Sister(s). Miraggio su strada qualunque: Compagnia exvUoto Teatro.

Per la rassegna Trame d’autore, Festival internazionale delle drammaturgie, è andato in scena, al Piccolo Teatro Grassi, la Compagnia exvUoto Teatro con Sister(s). Miraggio su strada qualunque, di Andrea Dellai per la regia di Tommaso Franchin, vincitore del Bando Cura nel 2016, progetto di residenze multidisciplinari.

Siamo a Rovigo… in Alabama! Luogo immaginario. ma non troppo. Potrebbe essere una qualsiasi città di provincia italiana e non. Quei luoghi in cui il tempo ti scorre accanto, la vita è sempre altrove, il cambiamento è visto come il diavolo in chiesa.

In un’isolata e assolata stazione di servizio vivono due fratelli Bruno e Allison (in scena interpretati da Massimo Scola e Laura Serena).

Insieme all’attività, i due fratelli ereditano, i comportamenti, le abitudini, le routine. Non possono sfuggirvi. Indossano la loro vita come si farebbe con un paio di vecchie ciabatte, per pigrizia di cambiare. Il frigorifero nuovo è l’evento dell’anno. La novità quasi imprevista.

Insieme al frigorifero giunge nella vita di Allison e Bruno anche un ospite imprevisto: la Madonna. Con l’abitante abusiva nell’elettrodomestico, si palesa anche uno strano angelo (Andrea Dellai) che semina imprevisti sulla strada dei due fratelli spinti, loro malgrado, sulla strada di un cambiamento repentino quanto impensato.

Nel portare mutamento il soprannaturale che irrompe è goffo e ciabattone. La Madonna nel frigo instilla in Bruno il desiderio di diventare suora col nome di Sorella Bruno.

Siamo nel mondo del surreale, dove ogni elemento è quasi un sogno a occhi aperti, perturbante, esagerato, il tempo fuor di sesto. Lo spazio immaginario e la vicenda improbabile, nascondono nel loro grottesco iperbolico, l’insicurezza e i dubbi di una generazione giovane che ha ereditato un mondo ma non sa cosa farci.

Deve accadere qualcosa di improbabile, anche se minuscolo, affinché la gabbia invisibile di Rovigo in Alabama possa cadere e si corra verso nuovi orizzonti.

La Compagnia exvUoto Teatro, mette in scena, con ironia delicata, una favola contemporanea, senza orchi né draghi (anche se qualche mostro si intravede dietro il velo), dove una coppia di fratelli si libera della casetta/prigione, grazie all’intervento e un aiuto soprannaturale (la Madonna e l’angelo) e un oggetto magico (il frigo).

Gli attori in scena interpretano la storia con una buona dose di energia che si trasmette al pubblico. Qualche esagerazione e sbavatura di troppo (come la scena in stop motion in cui gli attori si muovono prima di attendere il buio completo per esempio) e alcune complicazioni drammaturgiche eccessive non inquinano il lavoro che risulta godibile ed efficace.

Un allestimento semplice che, tramite una regia lineare seppur classica, fa trasparire un intento limpido. Si vuole raccontare una storia che comunichi un disagio e un’aspirazione con toni leggeri e divertenti, attingendo al comico e al grottesco.

La linearità formale della Compagnia exvUoto Teatro mi porta a una considerazione. Si può notare in molti giovani gruppi teatrali (un esempio può essere Liv Ferracchiati), una necessità di semplificare il linguaggio al fine di ottenere un’efficacia comunicativa. Il linguaggio registico si accomoda su stilemi tradizionali, quasi obsoleti, puntando tutto sul contenuto e la trama spesso desunta da una drammaturgia che preesiste allo spettacolo. Con questo si vuole solo indicare una tendenza non dare giudizi di merito, solo mettere in luce una tendenza a semplificare la forma per far emergere il contenuto. Resta da capire se indagando principi formali più contemporanei il contenuto venga veramente sacrificato e non maggiormente valorizzato, ma non sta a noi dare una risposta seppur ve n’è una.

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A ROVIGO RINASCE IL FESTIVAL OPERA PRIMA

A Rovigo rinasce il Festival Opera Prima diretto da Massimo Munaro e il Teatro del Lemming. È questa senz’altro una buona notizia.

Il Festival Opera Prima segnò una fase importante nella ricerca teatrale nel corso degli anni ’90 e oltre, non solo come vetrina di lavori di compagnie allora giovani come Socìetas Raffaello Sanzio, Fanny&Alexander, Masque Teatro, Motus, Accademia degli Artefatti, ma anche come luogo di riflessione sul teatro e il suo linguaggio in evoluzione.

Oggi, otto anni dopo la battuta di arresto, Opera Prima rinasce sotto il titolo di Generazioni a significare fin da subito un intento di incontro tra i giovani artisti e coloro che possono considerarsi dei maestri, parola scomoda, non più di moda e che si declina in molti modi diversi.

Un incontro di generazioni, dove artisti e compagnie più affermate (Lenz Fondazione, Fortebraccio Teatro, Accademia degli Artefatti) segnalano i giovani che si affacciano alla scena (Tim Spooner, Pietro Piva e Filippo M. Ceredi). Un dialogo fatto di opere, di linguaggi che cambiano, di punti di vista in evoluzione.

A questo si affianca quanto di meglio giunto attraverso un bando pubblico specificamente dedicato ai giovani.

Il Festival Opera Prima riparte con una linea curatoriale forte, significativa, che punta non solo a valorizzare dei giovani e giovanissimi di talento ma a connetterli a un tempo passato recente, in un dialogo che sembra oggi, non solo infrequente, ma molto sfilacciato e fragile.

Le giornate di festival iniziano a mezzogiorno, con gli artisti che presentano le loro opere al pubblico nel Giardino delle due torri, nel centro di Rovigo, e proseguono con una lunga maratona di lavori che si susseguono per tutta la giornata, fino a ritrovarsi nello stesso luogo, a tarda sera, per un dopo festival che permette di chiacchierare e ripensare a quanto visto ed esperito.

Benché tutte le opere viste meriterebbero un discorso vorrei soffermarmi su alcune opere che, non solo mi hanno colpito non solo per la qualità dell’esecuzione e dell’impianto drammaturgico, ma soprattutto per le questioni che ponevano al pubblico.

Bocca di Amantidi, duo vicentino formato da Fabio Benetti e Andrea Buttazzi, propongono una performance di quindici minuti per un solo spettatore nei sotterranei delle due torri.

All’entrata vengono mostrate tre fotografie che ritraggono tre diverse bocche. Bisogna scegliere con quale interagire. Si viene avvertiti: la bocca non dice solo la verità, né proferisce solo menzogna. Si viene messi su un sentiero. Sta a noi non solo percorrerlo ma scegliere una modalità di attraversamento.

Si entra in un ambiente illuminato da poche candele. Su un tavolo della frutta, olive, rossetti. Da un velo nero ecco apparire la bocca scelta che interroga. Dove sei? Mettimi il rossetto. Come staresti in una stanza senza specchi? Si inizia un dialogo fatto non solo di parole ma di interazioni. Dobbiamo compiere delle scelte che rivelano molto sulla nostra identità. Uscendo si viene messi di fronte a un oculare e invitati a vedervi attraverso. C’è la nostra bocca riflessa nello specchio: ha detto verità o menzogna?

Attraverso la leggenda della bocca della verità, Amantidi avvia una riflessione intelligente sull’identità e sulla natura del sé attraverso un’opera che travalica i linguaggi. Non veramente performance ma nemmeno teatro, pur prendendo da entrambe le forme delle modalità espressive.

The Telescope di Tim Spooner è un viaggio surreale e immaginario che si interroga sulla natura della visione. La lente del telescopio si è rotta e quello che vediamo ora sullo schermo non si capisce se sia un lontano pianeta o un microscopico mondo nascosto.

Piccoli oggetti informi si muovono sul minuscolo tavolino inquadrato dalla lente di ingrandimento. Le immagini proiettate ci mostrano un mondo alieno, di materie in movimento, formazioni geologiche irruente, laghi salini, esseri viventi astrusi e inquietanti. La voce racconta quanto l’occhio percepisce o crede di percepire attraverso le lenti rotte e spesso sfocate.

Ma cosa stiamo veramente cedendo? Ciò che vogliamo vedere o ciò che veramente è in movimento?

Un mondo animato che ricorda le generazioni equivoche di certe animazioni di Jan Švankmajer, i suoni cacofonici ed esasperati, le animazioni che si alimentano una con l’altra, le formazioni improbabili di oggetti inanimati che prendono vita improvvisamente e misteriosamente.

Pietro Piva presenta invece Abu sotto il mare, menzione speciale al Premio Scenario Ustica nel 2017. Quella di Piva è una storia di migrazione che diventa favola e si spoglia di ogni patetismo e moralismo riguardo a una questione oggi sempre più scottante.

Un viaggio per valicare il mare visto con gli occhi di un bambino costretto ad entrare in un piccolo trolley rosa per poter raggiungere il padre in Spagna da Ceuta. Nel racconto di Pietro Piva vi sono tutti i timori, le speranze, le ingenuità, i voli pindarici di un’immaginazione fertile che attraversano l’animo di un bambino costretto a vivere un’esperienza brutale nelle mani dei trafficanti di uomini.

Essi diventano orchi in alleanza con una strana fatina a cui Abu è affidato. Lei cerca di tranquillizzarlo senza troppo riuscirci essendo alleata e complice degli orchi.

Abu paragona il suo viaggio nella valigia rosa a quello di Ulisse dentro il cavallo alla conquista di Troia, ed è quello di un bambino sul fondo di un mare in cui appaiono solo strani animali, muti e inquietanti, che nulla possono fare per placare la sua sensazione di soffocamento.

L’arrivo alla dogana spagnola è per Abu una liberazione. Gli orchi sono spariti insieme alla fatina. Resta un padre piangente, i medici, gli operatori addetti alla disinfestazione, un mondo che costringe un bambino a viaggi orribili.

Pietro Piva dimostra la fretta di incasellare certi lavori nella categoria di Teatro Ragazzi, categoria che prevede un certo tipo di pubblico. Abu sotto il mare è semplicemente teatro e aspira a incontrare la comunità senza distinguerla tra adulti e ragazzi.

La sua semplicità di favola per bambini è solo una modalità espressiva per veicolare un tema senza trasformare l’opera in una tribuna politica. Pietro Piva racconta una storia con i toni delicati della fiaba che, ricordiamo, non solo pone domande urgenti, ma è piena di orrori e inquietudini.

Angst vor der angst di Welcome Project diretto e interpretato da Chiara Rossini è un’indagine sulla paura. Attraverso le favole ci si incammina verso un mondo di incubi dove quello che appare chiaro è soprattutto il nostro terrore di avere paura.

Chiara Rossini, in questo secondo studio che segue quello finalista al Premio Dante Cappelletti, raduna frammenti di uno specchio in frantumi, un discorso illogico fatto di salti e interruzioni improvvise, di immagini, suoni e parole, all’interno del mondo della paura che da un ombra sul muro inventa mostri inesistenti.

Da ultimo Hey, Kitty! il lavoro ispirato al Diario di Anna Frank della danzatrice armena, di formazione classica, Rima Pipoyan. Kitty è il diario di Anna. Così iniziava i suoi racconti sulla pagina bianca. Ma il diario non è l’unico elemento di ispirazione: vi è anche una piccola poesia di un bambino tedesco sulle scarpe che emergono dalle macerie, la scarpe dei morti.

Rima Pipoyan racconta che in Armenia, dove sono molto vivi la danza e il balletto classici, la danza contemporanea è assente. Il suo è quindi un approccio alla ricerca di un linguaggio che manca nel suo paese.

La danza di Rima Pipoyan, che si interfaccia e si alterna con i video di Davit Grigoryan, è un viaggio alla ricerca di un linguaggio che ancora non c’è. Si nota la transizione dalla forma balletto a qualcosa di diverso. È un tendere verso qualcosa che ancora non si è trovato. Rima Pipoyan. negli incontri prefestival. racconta che il suo lavoro nasce dalla domanda: cos’è la danza contemporanea? E su questa domanda innesta le sue sperimentazioni, in Armenia pionieristiche, alla ricerca di un linguaggio che non c’è nel suo paese e di uno stile personale. Ma la domanda che si pone Rima è la domanda di ogni artista e danzatore per andare al di là di ciò che si considera definito e mai lo è stato.

Quella del Festival Opera Prima è un’ottima ripartenza. Un festival accogliente che induce al dialogo e all’incontro. Molto è il lavoro che ancora si dovrà fare per recuperare il pubblico, per ricostruire i legami con la città e il territorio, nonostante il Teatro del Lemming non abbia mai interrotto la sua attività a Rovigo.

La provincia è sempre difficile, tende a richiudersi nelle abitudini, è diffidente a tutto ciò che turba la routine. È un territorio che pone delle sfide, ma è anche un ambiente in cui, se si ha la cura del Teatro del Lemming, si può far nascere radici forti e durevoli. É questo l’augurio che rivolgiamo a Massimo Munaro e a tutti i suoi collaboratori.

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TORINODANZA: NOETIC E ICON DI SIDI LABI CHERKAOUI

Sidi Labi Cherkaoui apre al Teatro Regio di Torino Torinodanza con due opere, Noetic e Icon, nate dalla collaborazione la Compagnia di Danza dell’Opera di Göteborg e con lo scultore inglese Antony Gormley.

Sidi Labi Cherkaoui, coreografo belga di origine fiamminga, allievo di Anne Teresa De Keersmaeker, ha già una lunga e acclamata carriera nonostante la giovane età (è nato nel 1976). Tra i suoi lavori più acclamati ricordiamo Zero Degree in duo con Akram Khan, Origine e le coreografie per Anna Karenina, il film di Joe Write, per la sceneggiatura di Tom Stoppard, con Jude Law e Keira Knightley.

In Noetic Sidi Labi Cherkaoui ci conduce in uno spazio danzato in cui le forme geometriche sfuggono a qualsiasi stasi, in perpetua trasformazione e permutazione, in un eterno movimento metamorfico.

Noetico è aggettivo riferito a quella attività dell’intelletto che pertiene all’intuizione al di la di ogni giudizio. È la percezione nel suo stato più puro e, forse, ingenuo, quella che coglie la meraviglia in una semplice foglia scossa dal vento. E a questo stato, che richiede perenne attenzione all’istante e al mondo – non a caso è citata l’ode di Orazio con il famoso Carpe diem -, ci invita una danza che trattiene in sé origini e stili diversi in un unico fascio di movimento.

Piccoli listelli flessibili compongono figure e spazi geometrici sul bianco neutro del tappeto danza. Linee che presto diventano curve, perché: “nulla nel mondo fisico si muove in linea retta, né proiettili, né fulmini che scendono dal cielo”. E così sorgono onde e sfere armillari.

Le parole di Randy Powell descrivono la forza della bobina-toro, questo schema di forze che attraversa ogni cosa in natura, forze sdoppiate che concorrono alla creazione e permeano l’esistenza. Un moto da solo è niente, si compone sempre di un contrasto che non si oppone ma coopera.

In Noetic la danza si intreccia con il canto di Miriam Andersén, con la musica di Szymon Brzóska, in parte eseguita dal vivo da Kazunari Abe al flauto e alle percussioni e i testi di Randy Powell.

Se Noetic nasce dall’aerea leggerezza dei listelli flessibili, Icon si genera dalla terra e dalla pesantezza dell’argilla malleabile. Sulla scena i danzatori creano e distruggono icone e costrutti, in un gioco di creazione e distruzione che conduce a una nuova ricomposizione del mondo. I corpi, i sessi, gli oggetti si creano e si disfano, sorgono dalla terra e alla terra ritornano.

Niente permane e tutto si trasforma: la scena si traveste con il corpo di Proteo in metamorfosi continua prima di proferire l’oracolo.

Nuovamente assistiamo a una tessitura in cui la danza abbraccia la musica che esegue, dal vivo, brani antichi di musica tradizionale dando a ciò che avviene in scena un carattere sacro, ctonio, colmo di misteri e saperi antichi.

Sia in Noetic che in Icon di Sidi Labi Cherkaoui ciò che vediamo è una danza che sfugge a sé stessa contaminandosi di un gesto a volte teatrale e a volte performativo, inserendo altri linguaggi artistici come la parola poetica, la prosa scientifica, il canto, la musica con la quale la danza si intreccia inestricabilmente e mette in luce l’affermarsi di una composizione scenica che travalica i generi.

La danza di Sidi Labi Cherkaoui è anche costante tensione verso il superamento del contrasto,visto sempre in positivo, come moto di rafforzamento dell’individuo nel suo percorso di trasformazione. Anche il trauma è visto nel suo aspetto positivo, come formazione della percezione e cui sta a noi dare una connotazione e una valenza.

Quella esperita in questa apertura di TorinoDanza è una visione dell’arte come messaggio di speranza, luogo in cui i contrasti e gli abissi vengono ricomposti e superati. L’orrore del mondo non è cancellato ma privato della sua forza distruttiva, sempre superabile dall’attenzione, dalla meraviglia, dallo sforzo costante di non vedere ostacoli e muri, ma fluide conformazioni che si mescolano nella creazione di nuova vita.

Photo: @Eastman

GLI ORACOLI DI CARMELO BENE

Negli anni Novanta Carmelo Bene in maniera lapidaria scolpì due sentenze oracolari sul futuro prossimo del teatro italiano: ”un applauso non si nega a nessuno” e :”se lo Stato non pensa ai mediocri, chi ci pensa?”.

Quel futuro delineato da Carmelo Bene ora è il nostro presente. E ciò che antivedeva l’artista più irriverente del teatro italiano, ora è sotto gli occhi di tutti ma si fa finta che non sia così.

Partiamo dal primo assunto che un applauso non si nega a nessuno. Le conseguenze sono una critica depotenziata. Come già ha fatto notare Giulio Sonno pubblicando Il nuovo che (ci) avanza http://www.paperstreet.it/il-nuovo-che-ci-avanza/ : esprimere un parere che non sia favorevole a un lavoro o a una rassegna o festival è brutto e non si fa.

Subito di fronte a una critica che pone una domanda, o mette in discussione la riuscita di un lavoro, si levano infantili lamentele, si asserisce che non questo è il compito della critica, che mica siamo a scuola che si consegnano le pagelle. Qualcuno scomoda persino Artaud e indignandosi protesta: basta con i capolavori! battendo metaforicamente i pugni sul tavolo. Come se il critico andando a teatro volesse vedere solo spettacoli da iscrivere nel grande e luminoso libro della storia del teatro. Quelli più dignitosi fanno finta che le critiche – diciamo negative – non esistano e le nascondono inutilmente come polvere sotto il tappeto, dimenticandosi che siamo nell’epoca di internet e tutto diventa immediatamente di dominio pubblico.

Si scorda in tutto questo che la critica, quella migliore e più consapevole, pone domande scomode, non afferma giudizi di merito o estetici (l’era dell’arte come bello e del giudizio estetico è finita più di cento anni fa!). Lo fa non perché ne prova piacere, perché odia un artista o un festival, ma perché è il suo compito, si assume la responsabilità di porre in luce un’idea di teatro possibile.

La critica non ha sempre ragione obbietterà qualcuno o, come rispondeva Sidney Lumet alla critica Pauline Kael, vuole parlare di un’esperienza artistica senza prendersi alcun rischio. Ma qui non ha importanza chi ha ragione o torto, si parla di far muovere il pensiero sul teatro che si sta disabituando al contraddittorio.

E la responsabilità, ripeto, la si assume proprio nel porre pubblicamente domande scomode all’artista, al curatore, al pubblico, e di risponderne, altrettanto pubblicamente, a coloro che sono in disaccordo.

In questi giorni rileggevo il bellissimo romanzo di Milan Kundera L’insostenibile leggerezza dell’essere e ho trovato una frase illuminante: “L’ideale estetico dell’accordo categorico con l’essere è un mondo dove la merda è negata e dove tutti si comportano come se non esistesse. Questo ideale estetico si chiama Kitsch”

Se il secolo scorso è iniziato con i Futuristi che si crogiolavano nella voluttà di essere fischiati, ora si è passato al divieto di critica. Si passa per essere dei bastian contrari, dei brontoloni a cui non va bene nulla, e si procede tutti spediti verso l’accordo unanime. Nessuna pubblica discussione, nessun movimento di pensiero, solo i rimbalzi delle critiche positive a far vedere che i propri festival e i propri lavori piacciono proprio a tutti. La fiera della vanità.

Ma veniamo al secondo assunto di Carmelo Bene: la mediocrità sostenuta dallo Stato. Tutti i bandi, ma proprio tutti, richiedono come presupposto nuovo pubblico. Questa bulimia di audience, ossessione spasmodica che non si interroga sulle funzioni della scena nella società, ma desidera solo che a teatro ci si vada e sempre più numerosi, comporta che per accontentare tutti si abbassino i livelli e si renda il teatro riconoscibile anche a un analfabeta. E così il ritorno di schemi teatrali e registici che si pensavano sepolti dalla storia: rinascita di un teatro borghese (senza i presupposti socio economici che hanno reso quel teatro necessario al suo tempo), ritorno prepotente della rappresentazione e di un teatro di regia dei tempi di Stanislavkij, il tutto condito in salsa social o talent show, con qualche proiezione qua e là per assolvere all’altro criterio ossessivo: la multimedialità.

Quest’ultima altra aberrazione del contemporaneo. Per essere chiari il teatro è multimediale dal tempo dei carri di Tespi. Teatro era Koreia ossia danza, musica e poesia. L’opera lirica è multimediale dall’Orfeo di Monteverdi, così come i trionfi del Brunelleschi mettevano in campo dall’ingegneria alla pittura, dalla danza alla musica, scultura e architettura. Piantiamola quindi di richiedere una cosa che è implicita nell’arte teatrale stessa!

I bandi determinano anche gli argomenti e così anno dopo anno ci ritroviamo ammucchiate di lavori che parlano tutti delle stesse cose e si dimentica che il teatro non è la cronaca del quotidiano ma pone domande alla società/pubblico a cui si rivolge, anche quelle che proprio non vuole sentire. Non si fa la morale o si espone il proprio punto di vista come al bar, si mette in questione il reale al di là di se stessi.

Di come la pensava Shakespeare sulla politica dell’Inghilterra con la Spagna non sappiamo proprio nulla, abbiamo le sue splendide opere che mettono in questione la natura umana nel suo complesso tanto che Harold Bloom è giunto ad affermare che il Bardo abbia inventato l’umano. Thomas Mann chiamava questo: la visione stereoscopica dell’autore ossia vedere tutto da ogni angolazione possibile al di là delle proprie opinioni.

Oggi invece sempre più ci si ritrova davanti a lavori che esprimono solo il punto di vista del suo autore su questo o quell’argomento e con la morale della favola, aspetto che anche Giulio Sonno mette in luce nel succitato articolo. Dell’opinione dell’artista su questo o quello non frega un beato niente a nessuno. Quello che ci si aspetta da lui è che metta in questione la realtà, che getti luce sulle crepe della civiltà e della società che abitiamo.

Come dice Kundera: “nel regno del Kitsch totalitario, le risposte sono già date in precedenza ed escludono qualsivoglia domanda. Ne deriva che il vero antagonista del Kitsch totalitario è l’uomo che pone delle domande. Una domanda è come un coltello che squarcia la tela di un fondale dipinto per permetterci di dare un’occhiata a ciò che si nasconde dietro”.

Questo ci si aspetta dall’artista e dal teatro anche se l’opera non è un capolavoro, anche se è mediocre. Non si tratta di valori estetici, si tratta di funzioni e di consapevolezza del ruolo. Una nuova interpretazione di Amleto, il bravo attore che lo interpreta magnificamente, o la regia impeccabile non servono a niente e a nessuno se questo non scuote alla base l’idea che abbiamo del mondo.

Torniamo quindi al ruolo della critica: non diamo pagelle, non diamo voti e stelline. Non è nel mio interesse dare voti a nessuno, quanto, invece, pensare il teatro, scuoterlo, generare pensiero scenico, confrontarmi con artisti, curatori e pubblico, cercare soluzioni possibili ai problemi che affliggono questo nostro mondo (sempre più chiuso in se stesso) e assente di voci discordanti.

Uno dei dipinti che ho sempre trovato tra i più inquietanti è La parabola dei ciechi di Brueghel. Sei ciechi si avviano verso un baratro uno dietro l’altro. Il primo già sta cadendo, il secondo ha appena il tempo di rendersi conto che la terra è finita e inizia l’abisso. Quello che veramente mette a disagio è il terzo che con incrollabile fiducia si avvia verso il baratro senza nulla sospettare conducendo quelli che lo seguono al precipizio.

Dire che va tutto bene, che siamo tutti bravissimi non serve. È solo un prendersi per mano con occhi bendati e camminare fiduciosi verso il vuoto che ci attende qualche passo più in là.

BIENNALE TEATRO 2018: INTERVISTA AD ANTONIO LATELLA

Si è conclusa la seconda edizione della Biennale Teatro sotto la direzione di Antonio Latella dedicata all’attore-performer. Ultimo atto del festival la premiazione di Leonardo Manzan, romano, 26 anni, vincitore del bando del College Registi Under 30. Menzione speciale a Giovanni Ortoleva, 26 anni, da Firenze.

Durante la prima settimana di festival abbiamo incontrato il direttore in quest’intervista per approfondire alcune delle questioni poste dalle opere e dagli artisti presenti nella rassegna.

Enrico Pastore: Antonio Latella perché ha sentito l’esigenza di porre la questione attore-performer?

Antonio Latella: «È una questione molto intima perché facendo il regista ti confronti sempre con gli esseri umani e non con una natura morta. Forse è l’unica arte dove alla fine tutto è consegnato agli uomini. Non sono filmati, non sono fotografati ma sono lì e agiscono per te. Per me il punto centrale resta sempre l’attore-performer perché senza di loro non può esserci il teatro e credo che per farlo abbia bisogno proprio di corpi e di vita per entrare in contatto con il pubblico.

Per questo penso che ci sarà sempre bisogno degli attori-performer. Per molti paesi europei, ma anche per gli americani, non c’è differenza tra attore o performer. Io non voglio dire se c’è o meno una differenza, però penso che, guardando gli spettacoli di questa Biennale, ognuno può farsi un’idea se tale condizione esista o meno. Se c’è è una differenza dello stare, non concettuale e l’essere in scena in quel momento e di quale tipo di contatto si cerca».

Enrico Pastore: Non pensa che si stia delineando di fronte a noi una nuova figura che non è un regista né un coreografo, quanto più un compositore della scena, un artista che compone con le modalità delle tre arti sceniche verso una nuova forma di teatro?

Antonio Latella: «Io non uso mai la parola artista riferendomi a un regista; eppure sempre più spesso ci troviamo di fronte a persone che vengono dall’arte figurativa e che scelgono come loro luogo d’azione il teatro. Questo crea già una scissione.

Finalmente, e lo dico anche contro me stesso che ho due piedi nel Novecento, è finita la figura dittatoriale del regista. Credo che la sua figura, come capitano che guida una nave sia finita. Il suo nuovo ruolo che emerge è quello che mi ha posto nella domanda: uno che ha la capacità di attendere ed è capace di portare al massimo i talenti di cui si circonda e fusi dal suo lavoro con delle meravigliose alchimie.

Il nuovo regista compie un atto creativo, e infatti, non si usa più la parola spettacolo quanto creazione. C’è una differenza sostanziale. Si tratta proprio di creare da zero, di scrivere per e con la scena. Questo permette una nuova dimensione di racconto.

Molti suoi colleghi si chiedono: ma dov’è la storia? In realtà c’è ma è diversa e pertiene a una modalità nuova di racconto, legata a una generazione esperta nell’uso delle nuove tecnologie di comunicazione e quasi non comunica più con le parole, non utilizza più gli scritti ma si basa su una divulgazione di simboli, di fotografie, una scrittura costituita dall’unione di immagini».

Enrico Pastore: Questa nuova figura possiamo dire che è già stata prefigurata dal Novecento. Pensiamo a Cage: un musicista che ha inventato l’happening e composto pezzi di teatro dove potevano agire danzatori, attori e performer. Stiamo andando finalmente contro le categorie di genere?

Antonio Latella: «Non esistono più le categorie. Ed è quello per cui personalmente mi batto da anni. Ci sono mille cose completamente diverse ma la categoria non esiste più. Io già inorridisco quando sento parlare di teatro di tradizione, di ricerca, teatro off.. Queste non ci sono più. Solo se siamo in grado di rimuoverle, riusciamo a rilanciare il teatro nella sua globalità. Se continuiamo a creare delle nicchie alimentiamo anche delle fruizioni di pubblico molto elitarie che non si fondono mai tra di loro. Credo, invece, che oggi l’atto politico importante, sia questa fusione del pubblico e non la sua separazione. Alcuni artisti riescono a farlo e posseggono questa abilità di scrittura trasversale».

Enrico Pastore: Quello che dice è giusto ma ci conduce a un punto dolente toccato dal convegno attore-performer: bisogna che le istituzioni si riformino e creino strumenti che superino le categorie. Questo non può essere delegato solo ai festival o ai teatri.

Antonio Latella: «Certo, c’è bisogno del lavoro delle istituzioni, ma credo sia fondamentale anche il lavoro del direttore artistico. Quest’ultimo, nonostante le trappole ministeriali, deve riuscire a essere coraggioso e capace di arredare la sua casa con diversi linguaggi e farli passare al pubblico. Il direttore artistico deve essere un po’ meno pigro. Spesso si accontenta di preparare una situazione da supermercato e non fa passare un pensiero. Se riesce, al contrario, a divulgarlo, farà in modo di coinvolgere anche il pubblico.

Ci sono casi in cui i primi due anni di mandato hanno addirittura svuotato teatri ma poi sono riusciti a creare nuovo pubblico. È vero che noi non possiamo essere competitivi dal punto di vista economico. L’Italia non è lo è da questo punto di vista. Le nostre risorse sono ridicole rispetto a quelle di altri paesi. Io però riesco a vedere delle forze che possono in qualche modo rilanciare e sono convinto che la cosa più interessante che sta accadendo, ora in Italia, siano proprio i festival. Si è compreso come rappresentino il luogo per un rilancio. E in qualche modo tra di noi c’è una competizione sana e creativa».

Enrico Pastore: Quale può essere il ruolo dei festival nel rilancio delle arti sceniche in Italia?

Antonio Latella: «Innanzitutto non competere con i grandi festival internazionali. Non ce lo possiamo permettere. Dobbiamo essere potentissimi nella proposta e nelle idee e riuscire a porre delle domande.

L’altro aspetto fondamentale credo sia il coraggio dello scouting. Noi lo stiamo facendo e altri festival è gia da tempo che perseguono questo ruolo. Dobbiamo concentrarci sul fatto che non si lavora solo per quelli che sono già affermati, ma soprattutto per quelli che hanno bisogno di essere mostrati. Se riusciamo a operare in questa direzione il lavoro diventa altruistico. In questo modo riusciamo a creare delle curiosità per il pubblico e per gli operatori».

Enrico Pastore: Quale pensa sia la funzione delle arti sceniche nel nostro contemporaneo?

Antonio Latella: «Ci sono due cose che mi emozionano molto. La prima è che, al di là di quello che ho sentito al convegno, ci sarà sempre bisogno degli attori. Sia un regista che un performer avrà sempre bisogno di loro. Fare questo lavoro oggi è una scelta decisamente eroica. Personalmente trovo sempre commovente quando dei giovani decidono di far teatro. Non è il futuro, non è Star Trek, è archeologia. Vedere dei giovani che si siedono davanti a un testo che esiste da quattro o cinquecento anni, non è come ha detto qualcuno, roba da dilettanti. Io lo trovo eroico. Cercare di capire, assorbire, lottare per far proprie parole non tue è un atto di eroismo. In questo senso c’è già un futuro.

La seconda cosa è che quanto penso per l’attore lo penso per il pubblico. Ancora oggi mi chiedo, nonostante questa velocità che abbiamo nella vita, perché lo spettatore scelga di andare a teatro. Non siamo noi artisti a fare la differenza, la fa chi viene a vederci. Io credo che lo faccia, nonostante ci sia il cinema, la televisione, internet, proprio per la presenza degli attori. Sceglie qualcosa che accade ora, in questo momento preciso, di assistere ad uno spettacolo, e lo fa per regalarsi del tempo, rispetto a chi decide sul suo agire. Andare a teatro mi regala del tempo per me.

Io non penso a qual’è il nostro compito. Io sento una responsabilità nei confronti di chi sceglie di venire a vedermi. In questo non c’è nulla di consolatorio. Non credo debba essere trattato con i guanti bianchi, anzi, il contrario: vuole essere messo in discussione. Io penso che se il pubblico non sente di essere provocato ma avverte che gli vengono poste delle domande, sta al gioco. Questo rapporto basato sul rispetto ha un aspetto propriamente politico.

Io non so se sia vero che il teatro sia il luogo in cui traspare la verità mediante l’artificio. Sono convinto sia l’unico luogo in cui si possano fare delle domande. La risposta poi te la dai tu, quando torni a casa e lo fai in modalità intima nel tuo privato».

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BIENNALE TEATRO 2018: DAVY PIETERS

Alla Biennale Teatro 2018 ho potuto assistere alla interessantissima performance How did I die della giovane artista olandese Davy Pieters in prima italiana.

Davy Pieters mette in scena l’omicidio di una ragazza. Poi riavvolge il nastro e ci fa vedere altri pezzi della storia. Gli attori vanno a ritroso, letteralmente, Come in una vecchia VHS in rewind l’azione si riavvolge per ripartire acquisendo una nuova verità.

La domanda che ci pone Davy Pieters non è solamente: qual è la verità, ma: esiste una verità? Il racconto non muta necessariamente i fatti?

A ogni riavvolgimento i tre performer (o sono danzatori? A ogni spettacolo che si sussegue a questa Biennale non diventa sempre più oziosa la domanda e la necessità di categorie?) aggiungono o tolgono elementi, cambiano i contesti, i fondali, i luoghi.

Quante volte è stata uccisa la ragazza? E da chi? Non sono forse tutti che si sono uccisi a vicenda più volte ma sempre nella stessa maniera? La verità sfugge, si opacizza a ogni nuovo ripartire del racconto. Ogni volta che i fatti ritornano su se stessi il senso slitta, la narrazione sfugge ai fatti, la realtà si perde nelle infinite metamorfosi del racconto.

Una regia (o è coreografia?) di grandissima intensità ritmica. Precisione del gesto e del movimento, racconto senza parole, solo immagini e musica. Una scena che parla del mondo che abitiamo, della nostra modalità di osservare e raccontare i fatti, la volontà strenua di imbrigliare la caoticità della vita nell’ordine di un racconto. Tutto sfugge, frana inesorabile, nell’andare indietro ci si sposta inevitabilmente di lato, verso un altrove non previsto. I fatti restano sepolti dalle ricostruzioni che non illuminano bensì creano nuove possibilità e varianze.

La scena come scatola di Schödriger: il gatto è morto e vivo nello stesso tempo. Guardando non scegliamo un universo possibile, ne lasciamo germogliare infiniti e sempre diversi. La verità diventa una chimera.

How did I die di Davy Pieters è un lavoro che acquisisce tecniche proprie del montaggio video che in seguito traslittera per la scena. Non solo, Le tecniche della polizia scientifica per giungere alla verità di un delitto sono prese in prestito e rimodulate per le proprie esigenze sceniche.

Davy Pieters ha il coraggio di invadere campi alieni dalla ricerca scenica, preleva tecniche, modalità, protocolli che prova a innestare nel corpo vetusto del teatro. Apre spiragli anche con il rischio di far apparire l’opera niente iù che una geniale trovata. In realtà questa è solo una prima impressione. Davy Pieters ha il coraggio di sperimentare materiali e tecniche al fine di giungere a nuove funzioni per la scena.

Quella di Davy Pieters è una sperimentazione difficile nel panorama italiano. Necessita di un sistema produttivo e distributivo maturo, efficiente, che favorisca la ricerca, quella vera, soprattutto dei giovani. Il nostro paese attualmente non è in grado di sostenere ricerche di questo tipo che necessitano di tempo e spazio per raggiungere dei risultati.

How did I die è del 2014 quando Davy Pieters aveva 26 anni. Un lavoro maturo, con obbiettivi chiari, molta tecnica, tanta ricerca e una produzione corposa. Per l’Italia un fenomeno che rasenta l’impossibile. Noi ci limitiamo ad acclamare l’ennesima regia che mette in scena un testo classico, ci entusiasmiamo per l’ennesima interpretazione. E intanto il mondo va avanti.

Non basta solo il talento. Un sistema produttivo sano sostiene il talento, crea le condizioni affinché possa emergere, affrontare un percorso di ricerca fin dalla giocane età ed esprimere il massimo delle sue potenzialità. È solo in questo modo che i talenti possono sbocciare e fiorire. Riflettiamo. E con una certa urgenza.

BIENNALE TEATRO 2018: GIUSEPPE STELLATO

Una gradita sorpresa alla Biennale Teatro 2018 è la performance Oblò di Giuseppe Stellato. In scena protagonista indiscussa una Lavatrice insieme al performer Domenico Riso.

Tecnicamente quello che fa Domenico Riso è un’azione performativa, mentre la Lavatrice ci racconta storie come un consumato attore professionista. Storie tragiche per lo più, sulla vita, la morte, su noi che guardiamo avidi, sulla società che insieme costituiamo, sul valore che diamo alla vita non solo degli oggetti.

Il performer dopo aver posizionato i microfoni davanti all’oblò, fa partire un programma di lavaggio e si posiziona seduto davanti alla Lavatrice osservando il suo lavoro. Il performer è anche il primo spettatore di quanto avviene.

I suoni della macchina si spandono nello spazio commisti a quelli di bambini che giocano, voci distanti, rumori tellurici, persino aeroplani.

Il performer si alza e prendendo un pennello dipinge di rosso una striscia di plexiglas posta in proscenio. La linea rossa si amplia, i suoni si spandono, la lavatrice gira. Tutto tende a una fine, terribile, inesorabile e sorprendente.

La macchina, presente in ogni rassicurante quotidiano domestico, diventa improvvisamente viva, pericolosa, aggressiva. Specchio di noi stessi costretta a lavare non solo i nostri panni sporchi ma quegli stracci di coscienza che ancor rimangono, seppur rimangono.

In Oblò di Giuseppe Stellato quella Lavatrice si trasforma in video tridimensionale in caricamento su qualsiasi smartphone, tablet, portatile, sempre rivedibile, on demand per ogni prouderie, in cui si lavano non solo le coscienze ma anche qualcosa che tocca a voi scoprire.

Vi è una storia di morte che tutti abbiamo visto e non importa di chi sia perché, se non oggi, domani ce ne sarà un’altra a prendere il posto. Resta l’atto politico di quest’oggetto che ci guarda monocolo come un ciclope. In quell’occhio ci perdiamo, ci specchiamo, ci vergognamo.

Performance intelligente quella di Giuseppe Stellato, artista visivo e scenografo (Pinocchio di Latella e Ma di Linda Dalisi per citare due suoi lavori). L’oggetto domestico e quotidiano diventa protagonista portando all’eccesso il suo funzionamento. La lavatrice in scena lava e nient’altro, ma il suo funzionamento fuori contesto diventa significante.

Performance con pochi elementi semplici e ben ordinati. Nessuna possibilità di equivocare. Ma a volte la genialità è semplice e non necessita di troppi orpelli.

Giuseppe Stellato porta alla Biennale Teatro 2018 anche Mind the gap, dove nuovamente un oggetto meccanico diventa protagonista e ci interroga. Questa volta è un distributore automatico, quelli che si trovano nelle stazioni non troppo distanti dalla fatidica linea gialla, quella che ci distanzia da un viaggio, da un distacco, da una partenza.

BIENNALE TEATRO 2018: CLEMENT LAYES

Alla Biennale Teatro 2018 va in scena Clément Layes con un ciclo di lavori dedicati agli oggetti, al nostro modo di rapportarsi con loro, sul predominio che prendono sulla nostra vita.

La Biennale Teatro 2018 guidata da Antonio Latella propone di Clément Layes un ciclo di quattro lavori: Allege (2010), Things that surround us (2012), Dreamed apparatus (2014) e Title (2015). Durante la mia permanenza a Venezia, ho potuto vedere solo i primi due e ne sono rimasto entusiasta per la capacità di riflettere sul mondo che ci circonda con l’azione e l’uso degli oggetti. Una riflessione che travalica la rappresentazione, la rompe, la sventra direi e ne estrae succhi preziosissimi in salsa tragicomica.

In Allege Clément Layes mette in scena un performer, Vincent Weber, con alcune bottiglie piene d’acqua, un secchio, un innaffiatoio, un tavolo, alcuni bicchierini di vetro, una piantina, un bollitore, una lavagnetta con gessetti, uno straccio. E poi c’è una canzone di David Byrne diffusa quando serve all’azione.

Il performer entra in scena in tuta da lavoro, testa china su cui in è in equilibrio un bicchierino di vetro. Dal momento che entra in scena il performer inizia a progettare dei sistemi per compiere delle strane procedure che sembrano mirare a un risultato che per il momento rimane oscuro.

Le procedure paiono non funzionare, o semplicemente assolvono allo scopo e poi vengono sostituite da altre procedure sempre più complesse. Ogni tanto il performer verifica il suo progetto. Luci a pioggia e concentrate sostituiscono il piazzato diffuso, David Byrne canta. A verifica ultimata, si passa a un’ulteriore prassi progettuale.

Niente viene detto. Nessuna parola. Solo un fare che sembra avere uno scopo occulto, anche se è più probabile che sia completamente arbitrario. O forse sono gli oggetti a comandare il processo? Niente è certo.

Infine il performer prende la parola. Assegna a ogni oggetto un significato o, meglio, abbina concetto a oggetto. L’acqua è l’energia, il tavolo è il teatro, la lavagnetta l’organizzazione, l’acqua sparsa l’oceano, le luci a pioggia l’attenzione e così via.

Il performer comincia ora a snocciolare possibili combinazioni e interazioni tra oggetti e concetti. Ne potrebbe nascere una filosofia. Tutto è totalmente arbitrario. Non è la logica a guidare il percorso di permutazione, solo la possibilità. Si gioca con ironia sulla rappresentazione, il significato, il simbolismo e il rapporto tra uomo e oggetto. Quest’ultimo è un vero e proprio attore. Parla perché svincolato a una funzione che lo determina. È liberato e può finalmente dire la sua in maniera indipendente.

In Things that surround us Clément Layes mette in scena tre performer (Vincent Weber, Felix Marchand, Ante Pavic) circondati da oggetti allo sfascio. Un tavolino che si rompe di continuo, una bottiglia bucata che perde polvere, una sedia malmessa che finirà per rompersi definitivamente. I performer nominano gli oggetti in quattro lingue diverse: a bottle, ein flasche, une bouteille, una bottiglia. I performer girano in tondo frenetici.

Quando tutto pare ridotto uno sfascio e portato via, inizia una nuova fase. Sotto le sedie del pubblico c’è una mascherina per chi dovesse essere allergico alla polvere.

Sabbie di vari colori vengono sparse da grandi spazzoloni a formare un immenso maelstrom, un gorgo che appare e scompare e porta tutto via con sé: monete, bottiglie di plastica, sassolini, grani etc. Tutto ruota, appare e scompare. Appaiono spazzoloni sempre più grandi man mano che gli oggetti si accumulano. Come al circo, come nelle comiche di Buster Keaton. Un lavoro, quasi da catena di montaggio dove ognuno ripete i gesti e le azioni in un cerchio senza fine né scopo, quasi un gioco serissimo e tragico che sa di clownerie,

Tutto scorre, passa, quasi un mandala tibetano di sabbia che giunto al compimento viene spazzato via, impermanente e fuggitivo. La danza di Siva che crea e distrugge i mondi, gli oggetti e i concetti. Cerchi colorati pieni di oggetti appaiono, sussistono per un poco di tempo e poi vengono scopati via per ripartire con un nuovo ciclo. La vita degli oggetti che dopo l’uso vengono abbandonati, distrutti, riciclati. Ma è anche il ciclo dell’eterno ritorno dell’eguale dove non solo le cose vengono risucchiate, ma le persone, le vite, interi universi.

Kantor, uno che la sapeva lunga sugli oggetti, quelli della realtà dal rango più basso, relitti e negletti, diceva che il teatro parla sempre della morte. È quest’ultima che grava su tutta la performance di Clément Layes, ma in maniera lieve, quasi sorridente. Vi è un tocco surrealista, di gioco, tragicomico. Un sorriso che termina con un brivido lungo la schiena.

È ozioso porsi il problema se questo forma sia teatro o performance. È qualcos’altro, una nuova creatura ibrida formatasi da più innesti: l’agire performativo con la clownerie, con il teatro di Kantor, ma anche quell’uso degli oggetti che contraddistingue il lavoro di François Tanguy e il Theatre du Radeau (ricordo che François raccomandava agli attori di far passare l’aria tra le cose perché parlassero e non rappresentassero).

Quello che è sicuro è che siamo fuori dalla rappresentazione e dal simbolismo anche se si usano degli stilemi e delle pratiche appartenenti a questi mondi. Siamo oltre, siamo anche al di là del voler dire qualcosa, esporre una tesi. Siamo di fronte a un’esperienza che ognuno vive e ne trae le conseguenze per sé. È una prassi del pensiero in azione che ci fa riflettere a nostra volta. Ne usciamo trasformati non perché acquisiamo una conoscenza, ma perché la modalità performativa di Clément Layes ci pone delle domande che in qualche modo buffo e gentile ci obbligano a ragionare, a prendere posizione, a guardarsi allo specchio.

BIENNALE TEATRO 2018: INTERVISTA AD ANTONIO REZZA E FLAVIA MASTRELLA

La Biennale Teatro 2018 insignisce con il Leone d’Oro due grandi artisti del nostro tempo: Antonio Rezza e Flavia Mastrella. Li ho incontrati in questi giorni e abbiamo discusso di alcuni temi del loro lavoro, del ruolo dell’artista e delle funzioni della scena. Un ringraziamento a Emanuela Caldirola per averla resa possibile.

Enrico Pastore: Lo storico israeliano Noah Harari nel suo Da animali a dei dice che ciò che ci ha contraddistinto come specie e ci ha posti in cima alla piramide evolutiva non è tento la capacità di creare strumenti o il pollice opponibile quanto la capacità di creare finzioni come il denaro, la patria, Dio che ci hanno permesso di collaborare in grande numero oltre al branco. La cultura soprattutto del Novecento si è assunta il ruolo di demistificare le finzioni, di sollevare il velo sugli artifici della civilizzazione. Il vostro lavoro forse è uno degli esempi più eclatanti di demistificazione e di lotta contro le finzioni del vivere civile.

Flavia Mastrella: Sì, ci possiamo ritrovare in questo, ma vorrei anche dire che noi più che figli del Novecento siamo figli del Duemila, della nuova era. Tutta un’altra mentalità. Abbiamo superato questo smascheramento. Viviamo nella più completa confusione. È tutto ribaltato. Non esiste più un concetto determinato da ribaltare, solo regole. Regole e numeri solamente.

Antonio Rezza: Io sono d’accordo con quello che hai detto, perché Roland Barthes diceva, in quel libro bellissimo che è Frammenti di un discorso amoroso, che il ruolo dell’intellettuale è demistificare. Non che io legga, io ho letto solo ‘sta frase. È un libro talmente bello, che me piace talmente tanto, che non posso andare avanti a leggerlo. Noi possiamo dire con certezza che oggi la nostra cultura è priva di intellettuali. Nessuno si occupa di questo. Noi lo facciamo ma involontariamente. Ci occupiamo di noi ma, con quello che facciamo, demistifichiamo. Smascheriamo quelle che sono le tendenze dell’arte di serie B, quelle meno virtuose, assistite e assistenziali. È chiaro che quello che facciamo noi ha un ruolo catartico e pulisce.

Non lo facciamo apposta. È che viviamo in un periodo dove non ci sono intellettuali che si sporcano le mani con la demistificazione, perché è molto impopolare.

Enrico Pastore: Houellebecq dice che non c’è niente di meno rivoluzionario dell’arte.

Antonio Rezza: Houellebecq l’ho trovato molto affascinante. Ho conosciuto Houellebecq. Mi sembra però che lui ci stia bene in questo ripetersi. Ecco il ruolo dell’artista è: non ripetere quello che ha già fatto. A costo di intraprendere strade più impervie.

Flavia Mastrella: Mantenere lo stile, ma non la dinamica.

Enrico Pastore: La Biennale propone quest’anno il tema: attore-performer. Voi avete scelto da tempo da che parte stare. Una volta dicevi: il più grande performer fino a prova contraria.

Antonio Rezza: Una volta lo dicevo. Non lo dico più. L’ho detto all’incontro dell’altro giorno qua a Venezia: l’attore serve lo stato d’animo, il sentimento. Si fa il maggiordomo da sé. Si arruffiana da solo. La performance non è figlia dello stato d’animo. Perché devo calarmi in qualcos’altro quando ho me stesso? Questo è ciò che non sopporto dell’attore.

Io non posso essere attore perché agisco in spazi che non mi appartengono che crea Flavia per se stessa. L’incipit è già diverso. Non recito un testo perché non mi scrivo niente da me quando poi è il corpo che dovrà farlo. Non ci diamo proprio la possibilità di vivere uno stato d’animo e nessuno può immedesimarsi in quello che facciamo. Niente di quello che facciamo è concessivo. Mai. Ecco perché il pubblico ci adora. Perché non si sente mai preso per il culo.

Flavia Mastrella: Noi abbiamo lavorato fin da subito su arte e corpo. E sulla contaminazione. Abbiamo lavorato sempre in spazi non teatrali. Nelle Gallerie d’arte, nei centri sociali, a Zelig. La forza comunicativa che ha acquisito Antonio nel corso degli anni è propria del performer, cioè di colui che racconta se stesso rubando l’attenzione.

Enrico Pastore: Carmelo Bene diceva che il teatro è una cosa da Croce Verde. Tutti che fanno finta di credere a ciò che non è.

Antonio Rezza: Non è servito a niente quello che ha detto Carmelo Bene. E non servirà a niente quello che diciamo noi. Non è servito a niente nemmeno quello che ha detto Artaud. L’importante è che ci siano persone che dicono queste cose. Il teatro non serve a niente.

Flavia Mastrella: Lo dice ma non ci crede che non serve a niente, se no non stavamo qua (ride).

Antonio Rezza: io penso che se non ci fossero più soldi ci sarebbero più performer. È più faticoso ma più divertente. Se nessuno per lavorare venisse pagato, la performance sarebbe alle stelle. Ognuno farebbe quello che il corpo suo comanda, invece di fare quello che comanda chi lo paga. Io non ho fatto apposta a nascere performer. Sono incapace a recitare. Letteralmente incapace. Non credo nella battuta che mi dà in altro. Ma nemmeno in quelle mie.

Ci sono compagnie giovani che corrono dietro a finanziamenti di venti o trentamila Euro e poi passano l’anno a rendicontarli. Le fatturine, gli scontrini. Passano l’anno a fare il bando e a rendicontarlo. E così non pensano all’opera. Questo Leone d’oro dato a noi è importante perché è un segnale. Si può lavorare senza i finanziamenti. É più importante per gli altri che per noi.

Enrico Pastore: Molti vi accostano al teatro della crudeltà. Vi sentite a vostro agio ad andare a braccetto con il fantasma di Artaud, oppure la cosa vi infastidisce?

Flavia Mastrella: Un fantasma te lo attaccano sempre. Meglio Artaud che un altro. Poi è molto somigliante fisicamente ad Antonio.

Antonio Rezza: Io non lo conosco Artaud. C’ho tutti i libri ma non li leggo. È troppo bello per leggerlo. Mi fido. E poi non avrebbe mai preso i finanziamenti Artaud. Uno deve ispirarsi ai massimi sistemi. Se lui non li ha presi di che stiamo a parlà?

Flavia Mastrella: è nato proprio nel momento sbagliato Artaud. Lo hanno distrutto.

Antonio Rezza: Sì, però se vai a cliccare su Google Artaud ci sono tre milioni di risposte. Ha vinto lui.

Flavia Mastrella: vedi che serve?

Antonio Rezza: E serve sì! Da morti però. E io spero che il nostro lavoro sopravviva alla nostra morte, perché si passa più tempo da morti che da vivi. Che ci fai con la vita quando ti aspetta l’eternità della morte?

Flavia Mastrella: Per questo ci stanchiamo molto perché tanto poi c’è il riposo eterno.

Antonio Rezza: Questo vogliamo dire allo Stato. Questo è un appello ufficiale. Noi non abbiamo chiesto finanziamenti in vita, ma lo Stato ci deve fare ricchi sfondati da morti. Tutti i soldi che non ci ha dato li deve cacciare centuplicati per assistere ciò che noi abbiamo lasciato. Vogliamo essere ricchi da morti.

Enrico Pastore: Massimiliano Civica mi ha detto in un’intervista che il tragico ha una fiducia illimitata nella vita perché in qualche modo ricompone sempre le crisi. Il vero pessimista è il comico, che con la risata irride ogni cosa persino la morte.

Antonio Rezza: Sono d’accordo. Innanzitutto è più facile commuovere che far ridere. Ridere in un certo modo, con un sussulto. Per far commuovere basta una musica ben piazzata, una situazione evocativa. Si sono commossi pure quelli che sono venuti a vedere la cerimonia nostra. Io non mi sono commosso. Ero contento. È facile far commuovere, se ti commuove anche un Leone d’Oro.

Enrico Pastore: Il vostro quindi è un teatro pessimista?

Flavia Mastrella: Sì, è drammatico. È un dramma proprio. È talmente drammatico che fa ridere. Attacca il quotidiano. I drammi quotidiani diventano mastodontici e così diventano buffi.

Enrico Pastore: Oggi si parla tanto di multimedialità come poi se non ci fosse mai stata nel teatro. Pensiamo all’opera che è multimediale dalle origini. Voi siete multimediali, una coppia inscindibile costituita da ambienti e corpo che li abita.

Antonio Rezza: Noi partiamo sempre da luogo, contrariamente a tutti che partono prima da un testo. Anche qui alla Biennale college con i ragazzi li facciamo partire prima dal luogo, senza testo, senza niente. Io poi mi lascio sorprendere dagli ambienti di Flavia, mi ci perdo. Non bisogna mai avere paura delle idee dell’altro, che le idee dell’altro modifichino le tue. Io preferisco stupirmi, preferisco perdermi piuttosto che seguire un’idea. Noi le prime idee le diamo ai poveri. Non ci fidiamo delle prime idee, non vanno per niente sopravvalutate. Sotto una bella idea ce ne sono mille dirompenti. Se capisci questo meccanismo non è che dici: Ah che bell’idea! Dici: Aspetta che vediamo che ci sta sotto! La pigrizia spesso impedisce a chi non ha idea di fidarsi della prima, che magari poi è l’unica.

Come diceva Demetrio Stratos, ma anche Cruijff, quando parlava del secondo fiato. Sotto il primo fiato ce n’è un secondo che noi non conosciamo, che rompe il primo e dà possibilità ancora più grandi di respirare. Però è un fiato che sta sotto lo sforzo, al confine con lo spasmo. E se lo diceva Stratos e lo diceva Cruijff vuol dì che è vero. Così sono le idee. Ce ne sono tante sotto la prima. Che fretta c’è di concretizzare la prima?

BIENNALE TEATRO 2018: SIMONE AUGHTERLONY

La Biennale Teatro 2018 presenta la seconda trilogia dedicata agli artisti ospiti. È la volta di Simone Aughterlony, artista di origine neozelandese, ma che vive e lavora tra Zurigo e Berlino.

La trilogia di lavori presentati è composta da Everything fits in the room del 2017, Biofiction e Uni*form del 2016.

Simone Aughterlony è un esempio perfetto del superamento dei tradizionali confini tra i generi artistici verso una nuova concezione delle Live Arts. Danzatrice di formazione si avvale della collaborazione di performer e musicisti nella creazione di opere che, conservando l’idea e la pratica di un movimento coreografico, di fatto travalicano la danza.

I lavori visti alla Biennale Teatro 2018 non possono dirsi nemmeno performance in senso stretto, benché a uno sguardo superficiale ne abbiano tutta l’apparenza, in quanto conservano sottili legami con la narrazione e la rappresentazione.

La permeabilità dei confini tra le arti non è una novità soprattutto nella recente storia delle arti performative. Già Cage a partire dagli anni ’50 aveva concepito lavori che prevedevano la commistione e l’accostamento di linguaggi diversi. Quello che appare come un nuovo modo di concepire la scena è proprio l’idea di una composizione integrata dei diversi alfabeti dell’espressione corporea dal vivo.

Dinamiche, toni, procedure e protocolli vengono composti come voce di diversi strumenti a disposizione dell’autore o degli autori (nel caso di Simone Aughterlony la creazione è sempre frutto di un lavoro collettivo soprattutto con la collaborazione di Jen Rosenblit, Jorge Leon e Hahn Rowe).

Simone Aughterlony compone la scena utilizzando gli strumenti che danza, performance e musica le mettono a disposizione, prefigurando la possibilità di un nuovo confine comprensivo dei generi e oltre il genere, una vera e propria lingua ibrida che concepisce l’evento performativo come prassi di un pensiero in azione.

Nella trilogia di lavori presentata alla Biennale Teatro 2018 emergono anche altri tratti distintivi e pregni di interesse,

Innanzitutto la ricerca di sempre differente rapporto con il pubblico e il suo sguardo. In tutte e tre le performance muta la prospettiva di ingaggio del punto di vista: in Everything fits in the room il pubblico è libero di navigare nello spazio e costruirsi una propria e personale esperienza di quanto accade; in Biofiction lo sguardo è frontale e si apre su una rosea landa desolata abitata e agita dai performer; in Uni*form la scena è contenuta da un ring e il pubblico la circonda da ogni lato.

Inoltre non appare evidente nessun confine invalicabile tra scena e azione performativa. Se questo è palese in Everything fits in the room, dove il pubblico è immerso nell’azione e si creano sporadici contatti (per esempio nell’offerta di paste e pasticcini), in tutte e tre i lavori si imbastisce un dialogo di sguardi tra performer e audience. Ci si guarda negli occhi, in maniera franca e in qualche modo si parla, nasce un dialogo e un’empatia.

La trilogia di lavori di Simone Aughterlony è un tentativo, per altro ben riuscito, di mettere in questione le dicotomie del pensiero quotidiano: accettabile, inaccettabile; violenza, dolcezza; sadismo e masochismo; libertà, costrizione.

L’azione scenica mediante l’utilizzo dissacrante dell’ironia, non priva di accenti tragici, suggerisce una via di fuga dalla gabbia dell’opposizione di campi avversi. Ogni opposto si mescola con il suo contrario e ne acquisisce il sapore e le sembianze, si ibrida in maniera irreversibile. In Uni*form per esempio, i poliziotti che sorvegliano la scena sono a loro volta sorvegliati dal pubblico, e la violenza delle pratiche di polizia si trasforma con ironica semplicità in atti sessuali non convenzionali.

Appare evidente nei lavori di Simone Aughterlony il suo rigore nella ricerca, la volontà di infrangere le barriere, il costante lavorio per il superamento dei contrasti oppositivi attraverso una continuativa metamorfosi delle immagini.

In Everything fits in the room il luogo scenico, attraversato da un muro, racchiude pubblico e performer. Il muro non divide, si possono vedere entrambi i lati, e ciò che accade da un lato accade nell’altro. Si può circumnavigare il muro, e ciò che avviene si permuta furiosamente attraverso una costante tensione verso l’altro da sé.

Il lavoro di Simone Aughterlony necessiterebbe di uno sguardo maggiormente approfondito di quello che si può dedicare in un semplice articolo. In questa sede mi limito a indicare alcune linee del suo pensiero performativo. Sono peraltro convinto che i semi di questa ricerca si vedranno negli anni a venire. La nuova figura di artista compositore dei linguaggi scenici è in via di definizione. Pratiche e funzioni della nuova scena prefigurano feconde possibilità ancora da scoprire e attualmente tale figura contiene in sé ancora numerose contraddizioni.

Durante questa Biennale Teatro 2018 si sono poste alcune domande interessanti: non solo se esiste ancora una differenza tra attore e performer ma anche sui vettori su cui si sta dirigendo la pratica performativa sia essa teatro, danza o performance.

Sono domande necessarie a cui nell’immediato futuro, critici, operatori, politici e artisti saremo costretti a fornire le prime risposte. Non resta che accettare la sfida e ringraziare artisti come Simone Aughterlony per averci interrogato con tanta cura e ironia.