda commentandola e proiettandola in una dimensione quasi mitica, universale, brechtianamente distanti quanto basta per osservala con criticità distaccata dall’emozione. Pensiamo ad esempio a: “Cortigiani, vil razza dannata, per qual prezzo vendeste il mio bene?” di Rigoletto, oppure a: “nessuno è audace tanto che pur doni un vano pianto a chi soffre” in Patria oppressa nel Macbeth, o ancora a: “Madre infelice, corro a salvarti” nella celebre cabaletta Di quella pira del Trovatore.

Marco Martinelli ci consegna uno spettacolo di impegno politico, che ritrae un’immagine fosca e quasi senza speranza dell’Italia di oggi. Solo il canto finale, quel riunirsi della comunità tutta nelle parole del Va pensiero risana quella visione di Italietta misera, corrotta, omertosa in un coro ribelle e commosso che anela a un futuro diverso, a un riscatto da tanta abbietta oppressione.

Va pensiero è uno spettacolo necessario dove, per certi versi, sono inutili le considerazioni estetiche e critiche. Poco importa individuare in esso quanto e se vi sia una dimensione da Théâtre du réel, o accertare un’influenza brechtiana. Importa piuttosto considerare il ruolo che viene definito per la rappresentazione: un mezzo tramite il quale prendere coscienza collettivamente delle criticità che attraversano la nostra comunità. Il teatro però non risolve i problemi. Li evidenzia, ci aiuta a comprenderli, a scoprire una via d’uscita. L’azione effettiva nel contesto sociale spetta a noi, al pubblico che applaude. Il teatro è inteso quindi come luogo della comunità, come agorà in cui discutere e condividere.

É quindi in questa dimensione che la vicenda del vigile urbano assume il ruolo di chiave di volta, di mito che squarcia il velo e scaccia la falsa immagine che abbiamo di noi stessi. Non è vero che al Nord la mafia non c’è, che da noi non succede, non è vero neppure che in fondo siamo onesti (il coro delle lacrime all’inizio ci avvisa che: “tutti abbiamo paura della nostra ombra che zoppica”), che l’italiano è brava gente. Nel nostro voltare lo sguardo, nel nostro sottrarsi a opporsi ai piccoli soprusi, alle quotidiane ingiustizie, ci troviamo a esser tutti complici del misfatto che vede l’Italia sempre più risucchiata in un gorgo di malaffare. Per cambiare non basta uno spettacolo. C’è bisogno dell’azione della società civile, c’è bisogno che ognuno nel suo piccolo si trasformi nel vigile Benedetti.

“Ahi serva Italia, di dolore ostello, nave senza nocchiere in gran tempesta” così cantava Dante agli albori del Quattordicesimo secolo. Povera patria cantava Battiato nel 1991. Passano gli anni e i secoli e nulla sembra cambiare. Il riscatto sembra sempre più un miraggio e a ogni squillo di tromba che inneggia al cambiamento ci accomodiamo più rassegnati più rassegnati di prima nella convinzione che nulla possa cambiare. Il vigile urbano Vincenzo Benedetti ci indica una diversa possibilità. Sta a noi decidere se essere o meno dalla sua parte.

Sul tragico contemporaneo, fra testo e scena: intervista a Davide Carnevali sul “Menelao”

Menelao, testo di Davide Carnevali messo in scena da Teatrino Giullare, ha debuttato in prima nazionale in febbraio all’Arena del Sole di Bologna e ha aperto la XIV edizione del Festival di teatro contemporaneo VIE. Menelao è una drammaturgia che diventa spettacolo e in cui la scena trova il suo nucleo a partire dal testo.

Se l’autore letterario è Davide Carnevali, protagonisti sul palco sono i volti, le maschere, i pupazzi e le virtuose illusioni di Teatrino Giullare, il quale accoglie la sfida delle parole che invocano eroismo e Ragione con una messa in scena figurativa ed elegante, che risponde all’artificio concettuale con quello figurativo.

Dioniso è morto. Dalla testa di Zeus, una lucidissima Atena, figlia di una dialettica “non generativa, perché porta in sé già tutte le conclusioni”, porta l’occhio del padre come perfetto exemplum della coglioneria umana su Menelao, il condottiero che ha raggiunto tutto, e non è felice. Certo, “non ha mai fatto un cazzo”. In Menelao, è il Teatrino Giullare a tradurre le gustose didascalie presenti nel testo di Davide Carnevali in realtà scenograficamente pratica: tutta la scena è riempita da busti, maschere e statue delle divinità greche, che mute stanno a guardare il compiersi della parabola del “non eroe”. Mute a tratti, in altre effettivamente parlanti e operanti. La stessa Atena è un piccolo pupazzo che emerge dal cranio della grande testa di Zeus, così come un pupazzo è lo stesso Menelao, con cui invece l’attore-Menelao, da dietro gli scuri occhiali da sole dietro ai quali si nasconde, interagisce e parla, trovando forse in quella piccola figura l’immagine degli stessi stessi atti venati di eroismo e leggera spensieratezza che, nella gabbia del corpo, lui sente preclusi.

Menelao e il suo alter-ego si alternano sulla scena, mentre le illusioni di quello che lo stesso Teatrino Giullare chiama un “teatro d’artificio”, e non “teatro di figura”, fanno sì che con illusione perfetta dalla polvere di un libro possa rinascere il fantasma di Agamennone, tre piccole Parche possano mettersi a giocare attorno al filo della vita di Menelao (ma non tagliarlo), i personaggi e gli spazi possano transitare con agio da una dimensione all’altra, dalla camera coniugale all’ufficio di stato, dal bagno al tempio, mentre si consuma la vera tragedia dell’eroe, incapace di dire “amore” ma anche “non amore”. Anche questo finisce delegato a Elena, qui “raffreddata” donna di stato che non ottiene, per contro, neanche il conforto di una scopata, incapace all’amore e incapace alla morte, che pur cercando di procurarsi non riesce a ottenere. Dopo lo spettacolo abbiamo intervista l’autore del testo Davide Carnevali, per indagare un po’ più a fondo l’idea che ruota attorno alla tragedia veicolata dal Menelao, e ilrapporto del drammaturgo con la parola.

M: Nel tuo testo parti dal mito ma non siamo del tutto in territorio mitico: chi è Menelao? E come hai gestito questo archetipo?

D: Menelao è un personaggio fuori dal tempo, secondo un certo punto di vista. Ha delle caratteristiche della figura mitica ma anche caratteristiche dell’uomo contemporaneo – per questo non è ubicato con precisione nel tempo e nello spazio – ma la sua non è un’identità fissa. È un po’ l’uomo insoddisfatto, che cerca una ragione per la sua infelicità e non la trova. È l’uomo che vuole sempre di più, vuole tutto ciò che non ha e quindi non è mai contento. Tutta la vicenda sta nel suo cercare una ragione e non riuscire a trovarla, quindi nel suo ripetersi. Una ripetizione che è già nel testo, anche perché questo è tutta una riflessione su un tempo che non riesce ad avanzare, nel momento in cui l’obiettivo di Menelao si allontana con la ricerca stessa. Il suo tempo non ha più valore (c’è un momento in cui gli viene detto chiaramente da Proteo, “il tuo tempo non vale nulla”). La ripetizione agisce anche a livello formale, con le ripetizioni di azioni e formule linguistiche, e serve proprio a creare questo effetto di un tempo che non avanza e rimane stagnante. Tant’è vero che lui non riesce a suicidarsi, non riesce a mettere fine a questa tragedia, rimane in un “tempo a-cronologico”. La vicenda di Menelao è dunque anche una riflessione sull’inefficienza dello schema logico per spiegare la realtà. Più lui cerca una logica e una ragione, più non si rende conto che in verità non è quello lo schema che dovrebbe usare.

M: Un personaggio un po’ “sordo”, anche, nel momento in cui tutti gli suggeriscono la via da seguire, e il tempo dello spettacolo corrisponde all’attesa che lui arrivi a una soluzione che invece il pubblico ha già in mano.

D: Beh, è perché noi stessi siamo sordi. Non ascoltiamo il nostro cuore e il nostro istinto tendendo ad ascoltare solo il cervello, ignorando quel “sesto senso”, quell’intuizione irrazionale che spesso abbiamo. Fondamentalmente non credo che questo sia un problema di ignoranza, credo sia proprio un problema di non ascolto. Spesso tutti noi intuiamo quale siano i nostri problemi, però nonostante la nostra capacità di intuire, non riusciamo a trovare una soluzione, e proprio perché la cerchiamo nella logica. Mentre alcuni tipi di problemi non hanno una matrice logica alla base. La realtà non è logica. La logica è un modo di interpretazione che non è sempre valido e che non ci aiuta sempre. Di questo sta parlando la tragedia.

M: Come e quando è nata in te la molla che ti ha portato a riflettere su questi temi e su questo personaggio?

D: Ho iniziato a lavorare sull’idea di Menelao nel 2010, ho scritto alcune scene e poi è rimasto lì per anni. È rimasto lì senza concludersi e quando l’ho ripreso in mano era il 2015. Questo in realtà mi capita spesso, a volte scrivo cose, o meglio, inizio a scriverle e poi rimangono lì perché vedo che non vanno avanti. A volte è anche salutare che sia così, quando non hai un incarico o una deadline da rispettare, quando non hai la commissione di un teatro che ti chiede di consegnare entro un tot di tempo, sei molto più libero. Il testo è nato in questo modo. Quando l’ho recuperato nel 2015 ho pensato che valesse la pena continuare a lavorarci. L’ho finito nel 2016, mentre stavo scrivendo anche altre cose.

M: Pensi che Menelao si sia – anche involontariamente – legato agli altri temi che affronti all’interno dei tuoi testi? Penso principalmente ad Atti osceni in luogo pubblico e Maleducazione Transiberiana, in cui ci sono due gradazioni diverse di lavoro sia con le immagini, che con i temi. Sembra che alcuni tornino, in qualche modo. Penso all’immagine del cuore sempre assente, spesso bruciato o in mezzo alle fiamme, o al grande tema de “la bellezza che genera distruzione” (il “conforto” che Menelao esprime a Elena), all’impossibilità e al rifiuto netto di generare realtà nuove, a un fattore di eroismo che cade continuamente, e a un certo grado di indistinzione identitaria. Nel lavoro su Pasolini certo in una direzione molto più lirica, mentre in Maleducazione affrontato da un’altra prospettiva, sicuramente più pop. Le immagini per Menelao sono ovviamente mitiche, sospese, irreali, specie considerando il tipo di messa in scena. C’è davvero questo tipo di filo a legare i vari testi?

D: Sì, quello succede sempre, probabilmente. E anche perché il periodo in cui ho finito il Menelao era proprio il periodo in cui scrivevo Atti osceni. Scrivere per immagini, e non solo scriverle ma anche stare in quell’atmosfera, è importante. Sono stato su quel tema per un po’, perché era quello che usciva da me in quel periodo. Penso di sì, quindi, da un certo punto di vista si influenzano mutuamente. Poi c’è Maleducazione, che pure ne ha subito l’influenza, ma in un’altra direzione: intendo che dopo aver fatto Menelao e Atti osceni viene voglia di fare qualcosa di totalmente differente. Lì è proprio tutta un’altra cosa, tutto un modo diverso di scrivere. Perché comunque un po’ ti consuma scrivere certe cose. Mi capita spesso di scrivere cose molto differenti l’una dall’altra e Maleducazione nasce proprio sotto questo presupposto, più legato al modo di produzione del teatro, come risposta alle domande sul come mettere in scena, per chi farlo, con che mezzi… Volevo fare qualcosa che avrei messo in scena io, per esempio, quindi con un impianto molto semplice. Lì non c’è realmente un lavoro sulle immagini perché io non sono un regista, è un lavoro attore-testo, provato durante un periodo molto lungo e attraverso varie tappe di lavoro con gli attori, quindi tutta un’altra cosa. Menelao invece è un testo che nasce da me e che nel momento in cui lo concludo non so cosa ne farò, mentre ancoraAttiosceninasce da un incarico del Teatre Nacional de Catalunya, quindi con una data di consegna e una richiesta precisa, che era quella di lavorare su Teorema di Pasolini. Sono tre presupposti differenti e tre casi differenti. I temi di questi ultimi due si legano, sì. In più, qui c’è l’impossibilità dell’amore, che penso sia il tema portante.

M: Dei tuoi testi, che sono entità autonome dalla scena (e in questo ti vedo come scrittore “puro”) un elemento molto interessante e ricco di informazioni, ma soprattutto di ironia, sono le didascalie, che poi anche per esigenze pratiche non finiscono sulla scena; il tuo scrivere, nel testo del Menelao, tende a restituire sempre un parlato molto sporcato, quotidiano e a tratti dissacrante. C’è ironia e levità, nei confronti della parola, ma anche della scena, nel momento in cui ogni spettacolo prende avvio da un conflitto o da un problema: mentre di Menelao, in didascalia, ci viene detto che si tratta de “l’individuo che vuole risolvere un problema che non esiste”. Sembrerebbe un prendere in giro anche la pratica della scrittura, che finisce per invalidarsi: sia per il personaggio che per lo spettacolo in sé.

D: Infatti Menelao non giunge a una risposta. Il tragico consiste proprio in questo, nel non poter risolvere un conflitto proprio perché non c’è un conflitto da risolvere, ed è questo il nucleo di questa rivisitazione. La tragedia in senso classico necessita di un finale, che dovrebbe essere catartico. Ma qui non c’è possibilità di finale, né di redenzione, da un certo punto di vista. Anche per la scrittura, che è proprio una messa in logica dell’esperienza, il problema sta nel suo basarsi su una messa in logica che fa perdere il contatto con l’esperienza originaria. E quindi cos’è che dobbiamo fare? Se si vuole comunicare quell’esperienza dobbiamo necessariamente ammettere l’insufficienza del linguaggio nel comunicarla. Il linguaggio è un “meno peggio”, l’esperienza resiste al linguaggio e alla sua formalizzazione logica. Il non riconoscerlo diventa la nostra tragedia. Poi, da un lato, l’ironia e la comicità sono dei buoni mezzi per veicolare certi contenuti, dall’altro, esattamente come in Maleducazione, serve per veicolare alcuni contenuti filosofici che diventerebbero troppo didattici se li proponessi in un certo modo al pubblico; e quindi cercano di passare attraverso il grottesco e l’ironia. Per operazioni come Menelao, che hanno più a che vedere con il concetto di tragico, il riso permette di evidenziare ancora di più quei momenti di tragicità e far passare lo spettatore dal riso allo sconcerto, un espediente efficace per assimilare l’aspetto tragico della vita. Qui un po’ si tratta anche di far capire che le storie – e quindi la Storia (con la esse maiuscola) – sono processi artificiali. Questa cosa viene fuori soprattutto nella scena del rapsodo, che lo denuncia apertamente “questo vizio che avete voi di riscrivere la storia a modo vostro per essere ricordati come eroi”. Ma inventarci storie non è la soluzione di tutto, è semplicemente un modo di alleviare la durezza dell’esperienza umana. Non è per forza detto che dobbiamo vivere scrivendo storie, dobbiamo affidarci anche un po’ all’istinto e al cuore più che alla ragione.

M: Abbiamo così bisogno di fare gli eroi?

D: Quello a cui ci spinge questa società, questo sistema di pensiero e questo sistema economico è rappresentarci come eroi, ma questo ci allontana, per esempio, dalla nostra vera identità. Abitiamo un mondo in cui abbiamo delle esigenze di costruzione della nostra identità che non sono intime, ma dettate da una logica esterna a noi. Lo si vede in tutto quello che sta succedendo con i social e la rappresentazione di se stessi: non si tratta di un processo di costruzione di se stessi a partire dall’ascolto della propria vera identità, ma a partire dalla filiazione ad alcune norme e ad alcuni canoni estetici e morali, anche. Quello è un problema, con cui ci scontreremo a un certo punto.

M: Com’è nata la tua collaborazione con Teatrino Giullare? Anche perché spesso tu lavori non in Italia, ma all’estero. In questo, anche, trovi che ci siano delle differenze fra i vari sistemi teatrali rispetto al modo di lavorare?

D: Sì, cambiano molte cose. Non tanto come autore, perché ho iniziato a scrivere pensando a una possibilità per le mie opere di essere messe in scena sia in Italia che all’estero, ma il fatto che la mia “carriera” sia iniziata quando ero già a Berlino ha influenzato abbastanza anche la scrittura. Cambia anche in senso pratico, però probabilmente questo riguarda più la mia attività, comunque molto limitata, di regista, più che come autore. Come autore non riguarda tanto il mio modo di lavorare quanto la facilità o non facilità con cui un testo arriva in scena. Il sistema teatrale tedesco, ad esempio, è molto differente, i testi contemporanei possono essere messi in scena da più teatri allo stesso tempo e da registi diversi. I teatri nazionali sono molto più “stabili”, non esiste questa cosa della circuitazione e delle tournée come in Italia, in cui il tuo testo ha quel numero di repliche e basta. Per Menelao più che altro la differenza ha riguardato il modo di lavorare su questa ipotesi di messa in scena. La collaborazione con loro è nata da un mutuo amore: avevano letto il testo e l’avevano trovato interessante, ne hanno fatto una lettura drammatizzata in una rassegna che organizzano a Sasso Marconi e a me è piaciuta la loro lettura. Poi quando ERT ha proposto di produrlo mi è sembrata un’operazione interessante, proprio perché mi portava da un’altra parte rispetto al “testo letterario”. Ho lavorato con loro sull’adattamento del “testo spettacolare” per questo nuovo apparato scenico, ma i creatori sono loro, lo spettacolo ha preso la strada che loro hanno tracciato. Del resto, maschere, oggetti e pupazzi parlano in un certo modo e hanno certi tempi, alcune battute non possono e non riescono a dirle con quella velocità, quella secchezza presente nel testo. Sono elementi che sono stati eliminati in favore di una poeticità, che è sicuramente favorita dal tipo di “teatro d’artificio” che fa Teatrino Giullare. Ne acquista non solo il lato poetico ma anche quella dilatazione temporale che inizialmente non era prevista e quella sorta di nostalgia che pure c’è nel personaggio. Per me è stato molto utile lavorare con loro, mi interessava vedere anche quell’altro aspetto del testo, e anche loro hanno sempre nuove trovate e nuove idee da replica a replica.

M: In generale riesci a seguire le compagnie e gli attori che mettono in scena i tuoi testi?

D: Dipende. In alcuni casi facciamo un lavoro a tavolino sul testo prima, in altri casi per molte messe in scena non sempre riesco a seguire il processo, quindi vedo il prodotto finito. I casi sono differenti.

M: Hai accennato al grado di libertà che c’è quando i tuoi testi sono messi in scena all’estero, una sorta di agio in più rispetto al sistema italiano. Però ora stai cominciando un triennio di collaborazioni con ERT: da cos’è nato questo sodalizio?

D: Incrocio di vedute, soprattutto. Avevo conosciuto Claudio Longhi quando era in giuria al Premio Riccione, e in seguito mi ha contattato e abbiamo parlato un po’ della nostra visione del teatro e della missione del teatro pubblico. Io collaboro già da qualche anno con il teatro pubblico della Catalogna e mi interessa molto il discorso del rapporto del teatro con lo spettatore e soprattutto del recupero del pubblico. L’affinità è non solo artistica ma anche etica, legata all’idea di quale sia la missione del teatro. Questa collaborazione sta prendendo varie declinazioni, anche al di là delle produzioni o dell’ospitalità per spettacoli già prodotti, ad esempio nelle produzioni di teatro per le scuole, come sta accadendo per il progetto Classroomplay, progetto partito da un’idea di Longhi. Si tratta di spettacoli di formato leggero, con due attori, pochi oggetti e video. L’idea non è portare le scuole a teatro ma che sia il teatro ad andare nelle scuole per presentare ai ragazzi sotto un’altra luce temi di filosofia, letteratura, storia dell’arte che studiano nel programma scolastico. È importantissimo far capire a questi ragazzi che il teatro può essere uno strumento didattico divertente, profondo e soprattutto vicino alla loro quotidianità. Si tratta del pubblico del presente e del futuro.

Di Maria D’Ugo

Failing to levitate in my studio: nel cubo bianco di Dimitris Kourtakis, immagini di parole

Come approcciarsi a Failing to levitate in my studio di Dimitris Kourtakis?

Dal prodotto, risalire ad almeno due degli addendi, quando questi sono di matematica esattezza sul palco di un teatro; il primo: Samuel Beckett. Senza scomodare né i bibliofili appassionati né gli altrettanto calorosi cultori del linguaggio teatrale, sarà capitato a qualsiasi utente medio del web, almeno una volta, di imbattersi in quella che è statisticamente comprovato essere la citazione più diffusa e condivisa del macrocosmo concettuale beckettiano, ma che forse non tutti sanno essere proveniente da un testo in prosa datato agli ultimi anni di vita dello scrittore. Sto parlando del difficilmente traducibile Worstward hodel 1983. Un “rantolo estremo”, una dissacrante presa di posizione linguistica nei confronti del marinaresco “avanti tutta!”. Ma torniamo alla citazione, quella che ha finito per essere uno dei contenitori si significati e interpretazioni, tutti più o meno esatti, ma che finisce anche, grazie alla sua natura eloquentemente asciutta e sintetica, per essere sempre uno spunto e una molla d’avvio di grande efficacia (e qui intendiamo, per l’appunto, abusarla nuovamente):

Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.

Secondo ingrediente: la produzione greca. Senza nascondersi nulla, che anzi, è cosa felicemente salutare il sorridere benignamente nella direzione di quella piccola diceria che serpeggia come commentino secco a latere, quasi una massima in potenza, che recita pressappoco così: che, vedi, i greci ci sanno fare in teatro, sono sempre interessanti.

Mescolare bene, ed ecco che agli sgoccioli della XIV edizione del VIE Festival, promosso da ERT, sulla ribalta modenese arriva direttamente dall’Ellade il “tentativo di levitazione” di Dimitris Kourtakis, dal titolo Failing to levitate in my studio, performance-spettacolo che abbiamo visto nella sera del 9 marzo al Teatro Storchi.

L’ingresso in sala è anomalo rispetto a una consueta serata a teatro: il pubblico viene gentilmente indirizzato a raggiungere la propria poltrona seguendo il percorso normalmente attraversato dagli artisti e dai tecnici, dal retro. A prendere contatto con una dimensione tridimensionale del palcoscenico, e confrontarsi con la grande barriera della scenografia di Failing to levitate in my studio: il grosso blocco bianco, cubico, che occupa interamente lo spazio scenico, volume chiuso da tutti i lati, la cui monotonia architettonica è mitigata da pure geometriche rientranze e rilievi. Scenografia che rifiuta la scena e si nega alla visione, fatto salvo per una grossa fenditura che la spacca nel suo centro esatto, verticalmente, e da due aperture rettangolari simmetriche, in basso a sinistra, in alto a destra, in cui finalmente l’occhio può sbirciare la scena. Una voce si diffonde nella sala riempiendo i minuti che precedono lo spettacolo, l’atmosfera che si vuole creare è volontariamente straniante. Buio, poi voce, poi parole. Infine, immagini.

La figura di Aris Servetalis, interprete di questa incursione complessa nella parabola linguistica di Samuel Beckett, che abbraccia una grande varietà di passi in prosa tratti da opere diverse, solo in pochissimi momenti diviene visibile nella sua verità fisica: restituita primariamente dalla proiezione video che popola tutta la frastagliata parete del cubo orientata nella direzione della platea, a sua volta occupata dagli interni (su due piani) di quello che è da sinossi lo studio dell’artista, mentre nelle sensazioni di chi osserva, libere di sganciarsi dalla pretesa di significazione puntuale, può benissimo diventare il labirintico interno dello stesso artista, o meglio, dell’individuo, che allo stesso modo cerca di sganciarsi da significazioni puntuali, e non può. Dell’interno della sua testa, del suo linguaggio.

Le parole si proiettano massicce ed enormi in lingua greca, tutta la scena è in bianco e in nero, le immagini sono orchestrate in un montaggio che varia da lunghi piani sequenza a riprese più statiche, dai primissimi piani a riprese a figura intera, scandagliando da varie angolature tutto lo spazio circostante e rivelandone man mano la conformazione, legate sempre alle evoluzioni ed esplorazioni che di quello compie il performer. La percezione dello spazio deve tararsi continuamente. Lo spettacolo avanza per quadri, sezioni; Servetalis lo riempie con l’affanno di una parola rapida che ansima e non indugia su nessuna narrazione per restituire solo il vago e indistinto senso di un’inquietudine che si contraddice e che procede per tentativi: ricostruire ricordi, rievocare immagini osservate, ripercorrere le direzioni dello sguardo. Cancellare le linee, mostrare il segno della cancellatura.

Esattamente come nella scrittura in prosa beckettiana (qui sembrano emergere come spettri non solo il già citato Peggio tutta, ma anche Fremiti fermi, Malone muore, L’innominabilee Molloy, che forse non esauriscono il novero ma rendono ragione di uno scavo di sicura accuratezza), l’uomo rinchiuso cerca un modo di finire, senza possibilità di soddisfare questa esigenza perché troppo avviluppato e stretto dalle parole e dai gesti che non sa come abbandonare se non arrivando ad esasperarli, tentando di strapparli da una loro realtà quotidiana, fallendo ciclicamente.

Esasperare non è concludere, è ricominciare. Finanche in situazioni grottescamente slapstick, come nel chiudere un’anta d’armadio particolarmente instabile, o nella pretesa di circumnavigare la stanza e i piani dello studio-fortezza senza mai toccare il pavimento, o nel colpire selvaggiamente il letto che lui stesso ha provveduto ad appendere, con un gancio, al soffitto. Un’esasperazione che corrisponde anche alle atmosfere che, pur nella mancanza della presenza tattile di un corpo che è sempre davanti agli occhi del pubblico e insieme distante, surreale nella sua mediazione multimediale restituita su un limite architettonico effettivo, si irraggiano inquietanti per tutta la sala.

L’impiego tecnico messo in campo da Dimitris Kourtakis nella concertazione di Failing to levitate in my studio è ingente, impressiona, a tratti stanca, richiede che l’afflato del pubblico si armonizzi con quello del performer nel tentativo di stare dietro a una serie di segni privi, in definitiva, di tutta l’aria e il respiro. È in questo che nella gravosità linguistica e visiva di Failing to levitate in my studio, pur nel territorio del postdrammatico, Dimitris Kourtakis si mantiene fedelmente e integralmente beckettiano: bisogna continuare, non posso continuare, e io continuo, non sarà il linguaggio, sarà il linguaggio, mai cercare una fine, specie alla fine. Scavando (letteralmente, in un’apertura del pavimento da cui si mostrano pietre, da colpire, da cui farsi colpire e ricoprire) nell’insufficienza del linguaggio, parlandosi addosso, ricoprendosi di parole, e ricominciare. Al momento degli applausi, alla vista del corpo vivo di Aris Servetalis, si può tirare un sospiro di sollievo.

Di Maria D’Ugo

QUASI NIENTE: di Deflorian Tagliarini

Stanno tutti male in Quasi niente del duo Deflorian Tagliarini. Il Quarantenne, la Trentenne, la Sessantenne. Tutti. Non un male evidente, lancinante. Piuttosto qualcosa di sordo, strisciante, banalmente comune. Non sono nemmeno personaggi, quelli che si aggirano sulla scena. Non raccontano una storia. Come dice la Quarantenne: «quanto sarebbe più facile se questo fosse quel teatro con una trama». Si naviga per piccoli aneddoti di vita. È tutto lacunoso, disarticolato e perciò condivisibile. Quasi come su un social, dove frammenti di vita, di racconti, di cose fatte o pensate, vengono postati in lunga lista e poi dimenticati.

Ma è solo un’impressione. Si è come di fronte a uno specchio rotto, andato in frantumi, in mille pezzi. Le particelle, i rimasugli, contengono ciascuno una parte di verità che si può ricostruire pazientemente, per scoprire, come nel romanzo di George Perec, che in questo puzzle manca sempre un frammento.

In questo deserto che è la scena il male che s’aggira ha un volto bonario e confortevole. Ci sorride, ci strappa delle risate. Non è qualcosa che spaventa o verso cui provare compassione. È un male che non presuppone alcuna ostilità. Si sente aria di famiglia in questa logorrea di pensiero e di frantumi di vite vissute. Ci sentiamo protetti da questo male strisciante senza il quale dovremmo fare lo sforzo di trovare una definizione per ciò che siamo. La Quarantenne lo afferma candidamente: «Quando non sono malata non so cosa farmene di me, mi sento poco interessante, senza sale».

Siamo incapaci di meraviglia, di entusiasmo nell’incontro con la realtà. Tutto ci lascia indifferenti. Siamo saturi di connessioni, di contenuti, di cose da fare, di stimoli. Ci obblighiamo a fare perché la pigrizia è bandita, l’otium non è contemplato. Come dice il filosofo coreano Byung Chul Han nel famoso saggio La società della stanchezza, siamo carnefici e vittime di noi stessi. Non c’è più un padrone che ci costringe, ma liberi di poter tutto fare ci costringiamo al dover fare e alla bulimia d’azione. Come dice la Sessantenne: «tutto questo vivere, sempre vivere, è pesante».

Gli attori sulla scena, oltre a Daria Deflorian e Antonio Tagliarini Francesca Cuttica, Monica Piseddu e Benno Steinegger, sono estremamente efficaci nel farci percepire questo sfinimento confortevole, con le loro ossessioni e manie decisamente simpatiche, i loro gesti misurati, lontani da ogni eccesso (in questo nostro mondo tutto è lecito tranne l’essere in qualche modo sopra le righe, eccezionali o anormali). Una recitazione trappola che ti fa avvicinare senza avvertire il senso di pericolo, l’urgenza di una crisi e di uno stato irrisolto. Una volta nella trappola siamo obbligati a fare i conti con noi stessi e con quanto della nostra vita è comune alla scena.

Deflorian Tagliarini individuano in Giuliana, la protagonista di Deserto Rosso di Antonioni, il film del 1964 che vinse la Mostra del Cinema di Venezia e magnificamente interpretato da Monica Vitti, una sorta di icona che raffigura questo malessere che ci attanaglia. Non un mito, perché quest’ultimo dovrebbe spiegare il reale. È più una rete da pesca, che impiglia altre immagini che però si sottraggono. Bisogna immaginarle, costruirsele. Quasi niente si sostanzia quindi come una forma di pensiero complesso, dove tutto si mette in relazione e trasuda significati sempre diversi a seconda delle connessioni che riusciamo a creare durante e dopo lo spettacolo.

Nelle piccole ossessioni in dettaglio che vengono raccontate, come la pasticchetta della Sessantenne, o nel bottone che si stacca dalla poltrona e viene conservato dalla Quarantenne, traspare la trama delle cose. Sono proprio le minuzie, in quanto relitti di nessuna importanza, quasi rifiuti, realtà dal rango più basso, che possono far essudare il midollo di questo male generico e persistente: l’incapacità di sentirsi completi, l’aver bisogno sempre di qualcosa in più e quindi sempre deficitari, impotenti, incompleti.

Inadeguati alla completezza è peccato in questo mondo che invita a essere iperattivi, sempre impegnati in modo da non affrontare mai nulla, correndo all’impazzata verso nessun luogo. Come dice la Sessantenne la ginnastica diventa la panacea per tutti i mali: soffri? Vai in palestra! Vai a correre! In un mondo in cui non vi sono ideologie, fedi, utopie a cui dedicarsi, dove tutto è relativo, qualsiasi opinione accettabile, dove i sentimenti sono sempre riferiti e mai provati, dove l’esperienza è quasi sempre mediata non riusciamo a trovare un centro. Ci abbandoniamo al vortice delle sollecitazioni con il senso di colpa che se non riusciremo a farcela sarà solo mancanza nostra perché tutti gli strumenti per riuscire sono lì a portata di mano.

Deflorian Tagliarini costruiscono un grande mosaico dove ogni tassello apre una finestra sul mondo in cui viviamo, sulla società che abbiamo costruito. Una coreografia di gesti minimi, di movimenti del corpo nello spazio che danza il senso del mondo pur senza parlar del mondo. Nessuna magniloquenza né vengono enunciati grandi temi, eppure tutti gli aneddoti diventano una sorta di teatro politico, un atto di accusa in minore di una società basata esclusivamente sul consumo e dove tutto si corrode inesorabilmente a breve scadenza.

In Deserto rosso Giuliana si chiede: «Che cosa devono guardare i miei occhi?» e Corrado rispondeva: «Tu chiedi cosa devono guardare i tuoi occhi, io mi chiedo come devo vivere. È la stessa cosa» . Intorno a queste domande ci dibattiamo senza trovare una risposta, frammentati come i personaggi sulla scena, in perpetua discussione con i nostri diversi io.

Siamo cronicamente depressi, felicemente malati perché la battaglia sempre rinnovata con questo male sottile ci fornisce uno scopo. Paurosi della completezza che invece affascinava i greci. Meglio un amore da una notte, senza neanche quasi toglierci i vestiti, piuttosto che qualcosa di sconvolgente che ci faccia sentire veramente vivi. Amicizie fugaci, esperienze brevi che non scuotono più di tanto, emozioni a buon mercato che per un istante facciano tacere il vuoto assordante delle nostre vite. Siamo quasi niente, ci sentiamo quasi niente: «felici in questo, di non essere troppo felici».

Visto al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano il 24 febbraio 2019

Ph. @Claudia Pajewski

OPINIONI DI UN CLOWN: una serata con Leo Bassi

Tutto comincia con una benedizione. Leo Bassi appare dal fondo della sala, giacca e cravatta impeccabili e naso rosso clownesco d’ordinanza. Con serena strafottenza attraversa la platea con in mano uno scovolino da cesso con il quale benedice il pubblico. Così appare al pubblico torinese riunito al Café Müller uno dei clown più irriverenti del mondo, seminatore patologico di dubbi e fondatore di una religione devota al dio papero, protettore del riso, la cui chiesa ha una cappella nel quartiere multietnico di Lavapies a Madrid.

Leo Bassi, ultimo rampollo di una lunga e nobile schiatta di circensi (il bisnonno e il prozio furono persino ripresi in un film dai Fratelli Lumiere nel 1896!), da più di cinquant’anni gira il mondo portando i suoi spettacoli di una comicità graffiante e colmi di attivismo politico, in ogni spazio teatrale possibile dagli chapiteaux tradizionali, alle piazze, persino su navi e autobus.

La serata a lui dedicata inizia in maniera rassicurante. Leo Bassi ci racconta una storia della sua infanzia quando i genitori, siamo negli anni Cinquanta, volendo acquistare uno status borghese e rispettabile negato alla gente di circo, lo portavano a passeggiare la domenica ai Jardin du Luxenbourg a Parigi. Unico passatempo possibile per un bambino borghese e ben educato, non era giocare con la palla o correre nei prati, ma nutrire compostamente i piccioni, cosa che Leo detestava. Così ha ideato il suo primo atto di ribellione e sparso il mais al suolo e attirato lo stuolo di volatili, getta tra loro un grosso petardo che disperde lo stormo e crea scompiglio tra gli adulti. Il racconto è una sorta di dichiarazione di indipendenza, un manifesto in minore che afferma il ruolo della performance circense: non rispettare le convenzioni del pubblico ma condurlo, con la forza se necessario, nel territorio anarchico del teatro.

A partire da questo racconto-trappola, Leo Bassi inizia a condurre gli spettatori nel suo mondo irriverente dove non c’è potere economico, politico e religioso che venga rispettato e venerato, ma soprattutto dove esiste il concreto pericolo di perdere il controllo della situazione. La platea è costantemente immersa in un clima di incertezza, addirittura di pericolo, in cui tutto può succedere.

Cosa può fare un clown in un mondo in cui il capitalismo è vincitore indiscusso, onnipotente padrone che imperversa sui nostri destini, scelte e opinioni? Cosa può fare un piccolo Don Chisciotte delle scene? Seminare dubbi è la risposta, far avvertire il senso di oppressione. Ed ecco un altro racconto: in un grande supermercato il clown si trova a scuotere lattine di Coca Cola in modo che la gente comprandole, a casa, si trovi con lattine esplosive che inondino le proprie cucine e ne riportino un ricordo spiacevole che le conduca a non acquistare le bibite della multinazionale. Leo Bassi, mentre racconta, ha in mano una lattina. La scuote. Costantemente. Tutti sanno che prima o poi, lui aprirà quella lattina. Sarà verso il pubblico? È quasi certo. Le prime file cominciano ad agitarsi terrorizzate di venir bersagliate con il liquido zuccheroso e appiccicoso.

Come nella famosa performance di George Maciunas con il violino, la minaccia, reiterata infinitamente, perde efficacia, ed è allora, quando il pubblico pensa che nulla accadrà più, che Leo Bassi, con una forbice nascosta in tasca, buca la lattina da cui immediato zampilla un getto di schiuma. E il panico nuovamente si diffonde.

Il meccanismo è semplice, persino tradizionale, ma efficacissimo. Il punto non è il numero in sé, ma la connessione con l’argomento politico. Leo Bassi pone la questione della capacità del teatro di agire sul reale, di essere in grado di cambiare il mondo. L’azione teatrale può ancora essere in grado di interagire con la società, creando le condizioni per una profonda riflessione sulla crisi che la attraversano? È una domanda fondamentale per il teatro di oggi. La ricerca di una funzione delle arti performative nella società, di una loro azione politica efficace, caratterizza le creazioni di alcuni tra i più importanti artisti della scena contemporanea da Milo Rau a Agrupación Señor Serrano, da She She Pop a Rimini Protokoll.

Leo Bassi cerca la sua risposta concependo dei numeri in cui il pubblico senta sempre di perdere il controllo, Le proprie opinioni non sembrano granitiche e incrollabili, persino la propria sicurezza non viene garantita. Il ruolo consuetudinario di passivo osservatore viene demolito. Il clown recupera la sua anima demonica, diventa strumento di crudeltà tesa a strappare i veli del mondo e della civiltà per scoprire i vermi che si agitano sotto le apparenze. Tutto viene messo in discussione: la libertà, il controllo, la giustizia, l’ipocrisia di religioni e credi politici. Si mettono nudo gli scheletri nell’armadio e si impone di fare una scelta: chi si vuole essere in questo contesto?

Il clown sulla scena, quasi come Woland ne Il Maestro e Margherita di Bulgakov, allestisce il suo spettacolo di magia. Dissolve i miti della società e ci lascia svestiti, in mutande, senza certezze, come il pubblico moscovita connivente con il potere nella Russia staliniana. Il clown non è altro che angelo caduto che mal sopporta la noiosa impeccabilità del paradiso e ama perdutamente l’imperfezione della vita e che ci costringe a gettare lo sguardo sul mondo di cui facciamo parte.

Lo spettacolo termina con un’ultima domanda: in un mondo dove tutto è possibile, dove siamo assuefatti a ogni genere di volgarità e sollecitazione cosa può fare il teatro per essere veramente provocatorio? La risposta è un’invocazione alla poesia e alla minorità. Questa è l’ultima immagine che ci regala Leo Bassi: il pagliaccio in mutande, cosparso di miele e ricoperto di piume. Non più aggressivo, ma ridicolo nella sua impotenza, immagine poetica di una inadeguatezza che ci spinge ad amare le differenze, le unicità contro ogni forma di omologazione. Ci invita a essere ribelli, ad accompagnarlo nella caduta, perché non sono le vittorie, ma i fallimenti, che conducono alle grandi rivoluzioni.

Visto al Café Müller il 23 febbraio 2019

Ph: @Andrea Macchia

PICCOLI CRUDELI GIOCHI SPAZIALI: M2 di Dynamis

Dynamis, collettivo artistico romano, concentra la propria attività su quel labile confine tra teatro e performance, ma è sul margine della frontiera che le cose succedono, laddove tutto è ibrido e permeabile. M2 è un esempio di questa loro ricerca e per la natura partecipativa del suo manifestarsi sulla scena è accostabile ad analoghi esperimenti quali Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier o a P Project e I cure di Ivo Dimchev.

M2 è andato in scena in questi giorni (31 gen.-2 feb.) in uno dei luoghi cardine della ricerca scenica nella capitale, le Carrozzerie N.o.t, guidate da Maura Teofili e Francesco Montagna, che a Trastevere svolgono un’intensa attività di alto profilo non solo con la stagione proposta, ma soprattutto nel sostegno alla produzione e nella formazione, inserendosi nel tessuto sociale del quartiere non come corpo alieno ma come luogo di necessità vitali.

Come possiamo descrivere M2? Mejerchol’d diceva che in teatro tutto parte dal suolo e i Dynamis sembra che lo abbiano preso in parola avendo costruito un intero evento teatrale su una semplice domanda: cosa si può fare in un metro quadrato di spazio? La banale questione pratica sembra in sé inoffensiva. Pare un problema per architetti, arredatori, ingegneri Ikea pronti a progettare mobili componibili per abitare angusti monolocali. Niente lascia sospettare che la domanda nasconda insidie velenose e quanto mai urgenti e attuali.

Poco prima che inizi lo spettacolo i Dynamis cercano tra il pubblico del foyer sette volontari che prendano parte alla performance. Una volta costituito. il piccolo gruppo viene condotto sulla scena e istruito sulla natura dell’esperimento dal tutor/performer Francesco Turbanti. Poche semplici regole: non si deve recitare ma semplicemente essere se stessi nel risolvere i problemi; utilizzare gli oggetti contenuti negli zaini di diverso colore quando vengono richiesti dalla voce fuori campo; seguire le indicazioni. Sembra tutto molto rassicurante e facilmente eseguibile.

Il pubblico entra in sala e ha inizio l’esperimento guidato dal tutor e dalla voce fuori campo (del regista Andrea De Magistris). La performance si sviluppa come un gioco collaborativo: i sette volontari devono risolvere dei compiti che via via diventano sempre più complicati e rivelano la vera natura della questione. Come ci ricorda la voce: non vi è luogo più pericoloso della scena teatrale.

La zolla d’erba di un metro quadrato è circondata da acque profonde, è un ambiente ricco e confortevole. Uno alla volta i volontari devono occupare questo territorio che si fa via via più angusto. Con l’aumentare della popolazione si complicano le dinamiche di coabitazione. Sorgono la religione e la politica con le loro conseguenze; esercizio del potere, collaborazione, convivenza, discriminazione, esclusione, ecologia.

Il metro quadro si pone tra due diverse comunità: quella delle cavie che si affannano per rivolvere i compiti assegnatigli, e quella degli spettatori che comodi osservano quanto accade in quel piccolo quadrato di spazio. In un solo caso le due popolazioni possono scambiarsi di ruolo. Si può provare sulla propria pelle cosa vuol dire abitare quel luogo saturo di persone e sempre meno confortevole man mano che la performance procede.

Come nello spettacolo di Woland ne Il Maestro e Margherita di Bulgakov i numeri di magia diventano trappole che ingabbiano lo spettatore e rivelano la natura di una società, così in M2 le varie prove, all’apparenza divertenti giochetti, palesano le faglie oscure che attraversano il nostro presente. Il tutor nel frattempo assume ruoli sempre più ambigui: assistente dell’implacabile voce fuori campo si dimostra essere non tanto un alleato delle cavie, quanto una sorta di Azazello provocatore, un distributore di false informazione, un torturatore, un sorridente lestofante.

L’esperimento performativo dei Dynamis non possiede certo il rigore di uno studio sociologico o antropologico. È teatro pur nel significato ampio del termine che oggi assume la parola. Si pongono questioni, si suggeriscono delle problematiche ma soprattutto non si sostengono tesi né si danno soluzioni. Si evoca una crisi di fronte e insieme alla comunità/pubblico. Il luogo teatrale diventa osservatorio del reale tramite l’esercizio del meccanismo performativo. È esperienza e partecipazione di una comunità mediante il mezzo della rappresentazione.

M2di Dynamis è un dispositivo di teatro partecipativo che possiede il grande pregio di affrontare temi spinosi e delicati con grande leggerezza e ironia. Se oggi quest’ultima si trova sempre più depotenziata, non arma corrosiva ma disinnesco di ogni criticità, nel caso di Dynamis essa è invece ingrediente fondamentale senza il quale l’esperimento performativo si ridurrebbe o a volgare e inutilmente crudele esercizio di potere, oppure a freddo meccanismo pseudo scientifico. La truffaldina leggerezza invece riesce a sollevare il velo evocando contesti ben più foschi di quelli che si osservano su quella zolla d’erba al centro della scena.

M2di Dynamis, è performance molto coinvolgente e che solleva interrogativi pressanti e necessari, con un linguaggio fresco che riesce a parlare al pubblico che riunisce intorno a sé. Certo il meccanismo non è perfetto, qualche aggiustamento sarebbe forse necessario (per esempio quando il tutor evidenzia infrazioni alle regole da parte dei volontari che in realtà non avvengono, così come l’esercizio di piccole crudeltà simulate che generano a loro volta simulazioni da parte dei partecipanti, momenti in cui si giunge a quel recitare che invece si voleva evitare), Sono piccole regolazioni da apportare al meccanismo perché risulti pienamente funzionante ed efficace, un congegno scenico peraltro che dimostra una laboriosa, accurata e sincera ricerca. La partecipazione del pubblico infatti oggi è molto invocata e abusata. Diventa spesso pretesto. Nel caso di Dynamis si sente la necessità della sua presenza che trasforma la scena, in maniera leggera ma intelligente, in una piccola agorà dove la comunità si trova ad affrontare le crisi che la attraversano.

Ph: @Elisa D’ippolito

INTERVISTA A MATILDE VIGNA SU AMINTA DI ANTONIO LATELLA

Dopo aver visto Aminta di Antonio Latella al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano ed essere rimasto affascinato dall’uso sonoro e musicale della parola del Tasso, ho sentito la necessità di conoscere e approfondire le fasi di lavorazione. Ho incontrato in questa intervista Matilde Vigna, cheinsieme a Michelangelo Dalisi, Emanuele Turetta e Giuliana Bianca Vigogna compone il cast di Aminta.

Matilde Vigna, è stata vincitrice del premio Ubu 2016 come migliore attrice under 35 insieme all’intero cast di Santa Estasi, sempre per la regiadi Latella. Recentemente è stata protagonista di Causa di beatificazione per la regia di Michele di Mauro, presente nel cartellone dello scorso Festival delle Colline Torinesi, e di Spettri per la regia di Leonardo Lidi alla Biennale Teatro 2018.

A partire da quale elemento avete iniziato ad affrontare il lavoro su Aminta?

Direi che ci siamo approcciati ad Aminta guidati da due direttrici: il lavoro sul verso e la ricerca di Amore. Abbiamo affrontato Tasso partendo dal verso, esplorando non soltanto la sua metrica e musicalità ma anche la verticalità dello stesso, la sua capacità di portarci in profondità. Allo stesso tempo ci siamo chiesti cosa sia amore – Amore? è infatti la domanda iniziale dello spettacolo. Cosa sia per noi oggi, cosa fosse per lo stesso Torquato Tasso, come questa parola (così difficile da dire, attorialmente parlando) ed il suo significato possano essere declinati in un’infinità di modi. Questa domanda è la freccia iniziale che scagliamo in mezzo al pubblico. Il verso è la corda tesa e vibrante che permette – assieme al lavoro musicale di Franco Visioli – questa scoccata.

Attraverso quali fasi il testo scritto, quello che Carmelo Bene chiamava il morto-orale, si è trasformato in parola viva?

Il lavoro di Antonio Latella con noi attori è stato principalmente incentrato sulla concretezza del verso parlato. Inoltre il lavoro con Linda Dalisi sul testo, a livello di comprensione, etimologie, radici storiche e curiosità, è stato fondamentale per la nostra comprensione ed appropriazione del testo stesso. Le dinamiche tra gli attori che dialogano (I personaggi infatti nella presentazione della prima edizione di Aminta vengono chiamati INTERLOCUTORI) rendono il verso vivo, concreto, radicato, è un lavoro in “verticale”. Latella ha insistito molto sulla verticalità. Il verso si fa carne, ci attraversa, ma ogni verso è una freccia scoccata dritta verso il pubblico. Anche il suono curato da Franco Visioli va nella direzione della verticalità e non secondario è stato per noi l’ostacolo/arma rappresentato dai microfoni, governati sempre da Visioli. Non fermarci al suono della nostra voce, alla musica del verso. Il microfono ci “ruba l’anima”, ma la direzione è sempre verso l’Altro e non può fermarsi alla capsula del microfono.

Puoi raccontarmi qual è stato il processo di messa in scena? quali sono state le differenti fasi di lavorazione?

Il primo incontro è avvenuto nell’ottobre 2017. Abbiamo incontrato il regista e la sua

squadra e il resto del cast, ed è stato entusiasmante. In questa fase abbiamo lavorato con Linda Dalisi, sul testo, sulla storia del Tasso e sul periodo storico, sulle varie versioni di Aminta e sull’iconografia e le esperienze musicali collegate. Anche noi attori avevamo dei compiti da preparare e questo è stato fondamentale per immergerci da subito totalmente nell’opera e in noi stessi, per contaminarci a vicenda e anche per farci conoscere dal resto della compagnia. In questa sede abbiamo lavorato con Francesco Manetti sulla polka: com’è evidente nello spettacolo la scelta è stata radicalmente diversa ma credo che il lavoro sul ritmo ci sia rimasto dentro e ci abbia permesso di dire poi i versi nell’immobilità senza perdere mordente. A marzo 2018 c’è stata un’altra fase di lavoro a Esanatoglia, nelle Marche. Noi attori dovevamo arrivare con la memoria del primo atto e alcuni dei pezzi musicali. Abbiamo iniziato ad incarnare i versi, a provare soluzioni sceniche. In questa fase noi attori “nuovi” al lavoro con la compagnia Stabilemobile abbiamo potuto toccare con mano la qualità di una compagine di artisti e professionisti di altissimo livello. Antonio Latella guida una squadra encomiabile e noi giovani ci siamo sentiti parte di un processo creativo plurilaterale – e in queste condizioni memorizzare pagine di versi diventa un piacere e un onore. A ottobre 2018 il processo si è concluso a Macerata, dove Aminta ha debuttato l’8 novembre al Teatro Lauro Rossi. In questo frangente il secondo tempo si è concretizzato, abbiamo aggiunto un ulteriore pezzo musicale (Vitamin C), il lavoro su noi attori, su luci, suoni, scena e costumi si è definito.

In che modo sono emersi i materiali musicali e quale rapporto instaurano con il testo?

Le scelte musicali sono opera di Latella e Visioli. Il Lamento dell Ninfa di Claudio Monteverdi (coevo del Tasso) si colloca nel primo atto dove predominano immobilità, costumi neri (ad eccezione di Tirsi), e restituzione del testo originale. Nel secondo tempo, dopo il monologo del Satiro – ossia qui la trasformazione di Aminta nel Satiro ad opera di Silvia – tutto cambia. La poesia si perde pur rimanendo, Amore ha scoccato la sua freccia, c’è una liberazione, un urlo. Sopraggiunge il rock. Quindi PJ Harvey con Rid of Me all’inizio e Vitamin C dei CAN alla fine. Oltre alla musicalità penso che anche le allusioni più o meno esplicite contenute nei testi di queste canzoni abbiano suggerito a Antonio Latella la loro collocazione.

Antonio Latella nell’intervista che mi rilasciò a luglio 2017 alla Biennale Teatro, mi disse chesecondo lui era finita l’era del regista-capitano della nave. Stava emergendo piuttosto una nuova figura, più simile a un direttore d’orchestra o a un compositore. Dal punto di vista di un attore come vedi questa trasformazione del ruolo del regista? Si avverte questo cambio di rotta?

Decisamente. Antonio Latella guida una squadra di artisti che lavorano in autonomia, che propongono, c’è un confronto continuo. L’immagine del direttore d’orchestra è calzante. Per noi attori soprattutto Antonio Latella è guida maieutica, non impositrice: seguiamo chiaramente le sue indicazioni, ma è evidente come lui parta da noi, e non imponga nulla. Lo spettacolo si crea lavorando con noi attori con i nostri corpi e le nostre intelligenze e lui è maestro in questo. Forse è semplicistico dire che tutto si riduce al cast, ma penso che abbia saputo abilmente selezionare gli attori che potessero tradurre la sua idea di Aminta nel 2018.

Quale ruolo assume l’interprete in questa nuova creazione di Antonio Latella?

L’interprete è fondamentale. O, per tornare alla dicitura primaria di Tasso, l’interlocutore. Abbiamo il compito di riportare la meraviglia di questi versi facendoci attraversare, con un movimento necessariamente verticale. La musica ci supporta, i microfoni ci amplificano, il faro su rotaia circolare compie il suo moto di rivoluzione attorno a noi ma alla fine – complice anche la quasi totale immobilità – tutto si riduce a noi e alle parole del Tasso. Ed è nostra responsabilità ogni sera lasciare che questo accada, perché senza la nostra totale adesione la difficoltà della lingua rischia di superarne il valore, e questo non può accadere. É infatti un lavoro politico, di riscoperta senza edulcorazioni della ricchezza della nostra lingua madre, in un tempo di impoverimento e imbarbarimento linguistico e – se mi è permesso – non solo.

Qual è stata la tua principale difficoltà, come attrice, nell’affrontare Aminta, e come sei riuscita a superarla?

Personalmente, lasciare che Silvia fosse. Prima del debutto ero molto spaventata: temevo di non essere all’altezza, che nel mio sentirmi “troppo poco” caricassi eccessivamente o non fossi all’altezza del disegno registico, così elegante, forte e rigoroso. E devo ringraziare Antonio Latella che ha capito il mio momento di disagio e mi ha dato fiducia. Allo stesso modo il supporto di Franco Visioli sulla parte musicale per me è stato fondamentale e mi ha fatto esplorare nuove fantastiche possibilità.

Ph: @Brunella Giolivo

INTERVISTA A ROBERTO LATINI: fare la verità, non recitare la recita.

L’accesso alle fonti di finanziamento, la loro rendicontazione, i parametri e gli algoritmi che decidono della bontà di una pratica teatrale, sono alcune tra le urgenze con cui chiunque voglia fare danza o teatro in Italia si trova a dover combattere. In questi giorni più che mai visto l’incedere della fatidica data del 31 gennaio, scadenza ultima per la presentazione delle domande di contributo al Ministero. Roberto Latini ha deciso di non partecipare, di rinunciare a tale fonte di finanziamento. In questa intervista abbiamo voluto approfondire i motivi della sua scelta e indagare le prospettive e gli scenari che si possono aprire per la scena italiana come conseguenza di questo suo atto.

Il 10 gennaio hai annunciato con un post su Facebook la tua rinuncia ai contributi ministeriali a partire dal 2019. Quali sono i motivi che ti hanno spinto a prendere questa decisione?

Motivi etici ed economici. È paradossale anche il paradosso. Penso che la condizione dei contributi ministeriali sia completamente da rivedere nei suoi fondamentali. Si sta cercando da anni di migliorare, certamente qualcosa è stato fatto, ma credo che ci siano vizi di fondo a compromettere ogni sforzo. Il più importante è, a parer mio, che la traduzione in milaeuro delle domande viene parametrata sulla capacità di deficit che ogni compagnia è in grado di presentare. Non viene considerata davvero l’artisticità.

Il rischio che ormai è lì, nel quotidiano, smaschera le scelte tra ciò che si vorrebbe fare e ciò che converrebbe. Abbiamo scelto di rimanere in quello che sentiamo, non in quello che sarebbe adatto agli algoritmi del ministero. Penso che questo sia il pericolo più grande e non abbiamo accettato di rimanere nella pericolosità della convenienza. Il teatro andrebbe sollecitato, non diminuito nelle sue prospettive. Il sistema dovrebbe essere premiante rispetto alle aspirazioni, non alle consolazioni. Abbiamo rinunciato, quindi, per proteggere la nostra artisticità.

Quali sono, a tuo avviso, le soluzioni di sopravvivenza per la ricerca teatrale italiana qualora essa si svincoli dal sostegno pubblico?

Contesto il sopravvivere, mi dimetto dalla sopravvivenza. Il punto è proprio questo. Non ci faccio pace con le strategie. Non si tratta più di mantenere in vita il moribondo. Andrebbe lasciato andare. Allora, forse, il teatro potrebbe smarginalizzarsi dal suo riservismo. Però, il problema della cultura è purtroppo culturale.

Quali sono i rischi connessi all’attuale sistema di sovvenzionamento? e in che modo, secondo te dovrebbe essere strutturato per essere veramente utile? Ho cercato di dire che questo sistema ormai non tutela quanto produce. Non offre neanche la possibilità di errore, quindi di crescita. conviene stare nei limiti del proprio mondo ed è un peccato. Penso che si dovrebbe ripensare tutto dal principio. dai fondamentali. Ci sono ormai tante esperienze in Italia che potrebbero far scuola. Ci sono tante persone in Italia che sono scuola quotidiana. Il teatro siamo tutti. E smetterla, anche, di tenere separate la prosa e la ricerca. Il teatro dovrebbe essere uno: quello nel contemporaneo. Il resto è intrattenimento.

In che modo gli addetti ai lavori e la critica, possono essere d’aiuto al fine di riformare o riformulare un sistema produttivo che ormai da decenni diventa sempre più chiuso, claustrofobico e ridondante?

Ci si dovrebbe dimettere tutti.

E’ veramente possibile sfuggire al sistema? ti pongo questa domanda pensando principalmente ai giovani, a coloro che iniziano e affrontano il rischio di avviare una carriera quanto mai incerta e precaria. Quali soluzioni possono adottare per dare consistenza produttiva al loro agire teatrale?

Non lo so, davvero. Penso sia possibile mantenersi nella coscienza. Nella coerenza. Quella che chiamiamo carriera dovrebbe essere una conseguenza, non un obiettivo. I giovani non sono diversi dai meno giovani. tutti quanti dovremmo mantenerci ogni sera nel patto con gli spettatori. È l’unica cosa davvero importante. Dovremmo fare la verità, non recitare la recita. Cominciando da chi incontriamo nello specchio in camerino.

IN QUESTO UMANO SPECCHIO: Intervista a Piergiuseppe di Tanno

Piergiuseppe di Tanno, classe 1983, rappresenta una nuova generazione di attori/performer con una formazione variegata, non esclusivamente legata al teatro, ma che anzi attraversa curiosa i vari linguaggi della scena, dal teatro alla danza butoh, dalla performance art alla danza contemporanea. Attore moderno e poliedrico ha vinto il Premio Ubu per miglior performer Under 35 ex equo con Marco D’Agostin per la sua interpretazione di Sei. E dunque perché si fa meraviglia di noi? di Roberto Latini. L’abbiamo incontrato in questa intervista per scoprire le ragioni della sua ricerca e cercare di immaginare possibili evoluzioni del linguaggio scenico e dell’arte dell’attore.

Cosa ti ha spinto a scegliere la professione di attore?

Continuo a scegliere una dimensione, una modalità del fare, aldilà di una definizione di ruolo: desidero confermarmi nel Teatro, chiedo cittadinanza all’interno di un panorama poetico senza scegliere una sola modalità di caduta attraverso un nome. O meglio ancora, sarebbe prezioso avere il potere di trasformare la personale “qualifica” ad ogni diverso attraversamento, raccontando in questo modo la rivoluzione continua della propria identità. Accade che quando pensiamo di compiere una scelta, in quello stesso momento, in realtà veniamo scelti: c’è stato un tempo in cui ho riconosciuto semplicemente che era il Teatro a scegliere me. La mia storia professionale nasce da un malinteso di grazia, dunque è stato un qualche demone del Teatro ad aver spinto me e non viceversa. Ho accolto un invito d’oro e mi sono offerto come servitore.

Quale pensi sia la peculiarità del teatro?

Posizionarci vivi di fronte agli altri vivi. E in questo umano specchio, il respiro comune è l’immaginazione. Accade come una purificazione del sangue nostro, in questo starci di fronte. Esporsi con coraggio all’occasione della Verità. Il suo esistere immortale. Mi fermo qui, per pudore e per amore.

Quali idee e modalità di teatro ti hanno appassionato durante la tua formazione?

Questo sentiero chiamato “formazione” è un tracciato che continuiamo a percorrere tutti, dove ogni folgorazione, ogni passo, confluisce nel tratto che incornicia la nostra figura, la forma che siamo. Dunque resisto nella disponibilità costante di appassionarmi e desiderare lo studio di ciò che è a me misterioso. Credo tu sottintenda però il tempo “delle prime mosse”, in cui si inizia a lavorare ardentemente alla costruzione della propria forma, appunto. Allora scelgo un nome che mi ha salvato la vita, e grido Antonin Artaud. Nell’assurda relazione con un uomo del quale non ho avuto il dono di essere contemporaneo, ho trovato negli anni un appuntamento d’Amore. Al fuoco delle sue questioni ho acceso la miccia delle mie ispirazioni, accade un dialogo che vive e in cui resto in ascolto di ciò che da lui continua ad emanare fino a qui. Fortunatamente gli esempi mirabili di chi ha trionfato nel Teatro con amore e devozione sono tanti, e nella mia storia mi dichiaro vittima del fascino di chi ha pericolosamente offerto “tutto Sé stesso”, di chi ha saputo edificare famiglia umana e artistica intorno alla sua pratica teatrale, di chi ha fatto del proprio senso una possibilità di rivoluzione per gli altri. Una volta terminata l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, ho iniziato a “danzare”, a esplorare fisicamente quella zona che nasce dopo lo spegnimento delle parole, e ho orientato la bussola della mia attenzione verso la performance-Art e chi ha contribuito negli anni a ri-disegnare una costellazione paradossale di “artivisti”. Volevo chiudere questo mio tentativo di risposta con una lunga sfilata di nomi, l’ho scritta ad occhi chiusi, ma poi l’ho bruciata.

Cosa ritieni sia importante nella formazione di un attore?

Fondamentale è cercare la propria unicità, il valore specifico della personale presenza. Capire come farsi strumento di questo linguaggio, ripeto: di come porsi a servizio del Teatro. Esercitare il “lasciarsi guardare”, al posto del “voler mostrare”. Direi anche il “potenziamento del Vuoto”, e con ciò intendo l’affinamento di una pratica personalissima attraverso la quale generare in sé lo spazio perché i fatti possano accadere, al riparo di ostruzioni egoiche e narcisistiche. Ambire alla purezza del proprio percorso, farne stendardo perché si gonfi al vento della propria navigata.

Essere attore oggi non ha più lo stesso significato e funzione che possedeva trent’anni fa o un secolo fa. Drammaturgie condivise, collettivi, attori/performer, impiego dei non attori, innesti di pratiche provenienti da altre arti. È possibile immaginare secondo te la prossima evoluzione? Determinare la/le direzione/i delle trasformazioni del teatro?

Certo che è possibile! Immaginare è determinare la realtà. Attraverso quest’azione rinasciamo creatori di ciò che ci accade e di tutto il mondo. Una volta abbracciata questa consapevolezza, possiamo affinare il potere che le nostre azioni presenti hanno verso le evoluzioni future, avendo cura profonda di tutto quello che poniamo in essere. Si tratta di una semina incessante. Spero che si possa tornare in fretta ad innescare questioni vitali, auguro ad ogni attore futuro di vibrare della sacralità di questa occasione di esistere, e che scompaia la necessità di vendersi o proporsi alla cieca, prostituendo la luce della propria vocazione. Io non parlo di forme future, non disegno con precisione l’immagine di un Teatro dell’avvenire: custodisco il potere di determinare solo gli atti del mio tempo presente, e dunque partecipo ad un rito antico quanto l’uomo, che per quanto possa manifestare declinazioni futuribili, avrà sempre odore di fuoco mai spento dentro un tempio in cui si continua a sacrificare.

Cosa ti hanno dato i maestri che hai incontrato? In che modo le generazioni passate sono state di stimolo al tuo essere creativo sulla scena e in cosa invece sono state di intralcio?

Sono fatto della sostanza di tutti gli incontri che ho avuto in dono, potrei dire che il mio volto è una gigantesca galleria dei loro ritratti. Per ognuno di loro ciò che sento è gratitudine, è questo sentire la gratitudine che mi hanno lasciato. Non distinguo fra ciò che ho ricercato con ardore e ciò che ho inconsapevolmente attratto. Dico grazie a chi col suo esempio mi ha regalato la certezza di chi non voglio diventare e a chi ha saputo risvegliarmi, dileguando le mie oscurità con la sua luce. “Il Maestro” è stato in principio un’idea che mi ha ossessionato, cercavo affannandomi, e insieme misurandone la mancanza, un qualche altro da me che spazzasse via ogni fragilità e m’illuminasse alla luce del proprio segreto. Poi ho realizzato che quell’uomo sono io. Accolgo spalancato ogni occasione di insegnamento, che può manifestarsi ad ogni istante, e provenire da chiunque: da chi sta davanti ai miei occhi e racconta o da chi è morto secoli fa e in qualche modo riesce a tornare a dire. Non do a nessuno il potere d’essermi d’intralcio, l’unico ad esercitare ancora quest’onore è me stesso.

Come è avvenuta la creazione di Sei. E dunque, perché si fa meraviglia di noi? In che modo tu e Roberto Latini avete lavorato alla costruzione della tua interpretazione?

La condizione di partenza è stata l’impossibilità. Da lì, la necessità di un volo, che per essere detto con Pirandello, “accade quando deve accadere”. L’invito è stato e continua ad esistere nel pericolo costante di cadere, e insieme rispondiamo restando sospesi, leggeri, facendoci spiriti. Mentre provo ad essere il testo, ogni parola, ciascun personaggio, tutte le azioni, vedo davanti a me lo spettacolo di un pubblico impegnato a creare la propria visione, nella difficoltà di dover tenere acceso il tempo dell’immaginazione, muovendola viva attraverso ciò che sulla scena accade come un suggerimento che non definisce, ma anzi lascia liberi di poter vedere. L’occasione di questa creazione ha in sé anche una riflessione intima intorno al tema dell’ “attore/performer”, questione che Roberto Latini ed io incarniamo, sangue e sudore. Sono immerso in questo viaggio dentro Pirandello, che insiste col rivelarmi nel tempo profondità che non arrestano il loro schiudersi: ho la sensazione precisa di aver intrapreso un cammino nuovo e lunghissimo. In questo senso è stato abbagliante un fatto vissuto poco tempo fa: ho visto I Giganti della Montagna di Fortebraccio Teatro, del quale non avevo ancora visto la versione “radio edit”. Stare di fronte a Roberto Latini, essere testimone del suo resistere sulla scena e in questo caso dentro Pirandello, è stata comunicazione sottile che travalicava ogni esperienza di prova in teatro. Il nostro procedere nella vita di Sei. E dunque, perché si fa meraviglia di noi? ha la fortuna di essere fatto anche di questi momenti, in cui la potenza dell’esempio che Roberto Latini è in quanto uomo e attrice (“Io sono un’attrice”, cit.) può deflagrare davanti al mio sguardo permettendomi di stabilire una linea di interpretazione personale che nasce nel silenzio e nel mistero del nostro esserci l’uno per l’altro, e insieme, nel Teatro.

Ph: @ Brì di Tanno

LA BELLEZZA FUGGEVOLE DEI FIORI DI CILIEGIO: L’ARTE DELL’IMPROVVISAZIONE A TEMPI DI REAZIONE

Nel Comunedi Porcari (Lucca) a Spam, sede operativa della Compagnia Aldes guidata da Roberto Castello, si è tenuta dal 5 al 9 dicembre una rassegna dedicata all’arte dell’improvvisazione dal titolo Tempidi reazione. Nell’arco di cinque serate si sono alternati sul palcoscenico filosofi, danzatori, musicisti,attori, pensatori della scena contemporanea al fine di confrontarsi sul significato, la funzione e le pratiche di un’arte trasversale quanto fragile, capace di attraversare tutti i linguaggi e morire nell’istante in cui si compie : senza lasciare quasi traccia del suo passaggio.

EnricoCastellani, Andrea Cosentino, Eugenio Sanna, Julyen Hamilton, Tristan Honsinger, Teri Weigel, Giselda Ranieri, Paola Bianchi, Stefano Questorio, Alessandra Moretti, Mariano Nieddu, John De Leo, Romano Gasparotti, Alessandro Bertinetto, Charlotte Zerbey, Alessandro Certini, Edoardo Ricci si sono avvicendati, offrendo al pubblico i loro differenti approcci alla difficile arte dell’improvvisazione, ciascuno con il suo modo per andar al di là dei modi, condividendo con l’occhio che guarda non solo le loro riflessioni, ma i processi creativi e il rischio a essi connessi.

Improvvisare è termine a cui nel linguaggio corrente si accostano significati con accezioni vagamente negative: raffazzonare, abborracciare, preparare lì per lì. Concetti che rimandano all’imprecisione, alla mancanza di progetto, all’impreparazione. Nel pensiero occidentale come si sostanzia a partire dell’Umanesimo, l’opera d’arte è infatti frutto del genio dell’artista che pensa l’opera e attraverso lo sforzo della propria volontà e manualità rende manifesta l’idea nelle forme. L’opera d’arte è quindi stampo del pensiero che la precede e la determina. L’improvvisazione, al contrario, non ha niente che le preesista, sorge tempestiva nell’attimo in cui si forma e come il fiore di ciliegio scompare in un’istante.

Per questo suo breve batter d’ali è considerata pratica minore, più strumento creativo propedeutico all’opera pensata e concepita, che forma d’arte di rango elevato. Più uno sfizio affine al divertissement. Eppure l’improvvisazione porta con sé questioni di primariaimportanza per le arti dal vivo che nello spazio breve di unariflessione cercheremo solo di delineare.

Innanzituttouna diversa concezione del tempo. Se l’opera è frutto di unprogetto, di un disegno che mano a mano che procede si sostanzia e sistruttura fino a giungere un compimento che dà corpo a uno o più significati previsti, nell’arte dell’improvvisazione si vive nell’istante e in quello che i greci chiamavano Kairos, il tempo dell’opportunità. È un cogliere l’attimo, un adattarsi tempestivo alle circostanze, una modalità che non accetta il ritardo e rifiuta l’esitazione. Un vivere la contingenza del momento con tutta la propria presenza, svincolati dal concatenamento di passato e futuro, dove il primo si risemantizza a ogni istante successivo e il secondo semplicemente non esiste. Kairos prende dunque il posto di Chronos, il tempo dell’opera per eccellenza. Siamo dunque in un altro mondo.

Vi è poi un secondo aspetto da tenere presente: l’improvvisazione è quell’arte che inventa le regole e le norme del suo farsi nell’istante in cui si compie. Non ha canoni a cui ci si possa aggrappare e nessun piano di battaglia può in alcun modo essere atteso. Nessuna forma preventivamente studiata vedrà mai la luce in un’improvvisazione perché suonerebbe falsa come le monete di cioccolata. Nemmeno può essere in qualche modo insegnata. Tutt’al più il maestro può condurci a un atteggiamento propedeutico, uno stato mentale e fisico fecondo che concili l’atto improvviso e imprevisto. Può dunque accompagnarci sulla soglia, ma entrare nel flusso creativo istantaneo è affare del performer, frutto di allenamento personale e di un’attenta coltivazione, risultato di uno specifico contegno differente per ciascuno.

Corollario conseguente: ogni performer vive l’atto di improvvisazione in maniera completamente diversa, sostanzia il momento con uno stile e sapore unico, e questo personalissimo approccio conduce a una totale mancanza di regole cui aggrapparsi, e quelle poche norme che ciascuno a suo modo adotta, posso tranquillamente venire disattese durante l’esecuzione. L’improvvisazione è atto anarchico per eccellenza in cui, per dirla alla Thoreau, il governo che governa meglio è quello che governa meno. L’atto di improvvisare contiene in sé dunque delle istanze politiche ed etiche precise.

Terzo elemento da considerare è che nell’improvvisazione non conta tanto il risultato quanto la qualità del processo esecutivo. L’esser presenti all’istante, il saper vivere il carpe diem che sostanzia questo specifico atto creativo, è l’unica misura che certifica la peculiarità e il pregio di un processo artistico improvvisato. Il risultato inteso come opera coerente esteticamente valida, composizione chiusa nel senso difinita, può non sostanziarsi. L’incompletezza, il fallimento, la caduta persino lo schianto sono delle possibilità accettabili e possibili. Fanno parte della natura stessa dell’improvvisazione. Ci si gioca se stessi completamente, e si può perdere. Nel cadere però si acquista esperienza, un bagaglio da rimettere in gioco altentativo successivo.

Ultima questione da considerare è la non ripetibilità dell’atto performativo improvvisato. Tutto si svolge nel qui e ora. Si tratta di una generazione spontanea che vive in un baleno e poi scompare senza lasciar traccia se non nell’animo di chi c’era. Documentarla è quasi impossibile. Il video e la testimonianza, scritta o orale che sia, sono parziali. Il primo manca del sapore dell’istante della presenza, la seconda è sempre personalissima, frutto di un punto di vista, di un orientamento e di una conoscenza acquisita nel tempo. Lo stesso performer non sempre sa esattamente cosa ha fatto, e manca spesso delle parole per descrivere quanto provato nel flusso creativo istantaneo.

La coscienza del performer è infatti sempre scissa, come divisa tra l’essere teso come filo sull’abisso del momento fuggente e occhio che guarda se stesso. Abbandono e volontà a braccetto, una volontà però scevra di progetto, che nega l’io e le sue voglie, che pronta si adatta alla circostanza e lieta si contraddice per provare strade diverse. Una lotta continua tra il noto e l’inatteso, tra ciò che si sa e ciò che si scopre, tra l’abitudine e la casualità. Non è dunque creazione ex nihilo, ma composizione che si sostanzia con elementi frutto di un bagaglio tecnico che si integrano con naturalezza con ciò che si forma hic et nunc.

Detto questo va ribadito che l’arte dell’improvvisazione non è qualcosa di caotico, frutto di un lasciarsi andare alla deriva, ma un gioco sottile, un affare che non ammette dilettantismi, in cui i pochi elementi scelti alla base vengono sottoposti a variazione, metamorfosi, proteiforme trasformazione, giocosa contraddizione, e questi fattori o piccole norme di base si integrano e ricombinano con ciò che si trova per strada. È come un volo in cui si deve esser pronti a cogliere il vento e i suoi repentini cambi di direzione. Un sottrarsi per fare emergere, cavalcando l’onda accettando il rischio di venir sommersi. Non vi è dunque nessuna emersione dell’io e delle sue miserie, nessuna clinica, ma un togliersi di mezzo per essere tutt’uno con il tempo, lo spazio, l’oggetto, i compagni di viaggio. Non si pensa perché pensando non si fa. Si tratta piuttosto un fare pensante.

Con queste premesse diventa dunque difficile testimoniare quanto avvenuto in scena a Spam nelle serate di Tempi di reazione. L’esuberanza di Eugenio Sanna che si scontra con l’inventività di Andrea Cosentino o con la timida rigidità di Enrico Castellani, la profonda immersione di Paola Bianchi, oppure i dialoghi sottili tra John De Leo, Stefano Questorio e Giselda Ranieri. Non è quasi possibile, per lo meno chi scrive dichiara apertamente la sua incapacità di rendere a parole ciò che è apparso vivo e in un istante svanito. È possibile solo riportare le parole di un antico poeta giapponese nel Kokinshû:   volteggiando i fiori di ciliegio scompaiono e   non c’è uomo che non li rimpiangerà.

ph@Claudio di Paolo