I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA : di Giuseppe Verdi

I Lombardi alla Prima Crociata è l’opera di Verdi che segue il Nabucco. Siamo nel 1843 e al suo debutto, l’11 febbraio, appare come un incredibile successo. Verdi e Solera, autore del libretto, cercano di replicare i moduli riusciti del Nabucco: abbondanza di cori, scene di massa da cui si stagliano le vicende individuali, le vicissitudini umane di un popolo e dei personaggi all’interno del magma degli eventi storici che li travolgono.

Quello che affascina nei Lombardi alla Prima Crociata (ieri sera in scena al Teatro Regio di Torino) è però l’abbondanza di contrasti e il continuo riformularsi dei rapporti tra i personaggi rispetto al cardine dello sviluppo drammaturgico: il tema del perdono e il riscatto del reprobo. La vendetta reiterata di Pagano che si tramuta in ricerca della santità e di riscatto; l’amore di padre di Arvino che si tramuta in rabbia per Giselda quando la scopre amante di un mussulmano e il perdono che ne segue. I personaggi vengono presi dal vortice della storia e dalle sue contraddizioni, e con sforzi umani superano le loro divergenze tramite la forza del perdono.

Giselda e Oronte si trovano su campi opposti e nemici, divisi dall’appartenenza a un popolo e un credo diversi, eppur si amano. La morte li divide due volte e in entrambi i casi, prima con un miracoloso salvataggio, e poi tramite una visione di salvezza, in qualche modo si ritrovano. I fratelli Pagano e Arvino per due volte si fronteggiano uno contro l’altro divisi dall’amore e dalla gelosia per una donna e per due volte si riconciliano. E se il primo perdono aveva basi false il secondo rigenera e rinnova nonostante la morte.

Verdi era fondamentalmente un pacifista e lo sembra ancor di più in quest’opera attualissima (guerra tra cristiani e mussulmani in terra di Siria e Palestina). Accorato l’appello di Giselda durante l’assedio che porta alla conquista di Antiochia: “No! Giusta causa – non è d’Iddio la terra spargere – di sangue umano […] Queste del cielo – non fur parole… No, Dio no’l vole – No, Dio no’l vole”.

Perdono e superamento dei contrasti all’interno di un contesto di guerra. I sentimenti seppur fioriti da una lingua in versi e dal canto, sono tendenzialmente realistici, veritieri, perfino rudi. Si pensi all’invettiva di Pagano nei confronti di Viclinda: “Sciagurata! Hai tu creduto/ che obliarti avrei potuto/, tu nel colmo del contento/ io nel colmo del dolor?”.

Grandi contrasti anche nella partitura musicale. Si pensi all’uso dei cori che innalzano inni di guerra insieme a pie preghiere, canti di vendetta insieme a invocazioni di perdono. E si pensi anche ai ritmi forsennati di tamburi e piatti delle marce militari insieme alla splendida e lirica pagina che apre il terzo quadro del terzo atto; un quasi concerto per violino e orchestra di una dolcezza intrisa di tristi accenti, una pagina sperimentale anche nel dialogo tra il violino e la voce dei cantanti.

I Lombardi alla Prima Crociata è dunque un laboratorio drammaturgico e musicale, e come ogni esperimento alterna momenti riusciti ad altri meno congeniali. La drammaturgia compie salti temporali e spaziali che tralasciano i nessi causali (per esempio Giselda che nel quarto atto si ritrova non si sa come nella caverna dell’eremita Pagano), alcuni sentimenti e situazioni sono sviluppati in maniera forse un po’ troppo sbrigativa. Eppure I Lombardi alla Prima Crociata è un’opera affascinante che cattura.

Verdi è un mago dell’azione. Tutto sembra trascinato in una valanga, gli eventi precipitano e i personaggi non possono far altro che reagire come possono. Carmelo Bene diceva che Verdi è “un abitare la battaglia” e di fatto è quanto ci si trova a sperimentare; nel caos degli eventi chi vi viene coinvolto reagisce come può. A volte quasi agito dagli accadimenti e dalle circostanze stesse.

Peccato che la regia di Stefano Mazzonis di Pralafera non abbia in nessun modo evidenziato questo aspetto dell’opera verdiana. Tutto si svolge nella più completa prevedibilità risultando una regia scolastica e noiosa. Le scene sono sostanzialmente statiche nonostante le grandi masse generate dai cori. Il movimento è quasi limitato a entrate e uscite. Laddove si discosta da questo schema basilare le scene si animano immediatamente e diventano più riuscite (per esempio all’inizio del primo atto sul sagrato di Sant’Ambrogio; nei giochi alla palla nel recinto dell’harem). Spesso i registi si dimenticano che l’opera è anche e soprattutto teatro, e che è nel movimento, nel comporre lo spazio e l’azione che si sviluppa un’idea di regia, non solo negli atteggiamenti e nelle pose studiate.

Gli interpreti al contrario risultano molto convincenti, Molto applauditi a scena aperta soprattutto la soprano Angela Meade nella parte di Giselda e il tenore Francesco Meli nella parte di Oronte.

IOANNIS MANDAFOUNIS: Sing the positions

A volte si incontrano dei lavori che sono semplicemente quello che appaiono. Non c’è nulla da capire, nessun significato recondito da dover decifrare o interpretare. Solo la gioia di compiere quegli atti in quel momento davanti a un pubblico. È il caso di Sing the positions di Ioannis Mandafounis visto al Performa Festival.

Ioannis Mandafounis è un coreografo con un solido passato da interprete (membro della Forsythe Company dal 2005 al 2009, oltre che partecipazioni importanti con il Nederlands Dans Theatre e altre prestigiose formazioni) che dal 2004 crea i suoi lavori riscuotendo successo di pubblico e critica in tutta Europa (nel 2015 è stato premiato con lo Swiss Dance Awards). In Italia ha fatto qualche apparizione negli spazi di Ariella Vidach a Milano e a Roma Europa Festival con Apersona.

Sing the positions è un gioco sonoro e danzato in cui i due danzatori, lo stesso Ioannis Mandafounis affiancato da Manon Parent, non vogliono altro che suonare, danzare e cantare di fronte al proprio pubblico.

Una tavola apparecchiata con strumenti musicali tradizionali, tastiere, flautini, fischietti, un violino, insieme a pedaliere, loop station, distorsori e quant’altro. E ovviamente i due danzatori che accolgono il pubblico. Dal primo istante fino alla conclusione si assiste alla danza sonora dei corpi, al loro movimento nello spazio e al loro farsi strumento musicale.

Il ritmo della danza diventa struttura sonora: i fischi, i sibili e gli ansimi generati dallo sforzo fisico, perfino il respiro insufflato uno nel corpo dell’altro, il battere delle mani sui corpi, tutto genera suono, tutto diventa concerto e danza.

Non si ha paura di affrontare nulla dello spettro sonoro, dal silenzio al rumore puro, dall’armonia di un canto d’opera alla disarmonia di un urlo sgraziato. Tutto è materiale, tutto risuona e tutto danza.

Sing the positions di Ioannis Mandafounis è un atto ludico di gioiosa creazione. Come dicevano gli Area: giocare col mondo facendolo a pezzi. Non c’è nessuna regola, tutto diventa possibile e viene condiviso generosamente con il pubblico che assiste e a volte trascinato partecipa anche solo battendo le mani accompagnando il ritmo.

A volte, come dicevo all’inizio, non c’è nulla da capire, non c’è nulla da dire eppure tutto diventa magicamente poetico. In qualche modo quello a cui si assiste è un rinnovarsi della danza di Siva che crea e distrugge i mondi. Niente altro. Come bambini si prova gioia solo nel tentativo di fare, senza cercare un risultato, senza volere per forza voler giungere a una forma o sottendere un pensiero. Solo suono, movimento, canto.

Sing the positions di Ioannis Mandafounis è un puro atto artistico che non vuol dire o comunicare niente altro che questa gioia di fare davanti a un pubblico. E in questo non voler dire nulla, ho trovato molto più entusiasmo, – nel senso proprio dell’etimo ossia nell’essere pieni di un dio che ci trascende e ci scuote -, che in decine di altri lavori pieni di concetto.

A volte nel balbettio insignificante di un gioco di bambini vi è molta più ricchezza che in un trattato di filosofia. Certo non è che cose del genere non si siano già viste, ma importa? In fondo quella temperie da sperimentazione pure da anni ’60 e ’70 conserva ancora una certa freschezza quando non è pedante riproposizione di modelli e stilemi, ma semplice gaiezza di provare un’esperienza.

Sing the positions ha questo merito: di far esperire al pubblico un gioco serissimo volto alla creazione senza direzione. Un momento senza regole, non perché non le possieda ma perché tutte le trascende forzandole a obbedire solo all’imperativo di manifestare un processo caleidoscopico di forme che appaiono e dopo un attimo solo scompaiono. A volte basta solo questo. A volte non c’è niente altro da dire.

PERFORMA FESTIVAL: visioni transgeneri oltre confine

Ho conosciuto il Performa Festival nel 2015 quasi per caso, attraverso un post di Facebook di un’amica coreografa che era stata invitata a parteciparvi. Mi sono incuriosito e ho richiesto l’accredito. Subito mi ha risposto il direttore Filippo Armati che mi ospitò in casa sua per tutti i cinque giorni della durata del festival.

In quella mia prima partecipazione ho potuto gustare la qualità principale di questo piccolo ma tenace evento in terra ticinese: la volontà di creare relazioni attraverso la pratica performativa. Grazie a un’atmosfera amichevole e confortevole tra gli artisti e operatori presenti si matura una conoscenza che spesso sfocia in amicizia durevole.

Questa è una qualità fondamentale in un momento storico in cui, benché si sappia tutto di tutti grazie a una vita esposta quotidianamente sui social, difficilmente vi sono luoghi di reale incontro e discussione. Per qualche giorno al Performa Festival si può vivere in una piccola comunità composta da artisti e pubblico che condividono non solo l’atto performativo.

Anche quest’anno ho avuto il piacere di passare un week end intenso (dal 13 al 15 aprile) ad Arbedo nei sobborghi di Bellinzona per partecipare a questa nuova edizione del Performa Festival e constatare con gioia che, pur passando gli anni, quell’atmosfera di incontro fecondo non si è sfocata né annacquata.

Ho incominciato immergendomi in un’atmosfera amichevole e creativa visitando l’Atelier Attila dove era ospitata la WunderKammer di Ledwina Costantini. Grossi funghi, bambole affacciate ad un balcone quasi a osservare i timidi passi di un visitatore spaesato e affascinato, maschere da Opera di Pechino, soldatini all’assalto di un treno, fitti grattacieli di cartone, e piccoli oggetti di scena, tazzine, sabbie, sassolini colorati, fotografie, rossetti, gabbiette di bambù. In sottofondo una voce con le parole di Agota Kristof. Ci si può perdere delle ore in questa WunderKammer per scoprire nuovi percorsi e nuovi punti di vista. Tutti questi oggetti raccontano la più che ventennale attività di Ledwina, artista eccentrica e inattuale.

Da questa camera delle meraviglie, evocativa e inquietante, sono passato ai mondi visuali e tecnologici di Roberto Mucchiut. Katarsi è un’istallazione video-sonora interattiva. Il movimento dello spettatore, intercettato da raggi infrarossi, crea brecce e fratture nell’imponente muro di pallini grigi posto di fronte a lui. Quanto più il movimento è ampio e incisivo maggiori sono le voragini che si aprono nel muro e più concreta è la possibilità di abbatterlo per spingersi al di là e scoprire suoni di un mondo celato.

Ring invece è un’istallazione video in cui le immagini sovrimpresse del paesaggio ripreso dai finestrini della metro circolare di Berlino. Le immagini si sfuggono, si rincorrono, si mescolano e seppur appartenenti a un medesimo percorso in sensi inversi, sovrapposti inventano un città immaginaria, inesistente seppur possibile.

Alle visioni transmediali di Roberto Mucchiut segue Opά della giovane Compagnia Daniel Blake di Losanna, vincitrice del secondo premio al concorso Premio Schweiz 2017, l’equivalente del nostro Premio Scenario.

Il duo formato da Melanie Martin e Jean-Daniel Piguet racconta il mito di Elena di Troia, la donna più bella del mondo incapace di sfuggire all’immagine che il mondo e la storia ha di lei. E dietro la maschera di Elena, regina di Sparta, si celano i volti di tutte le donne prigioniere dell’immagine che le racchiude contro la loro volontà.

Una ballerina si eleva sulle punte ed esegue figure classiche di danza. Vi è qualcosa di perverso nascosto in questo piccolo carillon vivant. Tutto il fascino della ballerina in prova che ha incantato Degas non è altro che l’emblema della gabbia: le regole ferree, il dolore nascosto dietro un sorriso onnipresente, la fatica massacrante nascosta in un gesto pieno di grazia.

Da quest’immagine si dipana il mito di Elena o, per meglio dire, le diverse versioni del mito di Elena: la donna rapita, l’amante consenziente, il simulacro-fantasma sdoppiato tra Egitto e Troia. Quale versione è quella preferita da Elena? L’amante consenziente perduta d’amore, si capisce, e per un’istante festeggiamo con lei un ricco matrimonio greco, ma Elena è un mito, non esiste e quando la maschera si dissipa resta la donna, ogni donna nascosta in esso, piena di paura, di fragilità, che lotta per liberarsi dell’immagine che proietta intorno a sé.

Quello della Compagnia Daniel Blake è uno spettacolo intelligente, sempre in bilico tra ironia e seriosità, tra luce e ombra, bitonale per natura.

Interessante anche l’opera prima di un’altra giovane artista di origini greche Eleni Marangakis che porta al Performa Festival il suo Onironauta per quattro spettatori.

Si viene portati in una stanza dove una giovane donna di nome Alice è riversa a terra forse svenuta, forse semplicemente addormentata dopo un festino balordo. Una bottiglia di vodka, pacchetti di patatine, un cellulare che suona. Alice si risveglia e ci accompagna nel suo mondo di apparenti meraviglie, tra party, disco, rave, shopping e social. Tutto è frenetico, tutto appare scintillante eppure nasconde dentro lo specchio un mondo truce, colmo di solitudine, di figure che sfuggono a se stesse per non pensare a se stesse.

In questa stanza colma di piccole luci, di voci che vengono da un presente appena passato per nascondere un passato remoto traumatico e delittuoso, si scopre tutti insieme quanto è profonda la tana del Bianconiglio. La giovane Eleni Marangakis è una performer piena di feconde potenzialità, che affronta una performance emotivamente intensa nonostante qualche difetto di drammaturgia. La piccola stanza creata all’interno dello spazio Social 93 è suggestiva, colma di sorprese visive e uditive, tra danza e teatro, e dove forse l’unico difetto è stato quello di non affrontare il pubblico in un dialogo diretto, ma lasciarlo nascosto nel buio, voyeur nascosto dietro una quarta parte sottilissima ma rigida.

Un’opera prima toccante e rabbiosa che lascia sperare in futuri progressi e sviluppi.

Altra atmosfera per la performance di Francesca Sproccati e Vanessa Orelli dal titolo Emotional Display, creata in due versioni speculari tra la Svizzera e Panama. In video compaiono piccole puntine su uno sfondo bianco su cui poco a poco si annodano fili di diverso colore che creano percorsi possibili e sempre diversi. Dal vivo corpi colorati, senza volto, come bruchi si muovono nello spazio d’azione. Il pubblico si aggira in questo paesaggio attraverso stazioni sonore in cui tramite cuffie si può sperimentare un diverso accompagnamento uditivo per ciò che si svolge in azione e in immagine.

Molti i codici artistici ospitati in questa nuova edizione del Performa Festival, fedele a una concezione delle Live Arts transgeneri, ibride generazioni di multipli linguaggi. Una proposta coraggiosa in un contesto culturale chiuso e difficile come la Svizzera Italiana. Il pubblico che ha partecipato è stato caloroso e interessato benché poco numeroso. Si potrebbero tentare strade alternative per avviare delle politiche di public engagement che possano bypassare l’indifferenza se non l’ostilità di un territorio culturalmente arido.

Questo, lo sappiamo bene non è un problema sono del Performa Festival. Numerosissime sono le realtà italiane, grandi e piccole, che si dibattono con il problema dell’assenza e della latitanza di un pubblico. Le ragioni di questa distanza sono innumerevoli e estremamente complesse, potremmo dibatterne per ore senza riuscire a enumerarne tutte le cause e senza trovare una soluzione. In questa sede mi limito a segnalarne la comunanza al di là del confine.

Sono sicuro che Filippo Armati saprà trovare il modo per affiancare a una programmazione interessante e di valore delle azioni che smuovano una comunità irrigidita e lontana. Performa Festival è una realtà che sviluppa un fecondo dialogo tra le arti e gli artisti che trovano negli spazi di Arbedo un luogo salutare e caloroso dove incontrarsi e scambiare pratiche e pensieri. Un comunità che anno per anno si rinnova e si ricostruisce tra la corona di montagne che circonda Bellinzona, la città dei castelli.

ARMONIE DAI CONFINI DELL’OMBRA: di LapPerm di Domenico Castaldo

In questi giorni nelle cripte dell’ex Cimitero di San Pietro in Vincoli, si svolge la performance a cura del LapPerm di Domenico Castaldo Armonie dai confini dell’ombra.

Non so se sia corretto definirla performance, ma sono a corto di parole adeguate nei confronti di un’esperienza che sfugge alle consuete ripartizioni di genere. Se dovessi in qualche modo confrontare Armonie dai confini dell’ombra con altre esperienze, direi che attiene più alla forma degli antichi misteri di Eleusi.

Nei riti misterici legati al dramma di Demetra e Persefone, gli iniziati esperivano la discesa nell’ombra della fanciulla Kore, rapita da Ade, e la sua riemersione nel mondo della luce a fianco della madre Demetra. Persefone/Kore, pendolo perenne in moto continuo tra la luce e l’ombra, è simbolo di ogni anima in viaggio in questo vasto mondo che respira.

La discesa nelle cripte dell’ex Cimitero di San Pietro in vincoli, il canto come esperienza uditiva, tattile, sensibile in cui non tanto il significato è da percepire quanto la materialità dei suoni e delle armonie ricreate nello spazio, il vagare tra una stanza e l’altra in varie gradazioni di luce, sono tutti elementi di un mistero laico che tende alla ricerca di un percorso spirituale.

Gli accordi delle voci, le loro modulazioni su ritmi tradizionali, il battere dei piedi, il vagolare delle voci nei corridoi, nelle volte, nelle segrete stanze all’interno della terra dedicata ai morti, sono tutti elementi che conducono lo spettatore verso un tempo separato, dilatato, non compromesso dalla rappresentazione.

Nessuno qui cerca di essere altro da sé, non c’è una vera e propria narrazione. Sono presenti solo gli elementi base per l’emersione di una forma sacrale, dedicata allo spirito qualsiasi sia il senso o il valore a cui ciascuno dei ventitré partecipanti attribuisce a tale termine.

Certo in Armonia dai confini dell’ombra c’è un filo conduttore, persino una drammaturgia (ma quale rito non ne ha una?), che però non si esplicita in un racconto quanto più in un sentiero di molliche di pane verso un altrove che per ciascuno è diverso. Le parole sono in questo contesto dei ponti verso il silenzio interiore.

Il silenzio come contenitore da cui emerge il tutto, il vuoto che è presupposto del pieno, quello zero che non è un nulla ma moltiplicatore esponenziale verso un infinito indefinibile.

Poco importa che quanto si avverte delle parole riporti a degli autori più o meno noti (c’è Nietzsche, Tarkovskij, e il teologo Pannikar e forse altri ancora che mi sono sfuggiti, nonché testi scritti dalla compagnia), ciò che diventa fondamentale è il risuonare di quelle armonie e melodie all’interno del nostro spirito che attende in silenzio ed esplora gli spazi che si trova ad attraversare.

I significati, come in ogni rito, non sono che maschere per un altro da sé. Conchiglie vuote in cui risuona un mare distante ma che in qualche modo ci appartiene, e qualora nulla si avverta, anche in questo niente c’è qualcosa che viene detto di noi.

In Armonie dai confini dell’ombra, non resta che ascoltare e seguire il percorso. Una volta tacitato il fragore delle voci che animano e lacerano il nostro spirito, che non è mai io, perché non esiste io, allora e solo allora un esperienza emerge e tocca a ognuno di noi verificarne il valore.

Alla fine di Armonie dai confini dell’ombra ci si ritrova nella stanza di partenza, gli stessi seppur diversi. Si beve una tisana in un silenzio che non è di imbarazzo quanto di raccoglimento. E poi ci si saluta. Ognuno ritorna al suo quotidiano agire/patire, le voci di dentro ricominciano a confabulare memori e nostalgiche di quel silenzio che tutto può contenere.

Armonie dai confini dell’ombra è dunque un’esperienza a tutto tondo, di sapore antico come di qualcosa che si è perso ma resta nelle nostre memorie comuni. Ma Armonie dai confini dell’ombra è anche un’esperienza vocale, della parola che si fa canto e sfugge al significato per colpire i sensi. Una vocalità che benché per una volta si trova svincolata dal dover dire, in qualche modo ci ricasca ma è sicuramente sulla strada giusta. É una ricerca preziosa, che va coltivata e che ci ricorda che l’arte performativa non è solo argomento per bandi, ma esperienza profonda che sfugge alle logiche e alle strategie. In qualche modo bisognerebbe preservare alle Live Arts questi spazi che nessun bando riuscirà mai a ospitare.

PRIMO AMORE Di LETIZIA RUSSO: regia di Michele Di Mauro con Roberto Turchetta

Ieri sera 6 aprile al Caffè Muller è andato in scena Primo Amore con Roberto Turchetta, per la regia di Michele Di Mauro da un testo di Letizia Russo, già Premio Ubu nel 2003 come migliore novità nella ricerca drammaturgica.

Il Primo Amore per Dante era Dio o, per meglio dire, il principale aspetto di Dio. Insieme alla potenza e alla sapienza ricostruiva un’essenziale trinità di attributi che definiva l’indefinibile. Il Primo amore ritratto dal testo di Letizia Russo pur non essendo mistico ma carnale, è assoluto e pertanto inconciliabile con la vita.

Roberto Turchetta è in scena un uomo che, per caso, in un anonimo bar, prendendo un caffè come tanti, rivede un suo amore di gioventù. Del quindicenne che era non è rimasto granché se non il ricordo, potente e dirompente, di quell’amore vissuto senza compromessi. Pura passione che esige solo di essere vissuta in tutta la sua complessità, trasporto che non guarda al domani, o alle delusioni di un passato, ma solo al presente.

L’uomo che oggi vede l’amore di un tempo è cambiato, così come il suo partner di allora. Le delusioni, i rimpianti, il tempo che cambia e appesantisce i corpi, tutto congiura per rendere amaro un ricordo sfavillante.

La promessa di non rivedersi mai era per conservare la purezza di allora dall’erosione del tempo. Ma la vita congiura contro l’amore, contro ogni amore. Odia l’eccellenza e la purezza, la vita. Sopravvive solo l’ordinario così opaco per resistere a ogni patina e ogni ruggine.

Ma non c’è solo il ricordo e la distanza. C’è anche il pregiudizio a tramare. Quello di cui si parla è un amore omosessuale, vissuto senza sensi di colpa, nella pura gioia dell’innamoramento e degli afflati del corpo. E così i due giovani amanti scoperti, si dividono, vengono colpevolizzati, rieducati, riprogrammati.

Il testo di Letizia Russo è estremamente delicato nel raccontare tutto quello che si cela dietro a questo Primo Amore: l’entusiasmo, nel senso puro della sua etimologia, l’essere presi dal dio che abita in noi e agisce per noi; la vergogna, insufflata da altri, da una società che contrasta tutto ciò che eccede e non capisce; il rimorso di non aver combattuto, di non aver vissuto abbastanza, di non essersene fregati di tutto e di tutti.

Quel che resta è il ricordo. Frammenti di euforia e gioia infinita corrosi dalla ruggine del dispiacere, dell’abbandono, dei pregiudizi degli altri.

È una triste civiltà quella che rende più importante chi si ama più che l’amore in sé. Non si dovrebbe parlare di amori omosessuali, ma solo di amore che per i greci era il dio onnipotente, quello che emerge dalla nuvola del caos, l’unico dio a imperversare in ogni regno del creato tanto da pungere il cuore di Ade, dio dei morti.

A distanza di millenni, in quello che ci ostiniamo a chiamare progresso, il genere con cui si declina amore risalta più che l’amore in sé.

Roberto Turchetta interpreta il testo di Letizia Russo utilizzando una recitazione naturale, quasi colloquiale, senza togliere nulla all’emozione, anzi forse potenziandola proprio perché non partecipa alla farsa di una lingua finta e artificiosa. Peccato solo che l’audio fosse mal calibrato. Le musiche spesso si divoravano il parlato. Il microfono non è stato di supporto alla recitazione ma incredibilmente l’ha penalizzata rendendola a volte incomprensibile.

A parte i disguidi tecnici comunque Primo Amore è uno spettacolo efficace e ben eseguito. Il testo di Letizia Russo racconta una storia necessaria, con un linguaggio semplice seppur poetico e mai banale. La regia di Michele Di Mauro è anch’essa essenziale con pochi oggetti a ricordare un groviglio di passioni tra passato e presente; il trenino elettrico, una cucina desolata, un libro di poesia.

NESSUNO PUÒ TENERE BABY IN UN ANGOLO: di Valerio Malorni e Simone Amendola

Valerio Malorni porta in scena la vita di Luciano Schiamone, benzinaio, uno che avrebbe potuto fare molte cose. Luciano Schiamone è solo un nome che nasconde sotto la sua maschera un frammento di ognuno di noi.

Valerio Malorni, insieme a Simone Amendola autore del testo, raccontano la vita fallita di un uomo di trentotto anni, che fa un lavoro normale, senza più ambizioni se non quella di amare ed essere amato, ma senza l’audacia necessaria per raggiungere il suo scopo. Un giorno Luciano Schiamone si trova immischiato in un delitto orrendo: una donna è stata crudelmente uccisa e decapitata dietro la sua pompa di benzina. Tutte le prove indiziarie portano a lui. Ma è lui il colpevole?

Questa domanda resta senza risposta. Il dubbio sulla sua innocenza permane. Il suo alibi non regge. Le prove lo incastrano. Le sue versioni gradualmente cambiano, si correggono, si approfondiscono e la donna che diceva di non conoscere in realtà è una donna di cui lui si era innamorato. Luciano Schiamone potrebbe essere l’omicida e potrebbe perfino avere un valido movente.

La storia portata in scena da Simone Amendola e interpretata da Valerio Malorni non è un giallo, non è fondamentale scoprire l’assassino e il suo movente. Nessuno può tenere baby in un angolo è un viaggio nella coscienza dove la colpa è presente in quanto esseri umani. I nostri fallimenti, l’indifferente volgere le spalle ai drammi dei nostri simili, il perenne impulso a infliggere dolore all’animo altrui, l’incapacità di comunicare i nostri veri sentimenti: tutto complotta perché infiniti delitti vengano commessi, solo meno eclatanti perché feriscono e uccidono lo spirito e non il corpo.

La tragedia di Luciano Schiamone si svolge in tre atti in cui l’ultima sera del benzinaio viene rivissuta infinite volte senza giungere a una verità dei fatti. Quel che resta in questo processo alchemico di raffinazione è solo un amore malamente vissuto, senza esser stato veramente dichiarato, il cumulo di fallimenti e umiliazioni che pervadono la vita quotidiana di ognuno di noi, il senso di colpa e il rimpianto

Il testo di Simone Amendola è un flusso di coscienza alla Thomas Bernhard, dove tutto si risolve in un rimasticare gli eventi, nel frantumarli in un ripensamento continuo che si distanzia dal vissuto reale. Avviene tutto nella testa attraverso un ridisegnare la realtà finché non si adegua alla miseria a cui ci proponiamo di aderire. Nessuna verità sorgerà da questo maciullare i fatti fino a ridurli in poltiglia. Resteranno soli i dubbi che le cose sarebbero potute andare diversamente.

E non è questo specchio della vita di ognuno di noi? Non avremmo potuto anche noi fare molte cose e invece siamo incastrati nel banale nostro quotidiano che si risolve in vivacchio? E non uccidiamo anche noi le persone che ci sono accanto ferendole nell’animo solo perché i nostro genio della perversione ci spinge e pungola senza tregua?

Valerio Malorni interpreta Luciano Schiamone utilizzando pochi e precisi registri espressivi: l’urlo che sorge da un accumulo di rabbia, lo stupore attonito verso la sua condizione di indagato e di possibile autore di un delitto, il senso di colpa che rode senza requie. Questo modulare poche note sviluppa una melodia troppo ripetitiva all’interno di una piece che necessitava un registro emozionale più completo.

Benché alcuni episodi siano riusciti ed estremamente toccanti, sul lungo percorso di sviluppo della storia tragica di Luciano Schiamone, tali episodi si intrecciano con altri molto meno indovinati proprio per la ossessiva ripetitività dei toni.

Discutibile l’inserto comico dove uno Schiamone in versione spagnoleggiante ripercorre per l’ennesima volta la vicenda, senza altro scopo apparente che quello di far ridere il pubblico ma allontanandolo nello stesso tempo dalla giusta tensione accumulata in precedenza. Un po’ come sgonfiare un soufflé quando si apre il forno anzitempo.

Pochi ed essenziali gli oggetti di scena: una grossa sedia che diventa concrezione evidente di un’inquisizione che non si svolge solo al di fuori dell’animo di Schiamone, un manichino, che a tratti risulta più inquietante dell’attore vivo, una sacca appesa e quasi sempre illuminata a ricordare la vittima e la colpa.

Nonostante alcuni difetti formali (le lunghe pause tecniche tra un “atto” e l’altro) e interpretative (pochi e ostinati registri espressivi), l’opera di Simone Amendola e Valerio Malorni risulta interessante per l’incisiva indagine del reale e le dinamiche socioeconomiche che attraversano la nostra società.

Il teatro in questo caso è indagine sul reale, è sguardo attendo sul mondo. Sulla scena si attivano forze e pensieri che sono nostri, in cui possiamo riconoscerci per quanto non ci piaccia. E questo è l’elemento fondamentale. I difetti formali si possono emendare, le interpretazioni raffinare, ma se manca l’occhio sul mondo manca il fondamento stesso della scena.

Nessuno può tenere baby in un angolo di Simone Amendola interpretato da Valerio Malorni è in scena ancora stasera 24 marzo al Caffé della Caduta.

MALVAGIO: Compagnia Bassa Manovalanza

Un esercizio frequente, non necessariamente limitato all’età adolescenziale, è quella pratica del paradosso che gioca con la mimesi, col mettersi-nei-panni-di. Una domanda sul piano dell’assurdo, non dell’improbabilità: lei, se si trovasse di fronte Adolf Hitler, e sapesse che diventerà quell’Adolf Hitler, che farebbe? Lo fermerebbe?

Malvagio della Compagnia Bassa Manovalanza crea nella piccola oscurità del Teatro delle Moline di Bologna uno spazio liminale perfettamente conforme alle regole di tutti i limbi dell’immaginario, luogo plausibile nel quale il tempo si dilata fino a rallentarsi insopportabilmente, mentre l’esterno si afferma in una terribile e terrorizzante separazione. Luogo chiuso, crudelmente pari al suo intorno. La degradazione è lenta e faticosa, inevitabile.

Malvagio fa del tema il suo titolo: in una riunione straordinaria che si prolunga fra i mugugni e le rimostranze generali ben più di quanto preventivato, una preside, una docente di italiano, quello di scienze, un rappresentante dei genitori e il bidello si consultano sulle sorti di un ragazzo particolarmente problematico. Provvedimento semplice o misure straordinarie? L’unanimità è impossibile, specie in mancanza di fatti incontrovertibili. Specie se sul banco d’accusa c’è un empiricamente indimostrabile. Un’infezione, una macchia scura che appesta e guasta tutto ciò che vi entra a contatto, nascosta nei panni di un quattordicenne. L’aula scolastica diventa aula di tribunale: produrre un giudizio, uno e definitivo, è la cosa giusta da fare.

I Bassa Manovalanza, attivi dal 2013 in territorio emiliano, trovano la loro forza nel ritmo, nella sinergia di gruppo e nella lucidità data dall’essere presenti, organicamente, all’opera. Rappresentanti del sapere e garanti dello stesso, la schiera dei custodi chiama in causa René Girard: “conflitto” è parola che contiene già al suo interno una radice sociativa, non si tratta di separazione per differenza, ma desiderio di omologazione. Conflitto è conformismo, dobbiamo sapere cosa desiderare. Come poter valutare, in alternativa, se e quanto sia possibile raddrizzare un albero che già nasce storto?

Se già nel pubblico meno smaliziato l’eternità della disputa fra nature e nurture inizia a farsi largo, forte quasi quanto gli interrogativi a sfondo pedagogico, va pur detto che questa è sola questione di contenitore. Nei secchi botta e risposta, nei caratteri che emergono con tutta la calma rugginosa che il limbo scolastico mette gentilmente a disposizione, la Compagnia Bassa Manovalanza (per la regia di Michele Segreto), spennella i dubbi, le nevrosi e il vissuto intrecciato alle ansie istituzionali di una élite che si riconosce tale solo al declivio del percorso, latrice consapevole anche di un buon grado di stereotipo culturale. Senza banalità. La “maschera” è una e coerentemente uguale per tutti: il gioco allo smascheramento di luoghi comuni e di finti buonismi è il gioco strutturale del particolare che sale all’universale senza criticità retorica generalista. Gli spettri sono altri.

La malvagità è concetto ma la violenza è esercizio pratico: e se pensiero e azione non possono coesistere in nessun caso, il passaggio alle vie di fatto è proprio ciò che rimane fuori dalla drammaturgia, a tratti più simile a una sceneggiatura. La porta antipanico sul retro che si spalanca verso un chiarore giallino, tendente al verde, e in ultimo rosso scarlatto, non lascia che si perda questa dimensione. Il pregiudizio uccide. Invece il giudizio ultimo è salvezza e progresso, evoluzione anche linguistica: punizione per motivazione, trattamento per provvedimento.

In questo gioco del totalitarismo, i Bassa Manovalanza si macchiano di poche e comunque ben pianificate colpe (la testa dello spettacolo che telefona e un po’ taglia la coda, i leziosi, non sgradevoli ma neanche necessari intermezzi musicali) ma, per fortuna, non impartiscono lezioni. Nessuna lezione, fuori, quando il problema è dentro.

di Maria D’Ugo

FAUSTBUCH di Enrico Casale

Per la rassegna Corpi Celesti organizzata da Francesco Gabrielli e Alessandra Dell’Atti negli spazi della Casa del Quartiere PiùSpazioQuattro è andato in scena il Faustbuch di Enrico Casale prodotto da Gli Scarti.

Faustbuch è un esempio virtuoso di come rapportarsi con il repertorio classico e i miti che hanno attraversato la grande drammaturgia teatrale. Il confronto è con il Faust di Marlowe che viene riscritto e ripensato adattandolo all’oggi e alle sue dinamiche sociali.

Chi è Faust oggi? Come si declina il patto con il diavolo all’interno delle dinamiche social nelle nostre società turbocapitaliste? Faust è uno di noi, siamo noi che per apparire per tre minuti in un Talent Show oppure per ottenere una manciata di Mi Piace su Facebook siamo pronti a venderci la mamma.

In questo Faustbuch, il mago che vuole conoscere i segreti e le meraviglie del mondo, non è altro che Fausto, uno che vuole solo essere riconosciuto dagli altri quando cammina per strada, uno che vuole essere una rockstar partorita da X Factor, uno che vuole fare colpo su Elena, la ragazza dei suoi sogni.

E così la strada per l’inferno non è più lastricata di buone intenzioni, ma è un tappeto rosso che porta alle serate di gala, con i riflettori puntati, i colpi di flash, i fans urlanti, le conferenze stampa affollate di giornalisti.

Faust(o) ormai solo, lui che per il successo aveva rinunciato anche all’amicizia del suo unico servitore Wagner, scopre alla fine che tutto ciò che ha sognato, quei tre minuti di notorietà, non sono altro che una bolla di sapone, la maschera di un’illusione.

Faust(o) scopre il vuoto dentro di sé, la mancanza di un’anima svenduta per pochi Mi Piace, e il diavolo ride della sua ingenuità, perché tutta la notorietà promessa era solo una fugace apparenza proiettata sugli squallidi muri della stanzetta di Faust(o). Persino Elena non è altro che un travestimento di Mefistofele. E così non resta che scomparire per sempre, lasciando tutto al povero Wagner che a diventar famoso non ci pensa per niente.

Per molti versi Faustbuch di Enrico Casale ricorda l’episodio Caduta Libera nella terza serie di Black Mirror, dove la protagonista scende a qualsiasi compromesso per ottenere una più florida social reputation per sprofondare negli abissi di dell’indifferenza. In quel caso però lei scopre un’imprevista e impensata libertà, invece per Faust(o) non resta che scomparire nel nulla ed essere dimenticato da tutti.

Faustbuch è un congegno ben progettato, divertente, fresco, salubre attraversato da varie declinazioni del mito di Faust, da quello di Gounod che si spande da un vecchio giradischi, a quello di Murnau che appare proiettato alle sue spalle, a Sympathy for the Devil dei Rolling Stones, perfino al Doktor Faustus di Mann (in fondo noi teatranti non siamo tutti un po’ Adrian Leverkühn disposti a creare una qualsiasi novità che ottenga qualche data in più? Un sottile refrein metateatrale attraversa tutta la piéce senza appesantirla).

Tutte queste citazioni non sono presentate come spocchiosa manifestazione di cultura ma rimandi a universi paralleli, un gioco di specchi pieno di spassoso divertimento.

Bravi tutti gli attori Enrico Casale, Andrea Burgalassi, Michael Decillis e Ivano Cellaro. Riescono a dare a questa favola nera seppur giocosa una freschezza che tocca il cuore e la mente. Non serve dire che alcuni di loro hanno disabilità mentali. Sono performer che agiscono sulla scena con i loro corpi e le loro voci in maniera efficace con un ritmo incalzante e suggestivo in un spazio animato da immagini forti che stimolano il pensiero facendoci riflettere seriamente su chi stiamo diventando.

Faustbuch di Enrico Casale ha avuto una menzione speciale nello scorso Premio Scenario ed è ancora un percorso in divenire e ampi sono i margini di miglioramento nell’affiatamento degli attori e nel trovare i ritmi giusti tra le varie sezioni. La strada è quella giusta, soprattutto nel concepire un rapporto sano con il repertorio. Non interpretazione e nemmeno un inscatolamento del mito in una figura specifica, ma un farlo rivivere in un nuovo tempo e in un nuovo contesto senza perder nulla della sua magica universalità.

LA FAVOLA D’ORFEO: di Claudio Monteverdi

Devo fare una confessione in apertura: ho un debole per Claudio Monteverdi. Non c’è musica che mi commuova con altrettanta costanza. Ogni nota mi tocca profondamente, ogni aria mi sommuove i sentimenti. Ogni anno vado a Cremona per il festival a lui dedicato per ascoltare le sue opere tra cui La favola d’Orfeo è tra le mie preferite.

Durante il primo atto andato in scena in questi giorni al Teatro Regio, ho ascoltato le melodie d’Orfeo con le lacrime agli occhi sovrastato da tanta dolcezza fitta di spasimi tragici. Ma abbandoniamo le emozioni e scendiamo gli scalini del tempo per tornare laddove tutto incominciò.

In una lontana sera di Carnevale del 1607, in una sala di Palazzo Gonzaga a Mantova, i pochi spettatori (l’opera fu presentata per i membri della corte e dell’Accademia degli Invaghiti) poterono assistere, non dico alla nascita di un genere, ma certo a una delle sue prime e meravigliose epifanie.

L’opera non era ancora chiamata tale, era ancora luogo di sperimentazione totale. Prima de La favola d’Orfeo di Monteverdi due precedenti: Emilio De’ Cavalieri romano contestò il primato a L’Euridice di Peri/Caccini/Rinuccini. Ma poco importa chi fu il primo: in quel torno di tempo che vedeva gli albori del 1600, nasceva un genere.

I Gonzaga, imparentati con i Medici, poterono assistere a Euridice, andata in scena l’anno domini 1600 il 6 ottobre, per celebrare le nozze di Maria de’ Medici e Enrico IV di Francia. Ne furono ammaliati e decisero di promuovere un nuovo tentativo sullo stesso argomento.

Ci misero sette anni per proporre la loro versione di ciò che sarà più tardi chiamata opera in musica. All’epoca non c’era nemmeno un nome per designare l’esperimento che contrastava con le leggi della drammaturgia che privilegiava naturalismo e unità di tempo e luogo. Un’opera interamente cantata che spaziava dai boschi traci alle profondità degli inferi era qualcosa di inaudito.

Per molti questo è il motivo della scelta del soggetto. Era plausibile che il semidio cantore esercitasse il canto in ogni istante. In verità i motivi sarebbero molti a partire dal connubio amore/morte che cominciava ad affascinare gli ambienti colti nel Tardo Rinascimento.

Quel che conta davvero è che principi, letterati e musicisti si diedero a sperimentare per creare un nuovo genere che coniugasse parole e musica, teatro e danza. Ed erano così consci di creare qualcosa di inedito da cercare appunto motivi che giustificassero e fondassero la scelta, e a spendere cifre inaudite per allestire e per poi stampare le partiture, cosa a dir poco insolita per quel tempo. E tralasciamo le speculazioni intorno ai due finali, quello tragico e fedele alle fonti letterarie, che vede Orfeo dilaniato dalle Baccanti; e quello con l’assunzione al cielo ad opera del padre Apollo.

E a distanza di più di quattrocento anni fa leggermente sorridere la tensione dei nostri giorni verso la multimedialità delle live arts come fosse una nuova frontiera. Il confine, se mai c’è stato, è stato varcato così tante volte che non sarebbe per niente il caso di stupirsi né di promuoverlo con tanto ardore come fosse una novità.

La favola d’Orfeo di Monteverdi con la sua dolcezza e freschezza melanconica colma di sperimentalismo ci guarda dalle cortine del tempo e ci dice che la scena da sempre è stata babele di linguaggi e opera d’insieme.

Quella vista ieri sera, è una favola d’Orfeo, che presenta il finale in cui il semidio cantore viene consolato da Apollo e assunto ai cieli olimpici. Non proprio un happy end, più che altro una conclusione moraleggiante che non solo invita a non legarsi troppo a piaceri e dolori che tutto passa, ma anche, e questo rivolto ai principi e ai potenti, tutti falliscono pur se semidivini.

Una regia quella di Alessio Pizzech che inquadra la storia tra spesse mura di legno ornato, che solo alla fine si aprono verso un altrove sterminato. Tutto avviene dunque in un interno, in uno spazio racchiuso e circoscritto, quasi a dire che le nostre affezioni, gioie e dolori, sono limitate.

Troppi gli struggimenti esagerati da teatro d’opera d’altri tempi. Un sentimentalismo anacronistico che rovina la dolce e soave misura della musica e del canto. Suggestiva la ieratica e funerea teoria di personaggi in nero con bombetta nella scena della sepoltura definitiva di Euridice. Bello anche il terzo atto dove anime urlanti e scalcianti vengono caricate senza mezze misure sulla barca del demone Caronte. Più tradizionali le scene pastorali dei primi due atti.

Sarà il mio amore incondizionato per Claudio Monteverdi eppure, ogni volta che assisto a una messa in scena de La favola di Orfeo, non riesco a scacciare la sensazione che il compositore di Cremona, rispetto alle moderne interpretazioni, sia ancora lui ad avere la palma dell’avanguardista sperimentatore.

In qualche modo si torna sempre alla cetra, ai boschi traci, agli inferi che tutti conosciamo. Non si riesce a fuggire da un immaginario stereotipo. Solo lui, il divino Claudio, resta il grande innovatore, uno di quelli che ha creato un genere che ancora oggi affascina per la sua potenza.

Arte di Yasmina Reza: come un quadro bianco può scatenare una piccola guerra

Il 15 e 16 marzo al Teatro Gobetti va in scena nell’ambito della rassegna Il cielo su Torino, Arte di Yasmina Reza con la regia di Alba Maria Porto e interpretata da Mauro Bernardi, Elio D’Alessandro e Christian La Rosa, (premio UBU under 35 nel 2017 per la sua interpretazione nel Pinocchio di Latella).

Il pretesto è un quadro bianco acquistato a una cifra esorbitante. All’inizio sembra una questione di estetica anche un po’ datata (i Quadri Bianchi di Rauschemberg sono del 1951). Ma presto si comprende che il quadro è solo la scintilla che scatena l’incendio. Yasmina Reza, nelle sue drammaturgie, sembra interessata agli inneschi di piccoli inferni quotidiani, dove la patina di civiltà e buone maniere viene improvvisamente a mancare, le maschere cadono, e quel che resta è la miseria dell’uomo pronto a scatenarsi per niente.

Tre amici di fronte a un quadro bianco. Le loro divergenze o compiacenze in fatto di gusto smuovono piano piano, sassolino dopo sassolino, un’immane valanga che travolge il loro rapporto di stretta amicizia.

Come ne Il dio del massacro, che diventò Carnage di Roman Polanski, i rapporti più stretti degenerano in fretta di fronte al primo dissenso. Le parole diventano clave, armi contundenti pronte a ferire l’altro. E nessuno ha ragione, nessuno si salva. Non esistono i buoni e i cattivi.

Yasmina Reza è una grande osservatrice dell’animo umano, osserva con interesse quasi scientifico lo sgretolarsi dei legami sotto i colpi di piccole banalità quotidiane che vengono utilizzate come scuse per scatenare violenze represse. Come nei vortici che si formano nei romanzi di Gadda, in cui a poco a poco gli avvenimenti si ingarbugliano senza soluzione, così nelle drammaturgie di Yasmina Reza, si rimane ingabbiati dall’accumulo di violenza che presto o tardi dovrà scaricarsi.

Anche in Arte il gioco al massacro parte dalle prime battute, dal momento in cui viene mostrato il quadro e l’amico ride dell’amico. Come puoi comprare questa merda? Chi ti ha concesso il diritto di giudicare me e il quadro?

Bravi i tre attori ha costruire un percorso credibile, composto di lento accumulo di frustrazioni e incomprensioni, che sfociano poco a poco in una furiosa lotta che distrugge i legami fino a giungere a un finale falsamente consolatorio. Dietro alla riappacificazione resta l’incombere di una nuova crisi.

La regia della giovane Alba Maria Porto è semplice e lineare ma efficace. Forse si poteva fare qualcosa di più nel costruire una partitura di azioni meno ripetitiva e didascalica, lasciando che anche il corpo esprimesse un percorso di contrappunto alle parole. La partitura corporea resta un po’ troppo imbrigliata in una ripetitività non veramente significante. Il tempo e l’esperienza porterà a questa giovane regista una maggiore complessità di linguaggio.

Buono il ritmo dell’incedere dell’azione. Nessuna pausa superflua, il percorso di accumulo di tensione è inarrestabile e avvincente. Si rimane ammaliato e nello stesso agghiacciati nel riconoscimento che sulla scena ci siamo anche noi. Quel meccanismo di distruzione ci appartiene e presto o tardi si manifesterà nuovamente per quanti sforzi noi si faccia.

In fondo è questo il teatro, uno specchio che rimanda la nostra immagine così com’è. Un infingimento da cui scaturisce la verità su noi stessi. È lo sguardo che guarda il mondo e senza pietà lo disegna.